序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古典主義文學(xué)的基本特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

通常情況下，文學(xué)史的敘述往往會面臨相互糾結(jié)的三個層面的問題：作品研究、作家研究和思潮研究。文學(xué)思潮是指在特定歷史時期社會文化思潮影響下形成具有某種共同思想傾向、藝術(shù)追求和廣泛影響的文流。對此，人們一般可從4個層面來對某一文學(xué)思潮進(jìn)行觀察和界定：（1）往往凝結(jié)為哲學(xué)世界觀的特定社會文化思潮（其核心是關(guān)于人的觀念），此乃該文學(xué)思潮產(chǎn)生發(fā)展的深層文化邏輯（文學(xué)是人學(xué)）。（2）完整、獨(dú)特的詩學(xué)系統(tǒng)，此乃該文學(xué)思潮的理論表達(dá)。（3）流派、社團(tuán)的大量涌現(xiàn)，并往往以運(yùn)動的形式推進(jìn)文學(xué)的發(fā)展，此乃該文學(xué)思潮在作家生態(tài)層面的現(xiàn)象顯現(xiàn)。（4）新的文本實(shí)驗(yàn)和技巧創(chuàng)新，乃該文學(xué)思潮推進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的最終成果展示。在此，筆者主要從文化哲學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)的角度，談?wù)勎鞣轿膶W(xué)課堂教學(xué)與教材編寫中堅守人文傳統(tǒng)與思潮流派這兩個關(guān)聯(lián)性元素的重要性。

作為一個有機(jī)整體，文學(xué)是一種審美生命形態(tài)。文學(xué)史應(yīng)該通過學(xué)科內(nèi)外部關(guān)系的諧和，把握學(xué)科品格的核心特征。文學(xué)史教學(xué)必須講述文學(xué)與傳統(tǒng)的關(guān)系，這里既有文學(xué)自身的傳統(tǒng)，也有文學(xué)賴以置身的文化傳統(tǒng)。從概念到概念的歷史敘述是無法回到當(dāng)年的理論框架中去的，必須著眼于發(fā)現(xiàn)歷史的相關(guān)性，并在既定的文學(xué)史與概念的反思中探索主體如何在敘述中回歸歷史或最大限度地切近歷史。就西方文化和西方文學(xué)來說，如果不能抓住“人”或者“人文觀念”這一紅線或母題，我們就不能很好地把握西方文化之精髓，也無法找到進(jìn)入西方文學(xué)殿堂的鑰匙?！叭恕敝幕瘜傩?，彰顯的乃是“人”之精神存在。人之精神自由的前提乃是精神獨(dú)立，人的自我意識的真正起點(diǎn)在于發(fā)現(xiàn)自身的本質(zhì)是靈魂。就西方文化而言，正是靈魂之于肉體的獨(dú)立所生出的個人的精神自由，開啟了人之無窮的猜測――實(shí)驗(yàn)，西方人才創(chuàng)造了輝煌的科學(xué);開啟了人之無限的想象――反叛，西方才創(chuàng)造了豐饒的藝術(shù);開啟了人之無盡的懷疑――思辨，西方才有了深刻的哲學(xué);開啟了人之無比的敬畏――虔誠，西方才有了博大的宗教。雖然生命哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)興起之后的當(dāng)代西方文化自身內(nèi)部發(fā)生了一些微妙調(diào)整，但總體來看，不同于中國文化“天人合一”式的一鍋煮，西方文化強(qiáng)調(diào)靈與肉、個體與群體、生物屬性與社會屬性的對立?！岸獙αⅰ钡乃季S模式乃是西方古典文化言說方式的基本特征。對立的雙方既分立沖突，又互補(bǔ)共生，并最終統(tǒng)一于激越豐沛的生命意識與厚重豐富的人文精神，這正是西方文化生生不息不斷展開的內(nèi)在邏輯機(jī)制。

“認(rèn)識你自己！”這是寫在古希臘太陽神阿波羅神廟上的一句名言。這一名言正好體現(xiàn)了西方文化精神的本質(zhì)特征：把人作為衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)，不斷探尋人的生命的意義與價值。這種執(zhí)著的探尋精神，乃西方文化演變的深層動因。受這種文化傳統(tǒng)的影響，西方文學(xué)也自始至終回蕩著人對自我靈魂的拷問之聲，蘊(yùn)含著深沉而深刻的生命意識和人性內(nèi)涵，從而形成了綿延不絕的人文傳統(tǒng)。自文藝復(fù)興始，西方文學(xué)先后出現(xiàn)了人文主義、古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等文學(xué)現(xiàn)象，形成了思潮流派更迭相繼的獨(dú)特發(fā)展模式，而貫穿這些思潮流派的恰恰是人性探索、靈魂拷問的人文精神和人本傳統(tǒng)[1]。

學(xué)術(shù)界向來認(rèn)為，古希臘―羅馬文學(xué)與希伯來―基督教文學(xué)（簡稱“兩希）是西方文學(xué)的兩大源頭，然而，對這兩大源頭在文化內(nèi)核上的異質(zhì)互補(bǔ)特性卻缺乏深刻的認(rèn)識。在西方文學(xué)的課堂教學(xué)和教材編寫中，對這兩大傳統(tǒng)在西方文學(xué)中如何延續(xù)與發(fā)展，更是缺乏深入闡釋。尤其是對這兩種異質(zhì)文化傳統(tǒng)如何影響近代西方文學(xué)，并在西方文學(xué)中既對立又互補(bǔ)地得以延續(xù)，沒有作深入的闡釋。

古希臘文學(xué)是西方文學(xué)的源頭之一，其間我們可以看到人類童年時期那的天真、浪漫的人性，蘊(yùn)含著一種放縱原欲、個體本位、肯定人的世俗生活和個體生命價值的世俗人本意識。作為西方文學(xué)的另一源頭，希伯來文學(xué)中雖無古希臘文學(xué)那樣的對自然人性的與張揚(yáng)，卻有一種內(nèi)斂式的人性追尋。它重視對人的精神、理性本質(zhì)的追求，強(qiáng)調(diào)理性對原欲的限制，蘊(yùn)含著一種尊重理性、群體本位、肯定超現(xiàn)實(shí)之生命價值的宗教人本意識。古希臘-羅馬文學(xué)體現(xiàn)了原始初民無窮的生命活力，而希伯來-基督教文學(xué)既抑制人的原始生命力，又表現(xiàn)出對人的理性本質(zhì)的追尋，既有人的主體性的萎縮，又有人對自我理解的進(jìn)步與升華。理性與原欲是人性中相反相成的兩個層面。原欲型的希臘-羅馬文學(xué)和理性型的希伯來-基督教文學(xué)，因各自蘊(yùn)含著人性中既對立又統(tǒng)一的雙重內(nèi)涵而成為既沖突又互補(bǔ)的異質(zhì)文化范疇?！皟上！蔽膶W(xué)對人性追尋的這種對立與互補(bǔ)，構(gòu)成了西方文學(xué)人性探索的基本價值核心，也是西方文學(xué)貫穿始終的人文主題。

中世紀(jì)的希伯來―基督教文學(xué)與文化直接地接納了古希臘―羅馬理性哲學(xué)精神的影響，體現(xiàn)了兩種異質(zhì)文化的融合與人文性的互補(bǔ)。希伯來―基督教文化與文學(xué)引導(dǎo)人放棄自我努力、放棄現(xiàn)實(shí)而追求超現(xiàn)實(shí)世界，這固然有重神而輕人，使人的主體性萎縮的一面，但這種文化與文學(xué)在抑制人的自然原欲的同時又把人提升到精神層面，這是人對自我理解的一種進(jìn)步與升華，合乎人的理性之本質(zhì)，因而也有其人文性。中世紀(jì)希伯來―基督教文化與文學(xué)的這種宗教人文傳統(tǒng)是文藝復(fù)興人文主義思想的來源之一。

文藝復(fù)興是西方社會重新選擇文化模式的時期，這個時期“兩?！眰鹘y(tǒng)在經(jīng)過了沖撞與互補(bǔ)之后形成了新質(zhì)人文傳統(tǒng)。文藝復(fù)興前期人文主義主要是古希臘―羅馬人文傳統(tǒng)的“復(fù)興”，呈“原欲+人智”形態(tài);后期人文主義則吸納了希伯來―基督教人文傳統(tǒng)，呈“原欲+人智+上帝”的形態(tài)。可見，文藝復(fù)興人文主義并非古希臘―羅馬傳統(tǒng)的簡單“復(fù)興”，同時還有中世紀(jì)宗教人本傳統(tǒng)的弘揚(yáng)。因此，文藝復(fù)興與中世紀(jì)在人文傳統(tǒng)上并非斷裂的而是延續(xù)與發(fā)展的。

17世紀(jì)古典主義文學(xué)對“古典”的崇尚側(cè)重于古羅馬文化與文學(xué)，汲取了其中的政治理性意識。這種“政治理性”投合了當(dāng)時歐洲人的“王權(quán)崇拜”心理，它在科學(xué)精神催化下喚醒了人的自我意識，加深了人對宗教宇宙觀與世界觀的懷疑。古典主義文學(xué)中的“政治理性”體現(xiàn)了這一時期人對“人間上帝”的追尋，也體現(xiàn)了“兩?！眰鹘y(tǒng)的新形態(tài)。

18世紀(jì)啟蒙文學(xué)借助“自然原則”張揚(yáng)了古希臘―羅馬的人本傳統(tǒng)和近代科學(xué)理性，同時又從道德意識的角度使宗教理念世俗化，使古希臘―羅馬式的人本意識在希伯來―基督教人本意識的牽引下向著道德理想的方向提升，從而形成了基本穩(wěn)定的“兩?！比宋膫鹘y(tǒng)的現(xiàn)代構(gòu)架：既張揚(yáng)自我，重視個體人的生命價值的實(shí)現(xiàn)，又尋求道德律令對自我的約束，尋求理性與原欲、靈與肉、個體生命的自然欲求與社會道德律令之間和諧統(tǒng)一的“自由”境界。這就是通常所謂的近代“人道主義”范疇。這說明，“人道主義”乃“兩希”文化傳統(tǒng)融合之產(chǎn)物，其中蘊(yùn)含著古希臘―羅馬世俗人本意識，也蘊(yùn)含著希伯來―基督教宗教人本意識。

18世紀(jì)末、19世紀(jì)初浪漫主義文學(xué)的文化價值觀念總體上屬于近代范疇，但已孕育了現(xiàn)代文化基因。浪漫主義文學(xué)表現(xiàn)了對人的自由生命的熱切向往，“回歸自然”的境界乃人的自由觀念與生命意志之寄托。浪漫主義文學(xué)在自由精神的鼓舞下張揚(yáng)個性、肯定自我，揭示了人的豐富而纖弱的情感世界，塑造了充滿擴(kuò)張意識的“自我”，表達(dá)了現(xiàn)代人要求擺脫傳統(tǒng)理性束縛的個性主義愿望，使西方文學(xué)的人性意蘊(yùn)與人文傳統(tǒng)擁有了更豐富的內(nèi)涵和鮮明的主體意識。浪漫主義文學(xué)中的“人”充溢著被文明壓制下的人的自然欲求和生命意識。同時，浪漫主義文學(xué)的自由觀念和生命意識帶有非理性色彩。

19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家力圖通過文學(xué)創(chuàng)作細(xì)致地展示物化社會人的生存現(xiàn)實(shí)，深入地解剖物欲驅(qū)動下人的心靈世界的千奇百怪，從而警告世人：不要在“物”面前失去人的自尊和人的天性。在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，人總是既被物化又反抗物化，他們猶如處在物質(zhì)世界的“煉獄”之中，在經(jīng)受心靈的磨難之后，有的向“天堂”飛升，有的則向“地獄”沉落，人性處在高揚(yáng)與失落的十字路口。在這些“人”身上，既有強(qiáng)烈的自然欲望和生命意識，追求人性的自由與解放，又始終受制于道德理性的規(guī)律，靈魂深處蘊(yùn)積著靈與肉、善與惡的沖突而生的心理張力。

在自然主義文學(xué)中，為現(xiàn)實(shí)主義作家所疑慮的人的“動物性”被看成既定的科學(xué)事實(shí)，生物界“弱肉強(qiáng)食，適者生存”的自然規(guī)律被用來解釋人的私欲、“惡”以及永恒的破壞力產(chǎn)生與存在的原因，以前文學(xué)中那高貴的“人”的形象，從神圣的理性殿堂跌入到動物王國。

20世紀(jì)文學(xué)，特別是現(xiàn)代主義傾向的文學(xué)，把傳統(tǒng)文學(xué)業(yè)已表現(xiàn)的理智與情感、理性與本能欲望、靈與肉、善與惡等二元對立的母題推向深入甚至走向極端，蘊(yùn)含著一種非理性人本意識，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的以理性為核心的人本意識的一種反撥，也顯示了西方文學(xué)在“人”的觀念和人文傳統(tǒng)上的新發(fā)展。但這并不意味著20世紀(jì)的作家都是非理性的崇拜者。特別值得重視的是，20世紀(jì)50年代后的許多作家又熱衷于追求一種更高意義上的“理性”與“上帝”，表現(xiàn)出西方文學(xué)中人文傳統(tǒng)觀念的又一新趨向。這是傳統(tǒng)人本意識在更高意義上的回歸[2]。

歷史是斷裂的碎片還是綿延的河流？對此問題的回答直接關(guān)涉到“文學(xué)史觀”乃至是一般歷史觀的科學(xué)與否。不用說，國內(nèi)學(xué)界在文學(xué)史乃至是一般歷史的撰寫中，長期存在著嚴(yán)重的反科學(xué)傾向，在西方文學(xué)史教學(xué)和教材編寫中也不例外，一味強(qiáng)調(diào)“斗爭”而看不到“揚(yáng)棄”，延續(xù)的歷史就被描述為碎裂的斷片：20世紀(jì)現(xiàn)代主義與19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義是斷裂的，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義是斷裂的，浪漫主義與古典主義是斷裂的，古典主義與文藝復(fù)興是斷裂的，文藝復(fù)興與中世紀(jì)是斷裂的，中世紀(jì)與古希臘―羅馬是斷裂的。這樣的理解脫離與割裂了西方文學(xué)史發(fā)展的傳統(tǒng)，也就遠(yuǎn)離了其賴以存在與發(fā)展的土壤，其根本原因是沒有把握住西方文學(xué)中人文傳統(tǒng)與思潮流派深度關(guān)聯(lián)的本原性元素。其實(shí)，西方文學(xué)因其潛在之人文傳統(tǒng)的延續(xù)性及其與思潮流派的深度關(guān)聯(lián)性，它的發(fā)展史便是一條綿延不絕的河流，而不是被時間、時代割裂的碎片。因此，從人文傳統(tǒng)和思潮流派的更迭演變?nèi)胧纸庹f與闡釋西方文學(xué)，深度把西方文學(xué)發(fā)展的“紅線”與“基脈”，就切中了西方文學(xué)的精神實(shí)質(zhì)，課程與教材的“改革”與“創(chuàng)新”也就有了學(xué)理的前提與根基，而這恰恰是我們所缺乏或做得不夠深入的[3]。

參考文獻(xiàn)：

[1] 蔣承勇主編. 外國文學(xué)教程[M]. 北京：高等教育出版社，2007：1.

篇(2)

當(dāng)一個社會由匱乏經(jīng)濟(jì)社會步入消費(fèi)社會時，其基本特征是社會生產(chǎn)能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出社會的有效需求，而顯得過剩。在這樣的社會背景下，消費(fèi)品必須超越其使用功能和商業(yè)價值的意義，還應(yīng)具有相應(yīng)的符號價值，使商品成為某種消費(fèi)者所關(guān)心的文化意義的符號象征，從而引發(fā)消費(fèi)者的消費(fèi)欲望。關(guān)于這點(diǎn)，英國文化理論家威廉斯（RaymondWilliams）說得很好：光是說啤酒能喝不也就夠了？何必又多此一舉，說喝了它就會顯得雄赳赳而心神煥發(fā)，或是和藹容易親近？洗衣機(jī)是個有用的洗衣機(jī)器不就得了，何苦說有了它我們就比鄰居來得有見識，就是鄰居羨慕的對象？有些研究證據(jù)的確顯示，前面的那些隱喻或明言，真的是能夠用來促銷啤酒喝洗衣機(jī)之類的產(chǎn)品，以此，我們可以明確地推知在我們的文化形態(tài)里，光是物品本身還不能算數(shù)，假使要把它們推銷出去，還得把它們比附于特定的社會或人際意義，而這些意義在不同的文化形態(tài)里可能比較容易讓人感受到一些。由此可見，在消費(fèi)社會，消費(fèi)者對商品的興趣已不僅僅停留在它的使用價值上，而是轉(zhuǎn)向了商品的符號價值，或者說是商品的象征意義上。

1.“意義轉(zhuǎn)移”模式

那么，如何才能使商品符號化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說，商品的意義是怎樣創(chuàng)造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個“意義轉(zhuǎn)移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認(rèn)為，消費(fèi)品之所以具有超越其使用功能和商業(yè)價值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產(chǎn)生的，而是從文化世界里“轉(zhuǎn)移”過來的。商品的文化意義保持著一種持續(xù)轉(zhuǎn)移的狀態(tài)，并輔以設(shè)計者、生產(chǎn)者、廣告商和消費(fèi)者的集體和個人努力，在社會世界的三個場域間持續(xù)流到：文化世界、商品和個體消費(fèi)者，然后遵循兩個點(diǎn)的移動軌跡進(jìn)行意義的轉(zhuǎn)移：文化世界到商品和商品到個體。圖1歸納了這三者的關(guān)系。

2.“意義轉(zhuǎn)移”工具的廣告系統(tǒng)

廣告是文化意義從文化世界轉(zhuǎn)移到商品的主要手段之一。通過廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現(xiàn)新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號象征，并讓消費(fèi)者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習(xí)慣性聯(lián)想，以至于一見到某種在廣告中出現(xiàn)過的奢侈品，就聯(lián)想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號秩序中找到一致點(diǎn)和結(jié)合點(diǎn)。鮑德里亞也指出，如果我們把產(chǎn)品當(dāng)作物來消費(fèi)，那么，通過廣告我們消費(fèi)它的意義。廣告的作用就在于通過讓產(chǎn)品對潛在買主產(chǎn)生意義來賦予產(chǎn)品價值。奢侈品牌如果沒有符號象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強(qiáng)大的工具為奢侈品牌創(chuàng)造象征意義，賦予符號價值，才使得奢侈品成為人們標(biāo)識自己社會地位和財富的標(biāo)簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會的生活方式和品味，因?yàn)樯莩奁肪褪沁@種意義和價值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產(chǎn)了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號化。

二、奢侈品牌廣告中視覺形象、風(fēng)格的符號化作用

麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個強(qiáng)大的工具，接下來，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過廣告中的各個視覺要素使其自身符號化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費(fèi)的小眾性決定的。奢侈品高昂的價格決定了奢侈品的目標(biāo)消費(fèi)人群是很小的一部分社會群體。如果奢侈品牌選擇一個大眾媒體做電視廣告的話，只會使這個品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會注重選擇一些專門的媒體，例如高爾夫球會的會刊，高檔汽車會員的會刊等小眾的高端雜志等平面媒體來接觸這部分精英人群。因此，本文接下來所談及的廣告都是指平面廣告。

我們知道，一則平面廣告的構(gòu)成通常包括文字和視覺形象這兩個要素。這兩個要素在意義轉(zhuǎn)移過程中被認(rèn)為有很特別的作用。在意義轉(zhuǎn)移過程中，主要是通過廣告中的視覺形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導(dǎo)觀眾理解廣告中視覺圖像所表達(dá)的意義。廣告的正文（一般指標(biāo)題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺部分提供指導(dǎo)作用。通過廣告文案，觀眾注意到那些充滿意義的道具，這部分正是用來進(jìn)行意義轉(zhuǎn)移的。因此在一則平面廣告中，視覺元素是意義轉(zhuǎn)移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如?？聫姆枌W(xué)的角度指出，語言和形象之間的區(qū)別，在于視覺符號是通過符號與現(xiàn)實(shí)圖像上的相似來表達(dá)現(xiàn)實(shí)，……形象可以表達(dá)出語言所無法表達(dá)得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺形象、視覺風(fēng)格這二個方面分析這些視覺元素是如何為奢侈品牌創(chuàng)造各種不同的符號意義。

1.奢侈品廣告中視覺形象的符號化作用

(1)廣告視覺形象結(jié)構(gòu)的不確定性

視覺結(jié)構(gòu)是指不同視覺形象之間的關(guān)系。與語言文字相比較，視覺結(jié)構(gòu)并不具備表示除時空關(guān)系之外的其他任何關(guān)系的明確手段，如因果關(guān)系、相似關(guān)系等。但是，對廣告而言，視覺結(jié)構(gòu)的這一看似是缺陷的特征其實(shí)可以說是其長處所在。

例如，對一個想要提高自己社會地位的人來說，購買其廣告中包含藝術(shù)原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養(yǎng)的方式。特定廣告的視覺結(jié)構(gòu)可賦予產(chǎn)品某種心照不宣的聯(lián)系，而這種聯(lián)系是得到社會各界廣泛承認(rèn)的，但是同時，這種聯(lián)系可能是許多人不想明說出來的。提高自己的社會地位也許是共同的個人目標(biāo)，但是幾乎沒有人會在公開場合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創(chuàng)造出來的這種心照不宣的聯(lián)想可使這些產(chǎn)品的使用者從中受益，而同時又避免了明確說出這些聯(lián)想所產(chǎn)生的后果。總而言之，視覺結(jié)構(gòu)的含蓄性使人們能夠魚和熊掌二者兼得。因此，表現(xiàn)上層社會地位的奢侈品廣告就常常運(yùn)用視覺形象來表達(dá)沒有明說出來的往往是廣告受眾不愿直接面對的某些假定或期待。

(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺結(jié)構(gòu)

羅伯特·戈德曼指出，“在廣告空間內(nèi)所完成的基本任務(wù)就是物體（指定的產(chǎn)品）與形象（另一個參照系）之間意義的聯(lián)系與交流”。事實(shí)上，這里所謂的“意義的聯(lián)系與交流”指的就是產(chǎn)品的符號化過程。奢侈品廣告中，產(chǎn)品的符號化主要通過兩種視覺結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)。需要說明的是，這兩種視覺結(jié)構(gòu)并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當(dāng)寬泛，通常任意一個形象與另一形象的相互聯(lián)系都可能有不止一個意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯(lián)系。奢侈品廣告正是通過使用這兩種視覺結(jié)構(gòu)，將其他物品的文化意義轉(zhuǎn)移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會精致生活方式的象征。

視覺結(jié)構(gòu)一：因果聯(lián)系

萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對商業(yè)廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺形象中的因果聯(lián)系。這三位學(xué)者首先給他們所說的產(chǎn)品－信息形式下了一個定義，在這種形式中，推銷的產(chǎn)品或服務(wù)在廣告中是被關(guān)注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產(chǎn)品相聯(lián)系的三種情況：人、生活方式和形象。當(dāng)產(chǎn)品與這三種情況相聯(lián)系時，視覺結(jié)構(gòu)可能遵循的各種方向均表明這種聯(lián)系呈現(xiàn)出因果關(guān)系。將某一產(chǎn)品與支持該產(chǎn)品的名人并列可能是一種用以證明產(chǎn)品價值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買了這一產(chǎn)品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質(zhì)聯(lián)系在一起了。將某一產(chǎn)品與其典型使用者或某種生活方式一同展現(xiàn)可實(shí)際展示該產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)如何使用，何時何地使用，這也是表明購買該產(chǎn)品將使購買者被視為某種類型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。

這則廣告（見下圖）則采用了產(chǎn)品與生活方式之間的因果關(guān)系結(jié)構(gòu)。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個視覺形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車，后面的背景則是一棟歐式風(fēng)格的建筑，如果我們再仔細(xì)點(diǎn)觀察，還可以發(fā)現(xiàn)在建筑物的門邊上有一個五星的標(biāo)志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級酒店。五星級酒店通常被認(rèn)為是高級商務(wù)人士工作或度假的場所，因此在某種程度上，五星級酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實(shí)際生活中，寶馬汽車和五星級酒店之間是沒有傳統(tǒng)意義上的關(guān)聯(lián)的，但是在廣告中，通過因果關(guān)系的視覺結(jié)構(gòu)將五星級酒店和寶馬聯(lián)系在一起，使受眾的解讀產(chǎn)生一種隱喻：五星級酒店和寶馬汽車之間有獨(dú)特的一致性——前者是上層社會成功人士出入的場所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會精英生活方式的象征。

視覺結(jié)構(gòu)二：類比

類比是指兩個形象或一個形象的兩個元素以一種時間或空間上的關(guān)系而共同存在。在風(fēng)景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產(chǎn)品本身）建立比擬或隱喻聯(lián)系是很多優(yōu)秀廣告的一個共同特征。下面這則為豪華手表百達(dá)翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關(guān)系而將兩個形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產(chǎn)品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現(xiàn)了一位父親在耐心的為他的孩子系領(lǐng)帶的場景。這幅黑白照片表達(dá)深厚的父子之情。由于廣告中的兩個形象似乎并沒有太大的關(guān)聯(lián)，這個時候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達(dá)斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表現(xiàn)的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時結(jié)合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當(dāng)親人離你而去時，這種情感就變得不可觸摸而無所依托?！龠_(dá)斐麗’作為傳世之物，代表了父親對孩子的關(guān)懷和永恒的愛，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托。”廣告通過并列的視覺結(jié)構(gòu)把黑白照片和手表兩個獨(dú)立的形象聯(lián)系在一起，通過共同具有的永恒的情感和持久的價值等抽象特征而聯(lián)系在一起，從而也把意義自然而然地轉(zhuǎn)移到“百達(dá)斐麗”上，此時的“百達(dá)斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。

正如朱迪斯·威廉森所說的那樣，視覺結(jié)構(gòu)憑借其不確定性可使兩個互不相關(guān)的實(shí)體之間的聯(lián)系顯得“自然”，讓受眾認(rèn)為是理所當(dāng)然的是，而不去深究。廣告通過視覺結(jié)構(gòu)的不確定性，使原本沒有任何關(guān)聯(lián)的父子間永恒的情感和百達(dá)斐麗手表以及五星級酒店和寶馬汽車聯(lián)系起來，很“自然而然”的為原來沒有意義的百達(dá)斐麗和寶馬創(chuàng)造了新的象征意義。

2.奢侈品廣告中視覺風(fēng)格的符號化作用

視覺風(fēng)格是指構(gòu)成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構(gòu)圖風(fēng)格。事實(shí)上，視覺風(fēng)格是傳達(dá)意義的一種比較微妙的手段，風(fēng)格與意義之間有一種可以憑直覺去感覺到的聯(lián)系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺風(fēng)格的主要功能是標(biāo)明社會身份，并表達(dá)關(guān)于這一身份的某種特定觀念。事實(shí)上，與社會身份的這一特征相聯(lián)系的風(fēng)格特點(diǎn)相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡約、井然有序的風(fēng)格。需要所說明的是，在更為復(fù)雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個方面。

斯圖爾特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現(xiàn)為被稱為古典主義的風(fēng)格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術(shù)史學(xué)家歷來認(rèn)為，古典主義以美術(shù)為主導(dǎo)，與文學(xué)、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學(xué)主義、歷史主義等人文思潮相聯(lián)系，雖幾經(jīng)衰榮，且形式多樣，但嚴(yán)謹(jǐn)、雄偉、明晰、和諧、精細(xì)以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩(wěn)定。正因?yàn)楣诺渲髁x高度尊崇古代藝術(shù)，classic?一詞有時用來指同類事物中最好的一種。古典主義歷來就是一種排斥與抑止的風(fēng)格。它注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素，強(qiáng)調(diào)自然、淡雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格。奢侈品廣告中所表現(xiàn)出來的視覺風(fēng)格似乎正是古典主義的這些方面。

讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見左圖）。這則廣告的畫面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫面的正中，沒有任何其他的地位標(biāo)志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無他物的簡單照片卻足以表達(dá)一種優(yōu)良的品質(zhì)感。實(shí)際上，正是這種簡約的視覺風(fēng)格，形象的嚴(yán)格對稱，單一的色彩，完全沒有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點(diǎn)，并為產(chǎn)品形象營造出一種高雅藝術(shù)散發(fā)出的上流社會的氛圍。

伯爵表廣告簡約的構(gòu)圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格，這些都是對古典主義的繼承，是一種對那些想方設(shè)法躋身上流社會的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

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克里斯托弗·貝里著.江紅譯.奢侈的概念：概念及歷史的探究[M].上海：上海人民出版社，2005.

邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)主義與后現(xiàn)代主義[M].譯林出版社，2000.

王寧.消費(fèi)社會學(xué)：一個分析的視角[M].社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001.

篇(3)

一

我們此處所論及的“及時行樂”，源自拉丁語“carpe diem”，英語通譯為“seizethe day”。該詞組本是一個中性詞組。漢語中也有人將此直譯為：“捉住這一天”，　另有人譯為：“把握今天”、“珍惜時光”等等，甚至有人將此譯成“只爭朝夕”。作　為中性詞組，翻譯過程中過份褒貶似乎不妥，而通常所譯的“及時行樂”雖然在含義方　面較為消極一些，有些貶意的成份，但哲學(xué)意味更濃一些，哲理性更強(qiáng)一些，實(shí)際上與　原文的思想意義還是比較吻合的，如《簡明文學(xué)術(shù)語辭典》對此的解釋是：

Carpe diem:A theme，especially common in lyric poetry，that emphasizes thatlife is

short，time is fleeting，and that one should make the most of present　 pleasures.(“及時行樂”：一種主題，在抒情詩別普遍，強(qiáng)調(diào)生命短暫，時光飛　逝，一個人應(yīng)該最注重現(xiàn)實(shí)生活的樂趣。)

“Carpe diem”最早出現(xiàn)于古羅馬詩人賀拉斯的詩句中。我們從這一出處的上下文中　可以看出這一詞語的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(Odes I XI)中寫道：

聰明一些，斟滿酒盅，拋開長期的希望。

我在講述的此時此刻，生命也在不斷衰亡。

因此，及時行樂，不必為明天著想。(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，

trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin Books Ltd.，1983，p.79.)

雖說賀拉斯(65～8B.C.)最早使用了這一術(shù)語，但他并不是最早表現(xiàn)這一思想的詩人?！?shí)際上，這一主題思想的出現(xiàn)，要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無法考證究竟這一　主題思想最早出現(xiàn)在什么時代，但我們可以肯定的是，在作為古羅馬文學(xué)直接先驅(qū)的?！∨D文學(xué)中，“及時行樂”主題就已經(jīng)出現(xiàn)。如公元前3世紀(jì)的萊昂尼達(dá)斯(Leonidas)在　自己的作品中就典型地表現(xiàn)了這一主題：

應(yīng)當(dāng)明曉：你生來是個凡人，

鼓起勇氣，在歡宴中獲取快樂。

一旦死去，再也沒有你的任何享受。(注：J.E.Wellington，An Analysis of the

Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700)，diss.，

Florida University，1955，p.42.)

古希臘的其他抒情詩人薩福、阿爾凱奧斯，也著意描寫現(xiàn)世生活的樂趣，薩福在《哪　兒去了，甜的薔薇》一詩中，就寫下了“一旦逝去，永難挽回”的詩句。尤其是阿那克　里翁在一些描寫人生樂趣和愛情以及頌酒的詩作中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的“及時行樂”的思想。

古羅馬詩人中，也有早于賀拉斯的詩人描寫了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出　詩人卡圖魯斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾絲比亞》等詩歌作品中表現(xiàn)了人生無　常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時空觀，因而不要顧忌任何流言蜚語，盡情享受　現(xiàn)世愛情的歡樂：

生活吧，我的蕾絲比亞，愛吧，

那些古板凳指責(zé)一文不值，

對那些閑話我們一笑置之。

太陽一次次沉沒又復(fù)升起，

而我們短促的光明一旦熄滅，

就將沉入永恒的漫漫長夜!

給我一千個吻吧，再給一百，

然后再添上一千，再添一百，

然后再接著一千，再接一百。

讓我們把它湊個千千萬萬，

就連我們自己也算不清楚，

免得胸懷狹窄的奸邪之徒

知道了吻的數(shù)目而心生嫉妒。(注：飛白：《詩?！澜缭姼枋肪V》(傳統(tǒng)卷)，漓江　出版社，1989年，第91，183，107頁。)

這一“及時行樂”的世界觀甚至影響了17世紀(jì)的古典主義作家本·瓊森等詩人。本·　瓊森不僅對此詩極力稱贊，而且還經(jīng)過改寫將這一思想反映在自己的作品中：

Come，my Celia，let us prove，

While we can，the sports of love，

Time will not be ours for ever，

He，at length，our good will sever…(注：Robin Sowerby，The Classical Legacy

in Renaissance Poetry，London:Longman Group UK Limited，1994，p.144.)

(來吧，我的西麗雅，趁現(xiàn)在力所能及，

讓我們前來體驗(yàn)愛情的游戲，

時光不會總是歸我們所有，

它最終將要中斷我們的意志……)

可見，在賀拉斯之前，在“carpe diem”這一詞語尚未出現(xiàn)之前，就已經(jīng)有為數(shù)不少　的詩人表現(xiàn)了這一思想。

然而，對后世的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的，還是賀拉斯的“及時行樂”。其中影響最　深的，是文藝復(fù)興時期的詩歌以及17世紀(jì)的玄學(xué)派詩歌。

文藝復(fù)興時期的作家以人文主義思想為旗幟，復(fù)興古代文化，反對封建和神權(quán)，因此　，以體現(xiàn)現(xiàn)世生活意義的賀拉斯的“及時行樂”的主題思想也在經(jīng)過漫長的中世紀(jì)之后　，重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復(fù)興時期的人文主義作家創(chuàng)作了不少這一主題　的詩作。他們在詩中表現(xiàn)出拋開天國的幻想，追求現(xiàn)世生活，享受現(xiàn)世愛情的人文主義　思想。如龍薩在《當(dāng)你衰老之時》一詩中，發(fā)出了“生活吧，別把明天等待，/今天你　就該采摘生活的花朵”(注：飛白：《詩海——世界詩歌史綱》(傳統(tǒng)卷)，漓江出版社　，1989年，第91，183，107頁。)這樣的呼吁，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出“及時行樂”、莫失良辰　的思想，表現(xiàn)出了人文主義的生活信念和處世態(tài)度。

而在17世紀(jì)的一些具有玄學(xué)派特征的詩歌中，“及時行樂”的主題更是得到了相當(dāng)集　中的表現(xiàn)。英國玄學(xué)派詩人赫里克(Robert Herrick)的《給少女的忠告》(To theVirgins，Make Much of Time)、《考里納前去參加五朔節(jié)》(Corinna's Going aMaying)，馬韋爾(Andrew Marvell)的《致他的嬌羞的女友》(To His Coy Mistress)，　愛德蒙·沃勒的《去，可愛的玫瑰花》，西班牙具有玄學(xué)派傾向的著名詩人貢戈拉的《　趁你的金發(fā)燦爛光輝》等，都是表現(xiàn)這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩以　極強(qiáng)調(diào)演繹推理的結(jié)構(gòu)方式，一層一層地揭示出把握時機(jī)、享受生活的重要性。該詩在　第一詩節(jié)中聲稱，如果“天地和時間”能夠允許，那么我們就可以花上成千上萬個“春　冬”來進(jìn)行贊美、膜拜，讓戀愛慢慢地展開；到了第二詩節(jié)，筆鋒突然一轉(zhuǎn)，說年華易　逝，歲月不饒人，“時間的戰(zhàn)車插翅飛奔”，無論是榮譽(yù)還是，都將“化為塵?！薄?；于是，詩人在第三詩節(jié)中得出應(yīng)當(dāng)“及時行樂”的結(jié)論：

因此啊，趁那青春的光彩還留駐

在你的玉膚，像那清晨的露珠，

趁你的靈魂從你全身的毛孔

還肯于噴吐熱情，像烈火的洶涌，

讓我們趁此可能的時機(jī)戲耍吧，

像一對食肉的猛禽一樣嬉狹，

與其受時間慢吞吞地咀嚼而枯凋，

不如把我們的時間立刻吞掉。

讓我們把我們?nèi)淼臍饬?，把所?/p>

我們的甜蜜的愛情糅成一球，

通過粗暴的廝打把我們的歡樂

從生活的兩扇鐵門中間扯過。

這樣，我們雖不能使我們的的太陽

停止不動，卻能讓它奔忙。(注：飛白主編：《世界詩庫》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167頁。)

(楊周翰譯)

雖然這是獻(xiàn)給“嬌羞的女友”的詩，但是，該詩卻是對生命的意義的沉思，正如有的　論者所說：“這一首以及時行樂為主題的詩所要表現(xiàn)的不是一種愛情的關(guān)系，也不是馬　韋爾的激情，而是他對處于時間支配下的生命的感受?！?注：David Reid，TheMetaphysical Poets，London:Longman，2000，p.226.)

18世紀(jì)以后，“及時行樂”的主題雖然不再像文藝復(fù)興時期和17世紀(jì)那樣典型和集中　，但仍然被許多詩人所關(guān)注。直到20世紀(jì)，還出現(xiàn)了索·貝婁的重要小說《及時行樂》　(Seize the Day)以及弗羅斯特的同名詩作《及時行樂》(Carpe Diem)。轉(zhuǎn)貼于

二

“及時行樂”這一主題的盛衰和發(fā)展與各個時期的思想思潮密切相關(guān)。在古希臘羅馬　及其以前的文學(xué)中，由于受到樸素的唯物論的影響，以及最初的現(xiàn)實(shí)主義的影響，“及　時行樂”這一主題得以產(chǎn)生。但是，這一時期的“及時行樂”的主題仍缺乏深刻的哲理　性，主要是局限于享受愛情、美酒，突出現(xiàn)世生活的意義，雖然也具有一定的進(jìn)步性，　但主要是充滿著悲觀主義的色彩，其基本定義仍然局限于：“吃喝玩樂吧，因?yàn)槟忝魈臁【蜁廊ァ！?注：Horace，The Complete Odes and Epodes，trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin

Books Ltd.，1983，p.79.)而在隨后的中古時期，由于宗教神權(quán)統(tǒng)治　一切，成了時代的基本特征，因此，來世主義等思想占據(jù)了決定性的地位，這樣，以反　映現(xiàn)世生活幸福為前提的“及時行樂”的主題，在此期間也就極少有所體現(xiàn)了。即使是　個性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩”等作品，雖以情愛與教會神權(quán)進(jìn)行抗?fàn)?，但多　半是抒寫對女性的贊美和崇拜?/p>

到了文藝復(fù)興時期，由于自然科學(xué)的成就以及人文主義思想的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世生活意　義的“及時行樂”的主題從而有了人文主義的內(nèi)涵。因此，盡管仍是“及時行樂”的主　題，但思想?yún)s顯得更為深沉，具有了強(qiáng)烈的反封建、反教會神權(quán)、反禁欲主義的進(jìn)步意　義。與此同時，表現(xiàn)手法也有所改變，尤其是到了17世紀(jì)，一些詩人的表現(xiàn)手法已經(jīng)顯　得十分新穎奇特。如在《給少女的忠告》一詩中，赫里克寫道：

含苞的玫瑰，采摘要趁年少，

時間老人一直在飛馳，

今天，這朵花兒還滿含著微笑，

明天它就會枯萎而死。

太陽，天庭的一盞燦爛的華燈，

它越是朝著高處登攀，

距離路程的終點(diǎn)也就越近，

不久呀，便要沉落西山。

人生最美便是那青春年華，

意氣風(fēng)發(fā)，熱血沸騰，

一旦虛度，往后便是每況愈下，

逝去的韶光呀，永難重溫。

那么，別害羞，抓住每一個時機(jī)，

趁著年輕就嫁人，

因?yàn)?，如果你把美妙的時光丟失，

你一定會抱憾終生。(注：飛白主編：《世界詩庫》第2卷，花城出版社，1994年，第2 0 4，167頁。)

(汪劍釗譯)

玄學(xué)派詩人特別喜歡使用自然意象。馬韋爾在《致他的嬌羞的女友》一詩中，把愛情　也形容為“植物般的愛情”(vegetable love)，赫里克在《致水仙》等詩中，則使用“　夏雨”(summer rain)，“晨露”(morning dew)等一些自然意象來象征人生的短暫。在　這首《給少女的忠告》的詩中，玫瑰、時光、太陽等意象都作為喻體，烘托“青春易逝　，抓住時光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作為美和愛的象征，極為妥貼、形象。整　首詩中，不僅強(qiáng)烈地感受著時光的飛逝，而且還聯(lián)想著死亡的逼近，從而突出了“及時　行樂”的哲理性。

其后，在強(qiáng)調(diào)公民義務(wù)的古典主義的詩歌中，以及在宣傳和勾勒資產(chǎn)階級理想王國和　強(qiáng)調(diào)教育和啟迪功能的啟蒙主義的文學(xué)作品中，“及時行樂”的思想也就不再具有時代　的特征，極少有人涉及了。而浪漫主義詩歌雖然“重情輕理”，沉溺自我，但是，在強(qiáng)　調(diào)“情感”和“自我”的同時，浪漫主義又十分注重“想像”，從根本上說，浪漫主義　是理想主義的文學(xué)，因此，十分現(xiàn)實(shí)的“及時行樂”的思想，仍與浪漫主義顯得格格不　入。在19世紀(jì)和20世紀(jì)的文學(xué)中，雖然這一主題偶有涉及，但文藝復(fù)興時期以及17世紀(jì)　那樣的突出的現(xiàn)象，似乎也不復(fù)重現(xiàn)了。

三

盡管“Carpe Diem”這一詞語為古羅馬詩人賀拉斯首次使用，而且，“及時行樂”這　一主題在古希臘羅馬文學(xué)中曾得到極大的關(guān)注，然而，這一主題并非西方詩歌的特產(chǎn)。　在東方詩歌漫長的發(fā)展歷程中，就表現(xiàn)這一主題而言，不少詩歌可謂達(dá)到了“異曲同工　”的境界。例如，被譽(yù)為人類最早的史詩——公元前兩千多年前的古代東方巴比倫的《　吉爾迦美什》，就已經(jīng)包含了這一思想：

當(dāng)諸神創(chuàng)造了人類的時候，

他們也為人類設(shè)置了死亡，

用他們的手阻止生命的存在。

因此，吉爾迦美什，你應(yīng)該大吃大喝!

日日夜夜歡欣開懷，

每一個夜晚狂舞高歌!

讓你的服飾珠光寶氣。

讓懷中的嬌妻心滿意足。

這就是人生的真正意旨。(注：Maureen Gallery Kovacs trans.，The Epic of

Gilgamesh，Stanford:Stanford University Press，1989，p.85.)

在中國古代的詩歌作品中，這一主題也同樣得以關(guān)注。現(xiàn)以唐代《金縷衣》一詩為例　，來看“及時行樂”這一人類共同的主題在不同文化背景的國度的具體的表現(xiàn)形式：

勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。

花開堪折直須折，莫待無花空折枝。

該詩同樣是以鮮花的意象作為喻體，來表現(xiàn)“及時行樂”的主題。該詩的意義在于強(qiáng)　調(diào)愛惜時光，莫要錯過青春年華。花開時節(jié)畢竟短暫，青春年華轉(zhuǎn)瞬即逝，所以，詩人　坦誠宣稱：不必猶豫，大膽享受現(xiàn)實(shí)生活，否則只會遭遇“空折枝”的處境。從構(gòu)思上　看，該詩與貢戈拉的《趁你的金發(fā)燦爛光輝》極為相似，前部分使用祈使句的形式，勸　說對方享受生活，最后一行所表現(xiàn)的也是形成強(qiáng)烈對照的“將來”的衰敗狀態(tài)。從措辭　上看，同是表現(xiàn)“及時行樂”，中國詩歌顯得更為含蓄、婉轉(zhuǎn)，而西方詩歌則更為熱烈　、奔放、直率。

再從哲理性來看，東方詩歌在這一主題的表現(xiàn)方面更具哲理的深度。題材范圍也更具　有開拓性，不再局限于男女情愛，而是重視個性生命的存在價值，并且從人類社會、戰(zhàn)　爭、存在之謎等各個方面來思考和探討這一命題。如王翰的《涼州詞》，在盡情盡致狂　歡作樂之時，仍表現(xiàn)出戎馬生涯的悲涼以及厭惡征戰(zhàn)的情緒：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回。

這種既豪邁奔放又凄楚悲涼的情緒結(jié)構(gòu)恰如其分地展現(xiàn)了征戰(zhàn)者的心理狀態(tài)。尤其是　“古來征戰(zhàn)幾人回”一句，突出了戰(zhàn)爭給人類帶來的創(chuàng)傷，從而使“及時行樂”的主題　具有了消極反戰(zhàn)的進(jìn)步意義。而李白在《將進(jìn)酒》中的詩句更使“及時行樂”的主題充　滿了昂揚(yáng)的生命意識：

人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。

天生我才必有用，千金散盡還復(fù)來。

東方的另一詩國——波斯的重要詩人海亞姆的《魯拜集》中的一些詩篇，雖然表現(xiàn)的　也是“及時行樂”的主題，但卻是對人的存在之謎的探討。如在第24節(jié)詩中，詩人認(rèn)為　生命來自于土，歸之于土，一旦“沉淪成泥”，便毫無聲息，“永無盡期”，因此，人　的生命的意義就在于“盡情利用”現(xiàn)實(shí)的時光：

啊，盡情利用所余的時日，

趁我們尚未沉淪成泥，——

土歸于土，長眠土下，

無酒漿，無歌聲，且永無盡期!

海亞姆甚至從陶樽、泥土等無生命的物體中，探討存在之謎和生命的價值，并借無生　命的陶樽的口來敘說“及時行樂”的哲理：

我把唇俯向這可憐的陶樽，

想把握生命的奧秘探詢；

樽口對我低語道：“生時飲吧!

一旦死去你將永無回程?！?注：飛白：《詩?！澜缭姼枋肪V》(傳統(tǒng)卷)，漓江出　版社，1989年，第91，183，107頁。)

由此可見，當(dāng)西方詩歌在古希臘羅馬文學(xué)中開始出現(xiàn)“Carpe Diem”這一詞語，并展　開這一主題時，在先于千年的《吉爾迦美什》等東方詩歌作品中早已表現(xiàn)了這一主題思　想；當(dāng)西方尚處在中世紀(jì)的教會神權(quán)的統(tǒng)治之下的時候，東方詩歌中已經(jīng)強(qiáng)烈地閃耀著　具有人性色彩的“及時行樂”的思想，尤為重要的是，從某種意義上來說，中古時期東　方詩歌中的這一主題，在不同的地理方位上表現(xiàn)了西方的人文主義的先聲。

注釋：

篇(4)

關(guān)鍵詞：歌劇 美學(xué) 美在關(guān)系 狄德羅

歌劇藝術(shù)在西方音樂歷史上的地位不容質(zhì)疑，從1600年《達(dá)芙妮》的出現(xiàn)開始，經(jīng)過蒙特威爾第、A·斯卡拉蒂、呂利等人對其基本藝術(shù)形式的確立，再經(jīng)過莫扎特、羅西尼、多尼采蒂等人對其藝術(shù)表現(xiàn)力的發(fā)展，終于在威爾第、瓦格納、普契尼等人的作品中達(dá)到了頂峰。在交響樂作品為歐洲人民所熟知之前，即曼海姆樂派、海頓等人的交響樂創(chuàng)作實(shí)踐之前，歌劇一直是西方人民音樂生活的中心。即使是巴洛克后期，器樂作品開始乘勝追擊，并在古典、浪漫主義時期獲得了其不可動搖的地位的這段時間，歌劇也沒有被這股勢力沖淡，而是與器樂作品（主要是交響樂作品）并駕齊驅(qū)，一起統(tǒng)領(lǐng)著西方音樂的發(fā)展方向，雙方甚至是呈交融合作的態(tài)勢共同發(fā)展的。

歌劇能在西方藝術(shù)觀念、主題、形式不斷變遷的這三百多年時間里一直保持活力，不被淘汰，那么它一定具備一種經(jīng)得起時間考驗(yàn)、為各階層人民所共同熱愛的藝術(shù)美感。要知道，這段時間里被淘汰的音樂體裁是不少的，如大協(xié)奏曲、康塔塔等，甚至古典主義時期極為盛行的器樂奏鳴曲到浪漫主義中、后期也慢慢淡出作曲家創(chuàng)作的視野。那么，歌劇給予欣賞者的是怎樣的一種美感？這個問題其實(shí)已經(jīng)有不少的研究，其中被提及最多的便是“綜合美”一說，但真能以“綜合美”簡單地、機(jī)械地概括歌劇的審美特征嗎？畢竟這一說法的立足點(diǎn)只是單從歌劇作為綜合藝術(shù)的形式特征這一點(diǎn)出發(fā)的，因此，我們不妨對其再作重新的思考。

一、“綜合美”適合于概括歌劇的審美感受嗎？

談及歌劇的美感問題，我們總能聽到諸如“歌劇是音樂與戲劇的結(jié)合體”，“歌劇展現(xiàn)的是多種藝術(shù)形式交織的綜合藝術(shù)美”等的句子。似乎“綜合美”已被大家默認(rèn)為是歌劇最基本的一種藝術(shù)體驗(yàn)，但實(shí)際上，“綜合美”只是對歌劇藝術(shù)美感的一種模糊定義，只是道出了歌劇藝術(shù)包含了多種個體藝術(shù)美的呈現(xiàn)，不能讓人認(rèn)識到歌劇藝術(shù)美的本質(zhì)。“我們還時常聽到一種大家都認(rèn)可的說法——‘歌劇是將音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等融為一體的綜合性舞臺藝術(shù)’。其實(shí)，這種歌劇定義與其說發(fā)人深思，不如說它妨礙了我們進(jìn)一步的思索”①。首先，“綜合”一詞用在歌劇上本身就顯得空泛，因?yàn)榘ǜ鑴　⒃拕　⑽鑴　蚯?、電影、電視劇在?nèi)的各種劇藝都屬于綜合藝術(shù)，用一個大藝術(shù)類別（綜合藝術(shù)）的特征來概括具體藝術(shù)種類（歌?。┑膶徝捞卣鳎@首先顯得空泛、無力。其次，“綜合”二字實(shí)際上是歌劇美感研究途中的一個障礙。以“綜合美”回答歌劇美感問題似乎無可厚非，因?yàn)楦鑴≡谛问缴系拇_是綜合藝術(shù)，但這卻是一個偽答案。一旦將歌劇的基本美感被定義為“綜合美”，那研究者的目光馬上投射到歌劇內(nèi)含的文學(xué)、舞蹈、音樂、戲劇、美術(shù)等各種藝術(shù)中，研究的焦點(diǎn)被分散了，研究的方向被生硬地指向各種藝術(shù)中，容易從“綜合”里再分裂出歌劇的文學(xué)美、戲劇美、舞蹈美等分散的、繁瑣的論題。這樣的說法不僅沒有觸及歌劇獨(dú)特的藝術(shù)美，也難以形成一種概括性的論述，深入的研究也將難以為繼。

綜上所述，“綜合美”貌似回答了歌劇美感的所有問題，但這個答案的內(nèi)在卻是空心的。因?yàn)樗坏莱隽烁鑴〉男问綐?gòu)成，及這種構(gòu)成所產(chǎn)生的、模糊的審美輪廓，并沒有觸及歌劇藝術(shù)審美特征的獨(dú)特性，并阻礙了我們對這種特征形成條件的進(jìn)一步研究。此外，我們必須強(qiáng)調(diào)，并不是說我們因此便否定了歌劇藝術(shù)的綜合特征，歌劇仍然是綜合藝術(shù)，綜合美也仍然存在于歌劇藝術(shù)，只是這不意味著它就是歌劇最基本的、顯著的、獨(dú)特的審美特征。

二、歌劇展現(xiàn)的是音樂與戲劇的關(guān)系美

那么，歌劇的基本美感如果不是“綜合美”，那么會是什么？“人們判斷某種藝術(shù)的特殊本質(zhì)，并賴以作為藝術(shù)分類學(xué)的客觀標(biāo)準(zhǔn)，主要是它的存在形式或運(yùn)動形式以及由此而給人們帶來的特殊美感?！雹诰悠浜暝谒摹陡鑴∶缹W(xué)概論》里將歌劇美感分成形式美感、內(nèi)容美感、風(fēng)格美感、載體美感、綜合美感五種。他的劃分與闡釋可謂面面俱到、相當(dāng)詳盡。而其中形式美感被他視為“歌劇綜合美感最重要的來源”。如他所強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的存在形式與運(yùn)動形式是“判斷藝術(shù)性質(zhì)和藝術(shù)分類的依據(jù)”，美感的探尋也要從藝術(shù)形式出發(fā)。因此，對歌劇最基本、獨(dú)特美感的探尋，也要從歌劇的形式說起。“雖然誰也不會否認(rèn)，歌劇是一種集音樂、戲劇、詩歌、舞蹈及美術(shù)為一體的高度綜合的藝術(shù)品種，但在科爾曼看來，這種‘綜合性’并不構(gòu)成歌劇之所以有別于其他藝術(shù)形式和體裁的根本特征?？茽柭鼒远ǖ卣J(rèn)為，歌劇首先、而且主要是‘戲’——通過動作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想。在這一過程中，音樂承擔(dān)著最重要的表現(xiàn)職責(zé)。換言之，歌劇理應(yīng)屬于‘戲劇’的大范疇，而它之所以不同于話劇、詩劇或舞劇等等其他戲劇品種，其根本原因在于，它的中心藝術(shù)媒介不是對白、詩歌或舞蹈，而是音樂。”③這段話指出歌劇藝術(shù)形式的兩個基本特征，一是歌劇表現(xiàn)的中心是“戲”，二是歌劇以音樂作為表現(xiàn)戲的主要手段。我們可以這樣對歌劇的形式作定義：歌劇是用音樂表現(xiàn)戲劇的藝術(shù)。

音樂如何與戲劇內(nèi)容相契合是貫穿歌劇歷史發(fā)展的一個中心問題?！皯騽〉钠犯?，從歌劇誕生的那一天起始終是歌劇的基本品格；作為戲劇的歌劇，始終把戲劇特性作為自己的第一生命。”④這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“戲”，是歌劇的首要表現(xiàn)目標(biāo)，而音樂是完成這一目標(biāo)的基本的、貫穿始終的手法。因此，歌劇欣賞活動，主要是指聽表現(xiàn)戲的音樂與看用音樂表現(xiàn)的戲這兩個共同的活動。在這個過程中，音樂與戲劇的關(guān)系相比于“綜合”要更引人注目，實(shí)際上，“綜合美”說里提及的，“歌劇由音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)組成”，這樣的說法強(qiáng)調(diào)了各種藝術(shù)對歌劇美感形成條件的影響。但事實(shí)并非如此，舞蹈就不屬于歌劇的必要組成，《游吟詩人》、《丑角》、《鄉(xiāng)村騎士》、《奧賽羅》等沒有舞蹈場景的歌劇作品不勝枚舉。再如，說文學(xué)是歌劇的組成要素之一，不如說它是隨戲劇進(jìn)入歌劇中的。許多歌劇中的文學(xué)文本面世至今愈數(shù)百年，有的作品甚至采用廣為熟知的民間傳說，這些作品的情節(jié)觀眾早以熟知，不乏一些狂熱的觀眾甚至倒背如流，當(dāng)他們進(jìn)入歌劇院時，清楚今晚每一幕的情節(jié)、每一句臺詞絕對無異于以往，但他們還會及早奔向歌劇院，生怕錯過演員的任何一個動作，這是因?yàn)樗麄冃蕾p歌劇的目的并不在于感受文學(xué)作品的魅力，而是另有所圖。

總言之，無論一部歌劇的組成要素有多少，其中一定不會變化的只有戲劇與音樂（當(dāng)然，這要排除不同演繹著帶來的變化），演員動作、舞臺布景、服飾裝扮等這些在歌劇演出中一直都是可變量，觀眾允許它們可變的原因是它們的改變并不會影響歌劇作品的藝術(shù)本質(zhì)。只有戲劇、音樂是不容改變的，一句對白也不能多、不能少，一個音符也不容許改變。這些都說明，歌劇藝術(shù)的重點(diǎn)在于音樂與戲劇，觀眾來劇院是要聽表現(xiàn)戲劇的音樂，以及觀看用音樂表現(xiàn)的戲劇，他們所追求的是歌劇進(jìn)行過程中，戲劇與音樂不斷有機(jī)結(jié)合而呈現(xiàn)的關(guān)系美感，這種美感是音樂不斷適應(yīng)動作而展現(xiàn)出來的運(yùn)動形式，因此音樂與戲劇等因素（主要是戲劇）的關(guān)系而產(chǎn)生的美感，才是歌劇藝術(shù)最基本的一種美。音樂與戲劇的關(guān)系如何展現(xiàn)，以及因此帶來美感體驗(yàn)才是歌劇藝術(shù)就基本的審美特征。

三、從狄德羅的“美在關(guān)系”說出發(fā)看歌劇美感

狄德羅在《論美》一文中提出了“美在關(guān)系”的著名論題。他給美下定義說：“美是一個我們應(yīng)用與無數(shù)存在物的名詞，存在物之間縱有差異，若非我們錯用了美的名詞，便是這些存在物皆有一種性質(zhì)，而美這一名詞即其標(biāo)記，二者必居其一”； “我把一切本身有能力在我的悟性中喚醒關(guān)系概念的東西，稱之為在我身外的美，而與我有關(guān)的美，就是一切喚醒上述概念的東西”，前一句所要傳達(dá)的是，我們之所以可以用一個統(tǒng)一的概念——“美”，來形容各種不同的事物，其原因是不同的事物間必然存在著一種共同性質(zhì)，而在第二句話中，狄德羅就指出這種性質(zhì)就是喚醒人關(guān)系概念的能力。上述是狄德羅“美在關(guān)系”理論的基本思想，而狄德羅在談及“關(guān)系”的概念時，總是與“情境”的概念結(jié)合起來。朱光潛先生對此是這樣解釋：“美要靠對象和情境的關(guān)系，情境改變，對象的意義就隨之改變，而美的有無和多寡深淺也就相應(yīng)改變。” 狄德羅以高乃依戲劇《賀拉斯》中的一句臺詞：“讓他死吧”為例，在不知道情境的情況下，單純的這句對白本身并無美丑可言，而當(dāng)觀眾知道這是個老人鼓勵兒子為祖國榮譽(yù)而戰(zhàn)斗、不畏犧牲而說時，這句話就具有了崇高感，它就美了。

這運(yùn)用到歌劇藝術(shù)，即歌劇音樂美的體驗(yàn)要建立在戲劇情境之中。純器樂作品，即便是標(biāo)題性器樂作品，所能提供的音樂內(nèi)容，感情都是抽象的、難以具體化的，即便是像《幻想交響曲》這種給予每一樂章具體文字說明的作品，每個音符、和弦代表的涵義仍是任由聽眾馳聘想象的?！案鑴〉囊魳?，自然不能象交響樂那樣獨(dú)立自在地發(fā)展，以發(fā)揮其最大限度的形象概括能力。歌劇總譜，不是一般的樂譜，而是一部有著特定性格的人物形象的絢麗多彩的畫卷，是活生生的人物的心里動作、形體動作、語言動作和音樂動作互相滲透、結(jié)合而形成的音樂戲劇性動作體系。”⑤因此，歌劇藝術(shù)的關(guān)系美感主要見于歌劇如何以音樂中的旋律、節(jié)奏、調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等去指向具體的戲劇內(nèi)容，如何以音樂展現(xiàn)戲劇的藝術(shù)魅力。音樂與戲劇的關(guān)系是將戲劇的藝術(shù)魅力轉(zhuǎn)成歌劇中音樂美的最重要的一個環(huán)節(jié)。

從宏觀上看歌劇作品中音樂與戲劇的關(guān)系，戲劇情節(jié)展現(xiàn)的是抒情段落，歌劇音樂呈現(xiàn)的就是展現(xiàn)人物情緒的抒情旋律；戲劇情節(jié)展現(xiàn)的是人物間激烈的矛盾沖突，歌劇音樂也就動蕩激烈；戲劇情節(jié)若是插科打諢，音樂自然也會妙趣橫生，這便是所謂的“音樂戲劇性”。微觀地看，戲劇中的各種組成要素，包括人物性格、人物的動作、戲劇情境、人物沖突引起的戲劇沖突、以及戲劇事件發(fā)生的環(huán)境等，都是導(dǎo)引歌劇音樂創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)。并且這種導(dǎo)引是十分深入、細(xì)致的，即便是人物情緒的一點(diǎn)小變化，音樂都不能忽略，音樂藝術(shù)也因其豐富的表現(xiàn)形式而勝任此工作。

音樂與戲劇之間的這種關(guān)系尤其鮮明地體現(xiàn)于歌劇中的沖突性重唱部分，這也往往是作曲家對關(guān)系最難把握的部分，并常作為一幕甚至一部歌劇的地方而出現(xiàn)?！皼_突性重唱由于把幾個登場人物不同的心理狀態(tài)和性格沖突溶注在幾個不同性格的旋律的縱向疊置之中， 并運(yùn)用豐富多變的和聲與復(fù)調(diào)手法加以對比、變化、 發(fā)展， 使它們按照預(yù)定的戲劇軌道互相碰撞、沖突、斗爭， 因此既有強(qiáng)烈的戲劇性， 又有豐富動聽的音樂性， 是戲劇性與音樂性的高度統(tǒng)一。”⑥以歌劇《弄臣》中那首著名的四重唱中，威爾第將四個主要人物的性格沖突縝密地組織在了四重奏的邏輯結(jié)構(gòu)里，包括曼圖阿對新歡傾訴虛偽愛情的抒情浪漫曲調(diào)，瑪達(dá)琳娜與公爵調(diào)情的戲謔、歡躍的旋律，吉爾達(dá)聲部中那因被愛人背叛而愧恨交集、斷斷續(xù)續(xù)、與不成句的哀號，里格萊托則冰冷地壓著自己的憤怒，沉吟中暗藏殺機(jī)。作曲家通過調(diào)動復(fù)雜的和聲與復(fù)調(diào)，將戲劇中的這四種沖突情緒在音樂中縱向同時展現(xiàn)，其真切生動、緊張感人令人信服，并達(dá)到了極佳的藝術(shù)效果。

雨果曾在欣賞完這首著名的四重唱后對沖突性重唱高度評價道：“如果我也能在我的戲劇中讓四個人物像歌劇那樣地同時說話，而又使觀眾懂得人物的臺詞和情感，我就能獲得同樣的效果?！憋@然，雨果對沖突性重唱的認(rèn)可是基于音樂能以不同的旋律同時展現(xiàn)不同戲劇人物的行為、情緒這一點(diǎn)價值上的，成功地把握這些動作、情緒與音樂的關(guān)系，并有效將這種關(guān)系置放于音樂進(jìn)行邏輯結(jié)構(gòu)中，是沖突性重唱成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。

歌劇音樂能否提供符合戲劇內(nèi)容的音樂是評價一部歌劇作品最重要的標(biāo)準(zhǔn)，即音樂的戲劇效果。“對于創(chuàng)作家來說，用音樂準(zhǔn)確而深刻地揭示劇中人物在具體情境中的心理狀態(tài)，便是歌劇寫作成功的關(guān)鍵所在。對于歌劇的接受者而言，洞察歌劇音樂以怎樣的手段達(dá)到了上述目的，既是理解、鑒賞和評價歌劇的重要途徑。”⑦也就是說，戲劇與音樂的關(guān)系對于創(chuàng)作與欣賞來說，都是最關(guān)鍵的一點(diǎn)，因?yàn)楦鑴〉乃囆g(shù)效果的來源便在于此。

四、結(jié)語

我們放棄“綜合美”，而對歌劇藝術(shù)的審美特征重新提出疑問，是因?yàn)楦鑴?yīng)當(dāng)具有自己獨(dú)立的審美本位，具備自己不可替代的審美價值，而不是其他藝術(shù)審美特征的拼貼。從藝術(shù)創(chuàng)作的目的、方式及體驗(yàn)的角度來說，“關(guān)系”顯然重于“綜合”，“綜合性”只是歌劇這項(xiàng)藝術(shù)，因形式要求而被動存在的特征，歌劇創(chuàng)作者并不會主動追求“綜合”，接受者所期望的也不是“綜合”。他們的追求與期盼是“關(guān)系”，音樂與戲劇的“關(guān)系”，把這種關(guān)系處理好了，音樂便能以戲劇中的沖突、抒情等要素為自己形式提供內(nèi)容，給予接受者更深刻的美感體驗(yàn)。因此，與其說“綜合美”，不如說“關(guān)系美”才是歌劇藝術(shù)的基本美感。

注釋：

①[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第2頁。

②居其宏：《歌劇美學(xué)論綱》，安徽：文藝出版社，2003年，第81頁。

③[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第5頁。

④居其宏：《歌劇美學(xué)論綱》，安徽：文藝出版社，2003年，第16頁。

⑤焦杰：《歌劇美初探》，《中國音樂學(xué)》，1985年，第1期。

篇(5)

關(guān)鍵詞：美術(shù)鑒賞課教學(xué)；概念；重點(diǎn)；直觀

中圖分類號：G424.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002－0845(2007)08－0072－02

如何上好美術(shù)鑒賞選修課，筆者總結(jié)多年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，有以下四個方面的體會：

一、旁征博引清概念

對于一門課程，明確概念，理清思路，是課程建設(shè)的首要問題。作為老師，必須教學(xué)目的明確，重點(diǎn)難點(diǎn)清晰；作為學(xué)生，必須在老師的指導(dǎo)下，明確“美術(shù)”和“鑒賞”的概念，了解“美術(shù)鑒賞”的基本特征，知曉“鑒賞”與“史論”、“鑒賞”與“欣賞”的區(qū)別，等等。在非美術(shù)專業(yè)的大學(xué)生中常出現(xiàn)“打體育”、“唱音樂”、“畫美術(shù)”等類似的語病。這些語病的出現(xiàn)就是因?yàn)楦拍畈磺逶斐傻摹?/p>

有人會說，那些概念，很多教科書上已經(jīng)談過，老師不必?fù)?dān)心學(xué)生概念不清的問題。但是由于每個學(xué)生的知識層面和個體理解能力不同，教科書中涉及到的概念，未必所有學(xué)生都能弄清楚。也就是說，要弄清概念，光靠課本還不行，還要求老師去做一些“旁征博引”的工作。

“旁征博引”的工作，要從兩個方面去做，一是學(xué)生，二是老師，而關(guān)鍵是老師的引導(dǎo)。在備課時老師首先要了解學(xué)生，要考慮到課文中有哪些學(xué)生不易弄清的概念，對此先有一個預(yù)測，盡量多查一些資料，讓學(xué)生在弄清概念的基礎(chǔ)上，學(xué)到的知識能更豐富一些。比如關(guān)于“美術(shù)起源”問題。在美術(shù)鑒賞教材中，都是只講了“美術(shù)起源于勞動”，不曾論及其他觀點(diǎn)?！懊佬g(shù)起源于勞動”只是眾多美術(shù)起源說之一，即是現(xiàn)代視覺文化中普遍認(rèn)為的“起源說”。其實(shí)在之前西方就已有了“摹仿說”、“巫術(shù)說”和“游戲說”。這三種學(xué)說，雖然各有一定道理，但它們只是談到了藝術(shù)存在的“后天”因素，而忽略了藝術(shù)產(chǎn)生的更根本的原因――人類的起源和發(fā)展?！八囆g(shù)起源于勞動”的觀點(diǎn)恰好解決了這一問題。它不僅談到了藝術(shù)與勞動的關(guān)系，還涉及到了藝術(shù)與人腦機(jī)能、藝術(shù)活動與人體機(jī)能的相互作用及相互促進(jìn)的關(guān)系。這樣一來，學(xué)生很容易認(rèn)識到“美術(shù)產(chǎn)生于勞動”是藝術(shù)發(fā)生學(xué)說中最科學(xué)、最有說服力的一種學(xué)說。

盡管旁征博引有擴(kuò)大知識面和弄清概念的特點(diǎn)，但旁征博引并不是漫無邊際或面面俱到，而是主要針對那些與課文內(nèi)容聯(lián)系緊密、學(xué)生比較關(guān)心或老師意欲解決的概念。比如，講意大利文藝復(fù)興時期的美術(shù)，主要介紹一下“人文主義”；講魯本斯主要介紹一下“羅可可”藝術(shù)風(fēng)格的基本特征及影響；講宋、元繪畫主要介紹一下“文人畫”的產(chǎn)生及發(fā)展；等等。

二、提綱挈領(lǐng)抓重點(diǎn)

所謂提綱挈領(lǐng)抓重點(diǎn)，就是在有限的時間里通曉系統(tǒng)的美術(shù)理論，以課本知識系統(tǒng)為線索，緊緊抓住課本知識重點(diǎn)這個“重中之重”。

美術(shù)一般包括“繪畫、雕塑、建筑和工藝”。在人類美術(shù)發(fā)展史上，各個時期大都存在這四種美術(shù)樣式，然而每個時期這四種美術(shù)樣式的發(fā)展則是不平衡的，于是便出現(xiàn)了每個歷史時期都有一個代表性的美術(shù)樣式。比如，新石器時期以“彩陶”為代表，先秦時期以“青銅器”為代表，唐代以“人物畫”為代表，宋、元時期以“山水畫”為代表，明清時期以“花鳥寫意畫”為代表。而每一個代表性的美術(shù)樣式中又有著核心的美術(shù)作品、美術(shù)家及美術(shù)流派。如青銅藝術(shù)的代表作品有《司母戊方鼎》、《立鶴方壺》，秦、漢雕塑藝術(shù)的代表作品是《秦陵兵馬俑》和《霍去病墓雕刻》，唐代的人物畫代表作品是閆立本的《步輦圖》、《歷代帝王圖》及周的《簪花仕女圖》,等等。

如果每一個時期只著重介紹一兩個美術(shù)樣式或作品，勢必使前后的內(nèi)容變得支離破碎，互不相連。因此，我們在“抓重點(diǎn)”的同時，必須將其建立在“提綱挈領(lǐng)”的基礎(chǔ)上。在美術(shù)鑒賞課程中，“提綱挈領(lǐng)”主要表現(xiàn)在每一章的“概述”或每一課程內(nèi)容前的提示或總論中。凡概述、總論中的內(nèi)容，老師不僅要逐字逐句地分析、串連和講述，還要結(jié)合實(shí)際作品及美術(shù)家，使整個章節(jié)內(nèi)容貫穿一氣。概述就像一條線，每個內(nèi)容的重點(diǎn)就像穿在線上的珠子?！疤峋V挈領(lǐng)抓重點(diǎn)”就是使線穿珠而過，珠不離線，線不離珠。只有這樣，整個教學(xué)過程才顯得有血有肉，有條不紊，謹(jǐn)“毛”而不失“貌”。在概述中重點(diǎn)講解內(nèi)容的聯(lián)系性，分講時重點(diǎn)突出它的時代特征及個性。

抓重點(diǎn)并不是孤立抓一點(diǎn)，而是要力求抓一點(diǎn)帶一片。比如我們把清代的石濤及其作品作為鑒賞的重點(diǎn)，從而聯(lián)系到、弘仁、髡殘的繪畫及其創(chuàng)作思想，以清初“四王”保守派繪畫來反襯石濤的大膽革新精神，以揚(yáng)州八怪的藝術(shù)風(fēng)格來論及石濤繪畫對后世的影響。如此這般，由此及彼，由表及里，以點(diǎn)帶面，點(diǎn)面結(jié)合，既使重點(diǎn)鮮明突出，又避免了單調(diào)乏味，而且還給人一種“疏而不漏”的感覺。

三、明史通論重直觀

美術(shù)是一種視覺藝術(shù)。美術(shù)創(chuàng)作不單單是為了摹仿客觀形象，而且是無時不在地創(chuàng)造新的視覺形式美。社會在發(fā)展，時代在前進(jìn)，視覺形式也在不斷地翻新，而這種翻新無形中又打上了時代的烙印。所以說，作為一位美術(shù)鑒賞者，對美術(shù)作品的直觀認(rèn)識是極其重要的。

所謂“直觀”，就是人們對美術(shù)作品的直接的視覺認(rèn)識和感受。達(dá)?芬奇的作品給人的直觀是“理智”；米開朗琪羅的作品給人的直觀是“雄強(qiáng)”；拉斐爾的作品給人的直觀是“秀雅”。人們對美術(shù)作品的直觀認(rèn)識多是來自于作品的構(gòu)圖、筆觸、色彩、形象等外在形式，而外在形式的演變往往隱伏著一些規(guī)律和內(nèi)涵。古埃及人把高山、大漠、長河的神圣賦予皇權(quán)至上的金字塔，而金字塔那穩(wěn)定、沉重、簡潔的感覺又對人們的靈魂產(chǎn)生一種威懾作用。古埃及神廟的出現(xiàn)，使人們的那種“靈魂威懾”由外表形態(tài)轉(zhuǎn)入內(nèi)部空間。“羅馬風(fēng)”教堂中的“穹頂”蘊(yùn)涵著人們對天國的所有幻想，對天國的向往又促使教堂建筑的外部形態(tài)向上發(fā)展，于是便出現(xiàn)了后來的挺拔向上、直刺蒼穹的哥特式建筑。文藝復(fù)興時期的美術(shù)，在眾多藝術(shù)家的不懈努力下，終于再現(xiàn)了往日古希臘、古羅馬藝術(shù)的輝煌。封建統(tǒng)治階級及教會的豪華、享樂，曾使“羅可可”和“巴羅克”藝術(shù)風(fēng)行一時。德拉克羅瓦的浪漫主義美術(shù)雄風(fēng)打破了過去古典主義美術(shù)的寧靜,印象派繪畫的出現(xiàn)使人們開始對繪畫本體重新認(rèn)識……

“明史通論”就是明晰社會、美術(shù)的發(fā)展歷史和通曉各個時期的美術(shù)理論。明史通論是我們準(zhǔn)確把握各代美術(shù)作品視覺直觀印象的最好辦法。秦陵兵馬俑被國際友人稱為“二十世紀(jì)最偉大的考古發(fā)現(xiàn)”。數(shù)以千計的大型陶俑構(gòu)成一個完整而威武壯觀的軍陣圖。它給人的這一“氣勢宏大”的直觀印象，正是秦王朝生氣勃勃、不可一世歷史的藝術(shù)再現(xiàn)。對唐、宋、元三代的藝術(shù)，后人曾做出“唐尚法、宋尚意、元尚趣”的理論總結(jié)和評述。唐尚法主要表現(xiàn)在“理法”、“法度”和“技法”三個方面。宋尚意主要表現(xiàn)在“意境”、“理意”和“詩意”上。如果說唐代的繪畫多突出在“外功”上，而宋代繪畫則多突出在“內(nèi)功”上。元尚趣主要表現(xiàn)在三個方面：“意趣”、“情趣”和“墨趣”。以山水畫而論，吳道子及荊、關(guān)、董、巨是“尚法”的代表，文同、蘇軾及“南宋四家”是“尚意”的代表，“元四家”是“尚趣”的代表。以上事例說明，明史通論不僅能使人們很快地把握對各代美術(shù)的直觀認(rèn)識，而且還能使人們的直觀把握更加深刻而準(zhǔn)確。

古人在對美術(shù)的直觀把握上，曾總結(jié)了許多有益的經(jīng)驗(yàn)。有人從風(fēng)格上把握不同的直觀，如“黃家富貴，徐熙野逸”；有人從衣紋勾勒上顯示不同的直觀，如“雀爪郭熙，拖技馬遠(yuǎn)”。

四、厚積薄發(fā)抒已見

美術(shù)鑒賞與美術(shù)欣賞的不同之處，在于鑒賞有鑒別和欣賞的意思，欣賞一般不具有鑒別的意思。就是說，“鑒賞”是人們帶著一種科學(xué)、審慎的態(tài)度來對美術(shù)作品進(jìn)行觀賞?！靶蕾p”乃是人們帶有一種肯定、贊譽(yù)的態(tài)度來對美術(shù)作品進(jìn)行觀賞。鑒賞與欣賞的區(qū)別在于能否對美術(shù)作品抒發(fā)個人見解上。大學(xué)生一般已進(jìn)入成年人階段，世界觀已經(jīng)形成，有了一定的知識面和思考能力。對美術(shù)作品或史論表示一些個人見解則是大學(xué)生“美術(shù)鑒賞”選修課中不容忽視的一環(huán)。

所謂“抒已見”就是讓學(xué)生談個人看法，這種看法必須是自己的真情實(shí)感，既能符合歷史實(shí)際和言之成理，而又不同于他人的觀點(diǎn)。

中國素質(zhì)教育要改變那種“被動式”的教育模式，學(xué)生從小學(xué)知識，往往不是主動獲得，而是被動獲得，久而久之，使學(xué)生形成一種思想，即凡是課本上的都是正確的，不可改變。這種思想對抒發(fā)個人見解極為不利。當(dāng)我們講授美術(shù)鑒賞選修課時，要盡力扭轉(zhuǎn)學(xué)生的這種觀念，使他們認(rèn)識到，書本里的觀點(diǎn)和思想只是編著者個人的見解，當(dāng)然也有可能缺乏正確性或全面性。美術(shù)鑒賞又是一種特殊的意識活動，對同一問題或事物有不同認(rèn)識也是正常的；只有敢于否定才能敢于肯定。這樣一來，學(xué)生的思想就會馬上活躍起來，他們的個人見解也往往由此而產(chǎn)生了。

“個人見解”不是“妄發(fā)議論”，這是讓學(xué)生們必須理解的第二個問題。當(dāng)學(xué)生提出某一見解時，老師要反問他：你的認(rèn)識與別人有什么不同，你為什么要提出這一觀點(diǎn)，你準(zhǔn)備用什么樣的事例和論證讓人們同意你的觀點(diǎn)?當(dāng)然這種反問不是潑冷水，而是為促使學(xué)生更深入地閱讀課文，去豐富自己的知識，去查閱資料和進(jìn)行深入的思考。要使學(xué)生懂得，“厚積”是“薄發(fā)”的基礎(chǔ)，只有“厚積薄發(fā)的見解”才是有意義、有價值和有說服力的。

鑒賞是一個人綜合能力的體現(xiàn)。一個對美術(shù)有很高鑒賞力的人，除了要具有深厚扎實(shí)的美術(shù)基礎(chǔ)知識外，還要具有哲學(xué)、歷史、文學(xué)甚至自然科學(xué)的廣泛修養(yǎng)。我們要對某一美術(shù)作品做出全面、公正、科學(xué)的評價或認(rèn)識，就得對作者的思想、身世，對作品產(chǎn)生的時代背景，對作品的制作手法及材料，對作品在美術(shù)發(fā)展史上的地位等都要進(jìn)行深入的了解和分析。

篇(6)

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！雹佼?dāng)影像符號的書寫、表達(dá)、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內(nèi)“大多數(shù)視聽從業(yè)者，仍然不懂視聽語言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經(jīng)成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國電影工業(yè)在運(yùn)作機(jī)制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導(dǎo)演對電影語言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問題上展開對我們視覺文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思

通過光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號被看做真實(shí)物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術(shù)的寫實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實(shí)的摹寫。從13世紀(jì)到巴羅克時期，寫實(shí)繪畫追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術(shù)如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫實(shí)之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫?！钡绞甙耸兰o(jì)，荷、意畫家設(shè)計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫實(shí)繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫從文藝復(fù)興期以來趨于寫實(shí)而接近攝影術(shù)，實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實(shí)精神和精湛的寫實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進(jìn)一步解析過光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺藝術(shù)形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異?？梢哉f，在一些基本特點(diǎn)上，中國人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個戲劇性的此消彼長的過程?！独献印返诙徽隆暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含?！兑讉鳌は缔o傳》上有言，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強(qiáng)調(diào)了形象在概念表述上對語言的優(yōu)越性。但是，在之后中國文化的實(shí)際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學(xué)而工無學(xué)，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓(xùn)練科場技巧為目的的公私教育機(jī)構(gòu)中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓(xùn)練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實(shí)用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。

從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應(yīng)物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認(rèn)為西方文化在13世紀(jì)到15世紀(jì)之間發(fā)生了從象征到符號的轉(zhuǎn)化過程，她認(rèn)為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實(shí)的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國繪畫的三大傳統(tǒng)形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當(dāng)中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學(xué)‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫中對寫意的獨(dú)尊掩蓋并導(dǎo)致了寫實(shí)造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實(shí)。

繪畫藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨(dú)特的視聽語言系統(tǒng)。光、聲、時空、運(yùn)動構(gòu)成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)空間意識

西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學(xué)、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學(xué)交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，中國畫家利用與焦點(diǎn)透視相異的散點(diǎn)透視的方式達(dá)到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點(diǎn)已經(jīng)成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點(diǎn)透視比較焦點(diǎn)透視要弱。宗白華先生認(rèn)為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機(jī)器的基本特征。

西方電影心理學(xué)者認(rèn)為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結(jié)束之后，西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)（包括過去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當(dāng)西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術(shù)形式進(jìn)入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：

西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。

這種“令人幾欲走進(jìn)”的高度寫實(shí)的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀念的碰撞，反映出長期藝術(shù)心理積淀下焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀。但是縱深構(gòu)圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點(diǎn)上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識比長較短。但不可否認(rèn)，歐洲繪畫藝術(shù)的空間意識與影像藝術(shù)的空間觀念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化，而對于散點(diǎn)空間藝術(shù)觀的中國藝術(shù)家來說，這種轉(zhuǎn)化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對光影這一藝術(shù)語言運(yùn)用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當(dāng)明顯的傳承關(guān)系（美國導(dǎo)演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創(chuàng)造了其影視風(fēng)格(22)）。

西方繪畫一直強(qiáng)調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光?！?23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標(biāo)，更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的視覺語言成分。光線豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質(zhì)、強(qiáng)度和方向的光線的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風(fēng)格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。

傳統(tǒng)西畫中至關(guān)重要的光影變化不是中國傳統(tǒng)繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國畫獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，然而，中國傳統(tǒng)繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風(fēng)格也深深地影響了國人的影像觀念。當(dāng)攝影術(shù)剛剛進(jìn)入中國之時，中國早期攝影師很不適應(yīng)，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應(yīng)用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù)，如何在膠片上創(chuàng)造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學(xué)習(xí)、研究的問題。

(3)色彩表現(xiàn)

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實(shí)到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學(xué)的精神將色彩作為一門獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認(rèn)識與運(yùn)用在繪畫領(lǐng)域已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?。宗白華先生認(rèn)為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實(shí)在更真的手段。色彩作為一種語言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實(shí)層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗(yàn)都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身?！?28)“色彩的價值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學(xué)影響的中國傳統(tǒng)繪畫觀念里，五色令人目盲，更習(xí)慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗(yàn)。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關(guān)系，認(rèn)為“畫家布色，構(gòu)茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中則變?yōu)闂壣竽С诌\(yùn)墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實(shí)踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標(biāo)準(zhǔn)。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現(xiàn)大千萬象。所以有批評者認(rèn)為，“魏晉以降關(guān)于色彩的討論，實(shí)際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)

現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語言已經(jīng)越來越擺脫簡單的外部描摹而進(jìn)入人物的內(nèi)心世界?？刀ㄋ够J(rèn)為，“一般說來，色彩直接地影響著精神?！?31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導(dǎo)演的色彩運(yùn)用能力往往從繪畫中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫家的繪畫作品時，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)他們對彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對彩色協(xié)調(diào)和彩色對比的美感性能的掌握，學(xué)習(xí)他們運(yùn)用彩色的感染作用的本領(lǐng)?！?32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統(tǒng)繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對影像色彩的感覺力與表現(xiàn)力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科，對色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術(shù)的缺失，也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫的敘事性包含了寫實(shí)技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認(rèn)為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強(qiáng)烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀(jì)的宗教繪畫，多講述圣經(jīng)故事，中世紀(jì)晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因?yàn)樗怯脠D畫在講故事。在中國畫史上，也曾產(chǎn)生過具有較強(qiáng)敘事性的優(yōu)秀畫作，《山海經(jīng)》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實(shí)主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現(xiàn)實(shí)抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變?yōu)樯剿?。綜觀中國傳統(tǒng)繪畫史，敘事性確實(shí)不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當(dāng)時“離圖即書、尚辭務(wù)說”的“后之學(xué)者”及“見書不見圖”的閱讀現(xiàn)狀進(jìn)行了批評：

“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功”。

古之學(xué)者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學(xué)，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時收書不收圖?！案缸蛹姞幱谡戮渲?，以計較毫厘得失，而失其學(xué)術(shù)之大體”。圖譜傳世的可能性，遠(yuǎn)不及文字書籍。

19世紀(jì)末，《申報》的創(chuàng)辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當(dāng)時的中國出版現(xiàn)狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨(dú)缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現(xiàn)象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補(bǔ)充說明，而并非獨(dú)立敘事?！耙鳟嬕阅苄樯?，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達(dá)其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨(dú)立承擔(dān)書寫歷史或講述故事的責(zé)任”。(34)

影像藝術(shù)與繪畫都是視覺藝術(shù)的一個部分，影像生產(chǎn)受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學(xué)家B.日丹認(rèn)為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點(diǎn)。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發(fā)展途徑的各種研究著作中都強(qiáng)調(diào)指出，在所有造型藝術(shù)中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術(shù)?！?35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點(diǎn)的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學(xué)院舉辦的“國際學(xué)生影視作品展”上，不少人認(rèn)為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養(yǎng)——從何處入手？

從上述中西繪畫藝術(shù)基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經(jīng)濟(jì)和技術(shù)因素導(dǎo)致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發(fā)，以致在2001年首屆民間獨(dú)立影像展上，當(dāng)拿起攝像機(jī)的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實(shí)踐中，在自身轉(zhuǎn)型和對從業(yè)人員進(jìn)行影像思維訓(xùn)練的過程中，更是深感傳統(tǒng)視覺觀念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫作的一個直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢？我們認(rèn)為，這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。

影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對影像符號的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認(rèn)識活動，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學(xué)創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養(yǎng)從低向高分為三個層次的能力構(gòu)成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達(dá)能力。(38)作為視覺素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運(yùn)用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點(diǎn)。20世紀(jì)60年代加拿大在中學(xué)廣泛開設(shè)了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養(yǎng)運(yùn)動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認(rèn)識、了解、熟練乃至批判意識的培養(yǎng)則是視覺素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，當(dāng)形象符號的接受理解、書寫和表達(dá)正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓(xùn)練與提高就顯得日益迫切。

在視覺素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進(jìn)入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準(zhǔn)問題，認(rèn)真對民族影像優(yōu)缺點(diǎn)做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認(rèn)知，進(jìn)而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發(fā)展打下一個堅實(shí)的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學(xué)、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實(shí)性、圖像的運(yùn)動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗?，或緊或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導(dǎo)演謝飛說，“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，最好學(xué)習(xí)拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗(yàn)”。(39)因此在影像思維的訓(xùn)練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實(shí)踐活動至為關(guān)鍵。阿恩海姆認(rèn)為，“媒介本身實(shí)際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的極有用的東西?！?40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的特征，決定了傳統(tǒng)中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓(xùn)練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實(shí)踐的專業(yè)性和經(jīng)?；瘯囵B(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域?！?41)道進(jìn)乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達(dá)到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過有意識的實(shí)踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓(xùn)練成為一種潛意識的本能反應(yīng)，積淀為一種以感知為基礎(chǔ)的直覺思維，即黑格爾所稱的“實(shí)踐性的感覺力”。(42)

當(dāng)然，一部優(yōu)秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎(chǔ)層面。本文無意否定中國影視藝術(shù)的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統(tǒng)繪畫在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻(xiàn)，而是試圖找尋國內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認(rèn)為，中國的藝術(shù)與美學(xué)理論自有它偉大獨(dú)立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實(shí)相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚(yáng)。而如何將中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的精華與機(jī)械復(fù)制的電影藝術(shù)有機(jī)融合，在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國作風(fēng)與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責(zé)任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認(rèn)，影視藝術(shù)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上更具有與生俱來的同源性，影視專業(yè)課程的設(shè)置應(yīng)注重視覺藝術(shù)本身的規(guī)律，強(qiáng)化繪畫基本元素的學(xué)習(xí)和了解，尤其加強(qiáng)在中西繪畫相比較的基礎(chǔ)上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領(lǐng)悟，并在影像生產(chǎn)實(shí)踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當(dāng)今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

注釋：

①［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.154.

②宋杰.影像與聲音.中國廣播電視出版社，2001.34.

③于愛群.萬法歸于心——全國十佳制片人陳虻管理之管窺.見：電視研究，1997,(4).

④張暖忻，李陀.談電影語言的現(xiàn)代化.載：電影藝術(shù)，1979,(3)

⑤賈樟柯.在音樂和電影的交叉之處.載：北京電影學(xué)院學(xué)報，1994,(2).

⑥看過首映我們?nèi)滩蛔Α稛o極》指指點(diǎn)點(diǎn).載：東方早報，2005-12-16.

⑦趙學(xué)勇.中國大片的集體走火.載：深圳商報，2007-1-16.

⑧朱大可.一個話語饅頭引發(fā)的文化奇案.載：中國新聞周刊，2006-3-3.

⑨［德］華特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品.王才勇譯.中國城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.104-105.

(11)吳甲豐.論西方寫實(shí)繪畫.文化藝術(shù)出版社，1989.14.

(12)劉師培.論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同.見：劉申叔先生遺書.江蘇古籍出版社，1997.

(13)龔鵬程.文化符號學(xué)導(dǎo)論.北京大學(xué)出版社，2005.31.

(14)蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）.

(15)劉紀(jì)蕙.受難劇的激情：大眾傳播，電影工業(yè)與文化批判.載：臺灣《中外文學(xué)》，22卷3期.

(16)李偉銘.引進(jìn)西方寫實(shí)繪畫的初衷——以國粹學(xué)派為中心.載：二十一世紀(jì)，2000,(59).

(17)［美］歐·帕諾夫斯基.電影的風(fēng)格與表現(xiàn)手段.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.41.

(18)見：郭熙.林泉高致·山水訓(xùn).

(19)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.119.

(20)［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.103

(21)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.48.

(22)顏純鈞.電影的解讀.中國電影出版社，1995.201.

(23)黑格爾.美學(xué)（第三卷上）.商務(wù)印書館，1979.234.

(24)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.42.

(25)郭若虛.圖畫見聞志卷一·論用筆得失.

(26)施德之：《耀華照相說》，見《時報》光緒三十二年十月十九日

(27)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.107.

(28)［法］馬塞爾·馬爾丹.電影語言.何振淦譯.中國電影出版社，1992.48.

(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神.查立譯.中國社會科學(xué)出版社，1987.35.

(32)［蘇］列·柯斯瑪托夫.電影肖像的藝術(shù).載：羅曉風(fēng)選編.電影攝影創(chuàng)作問題.中國電影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亞里士多德：《論詩》1450a，見：亞里士多德全集（第九卷）.中國人民大學(xué)出版社，1994.

(34)［英］美查(ErnestMajor).點(diǎn)石齋畫報緣起.（略）.轉(zhuǎn)引自：陳平原.以圖像為中心——關(guān)于點(diǎn)石齋畫報.見：二十一世紀(jì).2001,(6).

(35)［蘇］B.日丹.影片的美學(xué).于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.88.

(36)黃燎原.學(xué)生們的電影./newsreel/dv/200210250041.htm.

(37)反對歧視DV——面對民間影像的尷尬與寬容.載：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名導(dǎo)演謝飛做客搜狐娛樂嘉賓聊天室訪談實(shí)錄》/27/31/article214763127.shtml

(40)［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維.滕守堯譯.北京：光明日報出版社，1986.229.

篇(7)

1 美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題 6

2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征 21

3 ?？碌奶厥怙L(fēng)格 43

我在杭州中國美術(shù)學(xué)院、中國人民大學(xué)、中國社會科學(xué)院哲學(xué)所以及首都師范大學(xué)等許多高等院校和研究機(jī)構(gòu)，已經(jīng)多次講述后現(xiàn)代主義的復(fù)雜性、含糊性和不確定性。我一再強(qiáng)調(diào)：不能把后現(xiàn)代主義單純地當(dāng)成是一個思潮；它毋寧是集多種性質(zhì)和多種特性于一身的當(dāng)代非常復(fù)雜的西方社會文化現(xiàn)象；它既可以說是一種社會文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會范疇、文化范疇、生活方式、創(chuàng)作風(fēng)格及思想模式等。后現(xiàn)代主義本身，乃是西方現(xiàn)代社會文化的矛盾性和悖論的集中表現(xiàn)，也是集西方社會文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現(xiàn)代主義的基本精神，就必須從它的各個方面進(jìn)行宏觀的和微觀的分析。

今天，面對清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的師生們，我只準(zhǔn)備集中論述與你們的實(shí)際創(chuàng)作活動緊密相關(guān)的'后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格'問題。

風(fēng)格(Style; le style)是文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂所在，也是文學(xué)家和藝術(shù)家用以表達(dá)其內(nèi)心精神世界的一個重要形式。風(fēng)格和氣質(zhì)是生活和創(chuàng)造的一種本質(zhì)表現(xiàn)，是創(chuàng)作者的氣質(zhì)、氣韻和個性的體現(xiàn)。創(chuàng)作要在風(fēng)格和氣質(zhì)中體現(xiàn)出來，也要在作品中留存和變異、并繼續(xù)進(jìn)行其自身的自律性的再生產(chǎn)。

風(fēng)格實(shí)際上同一位藝術(shù)家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養(yǎng)有密切關(guān)系，也在某種意義上說，表現(xiàn)了藝術(shù)家的實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的成熟程度。風(fēng)格和氣質(zhì)是生命的自然流露。它們源于內(nèi)在精神世界，形于外在的肉體動作和行為。所以，在風(fēng)格和氣質(zhì)中，人的生命所固有的內(nèi)在世界和外在肉體形態(tài)及其動作，連成一體，淋漓盡致地表現(xiàn)出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風(fēng)格和氣質(zhì)非常在意、關(guān)切和注重。

風(fēng)格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現(xiàn)象中體現(xiàn)出來，更要在創(chuàng)作的生命運(yùn)動中表達(dá)、展伸及更新。它也會從作品中'逃離'出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點(diǎn)和新的出發(fā)點(diǎn)。

風(fēng)格本身有其自身的自律，它要在象征結(jié)構(gòu)中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉(zhuǎn)化而不斷擴(kuò)大化，更新它的生命本身。通過象征性結(jié)構(gòu)，風(fēng)格會不斷地二重化和再分化。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，風(fēng)格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創(chuàng)作的整個過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關(guān)系，也關(guān)系到作品本身的命運(yùn)及其再生產(chǎn)等問題。

尼采說：一切文化無非是民族的生活表態(tài)中的創(chuàng)造性風(fēng)格的統(tǒng)一體(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。這也就是說，各個民族的創(chuàng)作者集其創(chuàng)作風(fēng)格于其文化中。

風(fēng)格在音樂、美術(shù)，尤其在詩歌的創(chuàng)作中達(dá)到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現(xiàn)形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫爾德林還指出：在詩歌創(chuàng)作風(fēng)格中，最珍貴的，就是詩人的個性(die po?tische Inpidualit?t)。

風(fēng)格問題是如此重要，以至越來越多的藝術(shù)家和評論家關(guān)心風(fēng)格的特性及其在不同作者和不同作品的表現(xiàn)方式?？梢赃@樣說，風(fēng)格已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的最關(guān)鍵因素。

但是，只是到了當(dāng)代，風(fēng)格問題才為藝術(shù)家和美學(xué)家所注意，成為了創(chuàng)作的核心問題。正如前面所說，風(fēng)格不僅表現(xiàn)了作者的精神面貌和心態(tài)結(jié)構(gòu)，也表現(xiàn)作者的心理素質(zhì)和藝術(shù)涵養(yǎng)，同時也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發(fā)在作品的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內(nèi)心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實(shí)施和把握作品中隱含的風(fēng)格，已經(jīng)成為目前藝術(shù)界和美學(xué)界關(guān)注的問題。

關(guān)于風(fēng)格在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位和意義，必須首先考察西方美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)及其發(fā)展傾向。從中我們可以看到：風(fēng)格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導(dǎo)和決定著創(chuàng)作過程、產(chǎn)品及、社會效益及其歷史命運(yùn)。然后，我們集中地分析后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的具體特征。最后，以后現(xiàn)代主義的主要代表人物?？聻榈浞?，更具體地論述后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格。

因此，我今天的演講，分為三個重點(diǎn)：（1）在西方美學(xué)理論典范轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題；（2）后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征；（3）?？碌膭?chuàng)作風(fēng)格。

轉(zhuǎn)貼于 　1 美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題

粗略地說，西方美學(xué)經(jīng)歷了古代、近代、現(xiàn)代和當(dāng)代四次理論典范的轉(zhuǎn)換過程，而每次美學(xué)理論典范的轉(zhuǎn)換，都改變了風(fēng)格在創(chuàng)作中的意義和地位。

最早的古希臘美學(xué)奠定了西方美學(xué)理論的基本框架及其基礎(chǔ)，創(chuàng)造了西方美學(xué)的第一個典范。古代美學(xué)典范的基本特征，就在于把哲學(xué)本體論的審美分析同生活實(shí)踐中審美經(jīng)驗(yàn)的觀察體驗(yàn)結(jié)合起來。但是，在當(dāng)時情況下，作為一門獨(dú)立的學(xué)科，嚴(yán)格地說，美學(xué)還沒有系統(tǒng)地建構(gòu)起來。當(dāng)時的美學(xué)基本上從屬于哲學(xué)，所以，古代的美學(xué)實(shí)際上就是一種關(guān)于美的哲學(xué)理論。用柏拉圖在他的《會飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探討''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強(qiáng)調(diào)禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協(xié)調(diào)。他認(rèn)為，真正的美，并不是單純靠它所產(chǎn)生的審美(plaisir esthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構(gòu)成的一種秩序理念(l'idée d'un ordre)。所謂美的藝術(shù)作品，就是以人的微觀感受形式所呈現(xiàn)的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產(chǎn)生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標(biāo)準(zhǔn)(critère)。

柏拉圖的學(xué)生亞里斯多德在《詩學(xué)》(Poetica; Poétique)、《修辭學(xué)》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上學(xué)》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克馬可倫理學(xué)》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學(xué)思想，更深入而具體地探討了美學(xué)問題。亞里斯多德認(rèn)為，美是由其各個組成部份所構(gòu)成的一個活生生的有機(jī)整體(Poétique)，它表現(xiàn)為勻稱、明確和有秩序的形式結(jié)構(gòu)。因此，人們稱之為'美的整一觀'。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)悲劇并不是對于已經(jīng)發(fā)生的事情的模仿，而是對于可能或必然發(fā)生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術(shù)創(chuàng)造的超越本質(zhì)(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學(xué)理論，后來成為古代美學(xué)典范的標(biāo)本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學(xué)家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影響文藝復(fù)興和浪漫主義(romantisme)的美學(xué)。顯然，在古代美學(xué)中，美學(xué)家所關(guān)注的，只是審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題；對于創(chuàng)作者的創(chuàng)作風(fēng)格并沒有深入地討論。

十四至十六世紀(jì)的文藝復(fù)興，推動了藝術(shù)和美學(xué)的人性化革命，為近代美學(xué)典范的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。后來，十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動和浪漫主義，把近代美學(xué)典范推進(jìn)到頂峰。鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 總結(jié)西方文藝復(fù)興之后的藝術(shù)美創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使他在1750年發(fā)表的《美學(xué)》(?sthetik)一書，成為近代美學(xué)理論的奠基性著作。從此，美學(xué)才真正脫離嚴(yán)格意義的哲學(xué)理論的范圍，成為獨(dú)立的新型學(xué)科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學(xué)，試圖強(qiáng)調(diào)審美的感性基礎(chǔ)。他顯然沒有明確地區(qū)分'感性'和'審美感'，為各種感覺主義的美學(xué)理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強(qiáng)調(diào)美的具體性、形象性和個別性，推動了近代美學(xué)對于'個性'的深入研究。

近代美學(xué)典范的創(chuàng)立，同近代個人主義意識形態(tài)有密切關(guān)系。總的來說，近代美學(xué)比古代美學(xué)更注重作者(l'auteur)個人的主觀才藝特征，將審美主體的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 當(dāng)成審美的決定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作為'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)為動力，明確地將'歷史'(l'histoire) 引入美學(xué)，并同時肯定美的非理性本質(zhì)(irrationalité du beau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人與神之間的新關(guān)系。

從十四到十八世紀(jì)中葉，近代美學(xué)典范在其發(fā)展中，受到當(dāng)時哲學(xué)爭論的影響，發(fā)生過理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學(xué)家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導(dǎo)，為沙貝爾(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美學(xué)觀點(diǎn)辯護(hù)，通過他所撰寫的"詩歌藝術(shù)"(L'Art poétique， 1674) 一書，總結(jié)了近代美學(xué)理性主義典范的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使布阿洛獲得了'怕納斯山立法者'的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學(xué)后來被黑格爾的"美學(xué)" 進(jìn)一步典型化。與上述近性主義美學(xué)相對立，英國哲學(xué)家休謨在其"美學(xué)論文集"(Essais esthétiques) 中，捍衛(wèi)了經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)美的感官審美基礎(chǔ)，否認(rèn)美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學(xué)中的核心地位。在此基礎(chǔ)上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以'品味'(go?t ; taste) 概念為核心，試圖調(diào)和并超越理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的對立，為浪漫主義藝術(shù)所崇奉的'天才'美學(xué)(?sthetik des Genies)進(jìn)行正當(dāng)化的論證(Kant， 1995[1790]，因而成為了近代美學(xué)典范的標(biāo)本。

康德，作為近代美學(xué)典范的代表人物，曾經(jīng)把品味判斷力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當(dāng)成美學(xué)的主要研究對象(Kant， 1995[1790]: 57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)：（1）從'質(zhì)'(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨(dú)立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。換句話說，對于一個對象或一個形象顯現(xiàn)形式，不憑任何利益標(biāo)準(zhǔn)、而單憑是否能引起愉悅感所進(jìn)行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.: 67)。所以，所謂'美'，其首要標(biāo)準(zhǔn)，就是能夠不計較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從'量'(Quantit?t)的角度，所謂'美'，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現(xiàn)普遍的愉悅感的對象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)。康德在這里強(qiáng)調(diào)，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時又能被許多人普遍地感受到。（3）從'關(guān)系'(Relation)的角度，'美'"是一個對象的合目的性的形式，但在感受它時，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一種無目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗(yàn)的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個對于自然的先驗(yàn)的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一個自然概念，也不是一個自由概念，因?yàn)樗⒉毁x予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現(xiàn)一種唯一的藝術(shù)(die einzige Art)，就好像當(dāng)我們反思自然諸對象的時候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢?。因此，它是一個判斷力的主觀原則（公設(shè)）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）從'模態(tài)'(Modalit?t)的角度，'美'是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認(rèn)識領(lǐng)域，不需要概念建構(gòu)，但它要求普遍性，即需要得到社會的普遍承認(rèn)和接受，具有普遍有效的可傳達(dá)性。在康德看來，品味判斷的這種性質(zhì)，說明它并不只是可能性和現(xiàn)實(shí)性，而且，也是一種社會性和必然性。而在康德的范疇分類表中，'必然性'是屬于模態(tài)范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經(jīng)驗(yàn)；它只能屬于先驗(yàn)性?？档掳堰@種特殊的先驗(yàn)性，稱為先驗(yàn)的共通感。人的社會性決定了所有的人都會有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。

但是，正如我們在前一節(jié)中所指出的，康德的美學(xué)近一百五十年來，連續(xù)遭受尼采、現(xiàn)代派、現(xiàn)象學(xué)派以及'準(zhǔn)生存美學(xué)'的批判。同樣，在英美分析哲學(xué)的景觀下，康德的美學(xué)也因其抽象的形上學(xué)性質(zhì)而被擱置一旁。這些分析美學(xué)(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，過分相信科學(xué)分析方法的準(zhǔn)確性，并以為審美活動及其效果，作為人的經(jīng)驗(yàn)活動的一部分，均可以通過數(shù)字統(tǒng)計方法計算和表達(dá)出來，因而否定美學(xué)理論在哲學(xué)、人類學(xué)和語言學(xué)方面進(jìn)行理論探討的必要性。分析美學(xué)顯然忽略了審美的復(fù)雜人性基礎(chǔ)及其象征性反思層面，看不到人的審美活動中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結(jié)為可感知的經(jīng)驗(yàn)行為，并同科學(xué)認(rèn)識活動相混淆。因此，?？碌纳婷缹W(xué)所強(qiáng)調(diào)的審美的生活性和經(jīng)驗(yàn)性，在任何意義上都不能與分析美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義觀點(diǎn)相混淆。

現(xiàn)代美學(xué)是十九世紀(jì)中葉到二十世紀(jì)上半葉期間，在近代美學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。在美學(xué)理論方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是這一時期最重要的代表人物。他一方面總結(jié)了近代美學(xué)和近代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗(yàn)，另一方面又徹底批判和顛覆傳統(tǒng)哲學(xué)的基本原則，使他有可能為西方現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的'現(xiàn)代主義'(modernisme; Modernism)或'現(xiàn)代派'創(chuàng)作，提供最靈活和豐富的想象動力?，F(xiàn)代美學(xué)不同于近代美學(xué)的最大特點(diǎn)，就是進(jìn)一步重視主觀創(chuàng)造性的功能，使之發(fā)揮到最大的程度。

如果說，近代美學(xué)只是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的發(fā)現(xiàn)(découverte)能力，那么，到了現(xiàn)代美學(xué)階段，則鼓勵作者的創(chuàng)造或發(fā)明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'發(fā)明'和'發(fā)現(xiàn)'相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創(chuàng)造精神超越和顛覆美的客觀標(biāo)準(zhǔn)的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創(chuàng)造，又會引起普遍的審美感受，并非如同古代美學(xué)所堅持的那樣，是由于某種客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創(chuàng)造發(fā)明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創(chuàng)造發(fā)明出來的各種美的作品，產(chǎn)生不同程度和多元化的審美鑒賞反應(yīng)。

所以，現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，對于審美的創(chuàng)造活動來說，所需要的，不是用來約束審美創(chuàng)造的美的客觀標(biāo)準(zhǔn)，而是相反，是創(chuàng)造者和鑒賞者的主觀想象的虛構(gòu)能力，善于根據(jù)他們的個人品味的變化以及社會文化品味的變化趨勢，創(chuàng)造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。

在尼采思想的驅(qū)動下，當(dāng)代美學(xué)在摒棄客觀美的標(biāo)準(zhǔn)方面，走得更遠(yuǎn)。按照尼采的觀點(diǎn)和風(fēng)格，具有自由創(chuàng)造精神的個人，絲毫不需要受'主體'和'客體'的約束。在這些具有權(quán)力意志的藝術(shù)家面前，藝術(shù)無非是他們個人生存意志及權(quán)力意志的自由創(chuàng)造發(fā)明的成果。在創(chuàng)作過程中，關(guān)鍵的問題，是創(chuàng)作者本身，必須具備進(jìn)行自由創(chuàng)造的權(quán)力意志。這是一種不斷突顯個人自身的獨(dú)特個性和風(fēng)格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴(kuò)大的權(quán)力意志，是具有無止盡創(chuàng)造欲望的權(quán)力意志。正是在當(dāng)代美學(xué)典范的影響下，當(dāng)代各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。

從上述西方美學(xué)典范的四次重要轉(zhuǎn)換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關(guān)系問題，始終成為美學(xué)爭論的最關(guān)鍵的因素。在古代美學(xué)典范中，關(guān)于美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題是首要的。近代美學(xué)典范，由于建立在近代個人主義的基礎(chǔ)上，特別強(qiáng)調(diào)美的創(chuàng)造的主體性，突顯了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，試圖顯示藝術(shù)美作者個人的創(chuàng)造才能的決定性作用?，F(xiàn)代美學(xué)更加重視美的主觀成分，把美當(dāng)成主觀想象力的發(fā)明產(chǎn)物，而把審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題徹底拋在一邊。當(dāng)代美學(xué)典范在現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步突出個人的獨(dú)特個性，尤其突顯創(chuàng)造者個人審美'風(fēng)格'的絕對奇特性和唯一性，表現(xiàn)了藝術(shù)美在當(dāng)代社會文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。

通過西方美學(xué)的多次轉(zhuǎn)化，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的審美，已經(jīng)純粹成為作者想象力的產(chǎn)物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個人品味的對象。這就是說，創(chuàng)作者的風(fēng)格與鑒賞者的品味的結(jié)合或緊張關(guān)系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當(dāng)代藝術(shù)美創(chuàng)作和鑒賞過程中占有決定性意義的風(fēng)格，越來越遠(yuǎn)離了客觀世界和美的對象本身，進(jìn)一步表現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)對美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題的蔑視和厭煩﹔與此同時，當(dāng)代審美作品的創(chuàng)造者，信奉'作者已死' 的原則，堅信藝術(shù)美一旦被生產(chǎn)出來，作者可以不再對它'負(fù)責(zé)'，任憑觀賞和鑒賞者依據(jù)其個人品味和風(fēng)格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關(guān)于這一點(diǎn)，《等待果陀》的作者、后現(xiàn)代主義作家貝克特(Samuel Beckett)有關(guān)他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種'存在物'。在這種情況下，不論在創(chuàng)造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實(shí)際上已經(jīng)不是具有普遍客觀標(biāo)準(zhǔn)的美的問題，也不是'原作者'的主觀意圖，而是在藝術(shù)形式中所呈現(xiàn)和被鑒賞的作品風(fēng)格。

因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現(xiàn)的永無止盡的創(chuàng)造風(fēng)格及其絕對唯一性。同時，關(guān)鍵的問題，不是這個唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美學(xué)之所以把'關(guān)懷自身' 列為首位，正是為了以'自身' 在其生存中 的絕對獨(dú)特性，顯示自身風(fēng)格之美的唯一性及其'永恒回歸'特征。

所以，同古典的作者相比，當(dāng)代創(chuàng)作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創(chuàng)作和叛逆的游戲中，做一個自由的王國的公民，顯示其自身的獨(dú)特風(fēng)格。因此，他們在創(chuàng)作之中，執(zhí)意要掙脫的，無非就是'身上的鎖鏈'，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環(huán)不斷的新生。

美的事物本來并不是靠理性認(rèn)識或感性認(rèn)識，而是主要靠審美感來表現(xiàn)和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術(shù)性和審美性的人類生命本身的內(nèi)在動力和外化表現(xiàn)。

審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗(yàn)到、并發(fā)生作用。審美，在本質(zhì)上，正如尼采所說，必須同時具備做'夢'(Traum)與'醉'(Rausch)兩種精神狀態(tài)，將兩者渾然結(jié)合起來、并巧妙地以獨(dú)特風(fēng)格呈現(xiàn)出來(Nietzsche， 1980: 21)。傳統(tǒng)美學(xué)一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將'夢'和'醉'割裂、并同理智對立起來；所以，傳統(tǒng)美學(xué)往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態(tài)，試圖使藝術(shù)美的創(chuàng)作和鑒賞，統(tǒng)統(tǒng)納入道德規(guī)范和其它規(guī)則所通轄的范圍之內(nèi)，并使之永恒化。

如前所述，康德把審美能力納入'共同感' 的一種藝術(shù)表現(xiàn)。但康德只滿足于指出審美的一種'先驗(yàn)' 的基礎(chǔ)，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同'醉' 與 '夢' 之間的維妙維俏的內(nèi)在聯(lián)系，更沒有分揭示審美風(fēng)格在作者和讀者中流連忘返的循環(huán)相互滲透關(guān)系。

實(shí)際上，美感的產(chǎn)生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創(chuàng)作沖動來實(shí)現(xiàn)的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現(xiàn)實(shí)生活的各種不同瞬間發(fā)生?？档略?jīng)將人的直觀形式限定為空間和時間兩大類型﹔但在日常生活和創(chuàng)作實(shí)踐中，直觀可以比康德所分類的更復(fù)雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現(xiàn)實(shí)的時空形式﹔它往往以非標(biāo)準(zhǔn)的折迭交錯樣態(tài)，在超現(xiàn)實(shí)的多維度奇幻世界中展現(xiàn)出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構(gòu)成的世界。真正的藝術(shù)家既不是靠理性，也不是單憑感情來創(chuàng)造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結(jié)合的藝術(shù)品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結(jié)合起來，使自己變成為最美的藝術(shù)品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個人的智力或藝術(shù)修養(yǎng)全然無關(guān)﹔另一方面，作為醉的現(xiàn)實(shí)，這一現(xiàn)實(shí)同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統(tǒng)一感解脫個人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的藝術(shù)沖動"(Kunsttriebe der Natur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因?yàn)橹挥芯粕竦念嵖駹顟B(tài)，才是藝術(shù)創(chuàng)造的最強(qiáng)大的動力。只有在醉狂狀態(tài)中，藝術(shù)家才顯示"痛極生樂，發(fā)自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴" (Ibid.: 27)。夢境所啟示的，只是藝術(shù)美創(chuàng)造的起點(diǎn)﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結(jié)合在一起，構(gòu)成創(chuàng)作的沖動力量。只有在醉和夢相互混雜的心態(tài)中，美的創(chuàng)作意圖和審美本領(lǐng)才能達(dá)到'不喚自來'、并洶涌澎湃地呈現(xiàn)為藝術(shù)作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，膨脹到極點(diǎn)，不能自制，上下顫抖，創(chuàng)作的思想、情感、意境，共時地傾瀉而出。這不但不是'理性'，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動和創(chuàng)作意愿，體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中的風(fēng)格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產(chǎn)。

?？碌纳婷缹W(xué)直接把審美的品味和創(chuàng)作的風(fēng)格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規(guī)則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現(xiàn)實(shí)的生活中，時時處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。?？抡J(rèn)為，只要人關(guān)懷自身的生活，他就會通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實(shí)現(xiàn)生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實(shí)踐游戲是在無意識狀態(tài)下進(jìn)行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實(shí)現(xiàn)。所謂無意識，并非脫離實(shí)踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強(qiáng)調(diào)生存美的實(shí)踐，在很大程度上，決定于經(jīng)驗(yàn)中長期積累的經(jīng)驗(yàn)，決定于人們使用語言總結(jié)和重演本身歷史經(jīng)驗(yàn)的本領(lǐng)和藝術(shù)。

?？碌纳婷缹W(xué)所呈現(xiàn)和追求的美，就是具有特別區(qū)別性的個人生活風(fēng)格和生活藝術(shù)。因此，嚴(yán)格地說，生存美學(xué)在其所追求的生活風(fēng)格中，不但徹底地改變了美學(xué)的范疇和中心內(nèi)容，而且，也在生活實(shí)踐的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了本體論、存在論、認(rèn)識論、倫理學(xué)和美學(xué)本身的結(jié)合。

由于生存美學(xué)將實(shí)際生活本身當(dāng)成美的實(shí)踐，因而使美學(xué)概念從原來相當(dāng)抽象的理論王國中徹底解放出來，同時地推動了生活和美學(xué)的雙重革命﹕一方面使美學(xué)成為生活本身的一個重要內(nèi)容，另一方面也把生活提升到文化和美學(xué)的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創(chuàng)造活動。也正因?yàn)檫@樣，生存美學(xué)反對任何使美學(xué)系統(tǒng)化的努力，主張將美學(xué)同生活實(shí)踐和關(guān)懷自身的技藝相結(jié)合，并使'生存'、'身體'，'欲望'、''、'愉悅'和'風(fēng)格'等，成為了美學(xué)的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認(rèn)識活動、生產(chǎn)活動和科學(xué)實(shí)驗(yàn)的地方，就在于它是以可能性的理想形態(tài)，呈現(xiàn)人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結(jié)合模式。

亞里斯多德曾經(jīng)在他的"詩學(xué)"第九章中深刻地說：歷史學(xué)家描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經(jīng)看到了審美是人在生活中同世界的交流的產(chǎn)物。英國社會學(xué)家鮑曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會文化概念轉(zhuǎn)變的必要性，提出了'文化作為實(shí)踐'的重要理論(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的轉(zhuǎn)化形態(tài)，也是生活的一個基本內(nèi)容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內(nèi)容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實(shí)踐來維持它的生命力的。文化的建構(gòu)和創(chuàng)新，總是以對于美的追求為基本動力。所以，歸根結(jié)底，人類創(chuàng)造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創(chuàng)造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發(fā)展。

美和生活之間存在著相互依賴和相互促進(jìn)的密切關(guān)系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強(qiáng)大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內(nèi)容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴(kuò)展，產(chǎn)生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實(shí)踐的雙重領(lǐng)域中穿梭展現(xiàn)，使人類生活迤邐伸展，在新的時空結(jié)構(gòu)中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。

2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征

審美過程是人面對其生活環(huán)境時所主動進(jìn)行的一種創(chuàng)造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據(jù)自身所期望的滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經(jīng)驗(yàn)及品味標(biāo)準(zhǔn)，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實(shí)現(xiàn)自身的特定超越目標(biāo)。

所以，審美品味作為人的生存的基本實(shí)踐，作為一種創(chuàng)造活動，并非靜態(tài)的固定結(jié)構(gòu)，也不是始終采用同一標(biāo)準(zhǔn)﹔它是充滿創(chuàng)造性和經(jīng)歷曲折的實(shí)施過程，其間不僅因時間地點(diǎn)及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個實(shí)施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創(chuàng)造階段，表現(xiàn)為極其不同的表現(xiàn)風(fēng)格。這就意味著品味的實(shí)施過程，既同人們實(shí)際進(jìn)行中的審美過程、審美態(tài)度、審美期待、審美注意以及審美聯(lián)想等活生生的因素的復(fù)雜交錯演變，保持密切的關(guān)系，又同人們的歷史經(jīng)驗(yàn)和未來的生存方向息息相關(guān)。

審美品味的呈現(xiàn)以及它在創(chuàng)作風(fēng)格中的轉(zhuǎn)化，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出創(chuàng)造者個人的視域，同審美活動的現(xiàn)實(shí)與歷史場域的展現(xiàn)過程有密切關(guān)系。?？聫?qiáng)調(diào)品味和風(fēng)格的展現(xiàn)，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關(guān)系網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的狀況(Foucault， 2001: 122-123)。所以，審美品味以及特殊風(fēng)格的展現(xiàn)，總是在創(chuàng)作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關(guān)系中延伸，并同時隱含著各種變化的新可能性。福柯不僅注意自身審美品味的展現(xiàn)過程的曲折性，而且也很關(guān)切審美實(shí)施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發(fā)展和變化，相互交錯，互為關(guān)照。生存過程既然是一種不斷的創(chuàng)造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動了一系列新生的審美聯(lián)想和審美欲望。

審美同生活的進(jìn)一步結(jié)合，使美本身更多地體現(xiàn)在個人和作品的具體風(fēng)格(le style)上﹔它是人和藝術(shù)品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構(gòu)成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現(xiàn)在形式上，另一方面又特別呈現(xiàn)在風(fēng)格上﹔其實(shí)，美和審美，作為人所特有的超越性，其風(fēng)格比其形式更重要﹔或者說，風(fēng)格比形式更表現(xiàn)美的本質(zhì)性。風(fēng)格是活生生的精神氣質(zhì)，如同'氛圍'(aura)、'意境'、'氣韻'那樣，具有其自身獨(dú)立的生命力，同個人或藝術(shù)品的內(nèi)在稟賦的美的結(jié)構(gòu)，更緊密地結(jié)合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實(shí)實(shí)在在地蘊(yùn)含于其中、又同時呈現(xiàn)在其存在形態(tài)及其活動方式中。

早在公元一世紀(jì)前半葉，"論崇高"(Traité du sublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美學(xué)作品，己經(jīng)就所謂的'崇高風(fēng)格'(style sublime)的性質(zhì)做出深刻的分析。根據(jù)這位天才的匿名作者的看法，產(chǎn)生美感的崇高風(fēng)格，無非是莊嚴(yán)偉大的思想、強(qiáng)烈的激情、優(yōu)美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產(chǎn)物。"論崇高" 指出﹕獨(dú)一無二的卓絕風(fēng)格，乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l'écho d'une grande ?me)，是富有創(chuàng)造性的精神所蘊(yùn)育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復(fù)的。所以，法國著名博物學(xué)家兼作家布豐(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也說﹕"風(fēng)格無非就是思想中的秩序和運(yùn)動的表現(xiàn)"(Buffon， 1753)。歷史學(xué)家米謝勒(Jules Michelet， 1798-1874)也說"風(fēng)格無非就是心靈的運(yùn)動"(Michelet， 1860)。因此，風(fēng)格只能靠反思的經(jīng)驗(yàn)、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現(xiàn)，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運(yùn)作來把握。正是在風(fēng)格中，顯示美的對象呈現(xiàn)時，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復(fù)雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風(fēng)格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運(yùn)作，通過人的意識與無意識因素的微妙結(jié)合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動，才能鑒賞美的對象及其特殊的風(fēng)格。

在最早的拉丁詞源中，'風(fēng)格'來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時候，'風(fēng)格'主要是指書寫的特有氣質(zhì)。后來，人們以更廣闊和更擴(kuò)展的意義使用這個詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術(shù)創(chuàng)作的特殊氣韻、格調(diào)和呈現(xiàn)方式。各種不同的人和藝術(shù)作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創(chuàng)作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風(fēng)格。風(fēng)格是緊密同人及其藝術(shù)作品的內(nèi)在生命力相關(guān)連的精神氣質(zhì)，又是具體地呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的時空場域，并以不可抵御的強(qiáng)大誘惑力，展現(xiàn)在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。

法國當(dāng)代社會學(xué)家和哲學(xué)家布迪厄(Pierre Bouedieu)針對當(dāng)代社會和文化生活的特征，以Habitus這個新的概念，表示'風(fēng)格'的復(fù)雜性質(zhì)及其強(qiáng)大象征性力量。很多人只是從Habitus這個詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學(xué)者，例如埃利亞斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成'習(xí)慣'、'慣習(xí)'、'習(xí)氣'等等。其實(shí)，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種'生存心態(tài)'，一種生活風(fēng)格(style de vie)。布迪厄在多次的解釋中強(qiáng)調(diào)，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示'習(xí)慣'；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態(tài)以及'生存的樣態(tài)'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成為'的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態(tài)之為某一狀態(tài)，都由其當(dāng)時當(dāng)?shù)厮憩F(xiàn)的基本樣態(tài)所決定。生存心態(tài)同一個人的緊密不可分關(guān)系，可以借用布豐的一句話﹕"風(fēng)格簡直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。

布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當(dāng)時當(dāng)?shù)匾?guī)定著某人某物之為某人某物的那種'存在的樣態(tài)'。顯然，這是一種動態(tài)的精神生命的存在形態(tài)。不過，在古拉丁文中，這種樣態(tài)，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內(nèi)在心態(tài)因素，更不是從動態(tài)和活生生的、內(nèi)外相通的觀點(diǎn)來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動者內(nèi)外，既指導(dǎo)施為者(Agent)之行動過程，又顯示其行為風(fēng)格和氣質(zhì)；既綜合了他的歷史經(jīng)驗(yàn)和受教育的效果，具有歷史'前結(jié)構(gòu)'(pré-structure)的性質(zhì)，又在不同的行動場合下，不斷地實(shí)時創(chuàng)新；它既具有前后一貫的穩(wěn)定性和持續(xù)性，又隨時隨地會在特定制約性社會條件(le conditionnement social spécifique)的影響下發(fā)生變化；它既表達(dá)行動者個人的個性和秉性，又滲透著他所屬的社會群體的階層性質(zhì)；既可以在實(shí)證的經(jīng)驗(yàn)方法觀察下準(zhǔn)確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動者的主觀意向和策劃相關(guān)，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫于社會生活；既作為長期內(nèi)在化的社會結(jié)構(gòu)的結(jié)果、而以感情心理系統(tǒng)呈現(xiàn)出來，又同時在行動中不斷主動外在化、并不斷再生產(chǎn)和創(chuàng)造出新的社會結(jié)構(gòu)；既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風(fēng)格、個性以及種種秉性形態(tài)，甚至語言表達(dá)風(fēng)格和策略的基礎(chǔ)?？傊?，Habitus不是由于長期行動過程而被動地累積構(gòu)成的個人習(xí)慣、慣習(xí)或習(xí)氣，不是停留在行動者內(nèi)心精神世界的單純心理因素，不是單一內(nèi)在化過程的靜態(tài)成果。它是一種同時具'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurant; structuring structure)和'被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurée; structured structure)雙重性質(zhì)和功能的'持續(xù)的和可轉(zhuǎn)換的秉性系統(tǒng)'(système de dispositions durables et transposables)，是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態(tài)和生活風(fēng)格，是積歷史經(jīng)驗(yàn)與實(shí)時創(chuàng)造性于一體的'主動中的被動'和'被動中的主動'，是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內(nèi)在創(chuàng)造精神力量的綜合結(jié)果。將Habitus翻譯成'生存心態(tài)'，就是要強(qiáng)調(diào)它是伴隨著生活、行動的始終，并同時實(shí)現(xiàn)個人內(nèi)化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運(yùn)動的相互滲透過程。

在某種意義上說，作為生活風(fēng)格的'生存心態(tài)'，實(shí)際上就是通過我們的行動而外在化的社會結(jié)構(gòu)的'前結(jié)構(gòu)'，同時它又是在我們的內(nèi)心深層而結(jié)構(gòu)化、并持續(xù)地影響著思想和行動的客觀社會結(jié)構(gòu)的化身。在'生存心態(tài)'的概念中，典型地表現(xiàn)了布迪厄?qū)⒅饔^與客觀共時運(yùn)作的復(fù)雜互動狀態(tài)加以活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來的嘗試，是他的'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義'(structuralisme constructiviste)或'結(jié)構(gòu)的建構(gòu)主義'(constructivisme structuraliste)的理論的理論產(chǎn)物，也是布迪厄社會理論和生存美學(xué)的反思性和象征性的集中表現(xiàn)。

?？碌纳婷缹W(xué)實(shí)際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發(fā)展，顯示了生存美學(xué)的風(fēng)格范疇的時代特征。?？略谘芯抗糯婷缹W(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)時，充份估計到'風(fēng)格' 概念的重要性，并把它當(dāng)成生存美學(xué)的一個基本概念。?？略谡?wù)撋婷缹W(xué)所強(qiáng)調(diào)的"實(shí)踐智慧"(phronésis) 時指出﹕風(fēng)格是每個人的生活歷程及其經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶(Foucault， 2001)。因此，風(fēng)格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume， 1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一樣。

因此，從一位作家的風(fēng)格中，可以掂量出他個人所經(jīng)歷的生活經(jīng)驗(yàn)及其實(shí)踐智慧的深度。作為實(shí)踐智慧的風(fēng)格，從另一個角度表現(xiàn)了風(fēng)格的歷史性、經(jīng)驗(yàn)性、生命性、技巧性和實(shí)踐性。富有經(jīng)驗(yàn)和充滿智慧的生存過程及其呈現(xiàn)的方式，孕育和形成美不勝收的生存風(fēng)格﹔同樣地，像福柯所反復(fù)引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別注意生存風(fēng)格的每一個細(xì)膩表現(xiàn)方式，將有助于個人生存美的穩(wěn)固形成和闡揚(yáng)(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質(zhì)，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實(shí)現(xiàn)'關(guān)懷自身'的原則的實(shí)踐結(jié)果?？傊?，對?？聛碚f，風(fēng)格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現(xiàn)形式。

風(fēng)格同人生經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐智能以及語言運(yùn)用藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系，使風(fēng)格本身具有復(fù)雜而細(xì)膩的結(jié)構(gòu)，并有不同的表現(xiàn)方式和顯現(xiàn)層次。不僅不同的人，有不同的風(fēng)格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態(tài)，在其不同的作品和創(chuàng)作過程中，其個人風(fēng)格的表現(xiàn)也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風(fēng)格，而必須一再地反復(fù)區(qū)分其中的最細(xì)微的差異，結(jié)合不同的環(huán)境和條件，使對于風(fēng)格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風(fēng)格中的各種細(xì)微差異，以最具體和最恰當(dāng)?shù)恼Z詞表達(dá)出來。只有這樣，才不至于扭曲風(fēng)格的真正結(jié)構(gòu)，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊(yùn)藏的萬種風(fēng)情。粗糙、平淡、庸俗、單調(diào)、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術(shù)性的風(fēng)格的一般表現(xiàn)。當(dāng)然，生活、說話、思想和行為的風(fēng)格，絕對不能以單一和固定的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。但對于風(fēng)格的細(xì)微構(gòu)成及其藝術(shù)性的程度，具有決定性意義的，是創(chuàng)造者生存過程中的節(jié)奏、頻率、運(yùn)動性、獨(dú)特性、嚴(yán)謹(jǐn)性、反思性、歷史性以及實(shí)踐性，同時也是創(chuàng)作者的語言運(yùn)用、經(jīng)驗(yàn)累計以及心神品藻修練的程度。

在中國古代美學(xué)文獻(xiàn)中，也曾經(jīng)使用類似于'風(fēng)格'的'氣韻'、'文氣'、'意境'等某些概念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造、生存、語言運(yùn)用以及審美過程中的不同造詣及表現(xiàn)方式。劉勰在他的"文心雕龍"的'明詩' 篇中說﹕"人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發(fā)"。因此，他認(rèn)為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉(zhuǎn)﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在'情采' 篇中還說﹕"心術(shù)既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經(jīng)一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因?yàn)檫@樣，在文風(fēng)中所表現(xiàn)的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現(xiàn)出不同作者的富有差異性的不同創(chuàng)作造詣。成功的文風(fēng)，可以達(dá)到情景交融的程度，產(chǎn)生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認(rèn)為，成功的文風(fēng)，既可以'有我'，也可以'無我'﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學(xué)所使用的這些概念，雖然不同于現(xiàn)代西方美學(xué)中的'風(fēng)格' 概念，但仍然說明審美創(chuàng)造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關(guān)的特殊氣質(zhì)﹔而且，它確實(shí)是美和審美的一個基本成份。

風(fēng)格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現(xiàn)審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結(jié)合﹔但這里所說的一切，并非屬于認(rèn)識論范疇。法國哲學(xué)家阿蘭(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)為了表達(dá)風(fēng)格的上述特征，曾形象地說："風(fēng)格就是散文中的詩歌"(Alain， 1956)。它不像有形體那樣可以靠經(jīng)驗(yàn)感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區(qū)別而言才有意義。風(fēng)格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現(xiàn)。

伏爾泰在他的"哲學(xué)辭典"中指出﹕"幾乎所有被談?wù)摰氖挛?，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發(fā)生影響，因?yàn)閹缀跛械娜?，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達(dá)方式和風(fēng)格就完全不一樣。...... 風(fēng)格可以使最共同的事物，變?yōu)闃O其特殊化，使最微弱的變?yōu)樽顝?qiáng)大，又使最復(fù)雜的變?yōu)樽詈唵蔚?(Voltaire， 1820-1822)。

這就是說，風(fēng)格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的不可取代的影響。評論家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在評論福婁拜的寫作風(fēng)格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉(zhuǎn)化成文學(xué)，將自己的全部經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成風(fēng)格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"風(fēng)格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現(xiàn)實(shí)事物"(Ibid.: 207)。

?？率褂?風(fēng)格'(style)這個概念，是為了強(qiáng)調(diào)人的實(shí)際生存展現(xiàn)過程中的藝術(shù)性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區(qū)別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由于風(fēng)格具有上述特征，?？略噲D以'風(fēng)格' 的范疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強(qiáng)調(diào)生存風(fēng)格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。

因此，美并不僅限于傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，而是發(fā)生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統(tǒng)一，不是指主體審美活動的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實(shí)踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)有活動，同時也不能將審美當(dāng)成某一位'主體'的特殊能力，因?yàn)槿魏螌徝罋w結(jié)為主體的說法，歸根結(jié)底還是從傳統(tǒng)的主體論或從主客二元對立的理論出發(fā)。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質(zhì)。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質(zhì)所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎(chǔ)。正是審美的無限超越性，更集中地體現(xiàn)了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純?yōu)闈M足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標(biāo)而生存。正是在這個最高生存目標(biāo)的推動下，人才有可能在哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)、生產(chǎn)勞動和宗教活動形式中，不斷進(jìn)行一次又一次的超越。

在當(dāng)代時尚和消費(fèi)文化甚囂塵上的時代，'美'的范疇，不論就內(nèi)容和形式以及標(biāo)準(zhǔn)等各個方面，都發(fā)生了根本變化。最值得注意的是，當(dāng)代美學(xué)重新強(qiáng)調(diào)審美活動的生活基礎(chǔ)及其個人生活風(fēng)格的創(chuàng)造發(fā)明價值。伴隨著新型消費(fèi)文化以及各種時尚的廣泛出現(xiàn)，當(dāng)代美學(xué)往往結(jié)合實(shí)際的技術(shù)應(yīng)用、生活風(fēng)格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現(xiàn)技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質(zhì)，并因此而將康德所抽象探討的美學(xué)問題，更多地同實(shí)際生活中非常具體的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活動聯(lián)系在一起。

如前所述，康德在其主要美學(xué)著作"判斷力批判"中，始終將'品味'和'審美'通用、并緊緊地聯(lián)系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判斷就是審美判斷(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)?？档略谶@方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創(chuàng)造天才的偉大藝術(shù)家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復(fù)雜判斷活動，在這個意義上說，它固然應(yīng)該成為審美的主要表現(xiàn)，而且，它也是人類生存的主要能力的體現(xiàn)。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴(yán)，因?yàn)楸娝苤?，幾乎所有的動物都有比人更敏感得多的味覺。其實(shí)，人之為人以及人之所以具有尊嚴(yán)，恰巧在于他能夠?qū)⑵肺短嵘綄徝赖膶用妫①x予它以超越的特質(zhì)。我們強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，正是為了說明為什么當(dāng)代生存美學(xué)比歷史上任何傳統(tǒng)美學(xué)都把'品味'列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學(xué)之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當(dāng)代審美實(shí)際活動的現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)。

在?？碌乃嘘P(guān)于生存美學(xué)的論著中，從來沒有試圖對'美' 做出抽象而固定的定義。與此相反，在?？碌纳婷缹W(xué)中，有的只是同具體生活方式、生活風(fēng)格及個人舉止的'美' 的論述。在?？碌淖值淅铮?美'、'審美' 和'品味'、'風(fēng)格'具有同一個意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術(shù)性的生命力和審美魅力。同時，美、審美、品味和風(fēng)格，都同時包括對美的創(chuàng)造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動的無止盡的創(chuàng)造游戲中，相互關(guān)聯(lián)和相互推動。?？略?主體的詮釋學(xué)"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時代的生存美學(xué)的審美觀點(diǎn)，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們'端出'一個抽象的'一般美'(Plato， Menon)。?？虏捎猛K格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結(jié)合阿爾西比亞德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和馬克?奧列爾(Marc Aurèle， 121-180)等人的說話、行動和舉止的表現(xiàn)形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風(fēng)格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。

美學(xué)本來是最能夠呈現(xiàn)人性特征的理論?？档略衙缹W(xué)當(dāng)成理論理性與實(shí)踐理性相結(jié)合的最高表現(xiàn)?？档绿貏e強(qiáng)調(diào)美感中所包含的認(rèn)識和道德因素，認(rèn)為美是'真'與'善'的綜合判斷 (Kant， 1995[1788])?？档聫目隙ㄈ祟惞逃械膶徝滥芰Τ霭l(fā)，堅持認(rèn)為，美學(xué)意義上的'美'以及審美感受，就其本質(zhì)而言，不是來自天然的千姿百態(tài)和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程。康德為此將美感同感覺層面對外物的'舒適'(agréable) 感受區(qū)分開來。他認(rèn)為，美是一種滿意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產(chǎn)生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發(fā)生在內(nèi)在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時，才會產(chǎn)生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進(jìn)行思想、體會、反思、回味、緬懷、融會貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個別性：對某人覺得舒適的，對另一個人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產(chǎn)生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質(zhì)，顯示為某種普遍性的滿意感。

所以，康德在他的《判斷力批判》中，強(qiáng)調(diào)品味判斷力是美學(xué)的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個人的主觀愉悅感密切相關(guān)。因此，康德把品味置于'自然的感性領(lǐng)域與自由的超越性領(lǐng)域之間'，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現(xiàn)在人的生活中。美學(xué)品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實(shí)踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨(dú)立功能，因?yàn)樗炔荒芟窭碇悄菢犹峁└拍睿膊荒芟窭硇阅菢犹峁├砟?；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關(guān)系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的'決定的判斷力'，而是一種'反思的判斷力'，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種'合目的性'，恰恰同作為'目的自身' 的人的本質(zhì)自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價值。

盡管康德很重視美學(xué)的人性基礎(chǔ)，但他畢竟又使美學(xué)從實(shí)際生活領(lǐng)域抽象出來，使美學(xué)最終升至超驗(yàn)的'崇高'，成為少數(shù)天才藝術(shù)家所獨(dú)享的神秘天國。尼采為此嚴(yán)厲地批判了傳統(tǒng)美學(xué)的基本原則。他曾經(jīng)深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美學(xué)就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎(chǔ)上，它就是美學(xué)的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會立刻失去根據(jù)和立足點(diǎn)(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。

?？碌纳婷缹W(xué)，在尼采美學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提升了康德美學(xué)的人類學(xué)意義。正如福柯本人所指出，生存美學(xué)是由'欲望的運(yùn)用'(usage des plaisirs)、'真理的勇氣'(courage de vérité)和'關(guān)懷自身'(souci de soi) 三大部份所構(gòu)成﹔而這三大部份，實(shí)際上從另一個角度，把生存美學(xué)同倫理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)和認(rèn)識論聯(lián)系起來。?？滤磉_(dá)的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨(dú)特性。早在立體主義(le cubisme)美學(xué)產(chǎn)生的時候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已經(jīng)深刻地指出﹕"表現(xiàn)個人的時代終于到來。一位藝術(shù)家的價值，再也不是以他的藝術(shù)品所表現(xiàn)的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據(jù)他同其它藝術(shù)家的區(qū)別程度" (Metzinger， 1972: 60)。

風(fēng)格問題的重要性，還決定于后現(xiàn)代創(chuàng)作對'自由'的嶄新觀點(diǎn)。如前所說，后現(xiàn)代主義的高度復(fù)雜性，不僅應(yīng)從其外在表現(xiàn)，從其社會歷史文化的多種具體展現(xiàn)形態(tài)，而且更重要的，還應(yīng)從其自身內(nèi)在本質(zhì)及其模糊的思考模式加以考察。實(shí)際上，造成后現(xiàn)代主義高度復(fù)雜性的最根本因素，是后現(xiàn)代主義者在其創(chuàng)作和批判過程中所表現(xiàn)的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現(xiàn)代主義藝術(shù)把創(chuàng)作風(fēng)格當(dāng)成藝術(shù)本身的生命和靈魂。

風(fēng)格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費(fèi)阿本所指出的，后現(xiàn)代主義高度自由的創(chuàng)作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導(dǎo)原則(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因?yàn)檫@樣，后現(xiàn)代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切傳統(tǒng)的舊有方法論及各種研究方法，在后現(xiàn)代主義者看來，表面上，是為了指導(dǎo)各種創(chuàng)作活動；但是，實(shí)際上，它們都是不同程度地約束了創(chuàng)作的自由，特別是帶有強(qiáng)制性地引導(dǎo)自由創(chuàng)作繼續(xù)沿著傳統(tǒng)的道路。'反方法'，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義者對于「自由的理解已經(jīng)徹底超越傳統(tǒng)自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導(dǎo)原則，從事高度自由的創(chuàng)造活動。

毫無疑問，人的自由永遠(yuǎn)都是在現(xiàn)實(shí)和可能、有限和無限、相對和絕對的統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)的。但是，后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的，正是自由的這種內(nèi)在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強(qiáng)調(diào)人類創(chuàng)作自由中所包含的「可能性因素的強(qiáng)大威力及其珍貴性。

自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關(guān)于這點(diǎn)，任何一位傳統(tǒng)哲學(xué)家和思想家，都不加否認(rèn)。英國十六至十七世紀(jì)偉大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因?yàn)樗推浔拘远?，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質(zhì)上是來自人內(nèi)在的力量，來自人精神內(nèi)部的權(quán)力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質(zhì)，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內(nèi)部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實(shí)際上還只是看到了自由的表面表現(xiàn)出來的條件。要對自由有更深刻的認(rèn)識和分析，必須深入了解產(chǎn)生自由的人類精神的發(fā)展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎(chǔ)的人類精神的真正本質(zhì)。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實(shí)現(xiàn)的愿望和力量的自然表現(xiàn)。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時隨地提出自由的欲望和需求。沒有時空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。

后現(xiàn)代思想家的杰出貢獻(xiàn)，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創(chuàng)作和生活風(fēng)格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態(tài)。

為了徹底擺脫傳統(tǒng)西方文化和社會制度的限制，后現(xiàn)代主義者把對于自由的探討，從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到「可能性的領(lǐng)域，又轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)社會和文化所無法干預(yù)的自由領(lǐng)域中。后現(xiàn)代主義者不再把「可能性當(dāng)成同「現(xiàn)實(shí)性相對立、而又同它不可分割的一個范疇。后現(xiàn)代主義者為了凸顯「自由發(fā)自人類精神內(nèi)部的本質(zhì)特征，將表現(xiàn)為可能性的自由，從現(xiàn)實(shí)中抽離出來。

作為一種或多種可能性，自由不應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)存在和成形的東西。反過來，凡是現(xiàn)實(shí)的，都是不自由的，因?yàn)橐磺鞋F(xiàn)實(shí)的，都存在于有限的時空條件中，都是受到實(shí)際的各種條件的限制?，F(xiàn)實(shí)的東西，都只能是自由的結(jié)果或中介?，F(xiàn)實(shí)可以成為自由的條件，但它永遠(yuǎn)都不是自由本身。

但是，作為可能性的自由，既脫離一切現(xiàn)實(shí)、又與現(xiàn)實(shí)相關(guān)。真正的可能性，是在多變的生活和創(chuàng)作風(fēng)格中表現(xiàn)出來的。

后現(xiàn)代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠(yuǎn)是可能的，但同時又永遠(yuǎn)威脅著現(xiàn)實(shí)的力量，永遠(yuǎn)處于可能變化的新生狀態(tài)中，永遠(yuǎn)處于向有利于自身方向發(fā)展的可能演變中，永遠(yuǎn)是一種開發(fā)自己和批判傳統(tǒng)的發(fā)展趨勢。在這個意義上說，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，并不是純粹的消極被動的趨勢，而是同各種可能的創(chuàng)造、可能的批判和可能的更新相聯(lián)系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發(fā)揮出向各種方向發(fā)展的有利因素。

正因?yàn)檫@樣，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，是不拘于形式、同時也不追求形式化的創(chuàng)造風(fēng)格和生存方式。雖然一切形式都同內(nèi)容緊密相連，形式有時也為內(nèi)容提供積極的存在方式，但是，后現(xiàn)代主義者總結(jié)了人類社會和文化的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，透徹地看到了各種形式的消極性質(zhì)及其對于自由的限制。后現(xiàn)代主義者為了擺脫傳統(tǒng)文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現(xiàn)看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創(chuàng)造和不斷更新的可能性狀態(tài)。沒有形式的更新和創(chuàng)造，雖然是脆弱的，經(jīng)不起時空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態(tài)中的自由更新和創(chuàng)造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個意義上說，后現(xiàn)代主義為了永遠(yuǎn)處于自由中，只要求自己的創(chuàng)作風(fēng)格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。

總之，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風(fēng)格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現(xiàn)實(shí)化可能性的東西。

從這個意義上說，現(xiàn)代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠(yuǎn)是屬于未來的，永遠(yuǎn)是待發(fā)展和待新生的。李歐塔在談到后現(xiàn)代主義的基本精神時說：「藝術(shù)家和作家們沒有規(guī)則地工作，而且是為了實(shí)現(xiàn)未來即將被實(shí)現(xiàn)的那些原則。......后現(xiàn)代主義是先于未來的未來的一種悖論(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。簡單地說，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，實(shí)際上是預(yù)先在自由創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)未來的可能性，但同時，這種預(yù)先實(shí)現(xiàn)的未來又不完全限定在正在進(jìn)行的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中。因此，這是正在被實(shí)現(xiàn)的一種充滿著悖論的未來。后現(xiàn)代主義者既不愿意肯定現(xiàn)實(shí)、也不愿意肯定未來。

后現(xiàn)代主義是一種非常復(fù)雜的社會歷史文化現(xiàn)象。如前所述，它的復(fù)雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態(tài)的因素于一身的復(fù)雜新事物所固有的性質(zhì)。而后現(xiàn)代主義的內(nèi)在性質(zhì)的復(fù)雜性，又使它具有不可界定的性質(zhì)?，F(xiàn)在，當(dāng)我們探討創(chuàng)作風(fēng)格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。

3 福柯的特殊風(fēng)格

在?？碌囊簧?，始終體現(xiàn)出一種具有藝術(shù)價值的生活風(fēng)格，因?yàn)樗J(rèn)為，生活的真正價值，就在于它的藝術(shù)性﹔人類生活之所以優(yōu)越于其它生物的生存，就是因?yàn)槿松谑?，始終都有可能成為充滿創(chuàng)造精神的藝術(shù)作品。尼采早就說過："…且讓我們?nèi)绱说卦O(shè)想自身﹕對于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來說，我們已經(jīng)是圖畫和藝術(shù)投影，而我們的最高尊嚴(yán)就存在于藝術(shù)作品的意義之中﹔因?yàn)橹挥凶鳛閷徝垃F(xiàn)象，我們的生存和世界，才永遠(yuǎn)有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。

生存美學(xué)的提出，意味著?？聦⑸詈腿说纳?，當(dāng)成一種具有審美價值的藝術(shù)實(shí)踐。這就是說，生存和生活，在本質(zhì)上是美的。

?？抡f，在古希臘時期，有一些哲學(xué)家和思想家曾經(jīng)希望把人的生活看成為一種藝術(shù)作品，把生活實(shí)踐看作是'一種生活的藝術(shù)'，'一種自由的風(fēng)格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經(jīng)不再存在了。至于現(xiàn)代社會形成以后，由于功利主義、實(shí)證主義以及各種各樣的經(jīng)驗(yàn)主義思想的泛濫，生存的美學(xué)的實(shí)踐方式，幾乎已經(jīng)成為不可能的事情。

人類生活不只是展現(xiàn)了藝術(shù)和美的多彩風(fēng)格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創(chuàng)造過程本身，因?yàn)槿说纳畋旧?，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯(lián)綿不斷的自我實(shí)現(xiàn)和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當(dāng)做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現(xiàn)程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實(shí)現(xiàn)人自身及其生活環(huán)境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定于人及其環(huán)境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實(shí)施程度，決定了不同的人的生存價值。但對于人來說，只是實(shí)現(xiàn)人自身的單方面審美改造，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；還必須同時地實(shí)現(xiàn)人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現(xiàn)出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實(shí)踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。

在這一方面，?？律钍芎５赂竦纳羁逃绊憽：５赂裨谔接懮娴膶徝莱降男再|(zhì)時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質(zhì)性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"這個概念本身，已經(jīng)明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質(zhì)性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進(jìn)行審美改造。在這個意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實(shí)現(xiàn)這種超越而進(jìn)行的創(chuàng)造性活動。

正因?yàn)檫@樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內(nèi)的創(chuàng)造過程，而且，也呈現(xiàn)在自身與他人、與他物的相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造游戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學(xué)派的思想家們，經(jīng)常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關(guān)系的藝術(shù)，同時也探討自身與周在世界的完美關(guān)系的藝術(shù)，探討生活和創(chuàng)作風(fēng)格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經(jīng)驗(yàn)，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。關(guān)懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術(shù)。正因?yàn)檫@樣，?？聻榱颂剿髅赖纳铒L(fēng)格，深入研究了'生存的技術(shù)'(technique d'existence) 或'生活的技術(shù)'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。

?？轮赋觯?人們習(xí)慣于從人的生活條件出發(fā)，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進(jìn)化過程。但我認(rèn)為，也可以把生存當(dāng)作藝術(shù)和當(dāng)作風(fēng)格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術(shù)的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術(shù)的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是說，生存本身就是藝術(shù)，就是風(fēng)格(style)的源泉和發(fā)生地，是人生風(fēng)格創(chuàng)新的啟發(fā)者和推動者，也是藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的主要表演場所。

正如普魯斯特所說："唯有通過藝術(shù)，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認(rèn)識不同于我們所生活于其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。羅曼羅蘭也說："藝術(shù)是生活的源泉；它是進(jìn)步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術(shù)家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。真正的美麗人生，是進(jìn)行藝術(shù)加工和持續(xù)創(chuàng)造的結(jié)果。因此，?？碌纳婷缹W(xué)，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內(nèi)容、方式和風(fēng)格，進(jìn)行持續(xù)不斷的藝術(shù)加工的實(shí)踐活動。

由此可見，福柯所探索的生存美學(xué)，不是抽象的哲學(xué)信條，而是引導(dǎo)生活藝術(shù)化的美學(xué)原則，是探索生存技術(shù)、生活技巧和生活風(fēng)格的學(xué)問，因此，它也是審美生存的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐智慧的結(jié)晶。?？轮赋雯s"如果以為'關(guān)懷自身'的原則是哲學(xué)思想的一種發(fā)明，如果把它當(dāng)成哲學(xué)活動的箴言，那就是錯誤的﹔實(shí)際上，'關(guān)懷自身'是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經(jīng)被給予很高的重視"(Foucault， 1994 : IV， 354)。

如何掌握滿足的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術(shù)。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節(jié)制(tempérance)。但節(jié)制不是壓抑欲望，而是使欲望的發(fā)泄和滿足﹐達(dá)到恰如其分的自然程度。所以﹐節(jié)制就是生活中的一種藝術(shù)。與此相聯(lián)系﹐古代人一向把道德當(dāng)成恰如其分的生活藝術(shù)(Foucault，1984a : 68-69)。生存美學(xué)既然是關(guān)系到個人的實(shí)踐智慧，需要透過極其個別性的經(jīng)驗(yàn)，所以，它的實(shí)際表現(xiàn)和具體形態(tài)，不同的個人之間是非常不同的。生存美學(xué)沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學(xué)；不能要求建構(gòu)一個統(tǒng)一的生存美學(xué)原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學(xué)原則。

生存美學(xué)作為指導(dǎo)生活的藝術(shù)創(chuàng)造原則和生活風(fēng)格，是要在實(shí)踐中才能顯示和不斷更新﹔正如福柯所說，生存美學(xué)"是一種經(jīng)年累月恒久不斷的實(shí)踐"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時刻訓(xùn)練、精心體驗(yàn)和反復(fù)充實(shí)提高的生活技藝。?？略?982年1月20日法蘭西學(xué)院的課程中，強(qiáng)調(diào)'關(guān)懷自身'的生存美學(xué)，并不只是為了預(yù)防和克服生活中的個別時段的危機(jī)的權(quán)宜之計，而是要在一生中永遠(yuǎn)不停地堅持實(shí)行的審美藝術(shù)創(chuàng)造活動(2001 : 85-96)。

生活風(fēng)格，實(shí)際上是一種生活實(shí)踐的技藝。福柯為了深入探討生活的技藝性，曾經(jīng)在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進(jìn)一步分析生活技藝的重要性。?？轮赋雯s不管怎樣﹐盡管'關(guān)懷自身'已經(jīng)變成哲學(xué)原則﹐它畢竟還是一種活動方式。'關(guān)懷自身' 這個詞﹐并不只是表示意識的一種態(tài)度或者指個人對其自身的關(guān)懷形式﹐而且還表示有規(guī)則的活動方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標(biāo)性的工作技藝(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的時候﹐就已經(jīng)用'關(guān)懷自身' 這個詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進(jìn)行農(nóng)業(yè)勞動的技巧。后來﹐在相當(dāng)長時間里﹐古希臘人常用這個詞指生活技巧和藝術(shù)。生存美學(xué)的生活性和實(shí)踐性，在伊壁鳩魯學(xué)派那里，表現(xiàn)得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關(guān)懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應(yīng)該學(xué)會哲學(xué)思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的'哲學(xué)思考'，不是指抽象思維，而是'關(guān)照心靈'，也就是像臨床醫(yī)學(xué)所要求的那樣，從'治療'和'照護(hù)'的意義上來理解'關(guān)照心靈'﹔這種'關(guān)照'是一輩子都要做的事情，同時也是非常具有技術(shù)性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治療活動，當(dāng)成對于心靈的一種具有醫(yī)學(xué)治療意義的關(guān)照實(shí)踐(Philon， 1963: 105)。

人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關(guān)系中實(shí)現(xiàn)的。這也就是說，人的生存是在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中渡過的。人生的藝術(shù)性﹐就集中體現(xiàn)在處理各種關(guān)系中的審美價值。人在其生存中，時時處處必須面對各種關(guān)系（與自身的關(guān)系、與他人的關(guān)系及與自然的關(guān)系）。藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于：當(dāng)處理各種關(guān)系時，人有可能以其生存經(jīng)驗(yàn)和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關(guān)系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達(dá)到富有鑒賞價值的美感；人的藝術(shù)性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達(dá)到愜意的程度，來處理他所面對的各種關(guān)系。某種藝術(shù)美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。

審美生存既然是一種藝術(shù)創(chuàng)造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會、發(fā)現(xiàn)、選擇、試驗(yàn)和創(chuàng)新的過程。希臘人特別強(qiáng)調(diào)生活的技藝性。技藝就是實(shí)踐智慧﹔而實(shí)踐智慧是要靠理論修養(yǎng)和實(shí)際操作的反復(fù)訓(xùn)練過程。中國古代文獻(xiàn)《莊子?養(yǎng)生主》講了一個動人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因?yàn)檫@樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實(shí)踐中學(xué)會和掌握的生活技巧，如果確實(shí)達(dá)到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區(qū)別；這種神技，只有親身掌握和體驗(yàn)的自身，才能心領(lǐng)神會，別人是無法取代的，就如同真正的藝術(shù)品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫(yī)學(xué)是一種藝術(shù)。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術(shù)；生活中，確實(shí)存在著一種走路的藝術(shù)、呼吸的藝術(shù)，甚至沉默的藝術(shù)"(Valéry， 1955)。生活中的一舉一動，一言一行，心神百態(tài)，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，都可以、也應(yīng)該成為一種藝術(shù)；關(guān)鍵在于生存的主人自身，是否將生活當(dāng)成藝術(shù)的創(chuàng)造實(shí)踐。

每個人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現(xiàn)出它的非常明顯的具體性、獨(dú)一無二性、不可取代性和不可化約性。一個人只能有一種只適合于他自身的生存美學(xué)。生存美學(xué)要靠每個人自己所總結(jié)、體會和貫徹的生活技藝來實(shí)現(xiàn)。

?？略?982年一月27日的法蘭西學(xué)院講稿中﹐特別強(qiáng)調(diào)了生活藝術(shù)及其風(fēng)格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(shù)(l'art de vivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。這就意味著﹕作生活中所訓(xùn)練和積累的生活藝術(shù)﹐包含著非常實(shí)際和具體的技巧和技能﹐同時又勢必包含著只有親身實(shí)踐才能獲得和體會的經(jīng)驗(yàn)因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導(dǎo)性﹐不如是實(shí)際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault， 2001 : 121-122)。

生活是一種藝術(shù)，生活在本質(zhì)上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實(shí)踐中，進(jìn)行持續(xù)的精雕細(xì)刻、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造﹔同時，還要靠自身在生活實(shí)踐中，從身體和精神兩方面，進(jìn)行認(rèn)真的自我教育、熏陶、培訓(xùn)、操練、充實(shí)和耕耘習(xí)作，對自身的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行細(xì)心體會、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時代人們所說的"自身的實(shí)踐"(pratique de soi )。按照古希臘對'自身的實(shí)踐'的理解﹐是要求人們針對不同的生活環(huán)境，根據(jù)環(huán)境所給予的條件以及提出的挑戰(zhàn)，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅持反復(fù)地在親身的生活歷程中﹐進(jìn)行各種學(xué)習(xí)和生活實(shí)驗(yàn)，接受多種類型的實(shí)際教育，并對自身的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行不停頓的總結(jié)、細(xì)嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗(yàn)證補(bǔ)充和提升，給予修飾和完善化，從中發(fā)現(xiàn)問題，糾正錯誤，克服缺點(diǎn)和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風(fēng)格等各方面，進(jìn)行多方面的訓(xùn)練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準(zhǔn)，嘗試冒險進(jìn)入新的境界，以致達(dá)到?？滤f的那種狀態(tài)：使自身，通過親身的經(jīng)驗(yàn)本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態(tài)中，對自身不斷地實(shí)現(xiàn)"自我拔除"和自我改造，實(shí)現(xiàn)生命本身的連續(xù)逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實(shí)踐"，在時時刻刻的創(chuàng)造氣氛和環(huán)境中，經(jīng)歷往返探險和藏匿顯露的游戲活動，以動靜結(jié)合，重迭相異和正反雙向循環(huán)轉(zhuǎn)換，經(jīng)受蜿蜒沉浮曲折的復(fù)雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。

所以﹐將生活當(dāng)成一種'自身的實(shí)踐'，包含兩種重要意義。第一，它強(qiáng)調(diào)生活的審美意義取決于自身的實(shí)踐﹔充滿審美意義的生活是自身進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐的結(jié)果。第二，它強(qiáng)調(diào)審美生存在實(shí)際生活中的不斷創(chuàng)造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動操作性。

這就是說，生活之美并不是自發(fā)地產(chǎn)生和表現(xiàn)出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創(chuàng)造性的實(shí)踐的產(chǎn)物，是自身在既有風(fēng)浪、又有寧靜，既充滿艱險、又樂趣無窮，既單純質(zhì)樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進(jìn)行不同類型的超越活動的結(jié)果；同時，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現(xiàn)著自身的創(chuàng)造活動過程的始終。所以，生活中的美及其價值，決定于各個不同的自身的實(shí)踐過程及其技巧。福柯所總結(jié)的生存美學(xué)中的'自身的實(shí)踐'，就是根據(jù)對于生活的這種理解而提出的。

生活之藝術(shù)性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現(xiàn)的風(fēng)格(le style)。生活風(fēng)格(le style de la vie; Life Style)是生活藝術(shù)性和審美性的流露和展現(xiàn)﹔生活風(fēng)格其實(shí)就是最好和最靈活的生活藝術(shù)，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。

在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進(jìn)行藝術(shù)加工和審美陶冶?，F(xiàn)實(shí)的生活過程及其實(shí)際條件，特別是個人自身的生活經(jīng)歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關(guān)系﹐提供各種可能的方式，也為人們實(shí)現(xiàn)何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實(shí)際條件，會選擇不同的方式，展現(xiàn)出各人不同的實(shí)施風(fēng)格。生活風(fēng)格是生活方式的最敏感的表現(xiàn)形式﹐也是個人自身精神狀態(tài)及其審美能力的直接呈現(xiàn)。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現(xiàn)了不同的人的生活風(fēng)格和生活方式。在生活風(fēng)格中，展示了不同的人的身體表演藝術(shù)及其心靈內(nèi)涵的深度，呈現(xiàn)出不同的人的心路歷程及其生存經(jīng)驗(yàn)的沈淀結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性﹐同時也考驗(yàn)了人們在不同場合發(fā)揮個人能力及其個人內(nèi)在精神涵養(yǎng)的表達(dá)技巧性。人們的生存經(jīng)驗(yàn)越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細(xì)，內(nèi)涵世界越密集重迭，其生活風(fēng)格就越濃縮藝術(shù)美的特點(diǎn)。所以﹐一個人的生活風(fēng)格是他的身體和心靈結(jié)構(gòu)的外在表演形態(tài)，也是他的歷史和現(xiàn)實(shí)生活態(tài)度的綜合體現(xiàn)。

福柯的一生是在創(chuàng)造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創(chuàng)造；只有創(chuàng)新，才能徹底叛逆。他之所以把創(chuàng)造和叛逆當(dāng)成「游戲，是因?yàn)樗紫葘⒆陨淼纳詈蛣?chuàng)作活動當(dāng)成藝術(shù)，把生活和創(chuàng)作當(dāng)成藝術(shù)美的創(chuàng)建、鑒賞和再生產(chǎn)的過程，因而也把自己追求美的獨(dú)創(chuàng)性生活過程，當(dāng)成具有審美價值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當(dāng)成不可讓渡和不可化約的、高于一切的'絕對'本身。正如他自己所一再強(qiáng)調(diào)的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價值，就在于為自身創(chuàng)造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創(chuàng)新的好奇心的驅(qū)使下，經(jīng)歷各種生活之美，推動生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，'美'是悲劇性和喜劇性的巧妙結(jié)合；或毋寧說，悲劇的價值高于喜劇的意義。

尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'適度'，并為了做到恰當(dāng)?shù)倪m度，強(qiáng)調(diào)要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了'認(rèn)識你自己'和'別過分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的話，"自負(fù)和過度(?berma?)就被認(rèn)為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在對于悲劇的美的追求中，?？?，這位甘愿充當(dāng)尼采在當(dāng)代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導(dǎo)，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐福柯一再地試圖探索生命的極限。

對?？聛碚f，實(shí)現(xiàn)審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實(shí)際生活的冒險；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進(jìn)行實(shí)際的和直接的體驗(yàn)。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構(gòu)成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現(xiàn)實(shí)世界；（三）透過思想的創(chuàng)造性活動，突破禁忌的界限。正因?yàn)檫@樣，?？滤释?，是在'過度'(excès)和'極限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創(chuàng)造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的'適度'或'節(jié)制'的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險的'逾越'(transgression)游戲 。在?？驴磥恚切┌?過度'、'極限'、'冒險'和'逾越'當(dāng)成'異常'的人們，歸根結(jié)底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質(zhì)。生命的本質(zhì)，就在于它時時刻刻面臨和開創(chuàng)可能性，在同'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越' 相遭遇的變幻莫測的環(huán)境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。

福柯逆?zhèn)鹘y(tǒng)道德規(guī)范而上，反常規(guī)而動，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏執(zhí)尋求的，是在狂歡節(jié)的放肆囂聲中，將一切清規(guī)戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現(xiàn)實(shí)世界，如同酒神那樣，在'(Lust )、悲傷(Leid)和認(rèn)知(Erkenntnis)的完全過度'(ganze ?berma?) 的挑戰(zhàn)式的叛逆行為中，迸發(fā)出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。

?？率冀K認(rèn)為：為了了解并徹底批判社會中一切限制人的生活和行為的規(guī)則、法律和規(guī)范，必須選擇逾越(transgression)和冒風(fēng)險。他說：所有的人，生活在這個法制化的現(xiàn)代社會中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規(guī)范挑戰(zhàn)；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規(guī)范的性質(zhì)及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規(guī)范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰(zhàn)，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅決地走到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認(rèn)識法律、并真正地體驗(yàn)它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實(shí)行它們的能力和權(quán)限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。

在布朗索、尼采和巴岱的影響下，?？率冀K認(rèn)為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強(qiáng)調(diào)闖到法律和一切"正常"規(guī)范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有'到外面'才有可能實(shí)現(xiàn)審美創(chuàng)造，生命也才有可能獲得更新。他說："'吸引者'(attirant)對于布朗索，如同'欲望'對于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'權(quán)力'對于尼采，'思想的物質(zhì)性'對于阿爾托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'對于巴岱那樣，都是'在外面'的純經(jīng)驗(yàn)和最令人鼓舞的事情。但是，首先務(wù)必弄清所謂'吸引者'的真正意涵。對于布朗索，當(dāng)他說'吸引者'的時候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗(yàn)'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創(chuàng)造者主動為了體驗(yàn)逾越法律的行動本身的審美意味，為了發(fā)現(xiàn)'外面'的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的'吸引者'的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統(tǒng)思想和道德，總是把法律和規(guī)范之外的一切，說成為'虛空'、'死亡'或'異常'。但是，正是這些被'正當(dāng)'(légitime)論述說成為'異常'（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創(chuàng)造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的'死亡'，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因?yàn)樵绞翘摽罩?，越提供審美?chuàng)造的條件。

?？碌膭?chuàng)造與叛逆相結(jié)合的生活態(tài)度及生存風(fēng)格，促使他不僅一再地逾越現(xiàn)存的制度、規(guī)范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進(jìn)行研究活動，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所'瞧不起' 的精神治療學(xué)及其治療實(shí)踐這個'冷門'，作為向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)突破口。就是從這里開始，?？聞?chuàng)造了其特有的'知識考古學(xué)'的批判模式。然后，他又從知識論述的生產(chǎn)與擴(kuò)散過程的分析，緊緊抓住權(quán)力爭斗的運(yùn)作策略，集中轉(zhuǎn)向'權(quán)力系譜學(xué)' 。最后，他在其生活的晚期，轉(zhuǎn)向'自身的技術(shù)'。據(jù)他自己所說，他最后的轉(zhuǎn)折，原本就是上述知識考古學(xué)和權(quán)力系譜學(xué)的繼續(xù)和延伸，同時也是他對于生活的藝術(shù)，特別是對于自身的關(guān)懷的自然結(jié)果。他說﹕"我的主要目標(biāo)，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關(guān)于自身的知識的簡要?dú)v史。這些知識主要是經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、精神治療學(xué)、醫(yī)學(xué)及犯罪學(xué)。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學(xué)知識，當(dāng)成'真理的游戲'，當(dāng)成人們用于理解自身的特殊技術(shù)來分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。

以其獨(dú)特性的批判論述，靈活運(yùn)用語言的表達(dá)藝術(shù)，顛覆和摧毀傳統(tǒng)論述和'非論述'及其同實(shí)際權(quán)力活動的復(fù)雜關(guān)系，這就是福柯所遵循的基本研究策略和實(shí)踐原則，也是他的生存美學(xué)的一種基本游戲方式，集中地體現(xiàn)了福柯的創(chuàng)作和生活風(fēng)格。

蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"維系和巧妙地運(yùn)用優(yōu)美的心靈，就會造就熟練的語言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。對于?？聛碚f，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統(tǒng)論述及其論述實(shí)踐，必須熟練靈活地運(yùn)用語言文字的藝術(shù)，通過語言文字藝術(shù)游戲的審美功效，一方面揭穿傳統(tǒng)論述及其實(shí)踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發(fā)內(nèi)心及肉體的審美生存需求，在現(xiàn)實(shí)和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。

所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統(tǒng)思想及理論進(jìn)行斗爭，?？聦幵钙蛴谖膶W(xué)式的思維和表達(dá)方式，以修辭的藝術(shù)，再結(jié)合想象力所提供的廣闊時空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術(shù)，甚至潛越正常語法及語言使用規(guī)則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的禁區(qū)，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認(rèn)為，在各種論述中，唯有文學(xué)論述，才能巧妙地將自身權(quán)力意愿、思想表達(dá)及策略靈活運(yùn)用等各因素，生動地結(jié)合并展現(xiàn)出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實(shí)，同福柯一樣，美國的丹多(Arthur Coleman Danto， 1924- )和羅迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他們的創(chuàng)造性思想活動中，傾向于使哲學(xué)文學(xué)化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法國，德勒茲和德里達(dá)等人，也不約而同地主張以文學(xué)的論述方式進(jìn)行各種思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在福柯的晚期，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻(xiàn)及其幽美高雅的文風(fēng)，其主要原因，就是因?yàn)樗诠畔ＥD文獻(xiàn)所表達(dá)的雅人深致中，發(fā)現(xiàn)和鑒賞到生存美的高尚展示藝術(shù)。福柯和這些有志于從事各種自由創(chuàng)造的思想家，都從他們自身的創(chuàng)作實(shí)踐中，體會到文學(xué)論述方式的優(yōu)越性。他把近現(xiàn)代最卓越的文學(xué)家、詩人和劇作家的語言論述，當(dāng)成他的批判性論述的實(shí)踐典范。他所喜歡的現(xiàn)代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈 ?沙爾(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風(fēng)流的語言藝術(shù)大師。