序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古典主義文學(xué)的定義范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：莎士比亞； 天才； 新古典主義； 康德

中圖分類號(hào)：I561.09；I109.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035

晚年伏爾泰常常攻擊莎士比亞，他指出，僅僅受本民族讀者歡迎的作者不可能是偉大的及規(guī)范的作者。與之相對(duì)應(yīng)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)法蘭西的趣味――其代表是新古典主義，是歐洲趣味的核心，其他民族則只能對(duì)這種歐洲趣味作一些貢獻(xiàn)。法語在歐洲成為貴族的語言，這與新古典主義的影響是不無關(guān)系的。但是由于高度重視規(guī)則，重視語言的典雅，對(duì)于創(chuàng)作反映生活的廣泛性和自由度都帶來了很大的束縛，同時(shí)也對(duì)各國(guó)民族文學(xué)的形成造成了桎梏。在新古典主義者看來，莎士比亞是個(gè)野蠻人，但是在那些力圖要擺脫法國(guó)文學(xué)影響的人們看來，莎士比亞正是他們所需要的類型，這其中，英國(guó)人當(dāng)然最先得益，其次便是德國(guó)，而圍繞莎士比亞的有關(guān)討論的最大成果，便是“天才”觀念的成熟。

一、 圍繞莎士比亞的爭(zhēng)論

卡西勒說：“18世紀(jì)英國(guó)文學(xué)每當(dāng)討論到天才問題，每當(dāng)它試圖規(guī)定天才與規(guī)則之間的關(guān)系的時(shí)候，抽象推理便立即轉(zhuǎn)到了具體事例。我們一次又一次地碰到了兩個(gè)名字――莎士比亞和彌爾頓?？梢哉f，他們構(gòu)成固定的軸心，關(guān)于天才問題的一切理論研究便繞之旋轉(zhuǎn)。作家們都力圖通過這兩個(gè)偉人的范例去把握天才的最深刻的本質(zhì)；可用以描述天才的一切可能的理論，都適用于莎士比亞和彌爾頓?！?/p>

在莎士比亞和彌爾頓這兩人中，也許莎士比亞要更接近于天才的本質(zhì)。因?yàn)橛嘘P(guān)這位莎士比亞，就目前所知道的資料而言，他出生于鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)，只受過有限的一些教育，20歲左右到倫敦謀生，在戲院看守馬匹和做些雜務(wù)，又作過演員，演了一些次要角色。由于在戲院工作，能有機(jī)會(huì)接觸戲劇表演，所以掌握了戲劇創(chuàng)作的一些程式，逐漸參與戲劇腳本的改編，很快就脫穎而出，名聲大噪。這樣一位成長(zhǎng)背景的鄉(xiāng)間小子，卻在很短的時(shí)間內(nèi)成為英國(guó)文學(xué)界最耀眼的明星，這種情況如此神奇，甚至引起諸多研究者的懷疑，歷史上是否真的存在這位創(chuàng)作了那么多彪炳史冊(cè)的作品的莎士比亞？

按照托爾斯泰的研究，莎士比亞在他的那個(gè)時(shí)代并不受英國(guó)人待見：“在18世紀(jì)之前，莎士比亞在英國(guó)不但沒有特殊的聲望，他得到的評(píng)價(jià)還低于其他同時(shí)代的劇作家，如本瓊森、弗萊徹、鮑蒙特等人。這種聲望肇始于德國(guó)，再?gòu)哪莾恨D(zhuǎn)回英國(guó)?！边@個(gè)看法比較偏頗，與托爾斯泰出于個(gè)人趣味或而討厭莎士比亞有關(guān)。在莎士比亞當(dāng)時(shí)，的確有人出于嫉妒而攻擊過莎士比亞，稱他為“一只暴發(fā)戶烏鴉”，罵他是“地地道道的打雜工”，寫了幾句虛夸的無韻詩(shī)就自以為能同最優(yōu)秀的作家媲美。但這些只證明了莎士比亞的影響之深，事實(shí)上托爾斯泰所提到的受歡迎的劇作家之中的本瓊森就對(duì)莎士比亞極為推崇，他在為第一部莎士比亞戲劇集寫題詞的時(shí)候由衷地說：“因?yàn)槲冶仨毘渡夏阃叺幕锇椋赋瞿阍鯓由w過了我們的黎里，淘氣的基德、馬洛的雄偉的筆力?！边@些戲劇家與莎士比亞同時(shí)代而稍早，可以說是他的前輩，瓊森認(rèn)為莎士比亞已經(jīng)超過了他們。他將莎士比亞與埃斯庫(kù)羅斯、歐里庇得斯等希臘大家相提并論，“得意吧，我的不列顛，你拿得出一個(gè)人，他可以折服歐羅巴全部的戲文。他不屬于一個(gè)時(shí)代而屬于所有的世紀(jì)！”這是發(fā)自莎士比亞同時(shí)代的聲音，值得特別重視，可是遺憾的是托爾斯泰由于個(gè)人趣味的不同，無視這些話語。

比莎士比亞稍晚的愛德華楊格盛贊莎士比亞、彌爾頓等人，認(rèn)為莎士比亞是“現(xiàn)代人中最大的星辰之一”，他學(xué)問并不多，這一點(diǎn)本瓊森也指出，他不大懂拉丁語，更不通希臘文，但他屬于天才，天才是自然的門生，并不需要進(jìn)什么專門的學(xué)校，他們的作品具有高度的獨(dú)創(chuàng)性。天才是巨匠，學(xué)問只是工具，而且這種工具并不能總是起到積極的作用。當(dāng)你對(duì)古人的作品過分崇拜、過分敬畏的時(shí)候，它反而會(huì)壓制你的才能。“學(xué)問咒罵自然真率之美和無傷大雅的細(xì)微疏漏，并為常常是天才無上光榮的淵源的自由，立下種種清規(guī)戒律”。[4]13而像莎士比亞這樣的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，盡管他有諸多缺點(diǎn)，知識(shí)不多，但他精通兩部書――“自然的書和人的書”，因?yàn)樗?，“不列顛舞臺(tái)上至少有和希臘舞臺(tái)上同樣多的天才”。[4]39即使是德萊頓，作為一位法國(guó)新古典主義的推崇者，也認(rèn)為莎士比亞是個(gè)例外：“在所有近代或在古代詩(shī)人中他具有最廣闊、最能包涵一切的心靈。自然的一切總是在他面前，而他隨手招來，并不費(fèi)力。他描寫任何東西，你不但看得見，還能摸得著。那些指責(zé)他沒有學(xué)問的人倒是恭維了他；他是天生有學(xué)問的；他不需要戴上書籍的眼鏡去窺察自然；他向內(nèi)心一看，就發(fā)現(xiàn)自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亞，但認(rèn)為莎士比亞是不可模仿的，他可以不需要學(xué)問與遵守規(guī)則，可是其他人則不可以，很顯然不是每個(gè)人都是“天生有學(xué)問的”。

不過托爾斯泰的看法在另外一種意義上是合乎現(xiàn)實(shí)的，在莎士比亞同時(shí)代以及稍后，固然有瓊森、楊格等人為他辯護(hù)，但是可以想見的是，必然有與之對(duì)立的一派，這在楊格的《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中其實(shí)就已經(jīng)隱含了，那些缺乏天才，更注重學(xué)問的人咒罵莎士比亞，某種程度上可以說，瓊森和楊格的觀點(diǎn)是對(duì)這些人的回應(yīng)。這也可以說莎士比亞在當(dāng)時(shí)的英國(guó)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到聲譽(yù)的頂峰。即使是德萊頓，他在盛贊莎士比亞的天才之后說：“他往往平凡無味，有時(shí)調(diào)侃之詞流于俏皮，嚴(yán)肅之語變?yōu)楦】?。”[5]77這在17世紀(jì)之后更為明顯，其時(shí)在歐洲文學(xué)界占據(jù)統(tǒng)治地位的是法國(guó)的新古典主義戲劇，以及他們的創(chuàng)作法則，尤其是“三一律”。從他們的角度來看，莎士比亞完全是個(gè)不通任何規(guī)矩的“野蠻人”。1663年，一名叫索比爾的法國(guó)人以半外交的官方身份訪問英國(guó)，回國(guó)后寫了一本叫《航行》的小冊(cè)子，用很不禮貌的口吻報(bào)道了英國(guó)的戲劇活動(dòng)：“他們的喜劇，不會(huì)受到法國(guó)人的歡迎。他們的詩(shī)人，根本不考慮地點(diǎn)和與時(shí)間的統(tǒng)一，他們的喜劇情節(jié)，從頭到尾約需25年。第一幕，王子剛剛結(jié)婚，下一幕他的兒子已開始游學(xué)與建功立業(yè)了?！盵6]法國(guó)人之所以如此取笑英國(guó)戲劇，是因?yàn)樗麄兊男鹿诺渲髁x已經(jīng)產(chǎn)生了廣泛的影響。受其影響，英國(guó)新古典派批評(píng)家托馬斯萊梅攻擊莎士比亞的《奧賽羅》，說它是“淡而無味的殘酷的鬧劇”。[7]16

萊辛之后，赫爾德也非常注重莎士比亞，他的觀點(diǎn)直接影響了青年歌德。赫爾德是莎士比亞最熱情的歌頌者，他不吝贊美之辭。針對(duì)有人批評(píng)莎士比亞戲劇缺乏規(guī)則，赫爾德指出不能以古希臘藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)來衡量莎士比亞，也絕不能要求今天的英國(guó)產(chǎn)生古希臘那樣的藝術(shù)。更重要的是，他認(rèn)為正是那些新古典主義者，那些號(hào)稱遵循希臘藝術(shù)規(guī)則的人，違反了希臘藝術(shù)的精神。他指出：“亞理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍視索?？死账惯@種天才的藝術(shù)，并且在一切論點(diǎn)上都幾乎恰恰和近代人隨意曲解他的著作的說法相反……這位偉人也是本著他那個(gè)時(shí)代的偉大精神進(jìn)行哲學(xué)的探討，后來人們硬要從他的著作里抽出清規(guī)戒律作為舞臺(tái)上的八股，對(duì)于這些幼稚的、限制人的瑣屑無聊的東西，亞理斯多德是絲毫沒有責(zé)任的……假如亞理斯多德復(fù)生，看到人們把他的規(guī)則錯(cuò)誤地、違理地運(yùn)用到完全另一種性質(zhì)的戲劇上去，那他當(dāng)作何感想！”[13]7273他指出在距離希臘那么遠(yuǎn)的時(shí)代，歷史、傳統(tǒng)、習(xí)俗、宗教、時(shí)代精神、民族性格等各個(gè)方面都與其迥然不同，要求這種人再完全按照希臘規(guī)則來創(chuàng)作是荒唐的。而莎士比亞的偉大在于他就他所能發(fā)現(xiàn)的那個(gè)樣子采用了歷史，用創(chuàng)作的天才把千差萬別的材料構(gòu)成一個(gè)不可思議的整體，這正是“有一個(gè)天生有神力的凡人，恰恰利用性質(zhì)相反的材料、通過極不相同的寫法，產(chǎn)生了（與希臘戲劇）同樣的效果：恐懼和憐憫！而且兩種情感還達(dá)到了那第一種材料和寫法當(dāng)初未必能夠達(dá)到的程度！這個(gè)人在他的事業(yè)上真是幸運(yùn)的天之驕子啊！正是這嶄新的 、初次出現(xiàn)的、完全不同的東西顯示出他在本行上的原始力量?！盵13]78莎士比亞之所以能做到這樣，是因?yàn)樗皇嵌铱偸亲匀坏钠腿?。在他的作品里，?shī)人掌握的時(shí)間和地點(diǎn)的變更以最大的聲音喊道：“這里不是詩(shī)人！是造物主！是世界歷史！”[13]82只有那些最可憐的人才會(huì)認(rèn)為莎士比亞的戲劇是最笨拙最荒唐的東西?？梢哉f正是赫爾德的這種不遺余力的倡導(dǎo)，直接導(dǎo)致了德國(guó)文學(xué)的巨大飛躍。

三 、康德對(duì)“天才”的定義

盡管在康德的三大批判尤其是《判斷力批判》中并沒有提及莎士比亞，但是有明顯的證據(jù)表明康德是非常熟悉莎士比亞戲劇的，尤其是在他的人類學(xué)講座中。在《實(shí)用人類學(xué)》第一卷“論認(rèn)識(shí)能力”中他就舉了莎士比亞劇中人物福斯塔夫來說明想象力的特性。 而在《判斷力批判》中，他盡管沒有明言莎士比亞和法國(guó)新古典主義，我們從他的行文和褒貶上卻可以明確地看出，他的天才觀是完全站在對(duì)莎士比亞認(rèn)同的基礎(chǔ)上的。

康德說：“美的藝術(shù)的產(chǎn)品中的合目的性雖然是有意的，但卻畢竟不顯得是有意的；也就是說，美的藝術(shù)必須被視為自然，雖然人們意識(shí)到它是藝術(shù)。但一個(gè)藝術(shù)產(chǎn)品顯得是自然卻是由于雖然惟有按照規(guī)則這個(gè)產(chǎn)品才能夠成為它應(yīng)當(dāng)是的東西，而在與規(guī)則的一致中看得出所有的一絲不茍；但卻沒有刻板，沒有顯露出學(xué)院派的形式，也就是說，沒有表現(xiàn)出這規(guī)則懸浮在藝術(shù)家眼前并給他的心靈力量加上桎梏的痕跡。”[14]320在這里我們完全可以將其解讀為是對(duì)莎士比亞和法國(guó)新古典主義的對(duì)比，如果說康德出于謹(jǐn)慎所以并沒有點(diǎn)名的話，引文中提及的“學(xué)院派”則毋庸置疑透露了此中消息。新古典主義強(qiáng)調(diào)“三一律”，強(qiáng)調(diào)各種規(guī)則，赫爾德就已經(jīng)指出這些都是違背自然的，在這一點(diǎn)上康德顯然認(rèn)同赫爾德的觀點(diǎn)。他并且進(jìn)一步指出“天才是與模仿的精神完全對(duì)立的”，如果過于強(qiáng)調(diào)模仿，“藝術(shù)在某個(gè)地方就停滯不前了，因?yàn)閷?duì)藝術(shù)設(shè)立了一個(gè)界限，它不能夠再超出這個(gè)界限，這個(gè)界限也許很久以來就已經(jīng)被達(dá)到并且不能再被擴(kuò)展”。所以藝術(shù)是有規(guī)則的，但這種規(guī)則只存在于偉大作家的作品中，別人要想了解規(guī)則只有通過作品，而決不可能從任何公式中得到這些規(guī)則，不然的話，對(duì)美的藝術(shù)就可以按照概念來規(guī)定了。因此康德對(duì)“天才”作出了如下的定義：

1. 天才是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的東西的才能，而不是對(duì)于按照某種規(guī)則可以學(xué)習(xí)的東西的技巧稟賦；所以，原創(chuàng)性就必須是它的第一屬性。2. 既然也可能存在原創(chuàng)的胡鬧，所以天才的產(chǎn)品必須同時(shí)是典范，亦即是示范性的；因此，它們本身不是通過模仿產(chǎn)生的，但卻必須對(duì)別人來說用于模仿，亦即用做評(píng)判的準(zhǔn)繩或者規(guī)則。3. 它是如何完成自己的產(chǎn)品的，它自己也不能描述或者科學(xué)地指明，相反，它是作為自然來提供規(guī)則的；因此，一個(gè)產(chǎn)品的創(chuàng)作者把這產(chǎn)品歸功于他的天才，他自己并不知道這方面的理念是如何在他心中出現(xiàn)的，就連隨心所欲地或者按照計(jì)劃想出這些理念并在使別人能夠產(chǎn)生出同樣的產(chǎn)品的這樣一些規(guī)范中把這些理念傳達(dá)給別人，這也不是他所能控制的（因此，天才這個(gè)詞很可能是派生自genius[守護(hù)神]，即特有的、對(duì)于一個(gè)人來說與生俱來的保護(hù)和引導(dǎo)的精神，那些原創(chuàng)的理念就源自它的靈感）。4. 自然通過天才不是為科學(xué)，而是為藝術(shù)頒布規(guī)則，而且就連這也只是就藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是美的藝術(shù)而言的。[14]321

從這個(gè)定義中可以看出，康德對(duì)于藝術(shù)的要求是極高的，只有那些真正的原創(chuàng)性的作品，也就是天才的作品才能稱之為藝術(shù)，他們?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作提供典范，提供規(guī)則，后人可以對(duì)其模仿，但那些模仿之作無論在任何意義上講都是無法與他們對(duì)之模仿的作品相比的。莎士比亞的作品就是高度原創(chuàng)性的，雖然新古典主義者們責(zé)罵他不懂規(guī)則，非常粗野，而且也不管那些古典主義者是多么精致，對(duì)于他們眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在這個(gè)意義上來說，這些新古典主義者是無法達(dá)到莎士比亞的高度的，對(duì)于他們來說，這個(gè)高度甚至是無法想象的。他們與希臘古典作品只存在著形式上的相似，但莎士比亞雖然常常違反他們的那些規(guī)則，卻與那些古典作家在精神上高度相似。事實(shí)上就連天才自身都無法明確地說出他們創(chuàng)作的方式，因?yàn)檫@是授之于天的，更別提那些根據(jù)古代的作品來制定規(guī)則的人了，由此可以得出結(jié)論，他們的規(guī)則是多么的無聊和荒謬。

當(dāng)然并不能因?yàn)榭档氯绱说膹?qiáng)調(diào)天才，就認(rèn)為他完全否認(rèn)了規(guī)則。他指出雖然天才的原創(chuàng)性的藝術(shù)，即真正的“美的藝術(shù)”和那些模仿的藝術(shù)，也就是“機(jī)械的藝術(shù)”之間有極大的區(qū)別，但是沒有任何美的藝術(shù)一點(diǎn)兒都不具有某種“符合學(xué)院規(guī)則的東西”，某種程度上甚至可以說，這些規(guī)則是構(gòu)成藝術(shù)的基本條件。即使是莎士比亞，如果他對(duì)于戲劇規(guī)范沒有一星半點(diǎn)的了解，他也就只能永遠(yuǎn)是一名鄉(xiāng)下的威廉了，現(xiàn)在傳世的莎士比亞作品將統(tǒng)統(tǒng)化為零。有些東西是必須被設(shè)想為目的的，比如說創(chuàng)作的一些基本規(guī)范，例如詩(shī)歌的音步、韻腳等等，如果不是這樣的話，所有的作品都只不過是一些偶然的產(chǎn)品，而不可能有真正的藝術(shù)。但這里似乎與他強(qiáng)調(diào)的原創(chuàng)性產(chǎn)生了矛盾，不過這在康德的體系里并不是大問題，他在對(duì)“美”的鑒賞判斷的契機(jī)中就對(duì)其予以解釋：“合目的性可以沒有目的”，而且“惟有一個(gè)對(duì)象的表象中不帶任何目的（無論是客觀的目的還是主觀的目的）的主觀合目的性，因而惟有一個(gè)對(duì)象借以被給予我們的表象中的合目的性的純?nèi)恍问剑臀覀円庾R(shí)到這種形式而言，才構(gòu)成我們?cè)u(píng)判為無須概念而普遍可傳達(dá)的那種愉悅，因而構(gòu)成鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)”。[14]228229這對(duì)于鑒賞判斷是這樣，對(duì)于美的藝術(shù)的創(chuàng)造同樣是這樣，目的（規(guī)則）必須被內(nèi)化，以不被明確意識(shí)的方式自然而然地表現(xiàn)出來，也就是不露斧鑿痕跡。據(jù)此，將莎士比亞與亦步亦趨、小心謹(jǐn)慎的新古典主義者比起來，高下立判。

眾所周知，康德的美學(xué)思想對(duì)德國(guó)以及世界文學(xué)的影響極大。但康德藝術(shù)觀念與莎士比亞的關(guān)系似乎少有人加以注意，基于此，本文對(duì)其略加闡述，不僅可以對(duì)康德美學(xué)中的一些相關(guān)觀念有一個(gè)更清晰的了解，也算是對(duì)即將到來的莎士比亞400周年忌辰的一點(diǎn)微薄紀(jì)念。

[參考文獻(xiàn)]

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篇(2)

在西方文明的源頭,美與善同義。亞里士多德在《修辭學(xué)》里對(duì)“美”下的定義為:“美是一種善,其所以引起,正因?yàn)樗啤！焙髞砉诺渲髁x認(rèn)為“美在形式”,新柏拉圖主義和理性主義認(rèn)為“美即完善”,英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)為“美感即,美即愉快”,德國(guó)古典美學(xué)認(rèn)為“美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式”,俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為“美是生活”,各學(xué)派見解均不同。后來又出現(xiàn)“移情說”等觀點(diǎn),以及后現(xiàn)代主義的美學(xué)觀點(diǎn)。

在我國(guó),許慎在《說文解字》中說:“羊大為美。”“美,甘也,從羊從大。羊在六畜,主給膳也?！庇终f:“美與善同義?！睆募坠俏慕鹞牡茸钤绲奈淖挚?“美原來的含義是冠戴羊形或羊頭裝飾的大人”,即“羊人為美”。“美”與“舞”、“巫”最早是同一個(gè)字(李澤厚,1999)。先秦時(shí)期孔子將它定義為“仁”,即人性自覺和愛人精神。孟子強(qiáng)調(diào)人的精神道德力量,荀子強(qiáng)調(diào)人對(duì)外在自然道德精神上的征服。在南楚故地,屈原使儒家的道德理性深沉情感化了,而釋的妙悟和沖淡又影響了我國(guó)思想的發(fā)展。到了近代,思想轉(zhuǎn)向性靈,西方美學(xué)思想的傳入影響了我國(guó)美學(xué)思想的發(fā)展。

美學(xué)在中西方都有宏大的理論體系,筆者從其產(chǎn)生的歷史背景、發(fā)展道路和關(guān)注的最高本體三個(gè)方面,對(duì)美在中西方產(chǎn)生的不同進(jìn)行比較,旨在為闡述美的本質(zhì)作出貢獻(xiàn)。

二、原始文化在中西方的不同走向

古希臘文化在起源時(shí)期,即原始公社和氏族社會(huì)階段,就已經(jīng)有一套豐富而完整的神話,這些神話主要保存在《荷馬史詩(shī)》和戲劇里。古希臘戲劇到公元前五世紀(jì)達(dá)到了頂峰,文藝成為古希臘人生活的重要內(nèi)容,古希臘美學(xué)理論萌芽于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派、赫拉克利特、德謨克利特和蘇格拉底,極盛于柏拉圖和亞里士多德。

在我國(guó),遠(yuǎn)古的圖騰、歌舞、巫術(shù)、禮儀到了殷周鼎革之際進(jìn)一步完備分化。到了先秦時(shí)期,孔子繼承維護(hù)并解釋了“禮”,且將它發(fā)展為“仁”、“仁政”。神本身不重要,重要的是敬神的儀式,“禮”成了行為活動(dòng)的一整套規(guī)范,與人的感官感受和情感宣泄有關(guān)的“樂”也有了規(guī)定解釋:“樂者,天地之和也;禮者,天地之序也?！?李澤厚,1999)

三、西方唯心唯物兩條路線和我國(guó)儒道互補(bǔ)一條路線

西方美學(xué)思想是沿著柏拉圖和亞里士多德兩條對(duì)立的路線發(fā)展的,柏拉圖走唯心主義路線,亞里士多德走唯物主義路線,從以后的影響來看,浪漫主義側(cè)重于柏拉圖和朗吉努斯,古典主義和現(xiàn)實(shí)主義側(cè)重于亞里士多德和賀拉斯。

柏拉圖要解決的是古希臘哲學(xué)家留下的兩個(gè)主要問題:文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,以及文藝對(duì)社會(huì)的功用。在他看來,有三種世界,藝術(shù)世界是由模仿現(xiàn)實(shí)世界來的,現(xiàn)實(shí)世界又是模仿理式世界,人生的最高理想是對(duì)最高的永恒的“理式”或真理的“凝神觀照”,這種真理才是最美的,是一種不帶感性形象的美,藝術(shù)只是真正的美的“影子的影子”,與“理式”的絕對(duì)美隔著兩層。藝術(shù)必須對(duì)人類社會(huì)有用,服務(wù)于政治,文藝必須首先從政治標(biāo)準(zhǔn)來衡量,在他的“理想國(guó)”中,“除掉頌神的和贊美好人的詩(shī)歌以外,不準(zhǔn)一切詩(shī)歌闖入國(guó)境”(朱光潛,1986)。

亞里士多德放棄了柏拉圖的“理式”,肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性,而且藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí),藝術(shù)模仿的是現(xiàn)實(shí)世界具有的必然性和普遍性。摹仿有三種,“照事物的本來樣子去模仿,照事物為人們所想的樣子去模仿,或是照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”,第三種是他理想的創(chuàng)作方法。在文藝的社會(huì)功用上,他強(qiáng)調(diào)“文藝滿足人的一些自然要求,因而使人得到健康的發(fā)展,所以對(duì)社會(huì)是有益的”(朱光潛,1986)。

我國(guó)是儒道互補(bǔ),以儒家為基礎(chǔ)的發(fā)展道路?？鬃永^承傳授了“禮樂傳統(tǒng)”,將其解釋為“仁”,并最終歸結(jié)為親子之愛。人性自覺的思想和“為仁愛己”的“愛人”精神成為我國(guó)文藝創(chuàng)作的主題和特色。孟子最早樹立起我國(guó)審美范疇中的崇高:陽剛之美。由于禮樂傳統(tǒng)和仁學(xué)的影響,中國(guó)的審美崇高感直接走向了世俗人際,孟子追隨孔子,但氣概和個(gè)體人格更加突出,“浩然之氣”與宇宙相通,達(dá)到“天人同一”(李澤厚,1999)。

四、結(jié)語

以上簡(jiǎn)單對(duì)比了中西美學(xué)思想產(chǎn)生的不同。朱光潛(1986)認(rèn)為:“美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形態(tài)適合主觀方面意識(shí)形態(tài),可以交融在一起而形成一個(gè)完整形象的那種性質(zhì)。”宗白華(1986)在談到何處尋找美時(shí)認(rèn)為:“就是美感所感受的具體對(duì)象?！崩顫珊?1999)用格式塔理論解釋美的產(chǎn)生,用實(shí)踐的觀點(diǎn)從“自然的人化”中探索美的本質(zhì)和根源。在分析了幾位先生的觀點(diǎn),并結(jié)合上述比較之后,筆者認(rèn)為:美是將客觀方面某些性質(zhì)和形態(tài)與主觀方面的意識(shí)形態(tài)聯(lián)系起來,在主觀方面產(chǎn)生一種美感的性質(zhì)。

參考文獻(xiàn):

[1]李澤厚.美學(xué)三書.安徽文藝出版社,1999.

[2]楊辛,甘霖.美學(xué)原理.北京大學(xué)出版社,2001.

[3]曾繁仁.西方美學(xué)論綱.山東人民出版社,1992.

[4]張法.中西美學(xué)與文化精神.北京大學(xué)出版社,1997.

篇(3)

一元倫理學(xué)對(duì)自然主義謬誤的界定與描述

元倫理學(xué)作為西方倫理學(xué)的一個(gè)重要分支，經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展。它不試圖發(fā)現(xiàn)或提出任何道德原則，而是僅僅用概念分析、邏輯分析和語言分析的方法對(duì)規(guī)范倫理學(xué)已經(jīng)提出的倫理概念、倫理判斷進(jìn)行分析。如果說規(guī)范倫理學(xué)主要是討論“應(yīng)該做什么”的問題，那么元倫理學(xué)則主要是討論“為什么應(yīng)該做什么”的問題。

元倫理學(xué)一個(gè)核心理念就在于對(duì)自然主義謬誤的破除。自然主義謬誤的概念來自于英國(guó)倫理學(xué)家摩爾，依據(jù)是倫理學(xué)界著名的“休謨問題”。18世紀(jì)，英國(guó)著名哲學(xué)家休謨揭示了在以往道德學(xué)體系中一個(gè)常常被忽略的問題:人們普遍存在著一種思想的躍遷，即從“是”或“不是”為聯(lián)系詞的事實(shí)命題，向以“應(yīng)該”或“不應(yīng)該”為聯(lián)系詞的價(jià)值命題的躍遷，而這種思想躍遷是不知不覺發(fā)生的，既缺乏相應(yīng)的說明，也缺乏邏輯上的根據(jù)和論證①。這個(gè)有關(guān)事實(shí)與價(jià)值的二分法以及價(jià)值判斷不可能從事實(shí)判斷中推導(dǎo)出來的主張，構(gòu)成了后世、特別是20世紀(jì)元倫理學(xué)討論的一個(gè)主題———事實(shí)和價(jià)值的區(qū)分。這一區(qū)分表現(xiàn)在諸多元倫理學(xué)家對(duì)倫理學(xué)追求的目標(biāo)———“善”的描述中。在他們看來，“善”代表了一種價(jià)值，它不能用事實(shí)來形容，更不能和事實(shí)混為一談。依據(jù)倫理學(xué)界普遍認(rèn)同的說法，這一理念最初來自于被譽(yù)為“元倫理學(xué)之父”的摩爾。20世紀(jì)初，他依據(jù)休謨問題進(jìn)行闡發(fā)，得出結(jié)論———“善”(即價(jià)值)無法依靠事實(shí)描述得到準(zhǔn)確定義。對(duì)此，他這樣說道:如果我被問到“什么是善”，我的回答是:善就是善，并就此了事?；蛘?，如果我被問到“怎樣給‘善’下定義”，我的回答是，不能給它下定義;并且這就是我必須說的一切。②摩爾將事物的外在表現(xiàn)和事物本身區(qū)分開來。正像黃色呈現(xiàn)的視覺特征不能等同于黃色本身，被公認(rèn)的善行也只是“善”(價(jià)值)的外在表現(xiàn)而已，不能與“善”劃等號(hào)，更不能直接用來支撐“善”的定義。比如我們不能因?yàn)闉閲?guó)捐軀是“愛國(guó)”這一價(jià)值的外在表現(xiàn)，就將為國(guó)捐軀作為“愛國(guó)”的定義，因?yàn)椤皭蹏?guó)”還可以在其它的事實(shí)行為中得以實(shí)現(xiàn);諸如“勇敢”不等于奮力戰(zhàn)斗，“寬容”不等于饒恕錯(cuò)誤等等。如果無視這一點(diǎn)，在價(jià)值和事實(shí)之間劃上等號(hào)，那么按照摩爾的說法就是在用“善”的性質(zhì)事實(shí)給“善”下定義，犯了“自然主義謬誤”③。簡(jiǎn)而言之，該謬誤的根源在于對(duì)價(jià)值與事實(shí)———兩個(gè)本來無必然聯(lián)系的維度的混淆。

自摩爾以后，自然主義謬誤成為元倫理學(xué)家批判的對(duì)象。羅斯認(rèn)為人們行事的“正當(dāng)”與“不當(dāng)”指的是被從事的事情，而“道德上善”和“道德上惡”完全憑它所從出的動(dòng)機(jī)④，從而在作為事實(shí)的“正當(dāng)”行為與作為價(jià)值的“道德上善”之間劃出了分界線。黑爾指出任何道德判斷都不可能是一種純事實(shí)陳述，原因在于:從一系列的關(guān)于“其對(duì)象的特征”之陳述語句中，不可能推導(dǎo)出任何關(guān)于應(yīng)該做什么的祈使語句，因而也無法從這種陳述語句中推導(dǎo)出任何道德判斷⑤。石里克在批評(píng)中指出，在判斷一個(gè)意志決定的道德價(jià)值時(shí)，盡管人們從來不能完全有把握地預(yù)見一個(gè)行為的后果，功利主義或其他倫理學(xué)流派卻仍然堅(jiān)持依據(jù)于這種不乏偶然性的后果，因而這一判斷只能被認(rèn)為是大概的或平均的結(jié)果。在他看來，“只有決定(‘意向’)，而不是決定引發(fā)的活生生的行為，才是道德評(píng)價(jià)的對(duì)象”⑥。這實(shí)際上也把價(jià)值判斷與事實(shí)行為分別置于兩個(gè)維度，使二者不再被混為一談。元倫理學(xué)對(duì)事實(shí)和價(jià)值的區(qū)分打破了自然主義謬誤，使人們看到，想當(dāng)然地以某種行為替代某種價(jià)值的做法是不恰當(dāng)?shù)模虼宋覀儾荒芗兇饪棵枋鍪聦?shí)來定義價(jià)值。任何行為，無論看上去多么值得贊揚(yáng)，它也只是構(gòu)成了一種事實(shí)而已，而不能保證一定具備價(jià)值，就像拒收賄賂不一定代表清廉、向孤兒院捐款不一定代表善良、堅(jiān)守崗位不一定代表負(fù)責(zé)……在明確區(qū)別價(jià)值和事實(shí)的前提下，我們才可能做出公正合理的倫理判斷。

二文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的自然主義謬誤

文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)往往都是翻譯界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)所在?！爸覍?shí)”也好，“通順”也罷，或是“信、達(dá)、雅”、“信、達(dá)、切”等等，人們總能夠發(fā)現(xiàn)這些標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于實(shí)踐的不適用之處，產(chǎn)生翻譯批評(píng)的困惑。究其原因，主要是這些標(biāo)準(zhǔn)大多存在著一個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū)，即混淆翻譯標(biāo)準(zhǔn)的事實(shí)表征和價(jià)值內(nèi)涵，依照元倫理學(xué)的觀點(diǎn)就是犯了自然主義謬誤。此類標(biāo)準(zhǔn)的問題根源在于將所要求的事實(shí)行為等同于其蘊(yùn)含的價(jià)值。

以“忠實(shí)”為例?！爸覍?shí)”在很長(zhǎng)一段時(shí)期里以毋庸置疑的姿態(tài)牢牢占據(jù)著翻譯規(guī)約的制高點(diǎn)———翻譯要忠實(shí)原文。然而，人們發(fā)現(xiàn)不論譯者的翻譯水平多高，無論他多么小心翼翼地緊跟原文，譯文總會(huì)對(duì)原文有所偏差，產(chǎn)生不忠實(shí)的地方。正如謝天振所言，在文學(xué)翻譯中，譯本對(duì)原作的忠實(shí)永遠(yuǎn)只是相對(duì)的，而不忠實(shí)才是絕對(duì)的⑦。況且在很多時(shí)候由于種種文本外因素的影響，如贊助人、出版審查機(jī)關(guān)、讀者期待等原因，忠實(shí)在翻譯中是無法達(dá)成的。比如在一個(gè)性觀念較為封閉的國(guó)家，譯文便可能需要?jiǎng)h去原文中裸的性描寫;或如在贊助人的影響下，譯文可能需要改寫原文中令贊助人反感的內(nèi)容。對(duì)于這些行為，如果不分青紅皂白地打上“不忠實(shí)”的印記，則難免流于武斷。由此看來，“忠實(shí)”似乎又不能成為翻譯評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。于是，翻譯既要“忠實(shí)”，又不能“忠實(shí)”，這形成一個(gè)悖論。以元倫理學(xué)的視角觀之，該悖論的根源就在于自然主義謬誤。人們往往將“譯文緊貼原文”的事實(shí)表征等同于“忠實(shí)”的價(jià)值內(nèi)涵，殊不知前者不能與后者劃等號(hào)。換言之，使譯文緊貼原文的行為不一定代表“忠實(shí)”，而“忠實(shí)”也不一定要求譯文緊貼原文。二者本來就分屬于價(jià)值和事實(shí)兩個(gè)層面的問題，盡管存在一定的聯(lián)系，卻不能夠彼此等同。當(dāng)然，我們可以說使譯文緊貼原文的行為是“忠實(shí)”的表現(xiàn)形式之一，但絕不能說這種行為本身就是“忠實(shí)”。否則，任何譯文對(duì)原文的偏離都會(huì)被視做“忠實(shí)”這一價(jià)值的淪喪。這樣的忠實(shí)觀將人們的注意力集中于“譯文有未偏離原文”的表層現(xiàn)象，阻礙他們?nèi)ニ伎肌白g文為什么偏離原文”、“這種偏離是否合理”等更深層次的問題，因而造就一種簡(jiǎn)單化的評(píng)價(jià)思維，將“忠實(shí)”標(biāo)準(zhǔn)推入自然主義謬誤的泥潭，使之只管對(duì)照雙語文本挑錯(cuò)，而不顧翻譯“背叛”原文所產(chǎn)生的實(shí)際價(jià)值意義。

除了“忠實(shí)”，另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)———“通順”也是文學(xué)翻譯長(zhǎng)期以來一個(gè)通行的評(píng)價(jià)尺度。譯文要通順。但“通順”在很多時(shí)候依然難以經(jīng)得起實(shí)踐的拷問。這集中反映于一個(gè)問題———行文流暢的翻譯是否就應(yīng)當(dāng)?shù)玫秸嬖u(píng)價(jià)?在實(shí)踐中，這個(gè)問題很難得到一致的肯定答復(fù)。比如，意識(shí)流大師喬伊斯的作品《尤利西斯》通過雜亂無序的語言來表現(xiàn)人的意識(shí)的斷層和紊亂狀態(tài)，造就了作品的美學(xué)特征，如果譯者將其譯為流暢的語言，那么這種美學(xué)特征就會(huì)損失殆盡。再如在新古典主義時(shí)期法國(guó)譯壇歸化風(fēng)氣的影響下，有些譯者將外語作品譯為通順的法語，結(jié)果剝奪了讀者領(lǐng)略原文的異域風(fēng)情的機(jī)會(huì)，也讓法國(guó)譯壇在引入他者、推動(dòng)民族語言和文化發(fā)展的方面遠(yuǎn)遜于同時(shí)期的德國(guó)譯壇。在談到這一段歷史的時(shí)候，身為法國(guó)學(xué)者的貝爾曼痛心疾首，認(rèn)為自古典主義以來的這一譯風(fēng)使法國(guó)丟失了“部分的形象和經(jīng)歷”⑧。諸如此類的事例不時(shí)動(dòng)搖著“通順”標(biāo)準(zhǔn)，制造著種種困惑。究其原因，依然是自然主義謬誤在作祟———“譯文流暢”本來只是一種事實(shí)表征，結(jié)果被人們想當(dāng)然地視為一種價(jià)值內(nèi)涵。而譯文流不流暢是一回事，譯文的價(jià)值高低又是另一回事。二者沒有必然聯(lián)系，就如同我們不能由刀很鋒利這一事實(shí)推出造刀的工匠值得稱贊一樣(可能他造刀是為了幫助侵略者屠殺無辜的人民，或是為了向犯罪分子提供作案工具等等)。遺憾的是，人們通常認(rèn)為流暢的譯文就等同于“通順”的價(jià)值意義，將客觀事實(shí)直接作為價(jià)值評(píng)判依據(jù)，不自覺地在價(jià)值與事實(shí)之間劃了等號(hào)。那么當(dāng)翻譯標(biāo)準(zhǔn)所標(biāo)榜的事實(shí)表征不具備、甚至有悖于相應(yīng)的價(jià)值內(nèi)涵時(shí)，“通順”標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)無可奈何地暴露出問題。

三對(duì)策:翻譯批評(píng)的雙維度化

如果要消除文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的自然主義謬誤，就要對(duì)癥下藥，改變混淆價(jià)值和事實(shí)的一維視角，以一種價(jià)值與事實(shí)界別分明的二維視角來進(jìn)行翻譯批評(píng)。由此，翻譯批評(píng)被劃分到價(jià)值與事實(shí)兩個(gè)維度上，實(shí)現(xiàn)雙維度化。在此，本文主張翻譯批評(píng)分別秉承不同的原則，即在價(jià)值維度上秉承價(jià)值原則，在事實(shí)維度上秉承變通原則。

所謂價(jià)值原則，即追求價(jià)值的立場(chǎng)。這是翻譯批評(píng)在價(jià)值維度上不可或缺的因素。翻譯批評(píng)之所以成立，正是因?yàn)榛谝欢ǖ膬r(jià)值目標(biāo)。換言之，批評(píng)家判斷譯作優(yōu)劣的依據(jù)就在于譯文是否達(dá)成預(yù)期價(jià)值。好的譯作為什么好?差的譯作為什么差?此類問題的答案依托于譯作達(dá)成什么樣的價(jià)值。譬如魯迅的譯作之所以受到后世景仰，在很大程度上是因其具備展示文化差異、促進(jìn)文化交流的價(jià)值，像許廣平就稱魯迅“逐字逐句、一絲不茍地，做一個(gè)把別地的異卉奇花移植到中土的辛勤的勞動(dòng)者”⑨，王育倫則指出，魯迅在其譯作中“外來語的大量引進(jìn)和通用(有不少次詞和成語已經(jīng)‘溶入’漢語中去了)恰好證明了魯迅先生的遠(yuǎn)見卓識(shí)”⑩。再如傅雷的譯作之所以贏得后人贊譽(yù)，在很大程度上因其具備文采斐然、形神兼?zhèn)涞膬r(jià)值，像羅新璋在談到傅雷譯作時(shí)就稱贊“原著字里行間的涵義和意趣，在譯者筆下頗能曲盡其妙，令人擊節(jié)贊賞”瑏瑡。如果不立足于上述價(jià)值，這些批評(píng)是無法產(chǎn)生的?？梢?，價(jià)值是翻譯批評(píng)的立足點(diǎn)，它如同一根標(biāo)尺，衡量著翻譯的意義。

所謂變通原則，即隨機(jī)應(yīng)變的策略傾向。這是翻譯批評(píng)在事實(shí)維度上不可或缺的因素。如果以“忠實(shí)”、“通順”等標(biāo)準(zhǔn)的名義要求翻譯在事實(shí)層面整齊劃一地選擇某種行為，這等于就是把行為主體當(dāng)做不能思考的機(jī)器，違背了以人為本的精神。值得注意的是，譯者對(duì)原文的增添、刪減、修改等行為都只是達(dá)成價(jià)值目標(biāo)的工具，本身并不具備價(jià)值內(nèi)涵。就如西瓜刀既可以用來切水果也可用來傷人，不能說切水果的西瓜刀是善良的、傷人的西瓜刀是邪惡的一樣，我們不能說哪種翻譯行為本身是對(duì)的，哪種翻譯行為本身是錯(cuò)的。明確了這一點(diǎn)，我們不難得出結(jié)論:翻譯批評(píng)在事實(shí)層面不應(yīng)拘泥于固定的行為，而應(yīng)隨機(jī)應(yīng)變，適當(dāng)變通。由于時(shí)間、地點(diǎn)、人際關(guān)系的差別，實(shí)踐語境具有復(fù)雜性和特殊性，因而往往會(huì)給翻譯造成不同的限制和要求。

可以說任何一次翻譯活動(dòng)都面臨著千差萬別的實(shí)踐語境，都需要經(jīng)歷一次獨(dú)一無二的文本旅程，會(huì)遇到種種不可準(zhǔn)確預(yù)測(cè)的問題和困難。因此，我們很難將某種預(yù)設(shè)的翻譯行為作為包治百病的萬靈丹。同樣，翻譯批評(píng)也應(yīng)因勢(shì)利導(dǎo)，隨機(jī)應(yīng)變，做出變通的評(píng)價(jià)，不能單純因?yàn)榉g有未采取某種預(yù)設(shè)行為而妄下定論，否則難免流于武斷。譬如，如果將翻譯的價(jià)值固定于復(fù)制原文的“忠實(shí)”行為，那么人們?cè)谠u(píng)價(jià)林紓的《巴黎茶花女遺事》譯本時(shí)，就會(huì)因譯文在內(nèi)容和文風(fēng)上與原作出入頗多而加以責(zé)難，不會(huì)看到譯者對(duì)原文的改寫只是一種顧及當(dāng)時(shí)大眾閱讀口味的方便法門，更不會(huì)看到該譯本當(dāng)時(shí)向國(guó)人展示西方愛情觀、沖擊中國(guó)舊禮教的積極社會(huì)意義;如果將翻譯的價(jià)值固定于通暢的譯文表達(dá)，那么人們?cè)谠u(píng)價(jià)魯迅的“硬譯”小說時(shí)，會(huì)因?yàn)樽g文生硬而予以詬病，而看不到譯者引入異質(zhì)、豐富和發(fā)展祖國(guó)語言和文化的一片苦心。諸如此類的例子昭示著變通原則對(duì)于翻譯批評(píng)的必要性。因此在事實(shí)維度上，翻譯批評(píng)只有將焦點(diǎn)從“是否采取某種預(yù)設(shè)行為”轉(zhuǎn)移到“是否為實(shí)現(xiàn)既定價(jià)值選用恰當(dāng)?shù)男袨椤?，才能打破依托于僵化的評(píng)價(jià)模式，克服教條主義，做到通達(dá)權(quán)變。

價(jià)值維度上的價(jià)值原則與事實(shí)維度上的變通原則，二者相輔相成。如果說前者造就了剛性的評(píng)價(jià)立場(chǎng)，那么后者便形成了彈性的評(píng)價(jià)空間。二者結(jié)合起來，構(gòu)成一個(gè)既立場(chǎng)堅(jiān)定，又不乏應(yīng)變的翻譯批評(píng)機(jī)制。剛性立場(chǎng)使翻譯批評(píng)緊握評(píng)價(jià)準(zhǔn)繩，避免陷入虛無主義，彈性手段克服了刻板僵化、執(zhí)拗迂腐的評(píng)價(jià)模式，避免陷入教條主義。這種剛?cè)岵?jì)、能屈能伸的批評(píng)機(jī)制形成對(duì)文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)自然主義謬誤的對(duì)策。由此觀之，本文之前談到的標(biāo)準(zhǔn)問題便迎刃而解?！爸覍?shí)”也好，“通順”也罷……這一切都應(yīng)從價(jià)值和事實(shí)兩個(gè)維度來看。例如，“忠實(shí)”在價(jià)值維度上表現(xiàn)為一種信仰、一種價(jià)值追求(價(jià)值原則)，但這并不妨礙譯者在事實(shí)維度上的變通之舉(變通原則)。換言之，只要譯者堅(jiān)守對(duì)原文的忠實(shí)之心，并盡了最大可能對(duì)原文的風(fēng)貌做出保留，那么即便他出于實(shí)踐語境的限制或需要(如為了通過出版審查而刪去性描寫)而對(duì)原文采取增添、刪減、改寫等行為，也不會(huì)違背“忠實(shí)”。同樣，一個(gè)將“通順”作為價(jià)值信仰的譯者也可能譯出詰屈聱牙的文字。只要他堅(jiān)持自己的價(jià)值追求，并在可能的范圍內(nèi)盡力使譯文通暢，那么即便他出于實(shí)踐語境的限制或需要(如為了突顯意識(shí)流作品雜亂無序的語言效果)而在譯筆上有失通暢，也不會(huì)違背“通順”。當(dāng)翻譯批評(píng)實(shí)現(xiàn)了價(jià)值和事實(shí)的雙維度化，翻譯標(biāo)準(zhǔn)就能夠容納那些看似“離經(jīng)叛道”、實(shí)則不悖于既定價(jià)值觀的行為，從而顯得更人性化、更寬容，也因此對(duì)實(shí)踐表現(xiàn)出更為強(qiáng)大的適應(yīng)力。

篇(4)

［關(guān)鍵詞］ 古典主義；悲?。淮笕宋?；小人物；委曲求全

曾經(jīng)高高在上、恨不能指點(diǎn)江山、舍我其誰的陳凱歌已經(jīng)蹲伏在地面上說話，那位“目空一切、不可一世”的王者歸來，變回一個(gè)滿腔草根關(guān)切、骨肉親情、幾近“婆婆媽媽”的蒼老父親，《趙氏孤兒》是一塊低低矮矮的里程碑，可以豎立在我們鄰舍間任何誰家的門前都不被人注目，它書寫著陳凱歌作為詩(shī)人、哲人與電影導(dǎo)演的三位一體身份的制衡游戲的階段性妥協(xié)，標(biāo)志著陳凱歌從俯瞰人間到回到人間、從飛行的姿態(tài)到蟄居、退引到人群的深處，題材的修正、人物的翻版，主題的收斂與妥協(xié)，曾經(jīng)狂放的電影美學(xué)手段全部洗手，噤若寒蟬，不敢輕易進(jìn)入電影畫面，甚至“看不見”任何色彩，每一處斧砍刀琢都把“大”變成“小”，這一切，都為了令小人物們使人信服地去講述一個(gè)“人可以成為神”的故事，都意味著這位中國(guó)電影藝術(shù)的大人物的委曲求全，藝術(shù)上謹(jǐn)小慎微，循規(guī)蹈矩，陳凱歌對(duì)于自我的修訂卻大刀闊斧，不遺余力，展現(xiàn)給我們另外一個(gè)陳凱歌的模式：一個(gè)更容易被中國(guó)市場(chǎng)左右的資本架構(gòu)所容納的電影工作者，而不是電影藝術(shù)家，因?yàn)樗辉贌o所顧忌，不再縱橫恣肆，但也不再猶豫彷徨，而是似乎一副甘心情愿的姿態(tài)回到“正軌”，忽然變成一位老實(shí)、本分、溫馴、可人的長(zhǎng)者，把一個(gè)關(guān)于權(quán)力、國(guó)家機(jī)器、政治陰謀、殺戮、復(fù)仇、血腥的陰森故事，積極地講述為一個(gè)關(guān)于如何在無奈與萬難中信守承諾、關(guān)于親情以及其可能性的溫情脈脈的故事。

新古典主義的飛揚(yáng)與挫敗

在《趙氏孤兒》之前，陳凱歌一直是古典主義的，他追求以下這些辭藻：高貴的，英雄的，神圣的，悲壯的，劇強(qiáng)的，甚至天才的，極端的，最后，最基本的――人的，但古典主義的“人”永非普通之人，一定是人世間的神，所以古典主義的最愛，帝王將相，以及隱跡民間的無冕之王，天才人物，如名伶、名俠客，也是陳凱歌最愛的“人”，是在才華與情智上最高等級(jí)的人。

陳凱歌是為數(shù)不多的具有貴族氣質(zhì)的第五代導(dǎo)演，客觀地去看，這種貴族氣質(zhì)指的是一種高度，俯瞰一切，極具包容性，至少學(xué)貫中西，可以有底氣在國(guó)際上說話，《霸王別姬》中陳凱歌對(duì)于李碧華原著的闡釋與演繹，已經(jīng)證明了陳凱歌的這種高度，至今所有中國(guó)導(dǎo)演，包括陳凱歌自己都難以逾越。所以，因《霸王別姬》的歷史，陳凱歌早已成就為一代電影宗師，這是無可抗辯的事實(shí)。

陳凱歌卻另有一種焦慮。他站得更高。他是一個(gè)中國(guó)人，這只是他在他自我歷史空間中踩腳的地方，他把當(dāng)代的臺(tái)階往上壘，高高地搭臺(tái)，搭了一個(gè)可以橫向?qū)徱暿澜缥幕?、縱向探求世界文化歷史演變的眺望塔，高高站在塔上，不用回頭，就會(huì)看到中國(guó)當(dāng)代的文化焦灼，他既能夠設(shè)想以中國(guó)的視角放眼望出去，他也必定以假想中作為世界目光代表的西方目光回頭來審視中國(guó)的本土文化。

陳凱歌放眼望去，他雖驕傲地執(zhí)迷于本民族的浩瀚的文明，卻也通過一直與西方意識(shí)形態(tài)的對(duì)話，通過這一種比照――有野心的人都是貪婪的人，自己有的，別人可以沒有，但別人有的，自己沒有就不行。在西方文明的坐標(biāo)之下，陳凱歌看到了假想中中國(guó)文化的許多斷層，許多裂縫，他恨不得所有的“崩裂地帶”都被填充，他看到文學(xué)意義上的許多文化缺失，比如，我們沒有真正完滿的宗教、神學(xué)、史詩(shī)，沒有更悲壯、更劇強(qiáng)意義上的悲劇作品群，沒有荷馬史詩(shī)，沒有索?？死账沟摹栋蔡岣昴罚瑳]有莎士比亞的《李爾王》，沒有高乃依的《得》……《霸王別姬》與西方對(duì)于中國(guó)文化期待的完美對(duì)接之后，陳凱歌的文化焦灼感與填充欲望一步步膨脹起來：他要為中國(guó)文化補(bǔ)課。

陳凱歌具備這種先天優(yōu)勢(shì)，他在氣質(zhì)上與能量上都是古典主義的，是幾乎能為一切的，《霸王別姬》是他能為滿漢全席的全面佐證。在和平時(shí)期，統(tǒng)治與籠罩世界話語，主要在于文化演變另類的“強(qiáng)權(quán)”，而文化與文化的想象不同：《大紅燈籠高高掛》展示的是中國(guó)的“無文化”，完全符合了整個(gè)西方后殖民主義對(duì)東方的期待視野，是給予西方的又一次自我文化優(yōu)越的滿足；這個(gè)獎(jiǎng)，在藝術(shù)上是貨真價(jià)實(shí)的，在政治上，在思想意識(shí)上，是一個(gè)鼓勵(lì)獎(jiǎng)。是對(duì)“可憐窮孩子有上進(jìn)心”的一次提攜?！栋酝鮿e姬》也滿足西方人對(duì)于“蠻荒中國(guó)”的部分想象：暗、與戲子，封建家長(zhǎng)制的戲班、舊的市井的夜宿營(yíng)地、狂歡的劇院，鬼魅妖孽的老太監(jiān)、對(duì)京戲與男人有變態(tài)之愛的豪強(qiáng)戲霸袁四爺與書寫不盡的亂世、屈從、羞辱，無休無止，沒有黎明的到來，并且，如此敞亮的小四，一個(gè)對(duì)于中國(guó)“”之瘋狂至完全失去人性的有效能指，在西方意識(shí)也是一種暢快的、淋漓的宣泄，這種間接的宣泄效果大于西方的自我直接宣泄，因?yàn)檫@讓西方錯(cuò)覺東方終于覺醒、終于向著自己的路子，至少部分上得益于西方的慈善式啟蒙而終成正果。但《霸王別姬》不但還有籠統(tǒng)而繁麗的京劇排場(chǎng)讓外國(guó)人應(yīng)接不暇，也有具體卻語焉不詳?shù)^對(duì)花俏、堂皇喧鬧的京劇劇目還他們一次真正的“文化震駭”；最最重要的，我們發(fā)現(xiàn)，即使在發(fā)生國(guó)際對(duì)話的人性審察時(shí)刻，程蝶衣這一位生如草芥的中國(guó)舊時(shí)代戲子，他在亂世中命運(yùn)上的墜落與藝術(shù)上的上升，從盲目地生到主動(dòng)地求生之精神，“自個(gè)兒成全自個(gè)兒”，“不瘋魔不成活”，對(duì)于整個(gè)世界，都是一個(gè)完完全全、不打一絲折扣的“驚喜”！

《刺秦》之后，陳凱歌因欲望繼續(xù)膨脹生出巧婦難為無米之炊的煩惱，他要更原始的、更生猛的、可以啟迪國(guó)人的、更能拿給西方人給他們點(diǎn)“顏色”看看的、必定要形成“文化震駭”的、至少要比肩古希臘羅馬神話的東西――他要填充一下，夯實(shí)一下，尤其，他要奠基一下。作為建筑師，他需要一切的建筑材料，甚至，他需要重新選址；作為娛樂的大廚，他需要許許多多近乎瘋狂的主料，于是他決定自己動(dòng)手，豐衣足食，生生硬造出所有主料、配料、作料，生生硬造出中國(guó)的第一部史詩(shī)巨制――《無極》?！稛o極》中什么都有了，首先是神，和希臘羅馬神話中一樣具備象征性，也一樣不可理喻，強(qiáng)加于人不合邏輯的命運(yùn)；命運(yùn)與反叛是反逆的宗教教旨，成就悲情英雄，成就作品的唯美、詩(shī)性、許多個(gè)主題與人物，空前絕后的盛大，對(duì)于中國(guó)，這本該是一場(chǎng)歡宴，但是，在強(qiáng)烈推崇世俗的現(xiàn)實(shí)主義與僅僅剛夠容納革命的浪漫主義的當(dāng)代中國(guó)，在于在革命感情上永遠(yuǎn)崇敬小人物的、老老實(shí)實(shí)的現(xiàn)世現(xiàn)報(bào)的中國(guó)，《無極》難逃“不毀滅之不為快”“踏上一只腳，永世不得翻身”的厄運(yùn)。

《無極》之后，我們不禁反思：史詩(shī)的題材為何在中國(guó)如此讓人恨之切入體膚？以至于對(duì)陳凱歌的批評(píng)、貶損、羞辱甚至謾罵幾乎使中國(guó)的文藝界快要回歸到當(dāng)年“”的激情程度？《無極》放映之前的要為《刺秦》翻案的聲音也悉數(shù)消失，噤若寒蟬？2004年好萊塢巨制《特洛伊》也是一部史詩(shī)，阿喀琉斯的故事，但是，阿喀琉斯那單獨(dú)的一個(gè)名字，響亮得可以激蕩起無數(shù)回聲，像一塊巨石投入水中，可以震蕩起無數(shù)的巨大漣漪，這也是一種話語權(quán)，不但對(duì)于西方觀眾，在后殖民主義的泛世界語境中，這一個(gè)名字可以對(duì)整個(gè)世界的“有文化人”立刻打開無限宏大、渾厚、活化石的歷史遠(yuǎn)景，以及活躍非凡、多層積淀的歷史近景響應(yīng)。就像馮小剛的《集結(jié)號(hào)》，谷子地其實(shí)是一位史詩(shī)意味中的英雄，為了尋求到在別人眼中不再具備“有與無”的存在意義的戰(zhàn)友尸體，他放棄了自己的生，但一方面，這故事講述得絕頂樸素――雖則那是馮小剛最漂亮的一仗；另一方面，一個(gè)人的故事如果想感動(dòng)全民，谷子地的形象對(duì)于中國(guó)人民，已經(jīng)可以達(dá)到阿喀琉斯對(duì)于西方觀眾的“振臂一呼，應(yīng)者云集”的熱烈程度，他具備感動(dòng)的歷史前提：全民性地沉浸于、光耀在中國(guó)近現(xiàn)代、革命戰(zhàn)爭(zhēng)的恢弘闊大的炫目歷史英雄主義背景之中。

《無極》卻是一個(gè)孤兒，新生的遺棄兒，因?yàn)閹缀鯚o人能夠指認(rèn)它的身份，無人可以辨識(shí)它“無極”的名稱、一個(gè)響當(dāng)當(dāng)中國(guó)文化胎記之外的任何中國(guó)血統(tǒng)。當(dāng)然，《無極》如我們此前所述，在歷史的時(shí)間線索上，它必定生不逢時(shí)；它骨子里是一首荷馬史詩(shī)，技法上卻用了巴赫金的狂歡主義：瘋狂的饅頭引發(fā)了無數(shù)的命運(yùn)舛變，無歡像個(gè)戲子，還極其娘娘腔，大將軍如客、賊，王妃傾城如妓，，下賤。編劇張?zhí)刻?hào)召一種“進(jìn)大戲棚看戲”的觀賞心態(tài)去理解《無極》的創(chuàng)作初衷，陳凱歌從“莊”的司馬遷變成了“諧”的關(guān)漢卿，①甚至可以隱約捕捉到周星馳無厘頭的痕跡，這恐怕是處在當(dāng)代的陳凱歌去回歸史詩(shī)、回歸古典主義的另一種心有不甘：他要一邊創(chuàng)造出缺失的“舊”，還要些許“舊”所沒有的“新”，后現(xiàn)代主義的顛覆。

但是，我們?nèi)滩蛔∵€是要問一個(gè)問題：《三槍拍案驚奇》與《無極》同樣的“不著調(diào)”，何以詬病反而少許多，國(guó)民待遇差距很大？究其一個(gè)字，因?yàn)椤度龢屌陌阁@奇》夠“俗”：通俗的，世俗的，甚至是低俗的、市儈的、猥瑣的、荒誕的，是惡俗的大聯(lián)歡，所以，在中國(guó)，《三槍拍案驚奇》擁護(hù)愛戴了我們的文化自尊心，何以招來辱罵？《無極》卻正相反，它擺出了高高在上的姿態(tài)，創(chuàng)世紀(jì)的姿態(tài)，造物主的姿態(tài)，先知的姿態(tài)，導(dǎo)師的姿態(tài)，說教的姿態(tài)，直接觸到國(guó)人關(guān)于“泱泱大國(guó)”“中(心之)國(guó)”的文化優(yōu)越的承受底線，終于，戳破了一個(gè)隱忍很多年的巨大馬蜂窩，其惡果一發(fā)而不可收。最終，如果說“”是對(duì)于文化的恐懼、文化歇斯底里的一次自上而下全民爆發(fā)，《無極》所受的所有不公正待遇，與幾十年前的“”幾乎如出一轍，真的，雖已成為歷史，但歷歷如在今日。

修改大主題，附會(huì)小人物――《趙氏孤兒》的所有臉譜變化所以，這一次，陳凱歌也要“革命”，而且，一定要徹底。這位從“黃土地”走來的“邊走邊唱”的“孩子王”，一路裹挾許多國(guó)際大獎(jiǎng)，“談笑間檣櫓灰飛煙滅”，更到1993年《霸王別姬》殺入國(guó)際影壇，叱咤風(fēng)云，無所阻擋，然后1996年偏走《風(fēng)月》，至于1999年回歸《刺秦》，之后在2002年如人格分裂般一面是好萊塢《溫柔地殺我》，一面是國(guó)內(nèi)的《和你在一起》，終至2005年，令人至今“驚悚”的《無極》。2008的《梅蘭芳》在陳凱歌就是一種撤回，但一方面，態(tài)度不老實(shí)，交接不徹底，對(duì)于梅蘭芳這樣一個(gè)真實(shí)的歷史人物，邱如白的魔怔則如影隨形，形同鬼魅，他其實(shí)是陳凱歌安插在梅蘭芳身邊的一個(gè)代言人，一個(gè)符號(hào)，一個(gè)象征，陳凱歌自覺梅蘭芳不可能無饜足喻指的真人存在是一個(gè)束縛，束手束腳，所以，邱如白要來進(jìn)行補(bǔ)充與提升；但另一方面，因?yàn)槭钦嫒说膫饔?，陳凱歌自感施展不開，縱然與《霸王別姬》一般的京劇置景，一般的舞臺(tái)，一般的鑼鼓旌旗，文采風(fēng)流，但是，總少了點(diǎn)什么，少了自由揮灑，放任有余，少了陳凱歌自己的霸氣，就如同梅蘭芳不可能是段小樓，邱如白再瘋魔的影子，也永不會(huì)是程蝶衣。所以，可以做的不是超越，而只是在一個(gè)大圓圈中畫一個(gè)小的圓圈，縱然陳凱歌要靜穆與凝重，但是在敬畏先人前提下的寫實(shí)只給他帶來沉重與桎梏，他不得不做戴著腳鐐跳舞的人：他甚至不能真實(shí)地再現(xiàn)梅蘭芳，比如梅奢華的生活排場(chǎng)，那本來是陳凱歌發(fā)揮想象與喻指的絕好資源；他更不能在孟小冬與梅蘭芳的情愛上做任何文章，那本是歐美的古典主義劇作家們迷戀不已的重大情結(jié)。

但陳凱歌在2010年的《趙氏孤兒》也沒有打算回到嫡傳正宗的平民，沒有無保留地做回“和你在一起”，他不是張藝謀，時(shí)時(shí)地樂里偷閑回到自家后院菜地里摘青菜，每每盛宴之后，沒事兒就做幾頓青菜蘿卜湯，《幸福時(shí)光》《千里走單騎》，至很青很嫩的《山楂樹之戀》。青菜蘿卜湯在張藝謀，是一種休閑，是一種樂子，但在更有文學(xué)與文化野心的陳凱歌，是一種不作為，是一種無奈，是一種折磨?！囤w氏孤兒》是陳凱歌在堅(jiān)守上的撤退，是放棄的回歸。他仍然選擇了他標(biāo)志性的歷史之人與歷史事件，然后，進(jìn)行妥協(xié)的創(chuàng)作，他放棄了霸氣、凌人，放棄了王者風(fēng)范，放棄了高居云端，放棄了翱翔，而選擇回歸到面向著草根階層完全敞開的“人性”，這在陳凱歌，是狹窄的人性，但是陳凱歌已經(jīng)學(xué)會(huì)了謙遜、收斂與部分的封閉，于是，他重新講述故事，講述一個(gè)“新”的“故人”(程嬰與陳凱歌自己)，竟然在電影的后半部分，不由自主沉浸于自己父親的身份，沉溺于親情不能自拔，竟然使草根們都倍感驚詫。

《趙氏孤兒》是陳凱歌戲劇美學(xué)的一次全面戰(zhàn)線收縮，一次大撤兵，古典主義悲劇的經(jīng)典教條幾乎全部被棄置不用。第一，拋棄了古典主義最推崇的理性與秩序，程嬰的故事是一個(gè)感性的、不自覺的、下意識(shí)的故事；第二，悲劇不悲。全劇充滿著溫情脈脈與收斂，不放開，不煽情，不縱使；第三，沖突不夠。這一次，陳凱歌不主動(dòng)制造，甚至回避戲劇沖突。即使在情節(jié)緊湊、氣氛猙獰的前半部故事，我們看到在事件設(shè)置上從不放大、夸張，甚至還主動(dòng)放棄“好”戲。屠岸賈蒼老卻詐詭的雙目幾近散射地對(duì)美艷的莊姬癡癡注視，邪念與占有欲是明確的，就連當(dāng)下的兒童都可以開始設(shè)想本來“必然”的情節(jié)走向，但陳凱歌“棄暗投明”“改邪歸正”，竟然沒有設(shè)置一場(chǎng)兩人正面遭遇可以成為戲點(diǎn)的好戲，這就好比放棄一場(chǎng)獵人舉箭瞄準(zhǔn)獵物、獵物幾乎應(yīng)聲倒地的巔峰沖突；另一方面，陳凱歌如此快意地變得通俗、可親，充滿長(zhǎng)者的善意，所以，復(fù)仇懸疑主題的放大被舍棄。假如拿影片《傷城》做一個(gè)比對(duì)，目前《趙氏孤兒》前一個(gè)小時(shí)的故事會(huì)縮減為10分鐘，中間40分鐘的故事會(huì)縮減為4分鐘，最后的復(fù)仇會(huì)延長(zhǎng)籠罩幾乎整部影片。在基本故事元素線性雷同的《傷城》，當(dāng)了督查的劉正熙娶了殺害自己全家的仇人的女兒為妻，于是，以推理劇的敘事格式，影片盡可能聚焦地完成這“復(fù)仇悲劇”的當(dāng)下版本，一次關(guān)于如何報(bào)仇雪恨、一種在殺戮血腥中“并痛著”的、幾近獸性的情緒的講述。第四，最重要的，人物不大。陳凱歌并非不會(huì)講故事，在這里，他給我們一種近乎矯枉過正的疑惑：是他不屑于懸念，不屑于娛樂？還是他在形式、內(nèi)容和立意上全盤放棄花哨，返璞歸真？他不但依然篡改了歷史，選擇了小框架，他畫的小小圈子故意地要進(jìn)行小規(guī)模創(chuàng)作，連人群設(shè)置都密集地圍繞在程嬰、趙孤、屠岸賈、韓厥這寥寥幾人身上，而且，每一個(gè)人都發(fā)生了人性意義上的身份變更：程嬰不再是大忠大義的仁人志士，不再是勇往直前的斗士，而只是一個(gè)貪戀安寧市民生活的民間大夫；韓厥剛出場(chǎng)時(shí)陰陽怪氣，陰陽怪氣也是一種底氣，一種暗示，是不可小瞧之的意思，叫人不由聯(lián)想《刺秦》中的一些重要角色，如嬴政、保甚至有時(shí)的荊軻，似乎不陰陽怪氣就不能不成其為陳凱歌的角色。但之后我們才知道，韓厥的陰陽怪氣只是為了給那個(gè)往嬰兒房門上釘上木樁、許多年隱藏起一個(gè)驚天秘密的程嬰暗無天日的歲月中添加點(diǎn)作料，做一點(diǎn)陪襯與對(duì)話者的功能――無論應(yīng)該如何孤獨(dú)，程嬰總不能不訴說。屠岸賈，本來的罪人，奸佞，現(xiàn)在也是被排擠羞辱而不得已為之，無所謂忠奸，在殘忍地殺害了許多人，并且將一個(gè)嬰兒活生生扔到地上摔死之后，突然搖身一變，化身為一個(gè)慈父，可以與自己門客的孩子打鬧嬉戲，沒大沒小，可以與程嬰爭(zhēng)辯著孩子的教育方式，可以帶孩子偷偷跑出家門，躺在郊外的野草叢中暢意說笑。這一切，都是生活的，百姓的，親密無間的，拉近的。

陳凱歌是自命不凡的，這是他沉湎于悲劇主題的主導(dǎo)原因，也是他緣何一直獨(dú)垂青于大人物，他愿意借助大英雄、大人物為載體，可以更暢快地去思考最重大的人生命題。古典主義所追求的理想美學(xué)境界最突出之點(diǎn)是莊嚴(yán)崇高，主張悲劇要寫“著名的、非同尋常的、嚴(yán)峻的情節(jié)”，要寫有關(guān)君王、統(tǒng)帥、圣人、英雄的故事，情節(jié)要激動(dòng)人心，“其猛烈程度能與責(zé)任和血親的法則相對(duì)抗”，它牽涉到“重大的國(guó)家利益，較之愛情更為崇高壯偉的激情”。是的，這是一個(gè)盡人皆知的二律背反原則：在生命的坐標(biāo)圖中，命運(yùn)越嚴(yán)苛、殘酷、沉淪，人性就越加生動(dòng)地升起，唯有在抗拒與反思、詰問與反叛中，我們才能得到真正徹底的救贖。

古典主義悲劇繼承古希臘悲劇傳統(tǒng)，多以帝王將相、宮闈秘事為題材，聚焦王侯貴族高層生活。觀影之前，我們也被暗示《趙氏孤兒》是要照著這條路子走下去的，海報(bào)上艷若冰霜的莊姬意味著搶奪與撕扯，程嬰與大將軍屠岸賈后背上的血字“復(fù)仇”與“父仇”，都在傳達(dá)著這樣的訊號(hào)：一個(gè)重蹈歐美“復(fù)仇悲劇”路子的大故事。王國(guó)維曾說《趙氏孤兒》“即列于世界大悲劇之中，亦無愧色也”。四百多年前，酷愛悲劇成癮的大思想家伏爾泰把《趙氏孤兒》一劇推向整個(gè)歐洲。但這一次不是?！斑@就是命”，程嬰說。但或許，這一次，悲劇唯上的陳凱歌聽從了另一位古典主義教父高乃依的指引，高乃依革命性地拋棄掉古代悲劇的結(jié)構(gòu)性靈魂――天命注定的觀念，他創(chuàng)造出新型的作為自己命運(yùn)締造者的英雄，不再屈從于神的意志，這類英雄往往不由自主地投入意料不到的事件中，成為多米諾效應(yīng)中的鏈條與犧牲品，但他們能夠成就自我，絕地反抗，從自我吸取奮爭(zhēng)的力量，戰(zhàn)勝巨大的命運(yùn)挫折。程嬰就是這樣的一個(gè)被從小人物一直陰差陽錯(cuò)推向大人物之路的草民。“命(運(yùn))”恰恰是戰(zhàn)敗程嬰的，所以是難測(cè)的命運(yùn)之手一步步將程嬰這個(gè)小人物推向了英雄的成全的大路，其中包括程嬰放在莊姬門口的那兩條使韓厥滑倒失手的魚，在這樣的前提與假設(shè)下，陳凱歌想說的是：無論是誰，我們每一個(gè)人都有機(jī)會(huì)成為一個(gè)英雄，但一個(gè)小人物如何成長(zhǎng)為一個(gè)大人物，一番脫胎換骨，是必經(jīng)的陣痛，犧牲――所以，去掉大人物的“忠”，我們還剩下任何小人物都可以做到的“義”，這就是《趙氏孤兒》所探討的、放之四海而皆準(zhǔn)、平民適用的生命價(jià)值。

從《刺秦》的政治與國(guó)家機(jī)器的活躍暗示，殺戮面目的浮想聯(lián)翩，所有天才人物的符號(hào)性病態(tài)癥狀，嬴政的歇斯底里、鋇囊跤赳部瘛⒕i鸕墓擄劣氬皇苯櫨玫淖胺杪羯擔(dān)到《趙氏孤兒》中身份與特征的變化，以及“子非子，父非父”“子又是子，父也成就為父”的“似非而是”，陳凱歌進(jìn)行著主題的修改，“趨炎附勢(shì)”――以附會(huì)當(dāng)下占據(jù)了統(tǒng)治地位的“小人物的時(shí)代最強(qiáng)音”。只有那變身重臣、形狀則仍舊俠士的公孫杵臼保留著記憶，依稀見得當(dāng)年《刺秦》的陳凱歌的一抹背影。

陳凱歌的小人物一樣實(shí)現(xiàn)超越，一樣成就為大英雄，出脫得大智慧。葛優(yōu)的出演，作為陳凱歌的先鋒與代表，要傳達(dá)“一個(gè)可信的故事”，不流于“傳統(tǒng)的忠義”，是要“讓觀眾相信”②。葛優(yōu)可靠，陳凱歌也就可靠。作為兒子的陳凱歌有自己的故事與解不開的命運(yùn)疙瘩，作為父親的陳凱歌，有自己的情緒，有閱歷，有洞悉世間的練達(dá)，有足夠的智商，所以，《無極》中的背叛主題，改寫為程嬰的信守承諾，這是邁出討喜觀眾的第一大步。作為兒子，趙孤對(duì)養(yǎng)父程嬰的叛逆與對(duì)義父屠岸賈的刺殺，都糾結(jié)著陳凱歌揮之不去的弒父情結(jié)；作為父親，陳凱歌是程嬰？是屠岸賈？?jī)烧叨际?。屠岸賈的“急劇轉(zhuǎn)變”，人物的不能銜接，只有在向著導(dǎo)演陳凱歌、一位有著兩個(gè)年幼兒子的、歷經(jīng)滄海的、幾近花甲之年的父親，向著陳凱歌自身做著超越文本投影參照的時(shí)候，才是可信的。

葛優(yōu)是一個(gè)從馮小剛賀歲片成功公式中的借用，那是一個(gè)絕對(duì)的“小人物，大智慧，小算計(jì)”的標(biāo)簽，那個(gè)呼吁著“我泱泱大國(guó)，以‘誠(chéng)信’為本”的大人物葛優(yōu)是招致國(guó)人集體失笑的，因?yàn)榛闹?，因?yàn)樽I諷，大人物向來不可信；而這個(gè)沉默地、卑微地、瑣碎地成就著“誠(chéng)信”的小人物葛優(yōu)是令國(guó)人肅然集體致敬的，因?yàn)闊o距離，因?yàn)榭尚?，因?yàn)椋蛟S就是我們，我們或許就是他。另外不能忽視的是海清，何以她既往瑣碎、微末的角色呈現(xiàn)吸引了陳凱歌這樣的巨匠級(jí)導(dǎo)演？這兩位影與視兩層上的人物聯(lián)手如今最能說明陳凱歌這部《趙氏孤兒》“媚下”的決心：從《海棠依舊》《雙面膠》到《王貴與安娜》《蝸居》《媳婦的美好時(shí)代》，本著優(yōu)厚的先天條件，海清笑笑的眉眼之間，總能夠涌動(dòng)出內(nèi)地所有女演員身上“滑稽”細(xì)胞的總和，這種“滑稽”不是荒謬與渺小，而是一種活力、靈氣，包括一點(diǎn)點(diǎn)刁鉆、一點(diǎn)點(diǎn)任性和一點(diǎn)點(diǎn)狡猾，閃目揚(yáng)眉之間，是一種很明凈的善意的精明，精靈、可愛的“小市民氣”，還有純情、內(nèi)斂，演了許多媳婦下來的精刮與“滄桑”。

在陳凱歌一次次的飛揚(yáng)書寫與轉(zhuǎn)身或者返回之間，每一次都看得見陳凱歌的“降尊紆貴”，委曲求全；但這一次，在一場(chǎng)如此精心炮制、滴水不漏的文化謀劃之中，在強(qiáng)大的市場(chǎng)與資本機(jī)器面前，曾經(jīng)善于也熱愛飛行的陳凱歌放下架子，放下自己最心愛的命題，來到以“小人物”③聲音統(tǒng)治著的人群中，蹲伏在地面的高度與我們說話――這一種拉近的決意，放棄，對(duì)于中國(guó)電影，一個(gè)缺乏飛行姿態(tài)的當(dāng)下，是喜？是憂？

陳凱歌甘心嗎？程嬰說：“這就是命”。

程嬰在命運(yùn)的推推搡搡之間不無彷徨、謹(jǐn)小慎微地追尋著他定義的復(fù)仇，陳凱歌在命運(yùn)的跌宕起伏之間撤離最高的山頭，去低海拔處占領(lǐng)了一片陣地。陳凱歌老了嗎？沒有，那是一種自斂鋒芒、自修棱角、自我克制與壓抑。對(duì)于陳凱歌，《趙氏孤兒》的創(chuàng)作狀態(tài)就是既然我的“工作狀態(tài)”你不喜歡，那脆下班回家，完全卸下盔甲，隱退回一個(gè)家常的、親切的、樸實(shí)無華的、老老實(shí)實(shí)的、謙遜的、卑微的狀態(tài)，做一個(gè)“本分的人”――可以偷偷地做一個(gè)隱藏的哲人，但絕對(duì)不能做一個(gè)詩(shī)人，在《無極》后，他詩(shī)人的身份無可選擇，如同波德萊爾筆下“硬著陸”的“信天翁”，“這些青天之王，既笨拙又羞慚/就可憐地垂下了雪白的翅膀”，“有的水手用煙斗戲弄它的嘴/有的又跛著腳學(xué)這殘廢的鳥”，“詩(shī)人啊就好像這位云中之君/出沒于暴風(fēng)雨，敢把弓手笑看/一旦落地，就被噓聲圍得緊緊/長(zhǎng)羽大翼，反而使他步履維艱”。④《無極》就是陳凱歌的“長(zhǎng)羽大翼”，他借之實(shí)現(xiàn)了詩(shī)學(xué)、美學(xué)上高空翱翔的宏圖大志，但因電影這大眾文化的載體虛弱，當(dāng)他著陸時(shí)，遭受的是噓聲、嘲弄甚至謾罵――那幾乎又相當(dāng)于一場(chǎng)“”，凡是“文化的”，全部打倒為牛鬼蛇神，之后陳凱歌的藝術(shù)進(jìn)程，必定因此唯唯諾諾，小心中加著小心，而大眾文化最強(qiáng)大的資本邏輯指向的，也是這樣的夾起尾巴、韜光養(yǎng)晦的路子。

然而，我們是不甘心的，中國(guó)電影應(yīng)該是最不安分的時(shí)代，在這大潮中，陳凱歌應(yīng)該是最不安分的那一個(gè)人；陳凱歌也不會(huì)甘心，只要是會(huì)飛行的，就不會(huì)放棄飛行。我們期待陳凱歌藝術(shù)生涯中還能尋找到如《霸王別姬》一樣、為他量身打造的、盛大的、豐厚的、肥甘辛辣的、同樣又還“接地氣”的、“高等級(jí)”的、重量級(jí)的創(chuàng)作素材，哪怕學(xué)習(xí)后輩徐靜蕾引進(jìn)茨威格的《一個(gè)陌生女人的來信》，學(xué)習(xí)湯姆•克魯斯從西班牙引進(jìn)《香草天空》。適合陳凱歌磅礴藝術(shù)暢想與沖動(dòng)，可以從他的潛伏能量空間中爆發(fā)出去的，與他本身創(chuàng)作主體一樣激情的、狂放的，恣情張揚(yáng)的，將會(huì)是嶄新的什么？

注釋：

① 《〈無極〉：中國(guó)新世紀(jì)的想象――陳凱歌訪談錄》，《當(dāng)代電影》，2006年第1期。

② 周南焱：《陳凱歌談：葛優(yōu)演的程嬰，可靠！》，北京日?qǐng)?bào)，轉(zhuǎn)引自中新網(wǎng)：.cn/yl/2010/11-27/2685004.shtml。

③ 《西安晚報(bào)》的民意調(diào)查顯示，45.1%的黨政干部、57.8%的公司白領(lǐng)、55.4%的知識(shí)分子都將自己定位為社會(huì)弱勢(shì)群體，這種社會(huì)“精英階層”的“弱勢(shì)”定位也許可以輔助解釋為什么消費(fèi)電影這種非低端文化產(chǎn)品的觀眾會(huì)如此執(zhí)迷于發(fā)出“為小人物而小人物”的喊聲。

篇(5)

    一

    我們此處所論及的“及時(shí)行樂”,源自拉丁語“carpe  diem”,英語通譯為“seizethe  day”。該詞組本是一個(gè)中性詞組。漢語中也有人將此直譯為:“捉住這一天”, 另有人譯為:“把握今天”、“珍惜時(shí)光”等等,甚至有人將此譯成“只爭(zhēng)朝夕”。作 為中性詞組,翻譯過程中過份褒貶似乎不妥,而通常所譯的“及時(shí)行樂”雖然在含義方 面較為消極一些,有些貶意的成份,但哲學(xué)意味更濃一些,哲理性更強(qiáng)一些,實(shí)際上與 原文的思想意義還是比較吻合的,如《簡(jiǎn)明文學(xué)術(shù)語辭典》對(duì)此的解釋是:

    Carpe  diem:A  theme,especially  common  in  lyric  poetry,that  emphasizes  thatlife  is

    short,time  is  fleeting,and  that  one  should  make  the  most  of  present   pleasures.(“及時(shí)行樂”:一種主題,在抒情詩(shī)別普遍,強(qiáng)調(diào)生命短暫,時(shí)光飛 逝,一個(gè)人應(yīng)該最注重現(xiàn)實(shí)生活的樂趣。)

    “Carpe  diem”最早出現(xiàn)于古羅馬詩(shī)人賀拉斯的詩(shī)句中。我們從這一出處的上下文中 可以看出這一詞語的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(Odes  I  XI)中寫道: 

    聰明一些,斟滿酒盅,拋開長(zhǎng)期的希望。

    我在講述的此時(shí)此刻,生命也在不斷衰亡。

    因此,及時(shí)行樂,不必為明天著想。(注:Horace,The  Complete  Odes  and  Epodes,

    trans.by  W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin  Books  Ltd.,1983,p.79.)

    雖說賀拉斯(65~8B.C.)最早使用了這一術(shù)語,但他并不是最早表現(xiàn)這一思想的詩(shī)人。 實(shí)際上,這一主題思想的出現(xiàn),要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無法考證究竟這一 主題思想最早出現(xiàn)在什么時(shí)代,但我們可以肯定的是,在作為古羅馬文學(xué)直接先驅(qū)的希 臘文學(xué)中,“及時(shí)行樂”主題就已經(jīng)出現(xiàn)。如公元前3世紀(jì)的萊昂尼達(dá)斯(Leonidas)在 自己的作品中就典型地表現(xiàn)了這一主題: 

    應(yīng)當(dāng)明曉:你生來是個(gè)凡人,

    鼓起勇氣,在歡宴中獲取快樂。

    一旦死去,再也沒有你的任何享受。(注:J.E.Wellington,An  Analysis  of  the 

    Carpe  Diem  Theme  in  Seventeenth  Century  English  Poetry(1590-1700),diss.,

    Florida  University,1955,p.42.)

    古希臘的其他抒情詩(shī)人薩福、阿爾凱奧斯,也著意描寫現(xiàn)世生活的樂趣,薩福在《哪 兒去了,甜的薔薇》一詩(shī)中,就寫下了“一旦逝去,永難挽回”的詩(shī)句。尤其是阿那克 里翁在一些描寫人生樂趣和愛情以及頌酒的詩(shī)作中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的“及時(shí)行樂”的思想。

    古羅馬詩(shī)人中,也有早于賀拉斯的詩(shī)人描寫了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出 詩(shī)人卡圖魯斯(84~54B.C.)就在《生活吧,我的蕾絲比亞》等詩(shī)歌作品中表現(xiàn)了人生無 常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時(shí)空觀,因而不要顧忌任何流言蜚語,盡情享受 現(xiàn)世愛情的歡樂: 

    生活吧,我的蕾絲比亞,愛吧,

    那些古板凳指責(zé)一文不值,

    對(duì)那些閑話我們一笑置之。

    太陽一次次沉沒又復(fù)升起,

    而我們短促的光明一旦熄滅,

    就將沉入永恒的漫漫長(zhǎng)夜!

    給我一千個(gè)吻吧,再給一百,

    然后再添上一千,再添一百,

    然后再接著一千,再接一百。

    讓我們把它湊個(gè)千千萬萬,

    就連我們自己也算不清楚,

    免得胸懷狹窄的奸邪之徒

    知道了吻的數(shù)目而心生嫉妒。(注:飛白:《詩(shī)?！澜缭?shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷),漓江 出版社,1989年,第91,183,107頁(yè)。)

    這一“及時(shí)行樂”的世界觀甚至影響了17世紀(jì)的古典主義作家本·瓊森等詩(shī)人。本· 瓊森不僅對(duì)此詩(shī)極力稱贊,而且還經(jīng)過改寫將這一思想反映在自己的作品中: 

    Come,my  Celia,let  us  prove,

    While  we  can,the  sports  of  love,

    Time  will  not  be  ours  for  ever,

    He,at  length,our  good  will  sever…(注:Robin  Sowerby,The  Classical  Legacy 

    in  Renaissance  Poetry,London:Longman  Group  UK  Limited,1994,p.144.)

    (來吧,我的西麗雅,趁現(xiàn)在力所能及,

    讓我們前來體驗(yàn)愛情的游戲,

    時(shí)光不會(huì)總是歸我們所有,

    它最終將要中斷我們的意志……)

    可見,在賀拉斯之前,在“carpe  diem”這一詞語尚未出現(xiàn)之前,就已經(jīng)有為數(shù)不少 的詩(shī)人表現(xiàn)了這一思想。

    然而,對(duì)后世的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的,還是賀拉斯的“及時(shí)行樂”。其中影響最 深的,是文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)歌以及17世紀(jì)的玄學(xué)派詩(shī)歌。

    文藝復(fù)興時(shí)期的作家以人文主義思想為旗幟,復(fù)興古代文化,反對(duì)封建和神權(quán),因此 ,以體現(xiàn)現(xiàn)世生活意義的賀拉斯的“及時(shí)行樂”的主題思想也在經(jīng)過漫長(zhǎng)的中世紀(jì)之后 ,重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義作家創(chuàng)作了不少這一主題 的詩(shī)作。他們?cè)谠?shī)中表現(xiàn)出拋開天國(guó)的幻想,追求現(xiàn)世生活,享受現(xiàn)世愛情的人文主義 思想。如龍薩在《當(dāng)你衰老之時(shí)》一詩(shī)中,發(fā)出了“生活吧,別把明天等待,/今天你 就該采摘生活的花朵”(注:飛白:《詩(shī)海——世界詩(shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷),漓江出版社 ,1989年,第91,183,107頁(yè)。)這樣的呼吁,強(qiáng)烈地表現(xiàn)出“及時(shí)行樂”、莫失良辰 的思想,表現(xiàn)出了人文主義的生活信念和處世態(tài)度。

    而在17世紀(jì)的一些具有玄學(xué)派特征的詩(shī)歌中,“及時(shí)行樂”的主題更是得到了相當(dāng)集 中的表現(xiàn)。英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人赫里克(Robert  Herrick)的《給少女的忠告》(To  theVirgins,Make  Much  of  Time)、《考里納前去參加五朔節(jié)》(Corinna's  Going  aMaying),馬韋爾(Andrew  Marvell)的《致他的嬌羞的女友》(To  His  Coy  Mistress), 愛德蒙·沃勒的《去,可愛的玫瑰花》,西班牙具有玄學(xué)派傾向的著名詩(shī)人貢戈拉的《 趁你的金發(fā)燦爛光輝》等,都是表現(xiàn)這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩(shī)以 極強(qiáng)調(diào)演繹推理的結(jié)構(gòu)方式,一層一層地揭示出把握時(shí)機(jī)、享受生活的重要性。該詩(shī)在 第一詩(shī)節(jié)中聲稱,如果“天地和時(shí)間”能夠允許,那么我們就可以花上成千上萬個(gè)“春 冬”來進(jìn)行贊美、膜拜,讓戀愛慢慢地展開;到了第二詩(shī)節(jié),筆鋒突然一轉(zhuǎn),說年華易 逝,歲月不饒人,“時(shí)間的戰(zhàn)車插翅飛奔”,無論是榮譽(yù)還是,都將“化為塵?！?;于是,詩(shī)人在第三詩(shī)節(jié)中得出應(yīng)當(dāng)“及時(shí)行樂”的結(jié)論: 

    因此啊,趁那青春的光彩還留駐

    在你的玉膚,像那清晨的露珠,

    趁你的靈魂從你全身的毛孔

    還肯于噴吐熱情,像烈火的洶涌,

    讓我們趁此可能的時(shí)機(jī)戲耍吧,

    像一對(duì)食肉的猛禽一樣嬉狹,

    與其受時(shí)間慢吞吞地咀嚼而枯凋,

    不如把我們的時(shí)間立刻吞掉。

    讓我們把我們?nèi)淼臍饬?把所有

    我們的甜蜜的愛情糅成一球,

    通過粗暴的廝打把我們的歡樂

    從生活的兩扇鐵門中間扯過。

    這樣,我們雖不能使我們的的太陽

    停止不動(dòng),卻能讓它奔忙。(注:飛白主編:《世界詩(shī)庫(kù)》第2卷,花城出版社,1994  年  ,第204,167頁(yè)。)

    (楊周翰譯)

    雖然這是獻(xiàn)給“嬌羞的女友”的詩(shī),但是,該詩(shī)卻是對(duì)生命的意義的沉思,正如有的 論者所說:“這一首以及時(shí)行樂為主題的詩(shī)所要表現(xiàn)的不是一種愛情的關(guān)系,也不是馬 韋爾的激情,而是他對(duì)處于時(shí)間支配下的生命的感受?！?注:David  Reid,TheMetaphysical  Poets,London:Longman,2000,p.226.)

    18世紀(jì)以后,“及時(shí)行樂”的主題雖然不再像文藝復(fù)興時(shí)期和17世紀(jì)那樣典型和集中 ,但仍然被許多詩(shī)人所關(guān)注。直到20世紀(jì),還出現(xiàn)了索·貝婁的重要小說《及時(shí)行樂》 (Seize  the  Day)以及弗羅斯特的同名詩(shī)作《及時(shí)行樂》(Carpe  Diem)。

    二

    “及時(shí)行樂”這一主題的盛衰和發(fā)展與各個(gè)時(shí)期的思想思潮密切相關(guān)。在古希臘羅馬 及其以前的文學(xué)中,由于受到樸素的唯物論的影響,以及最初的現(xiàn)實(shí)主義的影響,“及 時(shí)行樂”這一主題得以產(chǎn)生。但是,這一時(shí)期的“及時(shí)行樂”的主題仍缺乏深刻的哲理 性,主要是局限于享受愛情、美酒,突出現(xiàn)世生活的意義,雖然也具有一定的進(jìn)步性, 但主要是充滿著悲觀主義的色彩,其基本定義仍然局限于:“吃喝玩樂吧,因?yàn)槟忝魈?就會(huì)死去?！?注:Horace,The  Complete  Odes  and  Epodes,trans.by  W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin

    Books  Ltd.,1983,p.79.)而在隨后的中古時(shí)期,由于宗教神權(quán)統(tǒng)治 一切,成了時(shí)代的基本特征,因此,來世主義等思想占據(jù)了決定性的地位,這樣,以反 映現(xiàn)世生活幸福為前提的“及時(shí)行樂”的主題,在此期間也就極少有所體現(xiàn)了。即使是 個(gè)性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩(shī)”等作品,雖以情愛與教會(huì)神權(quán)進(jìn)行抗?fàn)?但多 半是抒寫對(duì)女性的贊美和崇拜。

    到了文藝復(fù)興時(shí)期,由于自然科學(xué)的成就以及人文主義思想的發(fā)展,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世生活意 義的“及時(shí)行樂”的主題從而有了人文主義的內(nèi)涵。因此,盡管仍是“及時(shí)行樂”的主 題,但思想?yún)s顯得更為深沉,具有了強(qiáng)烈的反封建、反教會(huì)神權(quán)、反禁欲主義的進(jìn)步意 義。與此同時(shí),表現(xiàn)手法也有所改變,尤其是到了17世紀(jì),一些詩(shī)人的表現(xiàn)手法已經(jīng)顯 得十分新穎奇特。如在《給少女的忠告》一詩(shī)中,赫里克寫道: 

    含苞的玫瑰,采摘要趁年少,

    時(shí)間老人一直在飛馳,

    今天,這朵花兒還滿含著微笑,

    明天它就會(huì)枯萎而死。

    太陽,天庭的一盞燦爛的華燈,

    它越是朝著高處登攀,

    距離路程的終點(diǎn)也就越近,

    不久呀,便要沉落西山。

    人生最美便是那青春年華,

    意氣風(fēng)發(fā),熱血沸騰,

    一旦虛度,往后便是每況愈下,

    逝去的韶光呀,永難重溫。

    那么,別害羞,抓住每一個(gè)時(shí)機(jī),

    趁著年輕就嫁人,

    因?yàn)?如果你把美妙的時(shí)光丟失,

    你一定會(huì)抱憾終生。(注:飛白主編:《世界詩(shī)庫(kù)》第2卷,花城出版社,1994年,第2  0  4,167頁(yè)。)

    (汪劍釗譯)

    玄學(xué)派詩(shī)人特別喜歡使用自然意象。馬韋爾在《致他的嬌羞的女友》一詩(shī)中,把愛情 也形容為“植物般的愛情”(vegetable  love),赫里克在《致水仙》等詩(shī)中,則使用“ 夏雨”(summer  rain),“晨露”(morning  dew)等一些自然意象來象征人生的短暫。在 這首《給少女的忠告》的詩(shī)中,玫瑰、時(shí)光、太陽等意象都作為喻體,烘托“青春易逝 ,抓住時(shí)光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作為美和愛的象征,極為妥貼、形象。整 首詩(shī)中,不僅強(qiáng)烈地感受著時(shí)光的飛逝,而且還聯(lián)想著死亡的逼近,從而突出了“及時(shí) 行樂”的哲理性。

    其后,在強(qiáng)調(diào)公民義務(wù)的古典主義的詩(shī)歌中,以及在宣傳和勾勒資產(chǎn)階級(jí)理想王國(guó)和 強(qiáng)調(diào)教育和啟迪功能的啟蒙主義的文學(xué)作品中,“及時(shí)行樂”的思想也就不再具有時(shí)代 的特征,極少有人涉及了。而浪漫主義詩(shī)歌雖然“重情輕理”,沉溺自我,但是,在強(qiáng) 調(diào)“情感”和“自我”的同時(shí),浪漫主義又十分注重“想像”,從根本上說,浪漫主義 是理想主義的文學(xué),因此,十分現(xiàn)實(shí)的“及時(shí)行樂”的思想,仍與浪漫主義顯得格格不 入。在19世紀(jì)和20世紀(jì)的文學(xué)中,雖然這一主題偶有涉及,但文藝復(fù)興時(shí)期以及17世紀(jì) 那樣的突出的現(xiàn)象,似乎也不復(fù)重現(xiàn)了。

    三

    盡管“Carpe  Diem”這一詞語為古羅馬詩(shī)人賀拉斯首次使用,而且,“及時(shí)行樂”這 一主題在古希臘羅馬文學(xué)中曾得到極大的關(guān)注,然而,這一主題并非西方詩(shī)歌的特產(chǎn)。 在東方詩(shī)歌漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中,就表現(xiàn)這一主題而言,不少詩(shī)歌可謂達(dá)到了“異曲同工 ”的境界。例如,被譽(yù)為人類最早的史詩(shī)——公元前兩千多年前的古代東方巴比倫的《 吉爾迦美什》,就已經(jīng)包含了這一思想: 

    當(dāng)諸神創(chuàng)造了人類的時(shí)候,

    他們也為人類設(shè)置了死亡,

    用他們的手阻止生命的存在。

    因此,吉爾迦美什,你應(yīng)該大吃大喝!

    日日夜夜歡欣開懷,

    每一個(gè)夜晚狂舞高歌!

    讓你的服飾珠光寶氣。

    讓懷中的嬌妻心滿意足。

    這就是人生的真正意旨。(注:Maureen  Gallery  Kovacs  trans.,The  Epic  of 

    Gilgamesh,Stanford:Stanford  University  Press,1989,p.85.)

    在中國(guó)古代的詩(shī)歌作品中,這一主題也同樣得以關(guān)注?，F(xiàn)以唐代《金縷衣》一詩(shī)為例 ,來看“及時(shí)行樂”這一人類共同的主題在不同文化背景的國(guó)度的具體的表現(xiàn)形式: 

    勸君莫惜金縷衣,勸君惜取少年時(shí)。

    花開堪折直須折,莫待無花空折枝。

    該詩(shī)同樣是以鮮花的意象作為喻體,來表現(xiàn)“及時(shí)行樂”的主題。該詩(shī)的意義在于強(qiáng) 調(diào)愛惜時(shí)光,莫要錯(cuò)過青春年華?；ㄩ_時(shí)節(jié)畢竟短暫,青春年華轉(zhuǎn)瞬即逝,所以,詩(shī)人 坦誠(chéng)宣稱:不必猶豫,大膽享受現(xiàn)實(shí)生活,否則只會(huì)遭遇“空折枝”的處境。從構(gòu)思上 看,該詩(shī)與貢戈拉的《趁你的金發(fā)燦爛光輝》極為相似,前部分使用祈使句的形式,勸 說對(duì)方享受生活,最后一行所表現(xiàn)的也是形成強(qiáng)烈對(duì)照的“將來”的衰敗狀態(tài)。從措辭 上看,同是表現(xiàn)“及時(shí)行樂”,中國(guó)詩(shī)歌顯得更為含蓄、婉轉(zhuǎn),而西方詩(shī)歌則更為熱烈 、奔放、直率。

    再?gòu)恼芾硇詠砜?東方詩(shī)歌在這一主題的表現(xiàn)方面更具哲理的深度。題材范圍也更具 有開拓性,不再局限于男女情愛,而是重視個(gè)性生命的存在價(jià)值,并且從人類社會(huì)、戰(zhàn) 爭(zhēng)、存在之謎等各個(gè)方面來思考和探討這一命題。如王翰的《涼州詞》,在盡情盡致狂 歡作樂之時(shí),仍表現(xiàn)出戎馬生涯的悲涼以及厭惡征戰(zhàn)的情緒: 

    葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催。

    醉臥沙場(chǎng)君莫笑,古來征戰(zhàn)幾人回。

    這種既豪邁奔放又凄楚悲涼的情緒結(jié)構(gòu)恰如其分地展現(xiàn)了征戰(zhàn)者的心理狀態(tài)。尤其是 “古來征戰(zhàn)幾人回”一句,突出了戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來的創(chuàng)傷,從而使“及時(shí)行樂”的主題 具有了消極反戰(zhàn)的進(jìn)步意義。而李白在《將進(jìn)酒》中的詩(shī)句更使“及時(shí)行樂”的主題充 滿了昂揚(yáng)的生命意識(shí): 

    人生得意須盡歡,莫使金樽空對(duì)月。

    天生我才必有用,千金散盡還復(fù)來。

    東方的另一詩(shī)國(guó)——波斯的重要詩(shī)人海亞姆的《魯拜集》中的一些詩(shī)篇,雖然表現(xiàn)的 也是“及時(shí)行樂”的主題,但卻是對(duì)人的存在之謎的探討。如在第24節(jié)詩(shī)中,詩(shī)人認(rèn)為 生命來自于土,歸之于土,一旦“沉淪成泥”,便毫無聲息,“永無盡期”,因此,人 的生命的意義就在于“盡情利用”現(xiàn)實(shí)的時(shí)光: 

    啊,盡情利用所余的時(shí)日,

    趁我們尚未沉淪成泥,——

    土歸于土,長(zhǎng)眠土下,

    無酒漿,無歌聲,且永無盡期!

    海亞姆甚至從陶樽、泥土等無生命的物體中,探討存在之謎和生命的價(jià)值,并借無生 命的陶樽的口來敘說“及時(shí)行樂”的哲理: 

    我把唇俯向這可憐的陶樽,

    想把握生命的奧秘探詢;

    樽口對(duì)我低語道:“生時(shí)飲吧!

    一旦死去你將永無回程?！?注:飛白:《詩(shī)?！澜缭?shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷),漓江出 版社,1989年,第91,183,107頁(yè)。)

    由此可見,當(dāng)西方詩(shī)歌在古希臘羅馬文學(xué)中開始出現(xiàn)“Carpe  Diem”這一詞語,并展 開這一主題時(shí),在先于千年的《吉爾迦美什》等東方詩(shī)歌作品中早已表現(xiàn)了這一主題思 想;當(dāng)西方尚處在中世紀(jì)的教會(huì)神權(quán)的統(tǒng)治之下的時(shí)候,東方詩(shī)歌中已經(jīng)強(qiáng)烈地閃耀著 具有人性色彩的“及時(shí)行樂”的思想,尤為重要的是,從某種意義上來說,中古時(shí)期東 方詩(shī)歌中的這一主題,在不同的地理方位上表現(xiàn)了西方的人文主義的先聲。

篇(6)

關(guān)鍵詞： 超驗(yàn)主義 愛米莉?迪金森 愛情詩(shī) 清教徒主義

超驗(yàn)主義自19世紀(jì)風(fēng)行美國(guó)之后，對(duì)美國(guó)文化界產(chǎn)生了巨大的影響。它一反歐洲的古典主義和美國(guó)的清教徒主義，將美國(guó)文學(xué)推到一個(gè)新的高峰。這一時(shí)期，出現(xiàn)了很多詩(shī)人，愛米莉?迪金森是其中的代表。迪金森作為與世隔絕十幾年的女詩(shī)人，其取材都是周圍的小事情，詩(shī)作小巧精致，使用非傳統(tǒng)的韻腳，破折號(hào)，以及隨意的大寫。迪金森在詩(shī)里創(chuàng)造性地使用大量的暗喻，非常具有創(chuàng)新意義。

迪金森是一個(gè)非常敏感的女人，她的世界很小，所以她的詩(shī)取材比較窄小。終生未嫁、與世隔絕的她，并沒有太多的傷感，而更多的是對(duì)自然的熱愛和對(duì)心目中情人的堅(jiān)定不移的愛，這是非常罕見的。她的詩(shī)樸實(shí)無華，大部分沒有題目，數(shù)目多，篇幅短，有時(shí)候凝思，有時(shí)活躍，總是那么單純，從而受到人們的喜愛。迪金森的詩(shī)中很多詩(shī)句不合語法，還有很多獨(dú)到的比喻，所以比較難懂。但是我們從能讀懂的詩(shī)里，知道詩(shī)人是在講些什么，只不過她講的方式我們還不了解。除了她的詩(shī)以外，對(duì)于她的個(gè)人，也有很多我們不甚了解，比如她為什么要離群索居，她為什么終生未嫁，她愛的人究竟是誰？甚至她的性別取向。但是，人們一致同意，這個(gè)安姆斯特的小女人，是世界上最偉大的詩(shī)人之一。

迪金森生在安姆斯特的一個(gè)律師家庭，父母重視教育，因此，迪金森從小就開始閱讀文學(xué)名著。

迪金森受過大學(xué)教育。她是一名聰明出眾的學(xué)生，但是后來由于不明原因中斷了學(xué)業(yè)。迪金森沒有離家出過遠(yuǎn)門，只是在退學(xué)以后到過華盛頓、費(fèi)城和賓夕法尼亞等地方。迪金森讀過很多書，而且經(jīng)常寫詩(shī)。她哥哥家里經(jīng)常有文學(xué)名人露面，所以迪金森也得到一些文學(xué)的熏陶。在哥哥家的客人里，有一位名叫塞繆爾?博沃思的，是《斯普林菲爾德共和報(bào)》的編輯，曾發(fā)表一些迪金森的詩(shī)，跟她有一些來往，對(duì)迪金森有過一些輔導(dǎo)，曾對(duì)她的詩(shī)提過一些建議。有人懷疑他是迪金森浪漫情懷的對(duì)象，當(dāng)然他們最終沒有發(fā)展成情侶，他對(duì)迪金森的詩(shī)作提的建議，迪金森也沒有接受。

1874年起，迪金森不再到公共場(chǎng)合露面，但是依然與一些好朋友書信來往。迪金森死于1886年5月15日，享年56歲。

迪金森的詩(shī)大致可以分為五類：生命，自然，愛情，時(shí)間與永恒，孤獨(dú)的獵狗。迪金森的愛情詩(shī)題材多樣，有一些充滿火一般的熱情，有一些詩(shī)則柔情似水，還有一些是專門寫給她心目中的情人的。雖然迪金森終生未嫁，但是她的詩(shī)卻如陽春白雪，描寫了她的豐富多彩的內(nèi)心世界。

“懷疑我，我黑黑的伙伴， 上帝也會(huì)滿足于我給你的愛的一丁點(diǎn)/我的全部， 永遠(yuǎn)/一個(gè)女人還能做什么/快點(diǎn)告訴我/這樣我可以送給你/以我最后的快樂/那不能是我的靈魂/因?yàn)樗缫褜儆谀懔?我放棄了所有的塵埃/我還有什么東西/我，一個(gè)平凡的女人/我最大的能力是/在遙遠(yuǎn)的天空下/跟你小心地住在一起！”這首詩(shī)描寫的是詩(shī)人對(duì)愛情的忠貞不二，她把一切都獻(xiàn)給了自己的情人，包括自己的靈魂，就連上帝，只要得到她的一丁點(diǎn)也會(huì)滿足。詩(shī)人還問，“我還能給你什么？”這首詩(shī)首先反映的是作者毫無保留的愛，另外，在上帝和愛人的關(guān)系上，作者選擇愛人而舍棄上帝，這反映了詩(shī)人的超驗(yàn)主義情結(jié)，即對(duì)上帝的膜拜方式取決于個(gè)人的意愿。迪金森用上帝做比喻，這在清教徒的眼里，是一種叛逆。付出這一切之后，她只想在遙遠(yuǎn)的地方與情人小心翼翼地住在一起。正可謂愛得勇敢。

“天堂就在隔壁……”這首詩(shī)是描寫詩(shī)人在房間里孤獨(dú)地等待，設(shè)想到“咚咚”的腳步聲，然后，門開了……這讓人激動(dòng)的一切，得有什么樣的毅力才能承受！

迪金森獨(dú)居十幾年，雖然她意志很堅(jiān)強(qiáng)，但是孤獨(dú)是不可避免的，當(dāng)別人都已入睡了，她還在冥思苦想。這時(shí)候，顯現(xiàn)出朋友對(duì)迪金森的重要。她對(duì)某位朋友的思念是毫無條件的，不管是幸運(yùn)還是厄運(yùn)，只要有一個(gè)朋友，生活就是樂園。作者心懸起來，只為她所熟悉的腳步聲。從這里看，迪金森并不是非得要獨(dú)居，事實(shí)上實(shí)在是沒有找到相配的，以她的文學(xué)修養(yǎng)，她的敏感，她所崇拜的男性們，可能使得她要求甚高。

“改變，如果山改變了/退縮，如果太陽懷疑它的光輝是完美的……”在迪金森的詩(shī)中，有很多熱烈的情詩(shī)，顯示了作者勇敢不屈的性格特征，她要追求自己的愛情，即便是違背上帝的旨意，即便是?？菔癄€。

無獨(dú)有偶，漢語里“上耶，吾欲與君同……”與此有異曲同工之妙。不同的民族，對(duì)于愛情的態(tài)度是如此的相似。這首詩(shī)的內(nèi)容是關(guān)于詩(shī)人愛情的堅(jiān)定，如果讓她改變，得等到山都改變了，如果讓她退縮，得等到太陽不再發(fā)出光輝，水仙花是自愛的美少年死后所變，得等到他厭倦了露珠，甚至厭倦了自己，作者才能改變自己的愛情。這一系列不可能的事情，襯托出作者對(duì)愛情的忠貞不二。

下面一首詩(shī)是描寫詩(shī)人熾烈的愛情。主要是講如果詩(shī)人同愛人一起，即使是狂風(fēng)大作的夜晚，也會(huì)像是伊甸園一樣。

“狂野的夜，狂野的夜/如果我跟你在一起/狂野的夜就是/我們的享受……”詩(shī)人在這首詩(shī)里描寫了一個(gè)狂風(fēng)暴雨的夜晚，是人們畏懼的時(shí)候，但是只要跟情人在一起，一切都成為一種享受。對(duì)一顆已經(jīng)有歸屬的心，狂風(fēng)暴雨是毫無作用的，詩(shī)人拋棄了羅盤，拋棄了海圖，因?yàn)樵?shī)人找到了自己的港口，而不再遠(yuǎn)航了。在愛情的作用下，在狂風(fēng)巨浪的大海里像在伊甸園里劃船。

“我把我自己藏在一朵花里/佩戴在你胸前……”這首詩(shī)描寫的是詩(shī)人對(duì)情人的愛以至于愿意在一個(gè)無人注意到的地方，跟情人在一起。雖然自己非常想這樣做，但是，因?yàn)榍槿说臒o知而又有一絲遺憾。

這首詩(shī)里，有一個(gè)他，令詩(shī)人非常喜歡，深深愛著，以至想在一束花里戴在情人的身上， 與情人在一起。就像是別的詩(shī)里一樣，迪金森對(duì)上帝和神的態(tài)度不是絕對(duì)的頂禮膜拜。與清教徒主義不同的是，埃米莉詩(shī)中的上帝和神都有著溫暖慈祥的一面，這是跟超驗(yàn)主義相同的地方，超驗(yàn)主義認(rèn)為在世界上有一個(gè)“道”，上帝不具有最高的權(quán)力，他和人們一樣，都是“道”的一部分，而且，上帝更像人一些，他像是人們的朋友，可以被迪金森隨便拿來作比喻，只不過更強(qiáng)更大一些而已。

總而言之，迪金森的詩(shī)是作者把自己渺小的世界比喻外面的大世界。她的愛情詩(shī)，有的似潺潺的溪流，有的像暴怒的大海，有的反映自己內(nèi)心的柔情，有的則把自己比作蝴蝶或蜜蜂等小動(dòng)物。另外，迪金森的詩(shī)雖然在她生前發(fā)表過一些，但是大部分詩(shī)不是為發(fā)表而寫的，這使得她的詩(shī)非常自然，像是詩(shī)人坐在對(duì)面，向讀者朗誦她的詩(shī)作。同時(shí)使得她平時(shí)無法說出口的對(duì)愛情的追求與對(duì)上帝的摘引和評(píng)論，出現(xiàn)在她的詩(shī)里，同時(shí)也正是這些詩(shī)，反映了作者的超驗(yàn)主義思想。

參考文獻(xiàn)：

篇(7)

關(guān)鍵詞： 情感 音樂美 表現(xiàn)主義

自從十九世紀(jì)后期漢斯立克樹起了一面反對(duì)情感論音樂美學(xué)的旗幟以來，歐洲音樂論壇便逐漸形成了情感音樂美學(xué)與自律論音樂美學(xué)分庭抗禮的局面。當(dāng)二十世紀(jì)來臨之際，這種局面從理論探討滲透到音樂實(shí)踐領(lǐng)域，許多作曲家都自覺或不自覺地在兩個(gè)對(duì)立陣營(yíng)中作出了自己的選擇，并將各自的美學(xué)觀念體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作之中。表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂是二十世紀(jì)上半葉并存的兩支影響最大的音樂風(fēng)格流派，這兩個(gè)流派的作曲家在創(chuàng)作思想和審美趣味上存在著重大的分歧，而這些分歧基本上可以概括為情感論音樂美學(xué)和自律論音樂美學(xué)這兩種不同的音樂美學(xué)觀念在創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域中的反映。其中，表現(xiàn)主義音樂的創(chuàng)作思想和審美趣味體現(xiàn)著情感論音樂美學(xué)的基本觀念，而新古典主義音樂則是將自律論音樂美學(xué)當(dāng)作其理論上的指導(dǎo)原則。

表現(xiàn)主義是二十世紀(jì)初期出現(xiàn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，這個(gè)流派在美術(shù)、詩(shī)歌、戲劇和音樂藝術(shù)中都有著較強(qiáng)的影響。表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象是人的主體情感，否定現(xiàn)實(shí)世界及其客觀性在藝術(shù)中的價(jià)值。只要稍加比較，我們就不難看出這種藝術(shù)主張與十九世紀(jì)的浪漫主義思潮有著相當(dāng)密切的“血緣關(guān)系”。然而，表現(xiàn)主義畢竟是一種不同于浪漫主義的現(xiàn)代美學(xué)觀念，其不同之處首先體現(xiàn)為：浪漫主義的情感表現(xiàn)意識(shí)在表現(xiàn)主義的理論及實(shí)踐中被推向了極端，表現(xiàn)主義更激進(jìn)地強(qiáng)調(diào)主體情感與外界現(xiàn)實(shí)世界相異的一面，主張?jiān)谒囆g(shù)創(chuàng)造中排除對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)因素的模仿，而將純粹主觀的、非理性的（直覺的）情感體驗(yàn)付諸形式。這樣一來，先前浪漫主義中所包含的某些現(xiàn)實(shí)因素就被徹底過濾掉了，取而代之的是一種絕對(duì)化的主觀情感表現(xiàn)論。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們一方面強(qiáng)化了浪漫主義美學(xué)的情感表現(xiàn)觀念，另一方面在具體的表現(xiàn)手法上進(jìn)行了較大的突破，從而使得他們的藝術(shù)作品在形態(tài)上較之浪漫主義的傳統(tǒng)有了質(zhì)的變化。人們或許早就注意到了這樣一個(gè)奇妙的現(xiàn)象，表現(xiàn)主義的藝術(shù)家在理論上顯然充當(dāng)了浪漫主義傳統(tǒng)的繼承者，然而在創(chuàng)作實(shí)踐上，他們卻是傳統(tǒng)技法的反叛者。這種反差使得表現(xiàn)主義藝術(shù)家及其作品在公眾面前總是顯得有些難以琢磨，也使得許多淺薄的批評(píng)者和盲目的擁護(hù)者感到無所適從。

奧地利作曲家勛伯格（Anold Schoenberg，1874―1951）被公認(rèn)為表現(xiàn)主義在音樂藝術(shù)中的代表者，從他的身上，我們看到了一位在二十世紀(jì)仍然堅(jiān)持以情感論音樂美學(xué)為指導(dǎo)思想的藝術(shù)家所具有的特殊品格。同所有的表現(xiàn)主義者一樣，勛伯格認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)與人的情感密切相關(guān)，他指出：“藝術(shù)價(jià)值所要求的可理解性并非僅僅為了理性上的滿足，同時(shí)也是為了情感上的滿足。然而，無論創(chuàng)作者要激發(fā)的情緒是什么，他的想法一定要表達(dá)出來?！保▌撞瘢队檬糇髑?，轉(zhuǎn)引自《作曲家論音樂》，P198）“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心情感的激蕩。”（轉(zhuǎn)引自彼德?斯?漢森，《二十世紀(jì)音樂概論》，孟憲福譯，人民音樂出版社1981年版，P64）表面看來，這一論點(diǎn)同十九世紀(jì)浪漫主義情感論音樂美學(xué)的一般看法并沒有什么兩樣，無非是在進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)情感在藝術(shù)中的重要性。但是，勛伯格作為一個(gè)表現(xiàn)主義藝術(shù)家，對(duì)于情感的含義及其表現(xiàn)方式有著他自己獨(dú)特的理解。

早期的勛伯格曾是一位浪漫主義遺產(chǎn)的繼承人，他的一些屬于半音體系（Chromaticism）的作品，如：弦樂六重奏《升華之夜》（Verklarte Nacht，Op.4），交響詩(shī)《佩里亞斯與梅麗桑德》（Pelleas Und Melisande，Op.5），大型康塔塔《古雷之歌》（Gurre Lieder），等等，無論在寫作手法上還是在題材內(nèi)容上，都明顯帶有晚期浪漫主義音樂的特征，即使像《期望》（Erwartung，Op.17）、《幸運(yùn)之手》（Die Gluckliche Hand，Op.18）和《月迷皮埃羅》（Pierrot Lunaire，Op.21）這些更具有勛伯格個(gè)人風(fēng)格的無調(diào)性作品，人們也有理由認(rèn)為其創(chuàng)作思想依然是李斯特―瓦格納―理查?施特勞斯這一浪漫主義傳統(tǒng)合乎邏輯的演變。然而，表現(xiàn)主義的音樂美學(xué)觀念正是在這一演變過程中孕育而成的。第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格發(fā)明了十二音作曲法，通過這種作曲方法，表現(xiàn)主義的音樂美學(xué)觀念得到了更充分的實(shí)現(xiàn)。表現(xiàn)主義音樂美學(xué)觀念的核心是情感表現(xiàn)，但這種表現(xiàn)已不再像浪漫主義那樣往往將主體的情感體驗(yàn)融匯到自然的、現(xiàn)實(shí)的對(duì)象中去，而是有意識(shí)地阻斷情感與一切外界事物相關(guān)聯(lián)的正常途徑，從而把情感最大限度地還原到它內(nèi)在于主體的純粹狀態(tài)，并以一種純主觀的、反常規(guī)的方式表現(xiàn)出來。勛伯格的十二音音樂絕非像有些人所認(rèn)為的那樣只是一種形式上的標(biāo)新立異。相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其它目的?！保ā蹲髑艺撘魳贰?，P198）當(dāng)然，我們不能把他所說的“理解”簡(jiǎn)單地解釋為通過理性思考而達(dá)到對(duì)某種觀念的把握，更不能把這個(gè)概念同某些“圖解”音樂的企圖相聯(lián)系。勛伯格所謂的“理解”首先是指感性體驗(yàn)上的認(rèn)同，即人的審美聽覺與音樂音響之音的內(nèi)在約定性。在勛伯格看來，傳統(tǒng)的調(diào)性及和聲功能觀念只是一定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，這種觀念也必將隨著歷史的發(fā)展而消亡，人的聽覺會(huì)逐漸脫離調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的“客觀必然性”，在更加廣泛的音樂間響世界中尋找新的原則與秩序。十二音音樂就是對(duì)調(diào)性中心的徹底否定，這一否定的直接結(jié)果是促成了不協(xié)和音的解放，也就是使那些原先在調(diào)性原則的規(guī)范下被認(rèn)為是由于偏離了調(diào)性中心或破壞了和聲功能邏輯而無法為聽覺所接受的樂音及其組合獲得了“可理解性”。

在西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中，不諧和音的運(yùn)用由來以久，在勛伯格的十二音作曲法出現(xiàn)之前的幾百年里，已經(jīng)有許多杰出的作曲家在不協(xié)和音的運(yùn)用上進(jìn)行過大膽的探索和嘗試。從十六世紀(jì)末期意大利牧歌作曲家杰蘇阿爾多到十九世紀(jì)的貝多芬、瓦格納，他們都曾在各自的音樂作品中使用了一些為當(dāng)時(shí)人們聽覺習(xí)慣所排斥的樂音組合。而他們之所以這樣做，大都是出于表現(xiàn)的需要，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)，不協(xié)和音所特有的“刺耳”效果，往往具有極其豐富的表現(xiàn)力，特別是在暗示某種緊張、壓抑和痛苦的內(nèi)心狀態(tài)或表現(xiàn)其它一些特殊的喜劇性沖突方面，能夠起到非常重要的作用。但是，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂體系中，不協(xié)和音的運(yùn)用畢竟是有限度的，當(dāng)一個(gè)作曲家使用一個(gè)三全音或減七和弦的時(shí)候，他不能夠只從色彩效果和表情功能上考慮，而必須顧及這些音響在調(diào)性法則中的結(jié)構(gòu)功能。這樣，在情感表現(xiàn)和調(diào)性原則之間便形成了一種矛盾，長(zhǎng)期以來，作曲家們不得不在這對(duì)矛盾的夾縫中進(jìn)行工作，他們的成敗往往取決于能否在對(duì)立的兩極之間找到某種相對(duì)的平衡，即能否在不違背調(diào)性原則的前提下，盡可能地滿足情感表現(xiàn)方面的需要。浪漫主義音樂把重心移向了情感表現(xiàn)一方，隨著表情因素在音樂中的不斷增強(qiáng)，調(diào)性原則之內(nèi)的情感表現(xiàn)手段已得到了最大限度的發(fā)掘，作為下一個(gè)必然結(jié)果，調(diào)性原則的解體就絕非偶然現(xiàn)象了。十九世紀(jì)后期以來，傳統(tǒng)的調(diào)性觀念開始出現(xiàn)了松動(dòng)，首先是瓦格納的和聲在邏輯結(jié)構(gòu)方面擴(kuò)展了調(diào)性，隨后是德彪西的非功能性和聲的運(yùn)用，一步步地實(shí)現(xiàn)著調(diào)性觀念的突破。勛伯格的十二音音樂正是上述實(shí)踐與探索的繼續(xù)，他采用十二音作曲法，就是要把人們的聽覺習(xí)慣從傳統(tǒng)的調(diào)性觀念中解放出來，讓人們真正熟悉并接受不協(xié)和音的使用，因?yàn)橛檬糇髑鷦?chuàng)作出來的音樂已完全脫離了調(diào)性中心的約束，沒有主音，更無所謂轉(zhuǎn)調(diào)，十二個(gè)音按照作曲家的設(shè)定在均等的原則下出現(xiàn)，其中每一個(gè)音只是和另外一個(gè)音相連，而彼此間又不存在任何主屬關(guān)系，這樣一來，作曲家就可以把不協(xié)和音當(dāng)作諧和音一樣地平等對(duì)待，而不必顧忌解決、終止或轉(zhuǎn)調(diào)等一切調(diào)性體系中的結(jié)構(gòu)原則。有人把勛伯格的音樂實(shí)踐同人類向外層空間的探索作比較，認(rèn)為：“外層空間探索的困難問題在于是如何學(xué)會(huì)在調(diào)性的‘吸引作用’為之外站住腳?！保ū说?漢森，《二十世紀(jì)音樂概論（下冊(cè)）》，P4）這種比較確實(shí)說明了一定的道理，勛伯格的貢獻(xiàn)就在于他為人們建立了一套獨(dú)立于傳統(tǒng)調(diào)性觀念之外的新的音樂結(jié)構(gòu)原則，十二音音樂確如一座脫離了調(diào)性中心的音樂的“外層空間站”，從這個(gè)空間站上，人們得到了一個(gè)聽覺審美感受的新視點(diǎn)，從而能夠重新認(rèn)識(shí)和理解調(diào)性和聲法則的變異和解體過程中不斷出現(xiàn)的各種新的音樂構(gòu)成方式。正因?yàn)橛辛藙撞袼^“不諧和音的解放”，有了十二音音樂的結(jié)構(gòu)原則，“人們不再期待對(duì)瓦格納的不諧和音要有所準(zhǔn)備，施特勞斯的不諧和音要得以解決；人們也不再對(duì)德彪西的非功能性和聲，以及比他較后的作曲家們的刺耳的對(duì)位感到惶然不安了”。（勛伯格，《用十二音作曲》，《作曲家論音樂》，P199）也就是說，這些作曲家所采用的音樂表現(xiàn)手段逐漸為人們所接受，他們的表現(xiàn)意圖也就隨之獲得了更大限度的“可理解性”。有了這種“可理解性”，從理論上講，音樂藝術(shù)在表現(xiàn)人的內(nèi)心世界各種復(fù)雜的情感變化方面便不再受以往調(diào)性觀念的束縛而擁有了充分的自由。

當(dāng)然，情感表現(xiàn)的真實(shí)與自由是勛伯格及其表現(xiàn)主義音樂所刻意追求的一種審美理想，但這種理想在現(xiàn)實(shí)音樂生活中是否得到了完滿的實(shí)現(xiàn)，則需要另當(dāng)別論。應(yīng)當(dāng)看到，盡管勛伯格一再?gòu)?qiáng)調(diào)音樂的本質(zhì)在于表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)音樂是一種通過傳達(dá)情感而促進(jìn)人與人之間相互交流的手段。但是，他的這一思想長(zhǎng)期以來并沒有真正得到人們充分的理解，相反，圍繞著勛伯格的音樂作品，特別是十二音風(fēng)格的作品，存在著許多偏見和諒解。這些偏見和誤解來自兩個(gè)極端，一個(gè)極端是傳統(tǒng)調(diào)性觀念的維護(hù)者，他們站在固有的音樂審美習(xí)慣上，指責(zé)勛伯格的音樂是怪異的、違背自然的，他們拒絕承認(rèn)這種新的音樂語言具有任何情感表現(xiàn)上的價(jià)值，認(rèn)為那充其量不過是一種形式主義的標(biāo)新立異而已。另一個(gè)極端是那些真正熱衷于在音樂形式上花樣翻新的人們，他們迷戀甚至崇拜勛伯格的音樂，卻不是從勛伯格所期望的那種情感滿足的角度來理解作品，而僅僅從形式結(jié)構(gòu)方面來肯定其價(jià)值。這些偏見與誤解的共同之處在于，對(duì)勛伯格及其表現(xiàn)主義音樂的內(nèi)在本質(zhì)缺乏深入的了解和正確的認(rèn)識(shí)。

其實(shí)，如果說勛伯格的音樂違背了自然的話，那么這種違背恰恰是勛伯格作為一個(gè)表現(xiàn)主義者在藝術(shù)上的美學(xué)追求。他的音樂就是要徹底打破和擺脫一向被人們奉為“自然法則”的調(diào)性傳統(tǒng)，用一種新的音樂構(gòu)成法成來對(duì)抗這種“虛假的自然力量”對(duì)藝術(shù)的束縛。確如人們所見，勛伯格是音樂形式上的一位大膽的探索者，但是這種探索蘊(yùn)涵著深刻的人文主義實(shí)質(zhì)。勛伯格生活的時(shí)代，正是歐洲資本主義工業(yè)化大生產(chǎn)迅猛發(fā)展的時(shí)代，生產(chǎn)力水平的大幅度提高，帶動(dòng)了整個(gè)西方社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，固有的政治經(jīng)濟(jì)秩序在現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊下產(chǎn)生了劇烈的振動(dòng)，資本主義社會(huì)的各種矛盾和弊端也日益明顯地暴露出來，經(jīng)濟(jì)危機(jī)和世界大戰(zhàn)的接踵而來，以最殘酷、最野蠻的方式顯示出工業(yè)文明那不可抗拒的必然規(guī)律。面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)，人們的理想、信仰、道德觀念、價(jià)值觀念都不可避免地受到了沖擊，人們的內(nèi)心世界在外部環(huán)境的作用下，常常充滿著驚恐不安的躁動(dòng)。表現(xiàn)主義音樂作為這樣一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，它所要表現(xiàn)的情感是這個(gè)時(shí)代所特有的，而它所采用的表達(dá)方式也必然要與這種情感的性質(zhì)相適應(yīng)。如果說用一個(gè)簡(jiǎn)要的詞匯來說明表現(xiàn)主義音樂在情感內(nèi)涵和表現(xiàn)手段上具有怎樣一種共同特征的話，那么，“不諧和”這一概念是再合適不過的了。前面已經(jīng)談到，勛伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不諧和音能夠在音樂創(chuàng)作中不再受到限制，從聽覺的直觀效果上看，勛伯格的作品中充斥著大量的不諧和音，但這種感官上的不諧和與藝術(shù)家力圖表現(xiàn)出來的那種內(nèi)在情感的不諧和狀態(tài)有著內(nèi)在的一致性。表現(xiàn)主義音樂不再像浪漫主義音樂那樣沉浸于甜美的幻想，不再用朦朧的色彩去美化和修飾現(xiàn)實(shí)世界，而是毫無掩飾地直接切入人類痛苦的心靈深入，把那里最隱秘、最矛盾的復(fù)雜狀態(tài)展示出來。表現(xiàn)主義音樂也不再像浪漫主義音樂那樣在抒感的同時(shí)追求一種人與自然相互融合的境界，而是以一種極端個(gè)性化的、非自然的方式，有意識(shí)地顯現(xiàn)出主體意識(shí)的獨(dú)立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根據(jù)自己的靈感來設(shè)定，這一創(chuàng)作原則本身就足以說明這種音樂在盡力排除一切外在的客觀性，試圖把音樂構(gòu)成中的每一個(gè)最基本的要素都打上主觀的印跡。德國(guó)社會(huì)學(xué)家特奧多?阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903―1969）在他的《新音樂的哲學(xué)》一書中，對(duì)勛伯格音樂的這一特征作了解釋，指出：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個(gè)世界的非人性?！保ā缎乱魳氛軐W(xué)》，P132）確實(shí)，表現(xiàn)主義音樂所表達(dá)的是一種在非人性的社會(huì)中受到壓抑而扭曲了的心靈所發(fā)出的不諧之音，這種不諧之音的真實(shí)性只有在相同的情感體驗(yàn)中才能得到真正的理解，麻木的心靈感受不到它的存在，而脆弱的心靈又不愿正視它的存在，但對(duì)于勛伯格這樣地渴望著這個(gè)世界重新復(fù)歸于人性的藝術(shù)家來說，這種不諧之音正是對(duì)異化了的社會(huì)及其文化表示抗議的一種最貼切的方式。事實(shí)表明，以對(duì)立的姿態(tài)審視現(xiàn)實(shí)，以真實(shí)的暴露來表現(xiàn)情感，這是表現(xiàn)主義音樂在美學(xué)思想上最突出的特征之一，也是情感論音樂美學(xué)觀念在二十世紀(jì)音樂實(shí)踐領(lǐng)域所取得的重要發(fā)展之一。

與表現(xiàn)主義音樂追求主觀情感表現(xiàn)的美學(xué)主張相反，以斯特拉文斯基（Lgor Fyodorovich Stravinsky，1882―1971）為代表的新古典主義者則竭力維護(hù)音樂自律的信條，反對(duì)用音樂表現(xiàn)任何音樂之外的事物。新古典主義音樂是第一次世界大戰(zhàn)后興起的一支現(xiàn)代音樂流派，其影響力在二十世紀(jì)上半葉西方專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域與表現(xiàn)主義并駕齊驅(qū)。這個(gè)流派的典型口號(hào)是“回到古典中去”，而這一口號(hào)的提出是與自律論音樂美學(xué)的基本觀念分不開的。斯特拉文斯基的美學(xué)主張與漢斯立克的自律論如出一轍，尤其是在如何看待音樂表現(xiàn)情感這一問題上，他們的態(tài)度幾乎是完全一樣的，盡管斯特拉文斯基并未直接提到過漢斯立克，但是，從這位二十世紀(jì)的作曲家身上，我們確實(shí)看到了漢斯立克的影子。斯特拉文斯基認(rèn)為：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從來不是音樂的本性。表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的?！保ㄋ固乩乃够?，《自傳》，紐約，1958年版，引自《二十世紀(jì)音樂概論（上）》，P150）因此，“當(dāng)我們要求音樂表達(dá)情感、傳達(dá)戲劇情態(tài)、甚至模仿自然時(shí)，我們不是在要求不可能的音樂嗎?”（《音樂詩(shī)學(xué)（第四講）》，金兆鈞譯，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第二期）從這番言論中我們便可以看出，斯特拉文斯基不僅全面繼承了漢斯立克的自律論音樂美學(xué)的基本觀點(diǎn)，而且他的立場(chǎng)顯得更加極端和激進(jìn)。漢斯立克至少還承認(rèn)：“空間的運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，以及對(duì)象的色彩、纖麗、大小，與樂音的高低、音色、強(qiáng)弱之間存在著有事實(shí)根據(jù)的類似性，因此我們確實(shí)能用音樂來描繪事物?！保ā墩撘魳返拿馈?，P29）而斯特拉文斯基則拒絕承認(rèn)音樂具有任何表現(xiàn)功能，在他看來，一部音樂作品就是一個(gè)與外部世界毫無聯(lián)系的、自在自足的音響結(jié)構(gòu)，其形態(tài)呈現(xiàn)為一系列樂音的有序排列與組合，作曲家創(chuàng)作音樂的過程就是按照一定的結(jié)構(gòu)原則把音樂材料排列就緒的過程，“即使音樂看起來表現(xiàn)什么東西（情況幾乎總是如此），那只是一種幻象而不是現(xiàn)實(shí)。那僅僅是由于長(zhǎng)期形成的默契，作為一種標(biāo)簽、一種慣例，我們所給予、所強(qiáng)加于音樂的一種附加的屬性――總之，是我們不自覺地或由于習(xí)慣勢(shì)力對(duì)音樂的本質(zhì)所誤解的一面。”（斯特拉文斯基，《自傳》，轉(zhuǎn)引自《二十世紀(jì)音樂概論（上）》，P150）據(jù)此，斯特拉文斯基對(duì)浪漫主義、表現(xiàn)主義的音樂美學(xué)觀念一概持否定態(tài)度，其否定的焦點(diǎn)就在于反對(duì)將主體內(nèi)心的情感體驗(yàn)當(dāng)作音樂創(chuàng)作的前提。在具體創(chuàng)作實(shí)踐中，斯特拉文斯基有意識(shí)地突出其音樂作品的客觀性，即使是在一些文學(xué)性、戲劇性很強(qiáng)的歌劇、舞劇作品中，這位作曲家也始終堅(jiān)持把自我放到一個(gè)客觀的、冷靜的位置上，盡量避免主觀情感因素的直接介入。“音樂在任何情況下都更接近于數(shù)學(xué)而不是文學(xué)?！保ㄋ固乩乃够⒖死蛱?，《對(duì)話》，《音樂藝術(shù)》，1988年第一期）這是斯特拉文斯基對(duì)音樂本質(zhì)的理解，這一理解本身就顯示出一股強(qiáng)烈的復(fù)古傾向，很容易使人們聯(lián)想到中世紀(jì)乃至古希臘畢達(dá)哥拉斯派學(xué)者們的某些論點(diǎn)。當(dāng)然，“復(fù)古”并不是斯特拉文斯基的真正目的，同以往任何一位倡導(dǎo)復(fù)古的人物一樣，他的本意仍然是在復(fù)古的名義下實(shí)現(xiàn)自己的美學(xué)理想，他之所以推崇古樂（即巴洛克時(shí)代以前的音樂），是因?yàn)檫@種音樂更符合他的審美趣味，而他的審美趣味，即所謂二十世紀(jì)的古典精神，從根本上看，依然是一種地地道道的現(xiàn)代音樂美學(xué)觀念。斯特拉文斯基并沒有再現(xiàn)巴赫及其時(shí)代，雖然他熱衷于古典的體裁和結(jié)構(gòu)方式，但這和他后來熱衷于爵士樂或十二音音樂并沒有什么兩樣，他的音樂，特別是二十年代之后的作品，那種特有的漠然和客觀性，其實(shí)并不屬于他所借鑒的任何對(duì)象，而只能是屬于他自己。

表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂雖然只是二十世紀(jì)上半葉的兩個(gè)音樂流派，但是作為一對(duì)相互對(duì)立的音樂美學(xué)觀念，在整個(gè)二十世紀(jì)都具有普遍的代表性。第二次世界大戰(zhàn)之后，特別是自五六十年代以來，音樂創(chuàng)作領(lǐng)域涌現(xiàn)出眾多新的風(fēng)格流派，諸如全序列音樂、偶然音樂、具體音樂、電子音樂、簡(jiǎn)約派音樂等，這些流派的創(chuàng)作思想各不相同，音樂形態(tài)五花八門，然而若從美學(xué)觀念的基本出發(fā)點(diǎn)上看，表現(xiàn)與非表現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)主觀性與追求客觀性，這兩種不同美學(xué)觀念的對(duì)峙狀態(tài)并沒有隨著表現(xiàn)主義和新古典主義這兩個(gè)名稱的過時(shí)而消失，當(dāng)初體現(xiàn)在勛伯格和斯特拉文斯基之間的根本分歧，同樣存在于新一代作曲家的理論與實(shí)踐之中。

從總體上看，情感論音樂美學(xué)觀念在二十世紀(jì)中期以后的西方專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中的地位有所下降。勛伯格于1951年去世，而他的兩位門徒，阿班?貝爾格（Alban Berg，1885―1935）和安東?韋伯恩（Anton Webern，1883―1945）則已在更早些時(shí)候先后死于非命。至此，正宗的表現(xiàn)主義音樂即告終結(jié)，盡管這個(gè)流派所倡導(dǎo)的情感表現(xiàn)原則在一部分作曲家那里依然有著一定的影響。但對(duì)于大多數(shù)人來說，他們的興趣主要在于由十二音作曲法引申出來的音樂結(jié)構(gòu)方式，而不再關(guān)注這種結(jié)構(gòu)方式背后所潛涵的表現(xiàn)主義美學(xué)觀念。布萊茲（Pierre Boulez，1925―）在勛伯格去世后的第二年發(fā)了一則“訃告”，特意用大寫字母寫道：“勛伯格死了。”這一行動(dòng)意在向人們宣告表現(xiàn)主義音樂已經(jīng)壽終正寢，而新一代序列音樂作曲家將徹底背叛他們的先驅(qū)。事實(shí)確實(shí)如此，勛伯格的十二音作曲法為人們提供了一種在克服了調(diào)性原則局限后控制音樂邏輯結(jié)構(gòu)的新方法。這種方法被后來的一些作曲家推向極端，便產(chǎn)生了走向完全控制的全序列音樂，這種音樂不僅把音高序列化，而且將時(shí)值、音色、力度等各種音樂要素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，其結(jié)果是使音樂真正變?yōu)樗固乩乃够x的那樣，僅僅是一種“被控制了的音響”，成為數(shù)學(xué)計(jì)算的對(duì)象，而很少與人的情感體驗(yàn)產(chǎn)生聯(lián)系。這一結(jié)果完全違背了勛伯格創(chuàng)立十二音音樂的初衷，也許他萬萬沒有想到，自己為了拓展音樂的情感表現(xiàn)力而開辟的音樂構(gòu)成法，竟然為形式論者大顯神通提供了依據(jù)。當(dāng)然，也有一些作曲家在研習(xí)和使用十二音技法的同時(shí)，仍然堅(jiān)持把情感表現(xiàn)當(dāng)作音樂構(gòu)成中的重要原則來考慮，意大利作曲家達(dá)拉皮科拉（Luigi Dallapicola，1904―1975）即認(rèn)為：“用十二音將能夠比用七個(gè)音構(gòu)成更好的旋律，――寫出更豐滿和（就我能力所及）更具有表情的旋律?！保ā抖兰o(jì)音樂概論（下）》，P179―180）德國(guó)作曲家亨策（Hans Werner Hneze，1926―）也曾說：“音樂能夠帶來人類生活的信息：例如愛或?qū)捤?。我知道這樣說有點(diǎn)危險(xiǎn)。有些人認(rèn)為這種說法是愚蠢的、過時(shí)的，但我完全相信這種說法”（《二十世紀(jì)音樂概論（下）》，P235）波蘭現(xiàn)代作曲家潘德烈斯基（Krzysztof Penderecki，1933―）則更加明確地表示：“音樂不言而喻要直接進(jìn)入聽眾的情感和思想中去?！保ā抖兰o(jì)音樂概論（下）》，P233）在這些人眼中，十二音音樂絕不僅僅是一種純形式的東西，它與人類的情感生活同樣有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。不過我們還是應(yīng)當(dāng)看到，堅(jiān)持這種觀點(diǎn)的人在所謂“先鋒派”的現(xiàn)代專業(yè)作曲家當(dāng)中并不占多數(shù)。

雖然情感論音樂美學(xué)在西方現(xiàn)代主義音樂（尤其是五六十年代興趣的先鋒派音樂）中遭到冷遇乃至反對(duì)，但是在一般聽眾的日常音樂生活中，情感論音樂美學(xué)觀念仍然有著十分廣泛而牢固的基礎(chǔ)，對(duì)于大多數(shù)的音樂接受者們來說，用情感來領(lǐng)會(huì)音樂是一件再自然不過的事情了，他們不能理解為什么一些現(xiàn)代作曲家要躲在實(shí)驗(yàn)室里煞費(fèi)苦心地把音樂變成一種與人的情感毫不相干的東西。也許這種想法是陳腐的、俗氣的，然而這卻代表著現(xiàn)實(shí)，是很多具有“超前意識(shí)”的藝術(shù)家試圖改變而無法改變的現(xiàn)實(shí)。站在二十世紀(jì)的最后十年，我們有理由說，音樂并沒有像某些現(xiàn)代作曲家所預(yù)想的那樣朝著自律的方向“進(jìn)步”。相反，在生活節(jié)奏不斷加快的今天，忙碌的人們?cè)絹碓叫枰魳愤@種最貼近情感的藝術(shù)來調(diào)節(jié)心靈，而對(duì)于那些冷冰冰的、用數(shù)學(xué)方法或抽簽打卦之類的偶然性方法炮制出來的現(xiàn)代“純音樂”，除了好奇和驚訝之外，再也不會(huì)有更多的興趣了。此外，在二十世紀(jì)的作曲家當(dāng)中還有一些人，他們很難被歸類于任何一種現(xiàn)代主義的流派中去，雖然在音樂技法上吸收和借鑒了一定的現(xiàn)代音樂語匯，但他們的音樂基本上還是在延續(xù)著晚期浪漫主義和本國(guó)民族樂派的創(chuàng)作道路。例如英國(guó)的沃恩?威廉斯（Vaughan Williams，1872―1958）、本杰明?布里頓（Benjamin Britten，1913―1976）和蘇聯(lián)的作曲家普羅科菲耶夫（Sergey Sergeyvich Prokofiev，1891―1953）、肖斯塔科維奇（Dmitry Dmitriyevich Shostakovich，1906―1975），等等。這部分作曲家在自己的音樂創(chuàng)作中仍然保持著情感論音樂美學(xué)的思想傳統(tǒng)，用音樂來打動(dòng)人的情感，表現(xiàn)人的情感，始終是他們?cè)谝魳匪囆g(shù)中追求的目標(biāo)。他們也因此被一些人稱作“保守的音樂家”。但這些“保守的”作曲家卻往往擁有著較多的聽眾，這表明情感論音樂美學(xué)觀念在二十世紀(jì)音樂實(shí)踐領(lǐng)域的影響并沒有消失，盡管其反對(duì)者的勢(shì)力已然相當(dāng)強(qiáng)大，但我們?nèi)匀豢梢源_信，“音樂是情感的藝術(shù)”這一古老而通俗的信條在二十世紀(jì)的音樂創(chuàng)作者和欣賞者心目中仍具有不容忽視的重要性，無論你信奉它還是反對(duì)它，作為一個(gè)美學(xué)命題，它總是幽靈般地纏繞著每一個(gè)面對(duì)音樂而思考的人。

參考文獻(xiàn)：

［1］彼德?斯?漢森著.孟憲福譯.二十世紀(jì)音樂概論.人民音樂出版社，1981：64.

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［3］斯特拉文斯基，克拉夫特.對(duì)話.音樂藝術(shù)，1988，（1）.