序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古典藝術(shù)的特點(diǎn)范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

中和大雅

“中和”的概念最早見于《禮記》?！抖Y記?中庸》曰：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！碧瓶追f達(dá)疏：“未發(fā)之時(shí)，澹然虛靜，心無所慮，而當(dāng)于理，故謂之中，……情雖復(fù)動(dòng)，發(fā)皆中節(jié)限，猶如鹽梅相得，性情和諧，故云謂之和?！笨偟恼f來，所謂“中和”有這樣幾層意思：首先，它是指那種不偏不倚、無過無不及的狀態(tài)；其次，它是指人的性情狀態(tài)、心理狀態(tài)，朱熹注“喜怒哀樂，情也。其未發(fā)，則性也。無所偏倚，故謂之中。發(fā)皆中節(jié)，情之正也。無所乖戾，故謂之和。”就是說，喜怒哀樂之情尚未被激發(fā)之時(shí)，還只是一種情感傾向尚不明確的本性，不喜也不怒，不哀也不樂，無所偏倚，所以稱為“中”；而當(dāng)這種喜怒哀樂之情被激發(fā)出來時(shí)，則合乎規(guī)矩，有所制約，所以稱為“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神發(fā)展歷程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之達(dá)道”，即人所能達(dá)到的最高境界，前者是起點(diǎn)，后者是終點(diǎn)。第四，“中和”也就成為天地萬物賴以存在和生長的理由和根據(jù)，天地以此而各安其位，萬物以此而化育生成。

《禮記》是漢儒的著述，后被奉為儒家經(jīng)典，它所提出的“中和”一說昭示了儒家的道德理想和審美理想，孔子說“中庸之為德也，其至矣乎!”鄭玄注：“以其記中和之為用也。庸，用也?！薄坝?，常也。用中為常道也?！笨芍诳鬃涌磥?，“中和”是最高的美德。同時(shí)，“中和”也概括了一種極具東方色彩的思維方式，即守持未發(fā)之情那種無所偏倚、無所乖戾的狀態(tài)，達(dá)到各種不同事物的協(xié)調(diào)和整合；在對(duì)立兩極之間取恰到好處的中點(diǎn)；肯定事物的變化發(fā)展，但將其限囿在不失中正的限度之中。而這種執(zhí)兩端而用其中，不偏不倚，無過無不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美學(xué)的確認(rèn)和論證，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上凝結(jié)為中國古典美學(xué)的一種思維定勢(shì)、思維特征。

中國古典美學(xué)提煉出了“以和為美”的原則大法，將其確立為審美和藝術(shù)活動(dòng)中的普遍準(zhǔn)則和最高要求。早在《尚書》所記載的遠(yuǎn)古時(shí)代，就有“八音克諧”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋時(shí)期，“和”已是非常流行的說法，見于典籍的季札、醫(yī)和、晏子、子產(chǎn)、單穆公、伶州鳩、史伯、伍舉等人的言論中，幾乎是言必談“和”?？鬃右操澩@樣的說法：“禮之用，和為貴，先王之道斯為美?！倍偈娓菍ⅰ爸泻汀敝肋蔚搅恕疤斓刂馈钡母叨取爸姓咛熘靡玻驼叩刂σ?，舉天地之道而美于和?！本唧w到藝術(shù)，如古人普遍認(rèn)為檔次較高的藝術(shù)樣式“樂”，亦復(fù)如此，《國語?鄭語》曰：“和樂如一”，《荀子?樂論》曰：“樂也者，和之不可變也”，《樂記?樂論》曰：“樂者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何謂呢?古人也有說明，《國語?鄭語》曰：“以他平他謂之和?！薄蹲髠鳌肪驼f得更具體了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢鹽梅與魚肉調(diào)和烹制而成，音樂亦然：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也，清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛?cè)幔t速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也?！边@就是說，“和”是由多種不同的要素相融相濟(jì)而成。

古典藝術(shù)中“和”的審美意識(shí)無疑帶有儒家與道家藝術(shù)思想的痕跡和渲染，有著儒道互滲兼容的特點(diǎn)。當(dāng)然，在這種互容之中，儒家“中正平和”藝術(shù)觀的影響是主要的，“中和大雅”始終是中國古典藝術(shù)所追求的審美境界。

寧靜致遠(yuǎn)

“意象”與“意境”是中國古典藝術(shù)中蘊(yùn)含的兩個(gè)審美物質(zhì)，如果說“意象”是標(biāo)示藝術(shù)本體的概念的話，那么意境更具有一種形而上的哲理性和廣闊性，所以，中國古典藝術(shù)應(yīng)該是一種具有獨(dú)特構(gòu)成方式的意象而又追求深遠(yuǎn)，無限而又超時(shí)空的意境的風(fēng)格。這種在“寧靜”的藝術(shù)本體上對(duì)人生，宇宙等的追求和感悟，正是與中國古代哲學(xué)“道”的追求相聯(lián)系的。

中國古典藝術(shù)中的“意象”一詞不同于西方文化中“意象詩派”的意象，它講求的是“情”與“景”的統(tǒng)一，古典美學(xué)家們認(rèn)為審美意象是在直接審美感性中產(chǎn)生的，正是審美感性決定了審美意象的整體性、真實(shí)性、多義性和獨(dú)創(chuàng)性。但在西方藝術(shù)中的“意象”不僅僅和審美有關(guān)，而是屬于某種事物的意識(shí)，絕非絕然獨(dú)立于主體之外的客觀物，是意象性活動(dòng)的產(chǎn)物。西方藝術(shù)中的“意象”比中國古典藝術(shù)中“審美意象”要寬泛。

中國古典藝術(shù)將“情”和“景”統(tǒng)一起來，強(qiáng)調(diào)這兩者在藝術(shù)作品中的不可分離性，這種特征實(shí)際上是在描述審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，這樣情景交融才能構(gòu)成審美意象。

“意象”是中國古典藝術(shù)的本體。不管是創(chuàng)造的目的，藝術(shù)欣賞的對(duì)象，還是藝術(shù)品自身的同一性，都會(huì)歸結(jié)到“意象”上來。而“意境”，我認(rèn)為則是中國古典藝術(shù)所共同致力追求的一種物質(zhì)。

中國古典哲學(xué)中老子的道家思想統(tǒng)治中國文人思想幾百年，道家中主張對(duì)一切事物的觀照應(yīng)歸到“道”，一種“無”和“有”，“虛”和“實(shí)的統(tǒng)一，宇宙萬物的本體和生命都是無限廣闊的，這就造成了中國古典藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作藝術(shù)中對(duì)這種無限廣闊的外延空間的追求，這便是古人所說的“境”，是對(duì)于在時(shí)間和空間上的限的“象”的突破，中國古典藝術(shù)家認(rèn)為只有這種“象外之象――境”，才能體現(xiàn)那個(gè)作為宇宙的本體和生命的“道”――“氣”。

篇(2)

以貝尼尼的代表作《阿波羅與達(dá)芙妮》為例，人物形體舒展，動(dòng)態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時(shí)期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動(dòng)勢(shì)——?jiǎng)幼骺鋸垼w態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對(duì)“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達(dá)芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運(yùn)動(dòng)中的飄逸感，強(qiáng)調(diào)雕塑整體的動(dòng)勢(shì)，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺(tái)布，強(qiáng)調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風(fēng)格”兩個(gè)字是很難將其“分裂”的。

如果說古典主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實(shí)而不惜一切代價(jià)，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點(diǎn)分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來，藝術(shù)家都借助特定對(duì)象完成形體塑造，因此運(yùn)動(dòng)中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實(shí)的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機(jī)的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動(dòng)是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時(shí)間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運(yùn)動(dòng)與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進(jìn)行創(chuàng)作，這種對(duì)物像認(rèn)識(shí)的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個(gè)契機(jī)，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動(dòng)狀態(tài)下最真實(shí)的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點(diǎn)看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對(duì)現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點(diǎn)尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計(jì)上。雖然其雕像衣紋的處理手法個(gè)性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細(xì)節(jié)處理盡管寫實(shí)，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運(yùn)動(dòng)的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對(duì)后來的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風(fēng)格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評(píng)價(jià)貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計(jì)上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計(jì)雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當(dāng)中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。

篇(3)

關(guān)鍵詞：古典藝術(shù)；抽象化；情感語言；自由的狀態(tài)

中圖分類號(hào)：J227 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）14-0181-02

一、古典藝術(shù)的創(chuàng)造性

注重藝術(shù)的創(chuàng)造性，尋找符合主題的技法語言。以及通過象征的寓意將作者的夢(mèng)想啟示于人的象征主義的涌入。從而促使了西方形式語言和東方哲理精神的融匯，傳統(tǒng)的主導(dǎo)模式轉(zhuǎn)換為多樣化的人性表現(xiàn)，靜態(tài)的視覺經(jīng)驗(yàn)被動(dòng)態(tài)的視覺語境所代替，使版畫藝術(shù)語言在傳統(tǒng)屬性上得到延伸，體現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)的藝術(shù)主題。在傳統(tǒng)版畫的基礎(chǔ)上，吸收現(xiàn)代藝術(shù)的特定語言，在中國版畫的當(dāng)代語境中，多元與超越是其中最強(qiáng)烈的特征語匯。而版畫不僅是作為一種載體，并成為這種思考的物化呈現(xiàn)和表述方式。關(guān)系著繪畫作品的表現(xiàn)意識(shí)和整體綜合的表現(xiàn)技巧。以變化多樣的線條的豐富表現(xiàn)力達(dá)到表現(xiàn)物象、強(qiáng)化畫家自身感受與激情的目的。

二、版畫中抽象語言的運(yùn)用

一幅感人的版畫作品，以怎樣的魅力去感染和打動(dòng)觀眾呢？藝術(shù)觀念的更新始終應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作首先所要考慮的。除內(nèi)容、題材、風(fēng)格等外，很重要的一個(gè)原因是作者選取怎樣的藝術(shù)語言。在諸多的藝術(shù)語言中，抽象語言是版畫形式美感中一個(gè)不可忽視的部分。也就是說藝術(shù)語言是藝術(shù)家用以表達(dá)作品內(nèi)涵的工具，抽象語言又是藝術(shù)家通過點(diǎn)、線、面等手段，來表現(xiàn)構(gòu)成畫面的一種最為單純的形式語言，并具有獨(dú)立的藝術(shù)審美價(jià)值，也是其他藝術(shù)語言所不能替代的有效方式。

（一）器之痕跡――元素的抽象

眾所周知，版畫是以“版”為媒介，包括木質(zhì)、銅質(zhì)、石質(zhì)、絲網(wǎng)等。畫家持器，用刀或筆，在版上產(chǎn)生凸、凹、平、孔等痕跡之后，印制而成。所以，當(dāng)?shù)痘蚬P等，接觸版面時(shí)，無論是遠(yuǎn)視或是近察，總是以點(diǎn)、線、面來表達(dá)畫家所希望傳達(dá)給觀眾的意圖。這個(gè)意圖，是具象的在現(xiàn)，或是非具象的表現(xiàn)，最基本的結(jié)構(gòu)，都離不開作為元素的點(diǎn)、線、面等。只是某些畫面是物象的直接呈現(xiàn)，把抽象因素通過寫實(shí)圖畫表現(xiàn)出來。點(diǎn)線面只作為某一單元的細(xì)節(jié)部位。反之，某些畫面則把一些具體圖像隱去，表露出來的僅是一些純視覺的元素。版畫藝術(shù)由于它自身的特性，在國際藝壇可以說是藝術(shù)探索較活躍的領(lǐng)域。從具象到抽象，從立體造型到新造型主義，運(yùn)用這一古老的技術(shù)，綜合高科技的優(yōu)秀技術(shù)，藝術(shù)家以全新的理念，運(yùn)用各種手法，使“凹”、“凸”、“平”、“孔”的各自語言更加豐富，創(chuàng)造了新的、獨(dú)具個(gè)性的版畫作品。當(dāng)然，還存在介乎具象和抽象之間，或兩者兼顧，因作者的風(fēng)格差異所造成傾向的不同。但是，版畫的藝術(shù)之趣――器味、版味、印味，卻都是從這些基本元素中體現(xiàn)出來。藝術(shù)作品舍此，則有如做菜不放任何調(diào)味品，味同嚼蠟，觀者興趣索然。

（二）色之歸化――構(gòu)成的抽象

從微妙變化的色調(diào)，至走向色之兩極的黑白，中間梯階層次越少，兩極分化越甚。所以，人們認(rèn)為版畫的黑白較之其他畫種，更具抽象性和象征性。對(duì)于真實(shí)的景物，黑白所顯示的只是帶某種象征的符號(hào)。但是，無論是色塊或是黑白，面積和位置永遠(yuǎn)是畫家所關(guān)注的。明暗、色調(diào)、黑白等對(duì)畫面的構(gòu)成，是揭開物象的表皮，給作品以秩序的要害所在，藝術(shù)的魅力也正是蘊(yùn)藏其中。較其他藝術(shù)形式，也許版畫因?yàn)椤鞍妗钡年P(guān)系，需要表現(xiàn)得更為單純，更要注意色調(diào)的歸化，更考慮畫面大的幾何形塊，在協(xié)調(diào)、節(jié)奏、韻律的制約下，求得構(gòu)成的美感。

抽象繪畫曾被一些評(píng)論家稱為是“二十世紀(jì)典型的藝術(shù)形式”。抽象語言是一種自然的驟然升華。人們?cè)趯ふ依L畫的原始語言時(shí)發(fā)現(xiàn)了符號(hào)和裝飾，將一些帶幾何形的圖像，從混亂無序中剝離出來。因此，當(dāng)我們?cè)谟^賞一些古典繪畫作品時(shí)，仍然是在抽象的框架上建立起這些作品的基本構(gòu)成。抽象只不過是把有形的圖像遮蓋起來，把形式的創(chuàng)造符號(hào)化了。

克里姆特對(duì)物象的符號(hào)化，結(jié)構(gòu)空間的論述，對(duì)后世有著不可估量的影響。我們過去的一些版畫作品，常常是被眼見之“實(shí)”所束縛，顯得無趣和瑣碎，就是缺少對(duì)構(gòu)成形態(tài)的考慮。反觀傳統(tǒng)里，雄峻的范寬，圓渾的米芾等大家的畫作時(shí)，老遠(yuǎn)看去，就能鎮(zhèn)得住觀眾，產(chǎn)生一種高遠(yuǎn)的審視美感。

所以，在勾劃版畫作品時(shí)，是絕對(duì)不能輕視對(duì)畫面的組合法則和排列秩序，在把握構(gòu)成抽象的前提下，演繹出感人的畫境。

三、創(chuàng)作中的情感表達(dá)

藝術(shù)所謂的語言就是讓人去感受。藝術(shù)家情感的表達(dá)是版畫作品的靈魂所在，任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是技術(shù)與情感的統(tǒng)一體。

為了使尋求幻象，表達(dá)主觀精神和對(duì)世界再創(chuàng)造的藝術(shù)主張?jiān)谧髌分械靡詫?shí)現(xiàn)，表現(xiàn)主義作家往往運(yùn)用把現(xiàn)實(shí)人物和事件變形的手法，塑造怪誕的形象來制造一種“陌生化”和“離間”效果，使讀者的注意力跳過具象，凝聚幻象，去把握作品的抽象意義。為了達(dá)到“陌生化”和“離間”效果，作家往往把幻覺，夢(mèng)境，神話，地獄，人間，天堂，過去，現(xiàn)在，將來混同交織成一種亦真亦幻，亦夢(mèng)亦醒的場(chǎng)景和情節(jié)，形成怪誕的氛圍和夢(mèng)幻的色彩。表現(xiàn)主義變形怪誕的基礎(chǔ)則內(nèi)心的主觀感受。

（一）意之游思――抒情的抽象

中國畫論中有“得意忘形”、“象者出意”、“畫氣不畫形”、“重意不重形”、“意在象外，立意為象”和“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”等闡述。抽象繪畫形式的鼓動(dòng)奠基者康定斯基認(rèn)為：“抽象繪畫遠(yuǎn)非脫離大自然，它比以往的任何藝術(shù)都更密切地聯(lián)系著大自然?！边@些提示告訴人們，可以有理由將表層的感受和經(jīng)驗(yàn)，向深層的抽象意味里延伸。

回溯歷史，人類在從事藝術(shù)之初，首選抽象。從幾何的抽象圖像入畫，有著用抽象幾何形式來傳達(dá)秩序法則的愿望。無論是以后出現(xiàn)的拜占庭式、羅馬式或哥特式等都蘊(yùn)含著抽象的原理。雖然抽象的觀念和寫實(shí)的手法彼此，且時(shí)而對(duì)立，時(shí)而互融。在方式上，部分作品把抽象因素通過寫實(shí)的外象表示出來；另一部分作品則超越了特象的外形，把具體的物形淡出，直接傳達(dá)的是某種心態(tài)下的視覺效果。

版畫家面對(duì)版面，放刀直干恣意揮灑時(shí)全身心沉醉于圖畫之中，謂之意足，不求形似，是完全可以理解的。就像指揮家陶醉在樂曲之中，憑借對(duì)樂曲的理解，其肢體的動(dòng)作，即是會(huì)興的借題，以此釋放出他的情感語言。

四、我的創(chuàng)作

創(chuàng)作是充滿自由的狀態(tài)，優(yōu)秀的畫作是自由狀態(tài)的最終記載。作品中的我根據(jù)創(chuàng)作要求做了多種有關(guān)古典藝術(shù)與版畫藝術(shù)融合發(fā)展的可行性試驗(yàn)。最后，我決定在畢業(yè)創(chuàng)作中采用版畫藝術(shù)抽象符號(hào)與版畫傳統(tǒng)技法相結(jié)合的方式創(chuàng)作具有抽象表現(xiàn)意味的系列作品《祭?視覺》。我的創(chuàng)作是以新觀念的融入，以實(shí)驗(yàn)性的介入完成的。主觀性進(jìn)一步強(qiáng)化了象征性。我試圖從自然景象的基礎(chǔ)上，用新的角度給予它新的內(nèi)容，創(chuàng)作出一種新的視覺圖像，演化出既符合現(xiàn)代藝術(shù)審美精神，又延續(xù)古典藝術(shù)意境的作品。創(chuàng)作以古典藝術(shù)抽象化為切入點(diǎn)，抒發(fā)了自己由簡至繁的創(chuàng)作意識(shí)活動(dòng)后，表現(xiàn)人們?cè)谖锘蟮膬?nèi)在狀態(tài)。不過從那或簡潔、或符號(hào)或復(fù)雜、或裝飾的結(jié)構(gòu)里，用一樣的語言――心靈或者思想表現(xiàn)出自己對(duì)版畫的情感理解。運(yùn)用版畫的藝術(shù)特點(diǎn)，通過巧妙構(gòu)圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風(fēng)格來襯托表現(xiàn)主體。從而使作品既生動(dòng)又不失版畫的偶然隨意性?，F(xiàn)實(shí)即一種厚厚的表征，這其中表現(xiàn)性比清楚的表征更接近“真理”。

我在“拆解古典”系列則依然表現(xiàn)出貫穿在此前作品中的調(diào)侃的主觀態(tài)度，試圖在畫作中將古典圖像與當(dāng)代流行圖像攪拌在一個(gè)視覺空間里。這些作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接主觀態(tài)度逐漸抽象為面對(duì)人生的間接態(tài)度。

總體來說，使創(chuàng)作表現(xiàn)出新版畫與古典主義的藝術(shù)，交融成一致的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳鐵梅.版畫專業(yè)色彩教學(xué)淺議[M].內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2007年第1期.

[2]安濱.色彩教學(xué)新探―版畫系色彩教學(xué)的改革與實(shí)踐[M].美術(shù)教育.

篇(4)

【關(guān)鍵詞】 復(fù)制；傳統(tǒng)；靈韻；現(xiàn)代性

西方的藝術(shù)發(fā)展到19世紀(jì)末20世紀(jì)初遭遇了重大的挑戰(zhàn)，即現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。而藝術(shù)思想的變革在當(dāng)時(shí)不是孤立的，它是伴隨著西方社會(huì)思潮的來臨而出現(xiàn)的。德國的現(xiàn)代著名思想家瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin，1892―1940）認(rèn)識(shí)到了這種變化，并從攝影切入，從藝術(shù)制造技術(shù)的角度剖析了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別，并預(yù)見機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致大眾文化的產(chǎn)生，這就是本雅明的技術(shù)復(fù)制美學(xué)。他的這一美學(xué)思想主要體現(xiàn)在1936年完成《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中。在本雅明的思想發(fā)展中，歷史哲學(xué)、文學(xué)批評(píng)和語言哲學(xué)這幾個(gè)方面是互相滲透，密不可分的。

本雅明把他所處的時(shí)代稱之為一個(gè)“藝術(shù)裂變的時(shí)代”，在他看來，當(dāng)手工勞動(dòng)社會(huì)完成向機(jī)械工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)變時(shí)，伴隨而來的必然是與先前手工勞動(dòng)社會(huì)相對(duì)應(yīng)的以敘事藝術(shù)為主的古典藝術(shù)的終結(jié)。在工業(yè)革命以前，人與人之間的主要傳播方式是敘說，與之對(duì)應(yīng)的是以敘事性為主的藝術(shù)形式；而到了現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，機(jī)械制造所提供的便利不僅改變了人們的交往方式和信息傳播方式，也改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式，使復(fù)制的藝術(shù)完全擺脫了以往在藝術(shù)制造時(shí)所面臨的技術(shù)局限，從而把藝術(shù)生產(chǎn)置于一個(gè)新的歷史情景中。本雅明在他的著作中這樣寫道：“在漫長的歷史長河中，人類的感性認(rèn)識(shí)方式是隨著人類群體的整個(gè)生活方式而改變的。人類感性認(rèn)識(shí)的組織方式――這一認(rèn)識(shí)賴以完成的手段――不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件”[1]這一見解顯然深刻地貫穿著馬克思?xì)v史觀的影響，那就是把精神領(lǐng)域的一切現(xiàn)象放置在物質(zhì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)變動(dòng)中來加以理解。

時(shí)代在推演的進(jìn)程中裹脅著技術(shù)、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)諸多文化的變形或提升。就對(duì)藝術(shù)的影響而言，技術(shù)進(jìn)步引發(fā)了文化傳播方式和大眾文化內(nèi)容的變革。技術(shù)與藝術(shù)的密切關(guān)聯(lián)，這一在美學(xué)思想史與藝術(shù)史中常為人所忽視的方面，成為本雅明藝術(shù)理論的主題。本雅明在他的著作中提到，藝術(shù)的可復(fù)制性在古典藝術(shù)時(shí)代就已經(jīng)存在，如“木刻就已經(jīng)開天辟地地使對(duì)版畫藝術(shù)的復(fù)制具有了可能”，而隨著石印術(shù)的出現(xiàn)，復(fù)制技術(shù)達(dá)到了一個(gè)全新的階段，隨后照相攝影技術(shù)的發(fā)明與應(yīng)用，使復(fù)制的藝術(shù)從根本上取代了古典的藝術(shù)，由此導(dǎo)致了傳統(tǒng)的僅僅依賴于個(gè)人體驗(yàn)和手工制作的“靈韻”藝術(shù)的崩潰，用他本人的話來說：“隨著第一次真正革命性的復(fù)制方法的出現(xiàn)，即照相攝影的出現(xiàn)（同時(shí)也隨著社會(huì)主義的興起），藝術(shù)感覺到了幾百年后顯而易見的危機(jī)的逼近”[2]。這種危機(jī)的具體表現(xiàn)是，在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)中，傳統(tǒng)藝術(shù)所特有的“靈韻”(aura)、“本真性”和“膜拜價(jià)值”均已消失殆盡。這是本雅明文章的中心論題,現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)作品造成很大的沖擊。從18世紀(jì)工業(yè)革命開始到19世紀(jì)末期，這是西方近代社會(huì)重要轉(zhuǎn)型期，在這一段時(shí)間內(nèi)，工業(yè)技術(shù)改變著人們的生活。大規(guī)模的機(jī)器生產(chǎn)，尤其是流水式作業(yè)打破了傳統(tǒng)的人的連續(xù)性認(rèn)識(shí)事物的方式，使人們認(rèn)識(shí)的事物變得片段化。人與人之間關(guān)系也因機(jī)器生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)關(guān)系而變得疏遠(yuǎn)。

在論述傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值差別時(shí)，本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)主要體現(xiàn)為膜拜的價(jià)值，而現(xiàn)代藝術(shù)在主要體現(xiàn)為展覽價(jià)值。本雅明從藝術(shù)作品接收方式進(jìn)行探討,他概括為兩種:凝神專注和漫不經(jīng)心。追根溯源，藝術(shù)作品是伴隨著禮儀而產(chǎn)生，所以藝術(shù)品也充滿一種神圣感，也就是本雅明稱之為“靈韻”的新的理論術(shù)語。每一件藝術(shù)品都有它特定的獨(dú)一無二的意義，從一產(chǎn)生就成為了歷史的存在。從而也與人產(chǎn)生了一定的距離，在對(duì)藝術(shù)的接受方式上，人們采用的是一種“凝視”的方式，通過這種“凝視”達(dá)到全神貫注，達(dá)到冥思以感悟神圣力量的存在。而另一方面，“機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使藝術(shù)越來越擺脫崇拜價(jià)值，藝術(shù)作品的展示價(jià)值愈益壓倒崇拜價(jià)值?！盵3] 他認(rèn)為技術(shù)復(fù)制取消了藝術(shù)的深度，并加大了藝術(shù)傳播的廣度和速度，藝術(shù)越來越體現(xiàn)出展覽的價(jià)值和人們生活的消遣功用。藝術(shù)品被大復(fù)制而產(chǎn)生變化,成為普遍而平等的日常物品,與大眾的距離因此近了。這樣人們對(duì)藝術(shù)作品的消遣性接受在某種程度上顯得漫不經(jīng)心。

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中,本雅明又看到了技術(shù)復(fù)制的優(yōu)勢(shì)?！坝捎谒箯?fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復(fù)制對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力”。我們不難看出本雅明對(duì)技術(shù)復(fù)制的肯定。 顯而易見，技術(shù)復(fù)制能把眾多藝術(shù)復(fù)制品帶到“原作”本身無法抵達(dá)的地方，藝術(shù)的傳統(tǒng)接受模式因此得到根本性的改變。這不僅極大拓展了藝術(shù)的影響力，還在很大程度上改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系，推進(jìn)了藝術(shù)的“民主化”進(jìn)程。如果復(fù)制機(jī)械沒有影響作品的藝術(shù)質(zhì)量而且當(dāng)這種技術(shù)為藝術(shù)生產(chǎn)形式所必需的話，復(fù)制品同樣可以被看成“真正的藝術(shù)品”。正因?yàn)槿绱?，本雅明被某些評(píng)論家認(rèn)為他的身份 “曖昧”。之所以曖昧是因?yàn)?，一方面，他稱“機(jī)械復(fù)制”使藝術(shù)形式產(chǎn)生了異化，成為“找消遣”；另一方面，他又興高采烈地指出，機(jī)械復(fù)制時(shí)代為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的空間。

本雅明對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性問題的思考是在他構(gòu)建現(xiàn)代性社會(huì)理論的背景中進(jìn)行的在本雅明的時(shí)代，并不是所有人都能夠洞見到科學(xué)對(duì)藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。本雅明重視并嘗試從接受者角度來探討藝術(shù)的特質(zhì)價(jià)值與功能，是值得我們重視的。他相當(dāng)敏銳地體察到了傳統(tǒng)藝術(shù)歷史性轉(zhuǎn)型，他對(duì)美的藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)特點(diǎn)的比較，的確觸及到了后現(xiàn)代西方藝術(shù)變化的核心――靈韻的消失以及美的變遷，這是非常難能可貴的。他的理論文本毫無抽象范疇的堆砌與晦澀特點(diǎn)，而是以富有詩意的語言和含蓄多義的思想給我們呈現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)不變的精神底色，通過本雅明我們傾聽到了遙遠(yuǎn)的靈韻余音,它已成為人類的共同遺產(chǎn),其生命力不可低估。

參考文獻(xiàn)

[1] 瓦爾特?本雅明.《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：12

篇(5)

【關(guān)鍵詞】意大利藝術(shù)歌曲；意大利語；作品分析

中圖分類號(hào)：J614.91 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）04-0090-01

意大利是一個(gè)歷史悠久的國家，有著優(yōu)良的音樂文化傳統(tǒng)。它是美聲唱法（Belcanto）的故鄉(xiāng)，早在十七世紀(jì)，意大利歌唱家卡契尼就已經(jīng)形成了一套完整的聲樂教學(xué)體系。意大利音樂文化對(duì)歐洲乃至世界音樂的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)，為后世留下了許多不朽名作，意大利古典藝術(shù)歌曲就是這其中的一部分。

意大利古典藝術(shù)歌曲是指17世紀(jì)初到18世紀(jì)中期意大利作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀的聲樂作品。意大利古典藝術(shù)歌曲浩瀚如海，取之不盡、用之不竭，直到現(xiàn)在仍被世界各國的音樂院校當(dāng)作初學(xué)聲樂的學(xué)生的必修教材，它在聲樂教學(xué)中的作用可見一斑。

一、意大利歌曲《請(qǐng)你告訴她》的作品分析

（一）語言風(fēng)格。作品《請(qǐng)你告訴她》的歌詞采用的是意大利語。意大利語屬于印歐語系羅曼語族西羅曼語支（同屬西羅曼語支的還有法語、西班牙語和葡萄牙語），許多人認(rèn)為意大利語是世界上最美的語言。意大利語優(yōu)美動(dòng)聽，被譽(yù)為最藝術(shù)的語言同時(shí)也被譽(yù)為世界上最富有音樂感的語言。人們夸贊意大利語像風(fēng)一樣清晰，詞匯如盛開的鮮花。

（二）鋼琴伴奏。在《請(qǐng)你告訴她》這首藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏部分具有主導(dǎo)作用，鋼琴的作用不僅僅是伴奏，也不只是用和聲來襯托旋律，而是直接參與音樂形象的塑造，是歌詞內(nèi)容富有創(chuàng)意的延伸。這部作品的鋼琴發(fā)揮著聲音造型的功能，同時(shí)又具有傳情的作用。

例如在鋼琴伴奏剛起的時(shí)候，力度是比較大的，伴奏一開始就好像是在告訴大家這是一首非常悲壯的愛情故事，因?yàn)橹魅宋陶砬笠晃荒凶酉蛩呐颜f明，自己為她失眠，為她喪失安寧。而在將要進(jìn)入演唱的時(shí)候，伴奏突然弱了下來，表明主人翁的一種無可奈何、幾乎絕望的心情，在痛苦地述說。伴奏很形象地說明了主人翁為愛情深受痛苦的心理。

（三）音樂內(nèi)容。第1-20小節(jié)，主人翁懷著無比痛苦的心情輕輕地向一位男子祈求：“請(qǐng)你悄悄地向你的女友說明，我為她失眠，為她喪失安寧。我時(shí)刻懷念，她就是我的生命，我愿向她傾訴愛情，但心兒戰(zhàn)兢?！比欢S著音樂材料的變化、情緒的推進(jìn)，主人翁開始大膽地說出自己的愛情和痛苦的心情并再次向男子祈求（第20-35小節(jié)）：“我多么愛她，我對(duì)她多么鐘情，就請(qǐng)你向她說明，我難忘她的倩影！我滿腔熱情在心中翻騰不停，啊，相思折磨我心靈?！痹谶@一部分中，歌曲刻畫了更為悲哀的情感和一種無奈的焦灼心情。

二、對(duì)作品《請(qǐng)你告訴她》的演繹心得

（一）聲音的要求。歌唱是聲樂藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，藝術(shù)表現(xiàn)的目的是感動(dòng)人，是傳達(dá)思想、情感、情緒和描繪情景。“聲情并茂、以情帶聲”對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)者來說是能否把一部音樂作品完美展現(xiàn)出來的重要因素，也是聲樂演唱藝術(shù)的最高層次。聲樂藝術(shù)是人類的精神產(chǎn)品，它之所以能夠引起觀眾的內(nèi)心共鳴，給予人們美的享受和情緒感染，是因?yàn)楦璩叩难莩獪?zhǔn)確、生動(dòng)地表達(dá)了音樂作品的內(nèi)容和真實(shí)情感。長期以來，在歌唱的學(xué)習(xí)過程中常有“重聲輕情、重情輕聲”的現(xiàn)象。一個(gè)沒有感情的聲音是無法和觀眾產(chǎn)生心靈共鳴的，一個(gè)只有感情而沒有優(yōu)美音色為依托的聲音是無法讓觀眾欣賞的。歌唱中的聲音和感情必須聯(lián)系在一起，是建立良好情感表達(dá)的基礎(chǔ)，也是與聽眾進(jìn)行交流的重要條件。歌唱的特點(diǎn)在于用人聲來表達(dá)，通過美妙的聲音、清晰的語言來表現(xiàn)真實(shí)的情感，即演唱者通過演唱給每個(gè)音符注入它應(yīng)有的生命，把演唱中的聲音和情感有機(jī)結(jié)合起來。

（二）演繹的處理。演繹此作品時(shí)，剛開始不要過多地表現(xiàn)激情，演唱時(shí)要隨著鋼琴伴奏的旋律，感覺自己作品里的人，正要向一位男子輕輕地述說，祈求他向他的女友說明，要盡量把自己融入到歌曲的意境中去，設(shè)想自己在現(xiàn)實(shí)生活中也有這樣的體驗(yàn)，這是一種陷入痛苦而無法逃脫且又無可奈何的感覺。前面這一部分輕輕地痛苦地去述說和祈求，而演唱到了第20小節(jié)時(shí)，也就是歌曲的部分，要激烈地唱出對(duì)命運(yùn)的不甘心和內(nèi)心的痛苦，雙手可呈環(huán)抱狀舉到胸部以下的位置，以展現(xiàn)作品的情感。而接下來的部分和前面相同，但情緒更遞進(jìn)了，所以比之前更要表現(xiàn)得大氣和痛苦。到了結(jié)尾“te vogio pe cam-pa”（我永遠(yuǎn)愛你）時(shí)，不用像其他作品一樣輕下來，而是要強(qiáng)收，表現(xiàn)出一種不甘心不放手心情，剛硬地向他展示出對(duì)他女友的愛。

演唱意大利藝術(shù)歌曲，要充分發(fā)揮歌詞在音樂中的展現(xiàn)，以及意大利語元音和輔音的難點(diǎn)。在演唱這部作品時(shí)，既要展現(xiàn)出它勇敢激進(jìn)的格調(diào)，又要表現(xiàn)出它細(xì)膩的情感。

參考文獻(xiàn)：

[1]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京：華樂音樂出版社，2003.

篇(6)

【關(guān)鍵詞】歐洲;裝飾藝術(shù);起源;野蠻

談到歐洲裝飾藝術(shù)起源，“歐洲的裝飾藝術(shù)在古希臘和古羅馬時(shí)代就已登峰造極。那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們將建筑、家具和家居裝飾當(dāng)作一種藝術(shù)創(chuàng)作。他們將古希臘的傳說故事雕刻在建筑物上，用象牙片和動(dòng)物骨頭精心制作成漂亮的扇子，在家具的邊角或立柱上雕刻出不可思議的線條和花紋，在他們手中每一個(gè)細(xì)節(jié)都成為了藝術(shù)?！睔W洲裝飾藝術(shù)起源于英國，帶有濃厚的愛爾蘭“荒涼的綠野”的特征，愛爾蘭的地理位置、宗教歷史和文化特征，完全滿足了歐洲裝飾藝術(shù)起源所需的條件。起源與英國的歐洲裝飾在19世紀(jì)后期的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的影響和滲透下，逐步發(fā)展成為具有傳統(tǒng)裝飾紋樣與手工藝的藝術(shù)特質(zhì)，但也始終表現(xiàn)出野蠻的特質(zhì)。

一、歐洲裝飾藝術(shù)的起源與特質(zhì)

早先在愛爾蘭偶然發(fā)現(xiàn)的中世紀(jì)《凱爾斯書》手稿中系統(tǒng)描述了裝飾是“用幾何設(shè)計(jì)而不是自然主義的重現(xiàn)，彩色的平面和復(fù)雜的交錯(cuò)圖型”③的藝術(shù)特征，充分代表了愛爾蘭的撒克遜風(fēng)格的裝飾藝術(shù)，使人們得以重新真切地感受北歐中世紀(jì)及復(fù)活的十九世紀(jì)末裝飾藝術(shù)的奇特之處。

（一）英國性的裝飾藝術(shù)

尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）對(duì)英國裝飾藝術(shù)的描述十分準(zhǔn)確，即所謂的“建筑師的意圖是忠實(shí)于自然，藝術(shù)家的世界則是變幻無窮的。但是任何一種表現(xiàn)都是對(duì)整體觀念的描述，而不是對(duì)某一物體的描述，這就是所謂的英國式的東西”①;“英國式的建筑裝飾特色：即不管是流線式的、還是直線式的建筑，裝飾都只是線而已，而非有形物體”。這種融合歐洲北方傳統(tǒng)的抽象形式的紀(jì)念碑，所呈現(xiàn)出的近似生活的真實(shí)感即為這個(gè)國家中世紀(jì)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。不管是靜放在都柏林多倫多大學(xué)圖書館的《凱爾斯書》手稿，還是在1851年大展覽會(huì)上展出帶有漩渦型裝飾的地毯，或是收納在倫敦大英博物館玻璃盒中的動(dòng)物紋樣的黃金工藝品，都能讓我們感受到一千多年前古樸的羊皮紙、羊毛抑或是金屬本身所洋溢出的沉靜感②。假若站在近前正面凝視這些作品，其表面活潑的色澤以及鳥兒模樣的花紋，還有那狂熱的曲線，會(huì)給我們突如其來的視覺沖擊，宛如從沉寂的黑色深淵中，突然迸發(fā)出五彩光束（圖1）。正如前文中尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）引用的那樣，英國裝飾性造型的浮雕所表達(dá)出來的反古典主義的傳統(tǒng)造型形式，可稱之為是原始的抽象裝飾與傳統(tǒng)的古典裝飾的有機(jī)結(jié)合體，是建筑物所表現(xiàn)出的非模塊的造型取向關(guān)系。

圖1 1851年大展覽會(huì)上展出的漩渦型裝飾地毯（圖片來源：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》p20）

圖2 烏爾姆大教堂（哥特式垂直線條裝飾）（圖片來源：《哥特形式論》p73）

佩夫斯納在34歲時(shí)出版了《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》一書.奠定了他在英國藝術(shù)史上的獨(dú)特地位。之后大約過了20年，《英國藝術(shù)的英國風(fēng)格》（1956）發(fā)表的時(shí)候，剛好處在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)們――從莫里斯到格里佩斯》（1939）與《現(xiàn)代建筑和設(shè)計(jì)的源泉》（1968）這兩本被稱為“近代設(shè)計(jì)論金字塔”的著作之間。書中講述了從“凱爾特人大不列顛時(shí)代”到十九世紀(jì)的“反模仿藝術(shù)”的傳統(tǒng)特異性，探索了“裝飾藝術(shù)”的可實(shí)現(xiàn)之路。這本書不管在文化深度上還是學(xué)術(shù)造詣上，都與古典的自然主義相去甚遠(yuǎn)，佩夫斯納對(duì)意大利巴洛克繪畫與撒克遜巴洛克建筑的對(duì)照比較研究是其興趣所在。他所要表達(dá)的是英國藝術(shù)的邊緣性。正如小野木孝治所說的“偶然展示出的古典傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的正相反的民族性對(duì)比，是佩夫斯納對(duì)英國藝術(shù)特質(zhì)的探求過程”，對(duì)英國藝術(shù)與古典傳統(tǒng)的關(guān)注，是佩夫斯納對(duì)藝術(shù)史、建筑史研究的基礎(chǔ)體系。

（二）擺脫了具象性和復(fù)雜性的英國裝飾藝術(shù)特質(zhì)

從中世紀(jì)到近代繪畫、建筑和工藝美術(shù)中“線”的存在形式，可完全表現(xiàn)出佩夫斯納所認(rèn)為的英國裝飾藝術(shù)的特質(zhì)。他從英國的造型原理中分析出意大利與地中海的造型藝術(shù)應(yīng)該趨向于“非具象”的符號(hào)，這些符號(hào)必然通過具象形態(tài)特征或借助建筑及器物本身的表面得以表現(xiàn)。由此，裝飾性的造型獲得了解放，并開始了對(duì)“線”的狂熱追求。正如佩夫斯納所言“從弱化造型的具象性到關(guān)注具有生命感的裝飾線的轉(zhuǎn)移”④。如哥特式的建筑裝飾里流動(dòng)的線、火焰式的線、垂直式的線。九世紀(jì)英國杰作《烏得勒克詩篇》原稿中的“之”字形曲線、十二世紀(jì)的著作《朗伯斯圣經(jīng)》及《溫徹斯特圣經(jīng)》中的人形柔軟的曲線、布萊克（William Blake）所描繪的人物的間接圓滑的曲線、以及與布萊克同時(shí)代的建筑家約翰?索恩（John Soane）所表達(dá)的作為雕刻的裝飾線（圖2，圖3）。如此，就像佩夫斯納所說的“結(jié)合之前的考察來看，我們雖無法臆測(cè)，卻可以追溯至七、八世紀(jì)的愛爾蘭與諾森比亞的絢麗原作，或許直到英國鐵器時(shí)代的凱爾特大不列顛人的表現(xiàn)形式為止”。從古代北歐的織帶花紋和旋渦花紋;在帕維亞（Pavia）卡爾特薩修道院正面所體現(xiàn)的凱爾特環(huán)形的魔術(shù)般的曲線（圖4），這些“擺脫了具象性和復(fù)雜性的裝飾”完全詮釋了英國裝飾藝術(shù)的特質(zhì)與起源。

圖3 朱里奧?羅馬諾，公爵府庭院（圖片來源：《西方美術(shù)風(fēng)格演變史》p197）

圖4 杜克：《對(duì)話錄》中的插圖（圖片來源：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》p94）

（三）趨向構(gòu)成感的北歐裝飾藝術(shù)特質(zhì)

地中海位于歐洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受歐洲中心輻射較少，正是因?yàn)槠涮厥獾牡乩砦恢檬惯@里裝飾藝術(shù)的土壤被完整地保留。因此，它對(duì)歐洲裝飾藝術(shù)體系完整的形成起到重要作用，正如威廉?沃林格爾（wilhelm Worringer）著作中所記載的：“英國藝術(shù)的特色，從廣義上來說是‘從依附于具象形態(tài)的手法脫離及趨向構(gòu)成的裝飾的手法’，換句話來說，就是‘從裝飾體脫離到表面的裝飾發(fā)展的造型取向’，這就是北歐的裝飾藝術(shù)特質(zhì)。這就是‘北方’的造型特征，在表明了其風(fēng)土性的同時(shí)，還表現(xiàn)出了其極端性”⑤。如佩夫斯納對(duì)線的理解的典型作品，標(biāo)志著盎格魯?撒克遜美術(shù)開始的一個(gè)黃金頭盔“薩頓胡的頭盔”（圖5）。在僅僅幾厘米大的空間中，裝飾著精密織帶的動(dòng)物（鳥）頭部、回環(huán)纏繞的曲線，可見在沒有接受過古典地中海藝術(shù)洗禮的北歐，其裝飾藝術(shù)的想象力在很早的時(shí)期就開始翱翔了。1939年，在東英格利亞海岸的墓地，這個(gè)珍貴的遺物與同時(shí)被發(fā)現(xiàn)的其它黃金工藝品，都被視為盎格魯?撒克遜藝術(shù)流派的代表作?；蔚膭?dòng)物軀體使抽象的線不規(guī)則，裝飾線交錯(cuò)地將空間填埋，不留一寸縫隙。這樣的裝飾手法不管是在盎格魯?撒克遜的故鄉(xiāng)日耳曼，還是在其鄰居的凱爾特，或是在北歐諾爾曼的藝術(shù)作品中都有這些共同的特征，即為北方裝飾藝術(shù)的普遍表現(xiàn)手法。這種螺旋狀的裝飾曲線較之希臘拜占庭式中所描繪的“唐草花紋”中沉靜植物的蔓草曲線有所不同，也區(qū)別于文藝復(fù)興時(shí)期奇形怪狀的線性裝飾，在巴洛克的螺旋形裝飾與洛可可的花園石貝裝飾輪廓線中也沒有發(fā)現(xiàn)這些特征。這種裝飾風(fēng)格仿佛隱藏著某種不定力的“北方”氣質(zhì)，它充斥著的野性與爭斗的野蠻性，也就是北歐裝飾藝術(shù)所特有的裝飾風(fēng)格。

圖5 薩頓胡的頭盔（圖片來源：《蠻族藝術(shù)》p53）

圖6 希臘壺繪的植物花紋（圖片來源：《希臘藝術(shù)與希臘精神》p159）

二、西歐的反古典主義裝飾藝術(shù)

古典主義裝飾風(fēng)格在歐洲的藝術(shù)史上具有重要的地位和重大的影響，但貢布里希（E.H.Gombrich）認(rèn)為，“繪畫藝術(shù)比起裝飾，更關(guān)注物體本身的自我意識(shí)”。這一理念站在了裝飾主義的反面立場(chǎng)。這與文藝復(fù)興時(shí)期阿爾伯特的“想將教會(huì)內(nèi)部大白于世”的愿望大相徑庭。不論是十八、十九世紀(jì)的安德烈亞?帕拉弟奧（Andrea Palladio），還是二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義者，均表現(xiàn)出“阿爾伯特”的這種思想。即便是今天，這種理念仍有許多人認(rèn)同并付諸實(shí)踐⑥。

（一）蠻族藝術(shù)的發(fā)源與裝飾的批判

公元前五世紀(jì)的古代希臘到中世紀(jì)初的羅馬時(shí)代這段時(shí)期，發(fā)源于凱爾特日耳曼的北方蠻族藝術(shù)并不具備古典藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)，歐洲阿爾卑斯以北的蠻族藝術(shù)與在歐洲北方展開的地中海異質(zhì)造型藝術(shù)有明顯的區(qū)別。從十九世紀(jì)中期拿破侖三世的盧布匯集和珍藏在巴黎郊外的法蘭西美術(shù)館中的黃金工藝品裝飾，以及北意大利、瑞士、英國、法國、愛爾蘭修道院傳播的裝飾作品中，都可以看到以紐帶、漩渦、動(dòng)物為形態(tài)的有機(jī)花紋，這些浮現(xiàn)于表層的蠻族裝飾藝術(shù)標(biāo)志著原始狀態(tài)的裝飾風(fēng)格開始登上了歐洲的藝術(shù)舞臺(tái)，這種北方的裝飾藝術(shù)充滿了濃厚的“野蠻性”，顯示了其裝飾藝術(shù)強(qiáng)大的生命力。正如貢布里希所說的那樣，“人們對(duì)花紋的強(qiáng)有力抗拒，毫無疑問是古典影響的體現(xiàn)”。

十九世紀(jì)后期，蠻族藝術(shù)處于歐洲美術(shù)史的邊緣。植物花紋在文藝復(fù)興與新古典主義建筑及壺繪中被大量應(yīng)用。由于希臘的植物花紋應(yīng)用于現(xiàn)代建筑及工藝品中，可洋溢出花紋本身的靜謐美之外，對(duì)花紋裝飾的建筑及裝飾物還呈現(xiàn)出古典的自然美，這被多數(shù)西歐人所接受（圖6）。然而，在中世紀(jì)末，現(xiàn)實(shí)主義者和優(yōu)秀的建筑實(shí)踐家A?羅斯對(duì)裝飾主義思想提出了批判，他反對(duì)勞動(dòng)力與資源的浪費(fèi)，厭惡繁雜、夸張、多余的裝飾，這種對(duì)裝飾的批判態(tài)度事實(shí)上是對(duì)古典造型理論及裝飾藝術(shù)畏懼的一種內(nèi)在表現(xiàn)⑦。至二十世紀(jì)，裝飾藝術(shù)的合理性逐漸明析起來。

（二）北歐的古典主義裝飾論

研究中世紀(jì)歐洲裝飾藝術(shù)的發(fā)展淵源，脫離不開北歐裝飾藝術(shù)的野蠻特性。洞察佩夫斯納哥特式建筑與黃金工藝品裝飾的藝術(shù)，不得不驚嘆凱爾特、格魯曼、盎格魯?撒克遜、諾爾曼等裝飾藝術(shù)中“未開化裝飾線”的魅力。貢布里希在其裝飾心理學(xué)著作《秩序感覺》系列中的《裝飾藝術(shù)論》（1979）提到“在思考?xì)W洲的裝飾時(shí)，不得不談及北歐裝飾‘野蠻的壯麗’”②。這種對(duì)古典北歐裝飾藝術(shù)的關(guān)鍵性論述與十九世紀(jì)后半期出現(xiàn)的豐富華麗的裝飾理論是相悖的，當(dāng)時(shí)的西歐藝術(shù)理論界對(duì)裝飾的開放性存在不同的思想理念，為此，古典藝術(shù)中保守思想理念便無法適應(yīng)裝飾藝術(shù)的開放性思想。1980年，繼利瑞格大師之后，威廉?沃林格（Wilhelm worringer）開始重新認(rèn)真地研究裝飾論。他首先從北歐及地中海美術(shù)入手，針對(duì)“抽象”與“感情移入”的概念進(jìn)行了對(duì)比研究，從“我們是如何養(yǎng)成模仿自然的習(xí)慣的！”這一疑異，開始了“抽象與感情”的裝飾理論。同時(shí)，西歐也開始對(duì)古典主義的審美準(zhǔn)繩產(chǎn)生了異議。

三、歐洲裝飾藝術(shù)的野蠻狀態(tài)

（一）歐洲裝飾藝術(shù)的精神與北歐裝飾藝術(shù)的野蠻性

回望歐洲裝飾藝術(shù)的歷史，研究前文所列舉的《凱爾特書》手稿、盎格魯?撒克遜的黃金工藝品以及納維亞的教堂建筑等裝飾表現(xiàn)，我們可以領(lǐng)略以“線”為裝飾特征的發(fā)展體系。沃爾林格（Worringer Wilhelm）的論著《哥特式美術(shù)形式論》論述中把哥特式建筑的線性裝飾特征與“線”的裝飾藝術(shù)進(jìn)行全面地論述，文中提出的“線性幾何學(xué)的抽象對(duì)比裝飾精神”被裝飾理論界所認(rèn)同;對(duì)比了“抗拒性、精神化的石頭形式”與北方裝飾的“純粹精神的哥特式石頭形式”表現(xiàn)特質(zhì);指出“北方裝飾精神在文藝復(fù)興中墮落，北方巴洛克作為再次超越的樣式而出現(xiàn)，在極其緩慢的洛可可虛假的螺旋藝術(shù)中逝去”（圖7）;論著中將哥特式建筑稱為“被石化的垂直運(yùn)動(dòng)”的著述聞名于藝術(shù)理論界，該論著的核心思想是將希臘建筑與哥特式建筑歸類為兩個(gè)完全不同風(fēng)格的哥特式建筑。

圖7 12世紀(jì)奧爾內(nèi)斯木板教堂北面的裝飾（圖片來源：《蠻族藝術(shù)》p159）

圖8 蘭格公寓鐵門裝飾（曲線花紋裝飾）（圖片來源：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》p68）

在沃爾林格的敘述中，可以領(lǐng)略到北歐“線”的表現(xiàn)精神對(duì)歐洲古典藝術(shù)產(chǎn)生的影響。在研究歐洲裝飾藝術(shù)的精神特性時(shí)，被視為歐洲文化發(fā)源地的北歐裝飾藝術(shù)的“古典的、模仿的”裝飾特質(zhì)完全表現(xiàn)出裝飾藝術(shù)的野蠻性。

（二）北歐野蠻裝飾中“線”的表現(xiàn)

隨著文藝復(fù)興時(shí)期超越繪畫性的自然模仿，裝飾藝術(shù)逐漸走入低谷，“但是我們必須返回到‘往日理論’中純粹的設(shè)計(jì)精神。這里所看到的對(duì)裝飾的稱贊、反古典忌諱明暗的態(tài)度、對(duì)稱性效果的執(zhí)著，讓人感受到北方人的血性方剛。”⑧從沃爾林格的論述中我們可以感受到他對(duì)古典主義與北方風(fēng)格中線性裝飾的執(zhí)著。威廉?莫里斯的弟子威廉?克萊因（William Klein）在《讀物的裝飾的插圖?古與今》的系列論著《讀物與裝飾》（1896）中提到“裝飾藝術(shù)的創(chuàng)造性在于捕捉對(duì)抗中的模仿藝術(shù)，二者互相糾纏，不斷斗爭，勝負(fù)交替”，克萊因夢(mèng)想利用中世紀(jì)的手抄本藝術(shù)來推動(dòng)裝飾的黃金時(shí)代，表現(xiàn)出其對(duì)藝術(shù)真諦的追求。十九世紀(jì)末，北歐野蠻裝飾中“線”的表現(xiàn)特質(zhì)，開始被藝術(shù)家們正面地接受并得以大量地實(shí)踐，這種實(shí)踐體現(xiàn)在帕克的銀飾與白銀器物的曲線花紋、奧爾斯?貝克（Overbeck）的裝飾品、麥金塔茶聊室門扉上的裝飾花紋、伯恩?瓊斯（Edward Burne Jones）建筑上的織帶花紋、L?沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百貨店外觀上的螺旋紋、阿方斯?穆哈（Alfons Maria Mucha）的招貼畫和“哈姆雷特”中北方龍與鳥的交錯(cuò)造型等作品中，從這些作品中我們能感受到北歐裝飾藝術(shù)的野蠻性特質(zhì)（圖8、圖9、圖10）。

圖9 沙利文的芝加哥大禮堂（圖片來源：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》p63）

圖10 阿方斯?穆哈的招貼畫羅倫薩奇歐__奇W（圖片來源：http：///widget/notes/2312112/

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四、結(jié)語

裝飾藝術(shù)透過現(xiàn)實(shí)所看到的事物去發(fā)現(xiàn)有欣賞價(jià)值的東西，從現(xiàn)實(shí)自然中，將藝術(shù)的特質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾的價(jià)值。要使裝飾藝術(shù)作品被大眾接受，不僅要具備事物的精神靈魂，還需要有創(chuàng)造的基礎(chǔ)，通過真實(shí)的想象力，使得形式的感覺被淋漓盡致地發(fā)揮。正如英國評(píng)論家王爾德在《作為藝術(shù)家的評(píng)論家》中所說的：“對(duì)于現(xiàn)實(shí)與自然，我們要將藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾的價(jià)值?！笔兰o(jì)末的唯美主義與裝飾藝術(shù)在英國開花的主要原因是，北歐對(duì)自然的畏懼和對(duì)古典保守模仿的排斥，西歐裝飾藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)力應(yīng)來源于此。

注釋：

①高振平.佩夫斯納的視野[J].視覺雜談

②廖D.蠻族藝術(shù)[M].石家莊：河北教育出版社，2003：2～4，57～59

③邁爾?德?保爾.早期愛爾蘭藝術(shù)[M].都柏林，1979

④尼古拉斯?佩夫斯納著，王申佑，王曉京譯.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004：61，63，68

⑤沃林格爾著，張監(jiān)，周剛譯.哥特形式論[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004：41～43

⑥李超，趙陽.裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特點(diǎn)及靈感來源[J].藝術(shù)論壇

篇(7)

摘要： 戲曲舞蹈是中華民族重要的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。戲曲舞蹈作為一門獨(dú)特的綜合性表演藝術(shù)，在其圓融，平和，協(xié)調(diào)，含蓄的動(dòng)勢(shì)中沉淀著中華民族悠久的歷史文化。本文從中國傳統(tǒng)戲曲舞蹈產(chǎn)生發(fā)展入手，通過對(duì)戲曲舞蹈發(fā)鎮(zhèn)趨向的研究，進(jìn)而將戲曲舞蹈對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展做以簡要概括。

關(guān)鍵詞：戲曲舞蹈 傳統(tǒng)舞蹈 發(fā)展趨向

一、中國戲曲舞蹈產(chǎn)生

中國戲曲是在文學(xué)、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成分都充分發(fā)展、相互兼容的基礎(chǔ)上，形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式，戲曲藝術(shù)的興起，取代了舞蹈在人們藝術(shù)生活中的位置， 傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)開始走向衰落，戲曲舞蹈逐漸代替了歌舞藝術(shù)，并形成一個(gè)獨(dú)特的舞蹈體系，這種獨(dú)特的表演方式逐漸使人們的欣賞情趣開始發(fā)生變化，對(duì)欣賞傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的興趣減少了，傳統(tǒng)舞蹈開始被吸收，融合在戲曲中，成為戲曲表演的一個(gè)組成部分，最初，舞蹈和戲曲竄演，舞蹈在其中僅僅起到開場(chǎng)或表演一些和劇情無關(guān)的插舞，但隨著戲曲藝術(shù)不斷成熟，表現(xiàn)手段的完備，舞蹈被融入進(jìn)戲曲表演，形成綜合性表演藝術(shù)--戲曲舞蹈。雖然戲曲舞蹈在戲劇的框架中被進(jìn)行了新的整合，但作為表演藝術(shù)，自身的發(fā)展和進(jìn)步亦是多方面的。

二、中國戲曲舞蹈發(fā)展趨向

1.戲曲舞蹈的功能化發(fā)展趨向

中國戲曲是以歌舞演故事的。而最早為戲曲定義的就是王國維了，他在著作《戲曲考原》中指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”這句話點(diǎn)名了戲曲是綜合并運(yùn)用歌舞手法展開故事情節(jié)，把舞蹈的動(dòng)作組織融入在戲劇表演中，使進(jìn)入戲曲的舞蹈在功能上被大大加強(qiáng)和豐富化了。這種功能包括：抒情、敘事、塑造人物性格的功能。依靠演員的表演完成所有劇情發(fā)展，人物命運(yùn)展現(xiàn)，性格特征塑造和難以用語言表達(dá)的內(nèi)心情感。如：昆曲傳統(tǒng)劇目《貴妃醉酒》以婀娜輕盈，載歌載舞的形式，將飲酒大醉，悵然回宮的貴妃描摹的淋漓盡致，這種歌舞并重的戲曲舞蹈以抒情表意的功能來塑造生動(dòng)的人物與性格方面，揭示了人生千姿百態(tài)的生命狀態(tài)和戲劇景觀。

舞蹈在戲曲中功能化的推進(jìn)，使中國古代舞蹈突破原有的局限性，而進(jìn)入更高的表現(xiàn)藝術(shù)的領(lǐng)域，將中國舞蹈的發(fā)展推向進(jìn)步。

2.戲曲舞蹈程式化的走向與發(fā)展

凡藝術(shù)皆有程式，不同藝術(shù)手段，不同藝術(shù)方法和不同觀點(diǎn)在創(chuàng)作表現(xiàn)上從而也就有了不同種類，不同程度的程式。清代戲曲的高度發(fā)展，就表現(xiàn)于戲曲程式化的形成與完善。受此影響，戲曲舞蹈的發(fā)展也逐漸向程式化的方向追求。

戲曲舞蹈的程式化，是指戲曲舞蹈的手、眼、手法、步的運(yùn)用都有一定的規(guī)律。這一特點(diǎn)制約著戲曲形象創(chuàng)造的一切方面。各種不同的人物類型、性格特征和復(fù)雜的人物內(nèi)心思想感情都要通過相應(yīng)的、特定的舞蹈形式來表現(xiàn)與刻畫，于是產(chǎn)生了種種富于舞蹈美的戲曲藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)了外在節(jié)奏組成的一定程式，但是這種程式化絕不意味著僵化，而是作為一個(gè)整體的概念的運(yùn)用。如：《徐策跑城》里表演一個(gè)世代老臣，看到20年前慘遭殺害的忠良后裔重振威風(fēng)，將這件大事奏告朝廷，以謀解決矛盾。表演者徒步上朝，用（高拔子）散板的板式和善于表現(xiàn)袍帶特長的舞蹈身段交織在一起，踉蹌踏步。此戲運(yùn)用特定的舞蹈形式表現(xiàn)與刻畫戲曲演員，很好的塑造出鮮明個(gè)性的人物角色。

戲曲舞蹈程式化的走向與發(fā)展，使戲曲藝術(shù)在技術(shù)上的格律逐漸規(guī)范化，約束了生活的隨意性，使生活中的瑣碎精煉化，那些處于生活中的松散造型美化了，寫實(shí)的動(dòng)態(tài)被虛擬化，極具象征意義的動(dòng)態(tài)被創(chuàng)造出來了。隨著戲曲成熟的戲曲舞蹈，創(chuàng)造了古典藝術(shù)的基本品格，為今后的古典藝術(shù)做出較好的鋪墊。

3、戲曲舞蹈舞臺(tái)藝術(shù)化的發(fā)展

戲曲融入舞蹈，形成獨(dú)特的舞臺(tái)表演藝術(shù)，帶給群眾不一樣的視覺觀，這種“質(zhì)”的變遷，使走上舞臺(tái)的舞蹈在表現(xiàn)功能上大大強(qiáng)化，造就了舞蹈新的面孔與樣式，這對(duì)于中國古代舞蹈來說是至關(guān)重要的一躍。

戲曲舞蹈作為反映生活的另一種特殊形式，在舞臺(tái)這個(gè)有限的空間和一次演出的有限時(shí)間內(nèi)依靠分場(chǎng)的結(jié)構(gòu)體制和虛擬的表現(xiàn)手法，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出獨(dú)特的意境，形象的作出對(duì)生活的廣泛概括。戲曲舞蹈的藝術(shù)化也集中表現(xiàn)了戲曲舞蹈在審美上的意識(shí)提升，使得戲曲舞蹈在生活動(dòng)作原形中得以美化，也使得進(jìn)入戲曲的舞蹈得以更好的提升。在技術(shù)方面漸漸規(guī)范化，使得技藝性大大地拉開了藝術(shù)與生活的距離，此外，戲曲舞蹈藝術(shù)化的發(fā)展使得舞蹈的表演空間從廣場(chǎng)、廳堂逐漸轉(zhuǎn)入到“舞臺(tái)”的空間，它不僅僅使舞蹈由一平面的空間轉(zhuǎn)變成立體的空間，而是由一個(gè)近距離的空間轉(zhuǎn)入到觀者和演員分離的遠(yuǎn)距離的空間，這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)變更好的達(dá)到了舞蹈藝術(shù)的、審美的、充滿想象力的空間。如《群英會(huì)》通過演員的虛擬動(dòng)作，可以從一個(gè)環(huán)境迅速地轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境?！叭诵星Ю锫贰薄榜R過萬重山”也只是需要一個(gè)圓場(chǎng)，就可以表現(xiàn)出來，以一個(gè)繞場(chǎng)的動(dòng)作就表示了換地方。此戲在有限的舞臺(tái)空間，給觀者帶來不一樣的視覺觀，使這種遠(yuǎn)距離的觀看加上舞臺(tái)的場(chǎng)景布置，給予大家另一種美的享受。

戲曲舞蹈舞臺(tái)藝術(shù)化的高度發(fā)展，在中國的舞蹈史上的意義是不言而喻的，在戲曲舞臺(tái)藝術(shù)不斷成熟的過程中，亦而孕育著舞蹈舞臺(tái)藝術(shù)的成熟。

三、戲曲舞蹈對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展

戲曲舞蹈保留了古代一些舞蹈的傳統(tǒng)。例如袖舞，不但形象優(yōu)美，而且能鮮明地表達(dá)各種人物不同的感情。而戲曲舞蹈演員所用的長袖，就不僅是善舞美姿，更重要的是運(yùn)用到刻畫人物上去。這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展。在戲曲舞蹈中，除了吸收前代的傳統(tǒng)古典歌舞外，還大量吸收民間歌舞豐富的表現(xiàn)手段。對(duì)動(dòng)物形象的模擬也是戲曲舞蹈對(duì)傳統(tǒng)舞蹈借鑒。為了能更生動(dòng)、更優(yōu)美地表現(xiàn)人物的思想感情，模擬動(dòng)物的形象以創(chuàng)造更豐富的舞蹈語匯。如：戲曲舞蹈的動(dòng)作名稱很多都是由動(dòng)物的神形而來的。戲曲舞蹈 “打”中對(duì)傳統(tǒng)道具舞蹈的延伸和發(fā)展也是有很多的，梅蘭芳大師在《貴妃醉酒》中的扇子舞就是在傳統(tǒng)扇舞的基礎(chǔ)上提煉加工而成的。我國傳統(tǒng)舞蹈，多半是載歌載舞。它的本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素。它們的發(fā)展過程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戲曲藝術(shù)形式。而且我國的歌舞向戲曲發(fā)展包括了從歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成為裝扮各種人物演故事的發(fā)展過程。

中國舞蹈已經(jīng)逐漸融合到中國戲曲的表演動(dòng)作上。戲曲舞蹈的內(nèi)容豐富已經(jīng)倍受關(guān)注。如果說戲曲是中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)瑰寶，那么戲曲舞蹈則是這件瑰寶的上的那最?yuàn)Z目的流光溢彩。

參考文獻(xiàn)：

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[2]江雅麗.論戲曲舞蹈對(duì)古典舞形成與發(fā)展的作用[J].當(dāng)代教育理論與實(shí)踐.2012，4.

[3]何鳴翎.戲曲舞蹈表演藝術(shù)[J].神州（下旬刊）..2012，12.

[4]江愛伍.戲曲舞蹈與程式動(dòng)作[J].大舞臺(tái).2011，3.