序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇藝術(shù)存在的意義和價(jià)值范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

【關(guān)鍵詞】川??；川劇傳承；川劇發(fā)展；存在價(jià)值

中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0026-01

一、中國(guó)戲曲與川劇的定義概念

中國(guó)戲曲主要由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式，由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類(lèi)。其中比較著名的有：昆曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、河南墜子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等，川劇是中國(guó)戲曲的重要組成部分。川劇具有巴蜀文化、藝術(shù)、歷史、民俗等方面的研究和認(rèn)知價(jià)值，在中國(guó)戲曲史及巴蜀文化發(fā)展史上占有十分獨(dú)特的地位。川劇包括昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲調(diào)，川劇臉譜是川劇表演藝術(shù)的重要組成部分，是歷代川劇藝人共同創(chuàng)造并傳承下來(lái)的藝術(shù)瑰寶。

二、川劇的傳承意義

文化是民族的血脈，是人民的精神家園，我們作為國(guó)家的一份子，有責(zé)任和義務(wù)來(lái)繼承這一文化，并將其發(fā)揚(yáng)光大，這是一項(xiàng)光榮使命。

現(xiàn)在很多年輕人都不太愿意學(xué)習(xí)川劇，覺(jué)得表演形式太單一，更愿意去接觸一些流行文化。我國(guó)川劇面臨著資金投入少、觀眾年齡老等問(wèn)題。但也有一些家庭，從小就培養(yǎng)自己后代對(duì)川劇的接觸和學(xué)習(xí)，希望將這一最具中國(guó)文化代表的藝術(shù)形式傳承下去，這是每一位傳統(tǒng)藝術(shù)家的使命和責(zé)任。同時(shí)，我們這些聽(tīng)眾更要擁護(hù)和保護(hù)好我們的文化，不能忘記我們的根本。我們必須在我們的心底給這些傳統(tǒng)文化留一方土地，無(wú)論走到哪里都要以我們的國(guó)粹為傲，以我們的川劇為傲，因?yàn)榇▌〈砹宋覀儏^(qū)域性的文化與民族風(fēng)情。

三、川劇存在的價(jià)值

川劇是四川人民創(chuàng)造的巴蜀文化的杰出代表，它體現(xiàn)著當(dāng)?shù)厝嗣竦纳顮顟B(tài)、民族風(fēng)情與經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)狀，具有科學(xué)、文化和歷史價(jià)值。隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系的建立，川劇的存在價(jià)值也大大提高，曾多次作為備選節(jié)目參加國(guó)際性文化交流演出，這是一種好的開(kāi)端，也擴(kuò)大了川劇的對(duì)外影響。

（一）川劇存在的文化價(jià)值

政府部門(mén)應(yīng)加大對(duì)川劇藝術(shù)的扶持力度，保證資金投入、演員培訓(xùn)，更高地體現(xiàn)其存在價(jià)值。文化是一個(gè)民族的精髓，我們?cè)诮邮軙r(shí)尚的音樂(lè)形式后，更不能忘記我們最傳統(tǒng)的音樂(lè)文化形式。現(xiàn)在很多媒體和公司為了吸引觀眾和謀取利益，一味追求外來(lái)音樂(lè)文化，而很少有人去發(fā)掘我們的傳統(tǒng)藝術(shù)并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新。我們不僅要繼承川劇文化，也要保護(hù)好它，并讓它完美地展現(xiàn)在我們的子孫面前，因?yàn)檫@也是一種傳承，一種文化的繼承，可以讓我們的后代知道它的存在與歷史。

（二）川劇存在的藝術(shù)價(jià)值

川劇藝術(shù)形式多樣，其中最吸引觀眾的是變臉表演。它的特別之處在于每一個(gè)臉譜都是不一樣的，因?yàn)楫?dāng)?shù)貨](méi)有臉譜圖冊(cè)，演員的每一個(gè)臉譜都是他們從小接觸和對(duì)每一個(gè)人物的認(rèn)識(shí)來(lái)進(jìn)行描繪的。在川劇臉譜造型中，線條的勾勒最具視覺(jué)體現(xiàn)，每個(gè)人物的個(gè)性都體現(xiàn)在那一條條線條與顏色的搭配中，展現(xiàn)著當(dāng)?shù)匚幕c人民的繪畫(huà)功底。臉譜不僅是一種視覺(jué)享受，也是文化藝術(shù)家之間的言語(yǔ)對(duì)話(huà)。所以這也是其存在的價(jià)值與意義。

藝術(shù)要有所發(fā)展，就要開(kāi)闊眼界，不能只局限在當(dāng)?shù)匮莩?，更要去?guó)家的每一個(gè)地方進(jìn)行文化交流演出，讓更多的人了解欣賞到川劇的魅力與藝術(shù)價(jià)值。在此基礎(chǔ)上，也要將此文化傳播到世界更多地方去，讓有著不同文化與藝術(shù)的人們也能接受與感受到我們國(guó)家的文化與藝術(shù)魅力。只有開(kāi)展這樣一系列的藝術(shù)交流，才有利于藝術(shù)的發(fā)展與傳播，才能更好地保護(hù)好我們的傳統(tǒng)藝術(shù)，體現(xiàn)它的存在價(jià)值。

四、川劇發(fā)展思考

隨著現(xiàn)代多元藝術(shù)形式的融入，人們開(kāi)始更加珍惜和想看到最傳統(tǒng)的藝術(shù)表演，物以稀為貴，當(dāng)你看倦、聽(tīng)倦了那些流行音樂(lè)、喜劇話(huà)劇，你也開(kāi)始重視并想重新拾起那些被忽略的傳統(tǒng)藝術(shù)，因?yàn)槟切┎攀俏覀兊母尽?/p>

川劇發(fā)展的前提是把繼承下來(lái)的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)傳播出去，因?yàn)楝F(xiàn)代人已經(jīng)很少去接觸川劇之類(lèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)，一是因?yàn)榻佑|渠道少，二是受社會(huì)大環(huán)境影響，所以，我們首先要做的是開(kāi)展川劇巡回演出活動(dòng)，讓更多的年輕人了解到這一傳統(tǒng)藝術(shù)，當(dāng)他們了解并認(rèn)知后，再在現(xiàn)在的表演基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新，這樣才能使之恒久流傳。

五、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)川劇有著現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)法取代的魅力與價(jià)值，它是歷史的積淀，并承載了許多觀眾的情感，是我們民族的精神。我們有義務(wù)來(lái)繼承這一藝術(shù)文化，并將其發(fā)揚(yáng)光大。也許這條路有些難走，但只要我敢于嘗試并努力，就一定會(huì)成功！

篇(2)

國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)研究中心主辦的“時(shí)代與使命——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展研討會(huì)”于2013年5月19日召開(kāi)。會(huì)議有10項(xiàng)議題，包括兩方面內(nèi)容：一是有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)自身的精神、價(jià)值以及有關(guān)本質(zhì)特征等概念問(wèn)題；二是有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，包括我們的歷史境遇及未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。因?yàn)椤爱?dāng)代藝術(shù)”這一概念是從西方世界傳過(guò)來(lái)的，必然帶來(lái)其自身的規(guī)定性，包括價(jià)值評(píng)判以及相關(guān)的形態(tài)問(wèn)題，如果我們一開(kāi)始就糾纏于概念本身，很容易被概念所束縛，為既有的（西方）評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)所局限，包括既有的形態(tài)樣式，從而容易忽略當(dāng)代藝術(shù)的全球化特征，忽略當(dāng)代藝術(shù)在本土生長(zhǎng)的可能性，忽略當(dāng)代藝術(shù)在制度性變革實(shí)踐上的意義。因此，另一方面的問(wèn)題，即面向自身的現(xiàn)實(shí)就顯得更為迫切也更為重要；而我以為，目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，就要面對(duì)“如何從中國(guó)出發(fā)”這一問(wèn)題。

 

近十幾年來(lái)，我的研究工作主要是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)，并且逐步地向當(dāng)代美術(shù)推移。而國(guó)內(nèi)理論界對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中的現(xiàn)代性問(wèn)題，也就是在這十幾年的討論中逐漸地明晰起來(lái)，或者說(shuō)，從西方現(xiàn)代主義的理論框架與話(huà)語(yǔ)迷霧中逐漸地回到中國(guó)問(wèn)題上，重新看待現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系，看到以寫(xiě)實(shí)為基礎(chǔ)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所具有的“現(xiàn)代性”特征，從而關(guān)注中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代現(xiàn)象以及現(xiàn)代意識(shí)。如果我們忽略了二戰(zhàn)以后世界兩大陣營(yíng)以及意識(shí)形態(tài)的對(duì)立問(wèn)題，如果一味地強(qiáng)調(diào)西方現(xiàn)代主義的概念，只關(guān)注形式語(yǔ)言問(wèn)題，那么就可以無(wú)視以寫(xiě)實(shí)為語(yǔ)言特征的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這一現(xiàn)代現(xiàn)象。反之，當(dāng)我們對(duì)自20世紀(jì)50年展起來(lái)的中國(guó)美術(shù)“現(xiàn)代性”有所認(rèn)識(shí)的時(shí)候，又開(kāi)始面對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”，面對(duì)這二十多年來(lái)在各種思潮裹挾下的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，我們又會(huì)有怎樣的想法？我們應(yīng)該看到，雖然不免存在著“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”問(wèn)題的種種糾結(jié)，但國(guó)人從關(guān)注“當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)”轉(zhuǎn)向?qū)Α爸袊?guó)的當(dāng)代藝術(shù)”的關(guān)注，已成為一種必然的趨勢(shì)。

 

在進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)研究時(shí)，我們遇到的最大問(wèn)題是什么？我以為，就是主體與本體的關(guān)系。在現(xiàn)代問(wèn)題的研究上，我們都在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本體性，關(guān)注語(yǔ)言的形態(tài)；而在當(dāng)代問(wèn)題的研究上，主體性顯然大于本體性，主體精神大于形式語(yǔ)言。這就為當(dāng)代藝術(shù)的就地化（亦曰“本土化”）提供了條件，同時(shí)也就在形態(tài)樣式問(wèn)題上，在概念的闡釋問(wèn)題上，呈現(xiàn)了前所未有的開(kāi)放度。人們之所以在“當(dāng)代藝術(shù)”的概念上存在著不同的爭(zhēng)議，很大程度上是因?yàn)槿藗冞€是將“當(dāng)代藝術(shù)”作為一種“藝術(shù)”來(lái)看待，還是受限于對(duì)“藝術(shù)”本體性的認(rèn)識(shí)，不斷提及形式語(yǔ)言以及相關(guān)的文化問(wèn)題，比如形象問(wèn)題、形態(tài)問(wèn)題、審美問(wèn)題、價(jià)值觀問(wèn)題，等等。這種關(guān)心以至于成為心理上的糾結(jié)，都與我們自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，也可能與前一階段有局限的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)革命有關(guān)。那是一場(chǎng)不徹底的革命，缺失了一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，即對(duì)藝術(shù)本體語(yǔ)言的深入討論及在實(shí)踐層面上的徹底展開(kāi)。我們是帶著這么一種缺憾進(jìn)入當(dāng)代，同時(shí)又會(huì)很自然地注意到西方當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)樣式，關(guān)注其內(nèi)在的觀念及結(jié)構(gòu)性特征?；蛟S我們忽略了西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念及其表現(xiàn)形態(tài)，與現(xiàn)代主義的藝術(shù)有著內(nèi)在的邏輯發(fā)展關(guān)系，其中并不一定適合中國(guó)，與中國(guó)的歷史與現(xiàn)狀均不對(duì)接。我們討論或分析西方當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)學(xué)意義，看到觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)乃至新媒體藝術(shù)等等，目的是為了探討這些形態(tài)背后的生成機(jī)制及意義指向，了解問(wèn)題所在。故有人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)根本就不是什么“藝術(shù)”，而只是一種“提問(wèn)”的方式，即所謂的“藝術(shù)”，僅僅是這種提問(wèn)的某種方式或策略的表達(dá)，方式不是最重要的，重要的是問(wèn)題本身，而對(duì)主體性的討論，也就落在社會(huì)學(xué)層面上，落在現(xiàn)實(shí)生活中，關(guān)注其人的身體、性別、身份乃至制度生成與人的感性及其自由方面的關(guān)系，作品的形態(tài)、形式相對(duì)被忽略，形象被圖像所取代，審美及其價(jià)值觀的討論被意義的追索所取代，經(jīng)典作品淪為明日黃花。主體性問(wèn)題涉及的面相當(dāng)廣泛，尤其是文化主體及社會(huì)公眾，在當(dāng)代藝術(shù)中都是十分活躍的因素。當(dāng)我們從美術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題討論轉(zhuǎn)向當(dāng)代性時(shí)，我認(rèn)為這一傾向很值得關(guān)注。

 

在進(jìn)行“中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)”研究時(shí)，文化的主體性問(wèn)題也凸顯出來(lái)了。在世界文化格局中，“當(dāng)代藝術(shù)”僅僅是一種本土現(xiàn)象么？即“以西方為中心向外開(kāi)放的多元并存”。這句話(huà)背后的隱語(yǔ)，便是一個(gè)意義框架及主流價(jià)值觀與論述材料之間的關(guān)系。地方的區(qū)域的美術(shù)現(xiàn)象，在西方大一統(tǒng)的框架中就會(huì)出現(xiàn)意義去除的問(wèn)題。那么，回到中國(guó)文化的立場(chǎng)，進(jìn)行自主性論證，就需要“去西方化”，需要一個(gè)自我不斷建構(gòu)的過(guò)程。而在這一過(guò)程中，呂品田提出的“理論主干建設(shè)”很重要，其針對(duì)的就是“以西方為中心”的整體理論框架，就是對(duì)“意義去除”問(wèn)題的直接反映。因?yàn)樵谶@一框架中，所有非西方國(guó)家和地區(qū)的文化藝術(shù)被吸納時(shí)，都出現(xiàn)了一個(gè)去除的過(guò)程，即去除原本的理論架構(gòu)，失去其語(yǔ)境，使諸多本土文化的理論問(wèn)題都化解為一個(gè)個(gè)零散的概念或片段性的話(huà)語(yǔ)；甚至是一個(gè)個(gè)去除意義了的無(wú)能指的符號(hào)，讓其先行漂浮，再而被鑲嵌或組裝到西方的語(yǔ)義系統(tǒng)里，重新建立上下文關(guān)系。所謂的“主干理論”，就是包含內(nèi)在精神及其意義指向的一套話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，它決定了進(jìn)入這一系統(tǒng)或敘述框架中所有話(huà)語(yǔ)的意義建構(gòu)。目前，當(dāng)代藝術(shù)的“主干”理論系統(tǒng)顯然是西方的，其不僅在理論表述上如此，在創(chuàng)作實(shí)踐上亦是如此。相對(duì)于理論建設(shè)，我以為在創(chuàng)作實(shí)踐層面上去培育中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，也許顯得更為迫切，因?yàn)槠洹袄碚摐蟆彼坪跏窍忍煨缘?；更因?yàn)樾纬傻倪^(guò)程需要一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題的積累，但與創(chuàng)作密切聯(lián)系的批評(píng)及策展活動(dòng)卻是及時(shí)性的。雖然在這一方面存在的問(wèn)題很多，特別是涉及到價(jià)值評(píng)判及觀念性問(wèn)題時(shí)，混亂的現(xiàn)象極為嚴(yán)重，而我們的當(dāng)代藝術(shù)理論建設(shè)正是在這種“亂象”中起步，正在往個(gè)體性方向發(fā)展，如劉驍純所說(shuō)的，目前亟需建立“個(gè)人的學(xué)科”，將個(gè)體的學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)化。

篇(3)

關(guān)鍵詞：審美接受；主體；客體；理解前結(jié)構(gòu)；雙向詮釋

中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3104（2013）05?0205?04

海德格爾從哲學(xué)的視角提出了“理解前結(jié)構(gòu)”這一概念，表明人們?cè)诮忉尯透惺芸陀^存在時(shí)常常會(huì)不自覺(jué)地受到“預(yù)先有的文化習(xí)慣”“預(yù)先有的概念系統(tǒng)”和“預(yù)先有的假設(shè)”三方面非理性因素的影響。即“先行具有”“先行見(jiàn)到”和“先行把握”（前有、前見(jiàn)和前設(shè)）。在具體的藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，所謂“前有”，就是審視對(duì)象接受過(guò)程中在頭腦中被領(lǐng)會(huì)和理解了的整體性的存在；所謂“前見(jiàn)”是活動(dòng)參與者理解某一藝術(shù)對(duì)象時(shí)先行具有的立場(chǎng)、視角或知識(shí)背景；由“前有”和“前見(jiàn)”所決定的一種預(yù)設(shè)存在狀態(tài)在再次的理解中會(huì)上升為“概念”，這種概念框架系統(tǒng)即為“前設(shè)”，它引導(dǎo)審美接受主體帶著某種預(yù)期心理或欣賞目的去進(jìn)行認(rèn)知、接受、評(píng)論等。伽達(dá)默爾在繼承海德格爾“理解前結(jié)構(gòu)”的基礎(chǔ)上指明人的“前見(jiàn)”與人的認(rèn)識(shí)過(guò)程密不可分，“前見(jiàn)”（前理解）就成了人們心靈理解和接受對(duì)象時(shí)的必要條件?？梢哉f(shuō)，在審美接受的過(guò)程中，視覺(jué)和思想意識(shí)時(shí)刻都遵循海德格爾“理解前結(jié)構(gòu)”的法則。

“理解前結(jié)構(gòu)”與C.G.榮格“集體無(wú)意識(shí)”在學(xué)術(shù)范疇上的包涵與被包涵的關(guān)系?！凹w無(wú)意識(shí)”學(xué)說(shuō)是榮氏對(duì)弗洛伊德無(wú)意識(shí)理論的發(fā)展。作為一位心理學(xué)家和精神病學(xué)家，榮格在臨床實(shí)踐和廣泛閱讀的基礎(chǔ)上相信所有人不僅都有著個(gè)人無(wú)意識(shí)而且同時(shí)也都具有集體無(wú)意識(shí)。在榮格看來(lái)，所謂“集體無(wú)意識(shí)”并非由個(gè)人獲得而是由遺留所保留下來(lái)的普通性精神機(jī)能，即有遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容。換句話(huà)說(shuō)，集體無(wú)意識(shí)是指人類(lèi)自原始社會(huì)以來(lái)世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期積累。由此概念得知，“理解前結(jié)構(gòu)”在某種程度上以“集體無(wú)意識(shí)”為基礎(chǔ)并結(jié)合個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)發(fā)展起來(lái)。理論上說(shuō)，“集體無(wú)意識(shí)”是先天賜給的，而“理解前結(jié)構(gòu)”則是后天習(xí)得的。由于歷史積淀和民族文化特性的不同使得每個(gè)個(gè)體先天意識(shí)不同，導(dǎo)致人們對(duì)文藝作品理解的截然不同，再加之生活實(shí)踐“理解前結(jié)構(gòu)”的積累的差異，進(jìn)而出現(xiàn)了“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”的理解結(jié)果。從這個(gè)意義上來(lái)看，“理解前結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)審美接受中的作用過(guò)程便只是人類(lèi)“集體無(wú)意識(shí)”歷史長(zhǎng)河中極其短暫的某一特定的時(shí)間段內(nèi)的活動(dòng)。

一、審美接受中的主客體因素

無(wú)論是感性藝術(shù)審美活動(dòng)還是理性的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，在活動(dòng)展開(kāi)的雙向互動(dòng)中，主客體是活動(dòng)參與的主要因素，呈現(xiàn)出多變的形式。具體地說(shuō)，藝術(shù)審美接受中的主體就是作為欣賞者的人類(lèi)，更確切地說(shuō)是人類(lèi)有能動(dòng)意識(shí)的大腦思維?？腕w即是已經(jīng)生成的被欣賞的藝術(shù)品。客觀來(lái)看，在審美活動(dòng)的創(chuàng)建過(guò)程中，主客體之間似乎就只是一種簡(jiǎn)單的接受與被接受的關(guān)系。其實(shí)不然，基于“理解前結(jié)構(gòu)”的概念分析，我們得知：主體（人類(lèi)大腦思維）通過(guò)客體的刺激產(chǎn)生能動(dòng)性反作用于對(duì)客體的理解，這種力量將內(nèi)心激起的情感投射到作品中，激活藝術(shù)品潛在的能量，也就是說(shuō)，“主體對(duì)藝術(shù)的審美接受過(guò)程賦予了藝術(shù)生命的傳承”。[1]那么，從這層意義上來(lái)看，客體（藝術(shù)作品 ）并非只是毫無(wú)生氣的客觀物質(zhì)存在，由于主體籌劃活動(dòng)的參與使其具有了自身獨(dú)特的地位。藝術(shù)作品的生命在互動(dòng)中彰顯，藝術(shù)審美價(jià)值在接受活動(dòng)中得到有效的實(shí)現(xiàn)。否則，人的“理解前結(jié)構(gòu)”就失去了其毋庸置疑的積極功能，這顯然是不符合事實(shí)的，而且此時(shí)藝術(shù)的生命力也會(huì)顯得十分輕薄。

當(dāng)然，在非理性化的藝術(shù)審美理解過(guò)程中，主客體之間的交流呈現(xiàn)雙向性，是一種交互式的動(dòng)態(tài)過(guò)程，具體表現(xiàn)為，其一：正向方面，主體“理解前結(jié)構(gòu)”在接受客體時(shí)的積極作用并實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的價(jià)值；其二：反向方面，客體對(duì)主體“理解前結(jié)構(gòu)”不斷地完善、補(bǔ)充和豐富。這一過(guò)程依賴(lài)于主客體之間的雙向性詮釋。

二、審美接受過(guò)程的非理性化

英國(guó)美學(xué)家科林伍德認(rèn)為：“我們所聽(tīng)到的音樂(lè)并不是聽(tīng)到的聲音，而是由聽(tīng)者的想象力用各種方式加以修補(bǔ)過(guò)的那種聲音，其他藝術(shù)也是如此?！盵2]事實(shí)上，藝術(shù)審美接受和聽(tīng)音樂(lè)一脈相承。一般意義下，藝術(shù)審美接受活動(dòng)不同于常規(guī)的邏輯思考活動(dòng)，也有別于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)實(shí)驗(yàn)活動(dòng)，它有其自身呈偏態(tài)的特征。所以，在藝術(shù)審美活動(dòng)的過(guò)程中非理性化的情感發(fā)泄替代了有意識(shí)的邏輯推理，審美接受的過(guò)程充斥著天馬行空的想象因素和抽象概念。由此可知：審美接受活動(dòng)是由主體（藝術(shù)欣賞者）的自由能動(dòng)性和客體（藝術(shù)作品）的可塑性構(gòu)成的雙向互動(dòng)的非理性化的過(guò)程。而這一理解活動(dòng)的開(kāi)展在海德格爾看來(lái)，都依賴(lài)接受者的“前結(jié)構(gòu)”（Vorverstandnis）?！袄斫馇敖Y(jié)構(gòu)”不自覺(jué)參與審美活動(dòng)的事實(shí)使得藝術(shù)欣賞變得富有生命意蘊(yùn)和具創(chuàng)造活力，深化了直觀式的“看”與“被看”的簡(jiǎn)單關(guān)系，將之拓展為以訴諸想象力為主的各種心理活動(dòng)的復(fù)雜精神工程。殊不知，在藝術(shù)審美接受過(guò)程中，我們的大腦不僅要感到客體的存在，還感到它正通往我們的心靈。

格利高里（Gregory）主張：視網(wǎng)膜圖像的給定事實(shí)上是相當(dāng)貧乏的，絕大部分則留給思維去完成。[3]這里所說(shuō)的“留給思維去完成”，主要是留給“理解前結(jié)構(gòu)”的思維去理解完成，利用思維中已知的“前見(jiàn)”概念理論去解釋客觀給定的視域圖像，以達(dá)到用積極的思想訴求去尋求審美接受中合理的互動(dòng)關(guān)系。顯然，“理解前結(jié)構(gòu)”的介入闡釋了藝術(shù)審美接受過(guò)程中感性的“由我及物”的情感折射。這就是“理解前結(jié)構(gòu)”在起作用，這一點(diǎn)是不容置疑的。在接受新事物的時(shí)候總免不了要帶著預(yù)先有的文化習(xí)慣、概念系統(tǒng)、假設(shè)等。也就是說(shuō)，我們總會(huì)有一定的自我的預(yù)先的期待“視界”。它彰顯了一個(gè)人的內(nèi)心喜好，時(shí)刻傳達(dá)出這個(gè)人的人生觀和世界觀。因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)不能盡善盡美地理解一件藝術(shù)作品，所以“理解前結(jié)構(gòu)”的存在和作用反而能使審視對(duì)象走向一個(gè)更為開(kāi)放、自由的領(lǐng)域。從“理解前結(jié)構(gòu)”出發(fā)，使審美活動(dòng)和審美對(duì)象具有無(wú)盡延伸的意義，也使人的眼睛在審美接受時(shí)更能忠實(shí)于自己的靈魂。

三、主體接受意識(shí)的能動(dòng)性

藝術(shù)審美接受活動(dòng)中的人類(lèi)大腦和其他任何時(shí)候一樣，在接收外界信號(hào)時(shí)都呈現(xiàn)出一種能動(dòng)性?！安粌H如此，在許多時(shí)候主體對(duì)客體在審美接受中顯露出很強(qiáng)的主觀意向性，其集中表現(xiàn)在：超越藝術(shù)作品的原意；突破既有藝術(shù)作品的局限；引起藝術(shù)創(chuàng)作主體的創(chuàng)造觀念的改變等?！盵1]“理解前結(jié)構(gòu)”的能動(dòng)性決定了主體的審美期待，反映在審美對(duì)象的選擇上也千差萬(wàn)別，例如：有的欣賞者愛(ài)好意境深邃的古典國(guó)畫(huà)作品；有些人則喜愛(ài)激情洋溢的現(xiàn)代油畫(huà)作品； 當(dāng)然，還有相當(dāng)一部分人更偏愛(ài)現(xiàn)代藝術(shù)的玩世不恭和獨(dú)樹(shù)一幟。“海德格爾通過(guò)對(duì)‘理解前結(jié)構(gòu)’的分析說(shuō)明，‘理解’絕不是‘潔白無(wú)瑕’的對(duì)外在事物‘所作的無(wú)前提的把握’。”[4]其實(shí)，這也就是在說(shuō)前見(jiàn)的作用以及主體能動(dòng)性發(fā)揮的條件。由此可知，由于每個(gè)人的前見(jiàn)的構(gòu)成不一樣，決定了主體參與審美接受活動(dòng)的動(dòng)機(jī)、目的等有區(qū)別，所以在接受程度上也有深淺的差異。

1917年，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)先鋒杜尚在獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)展覽上展出一個(gè)小便器實(shí)物，稱(chēng)之為《泉》。這件著名的藝術(shù)作品其實(shí)是杜尚在紐約購(gòu)買(mǎi)的一只白色小便池，他在其上簽名便成了一件藝術(shù)作品。當(dāng)然，這件作品的展出開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)的先河，導(dǎo)致了各種各樣新穎獨(dú)特的美術(shù)思潮和藝術(shù)流派的產(chǎn)生，同時(shí)也反映了人們對(duì)客體強(qiáng)大的能動(dòng)作用。小便池本是尋常的實(shí)用器物，但當(dāng)他存在于展覽館而非正常視域中的衛(wèi)生間時(shí)，人們便不自覺(jué)地給它冠上各種光怪陸離的遐想。因?yàn)椤靶蕾p者有權(quán)依據(jù)個(gè)人的主觀心靈去解讀作品，正像文學(xué)家、藝術(shù)家有權(quán)按照個(gè)人的審美理想去表現(xiàn)客觀的社會(huì)生活一樣……一個(gè)欣賞者也不能只局限于作為客觀對(duì)象的藝術(shù)品，他必須充分調(diào)動(dòng)自己的整個(gè)心靈，……使欣賞活動(dòng)成為個(gè)人的審美活動(dòng)”。[5]《泉》被抨擊、被肯定、被贊賞、或被鄙視，從而在主體腦海中形成一個(gè)整合后的意識(shí)形態(tài)盡可能地去加工、補(bǔ)充和豐富客體的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。誠(chéng)然，某種程度上《泉》不完全符合傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，就展示在世人面前的這個(gè)小便池而言，它擺脫了局限的實(shí)用意義而進(jìn)入到一個(gè)更深遠(yuǎn)的地域，引導(dǎo)了藝術(shù)審美接受過(guò)程中主體正面性積極的參與和互動(dòng)。

四、客體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)

根據(jù)海德格爾“理解前結(jié)構(gòu)”的哲學(xué)概念，在具體的藝術(shù)審美接受活動(dòng)中，作為接受主體的人在參與審美活動(dòng)時(shí)勢(shì)必帶著自己腦海中先行存在的生活體驗(yàn)、審美體驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)等因素去感受作為接受客體的藝術(shù)作品，主體的這種能動(dòng)性在無(wú)意中自然而然地填充了藝術(shù)作品中尚存在的藝術(shù)空白或者是太過(guò)抽象的領(lǐng)域，拓展了審美客體的靈性，使得藝術(shù)審美過(guò)程更加自由化。藝術(shù)客體對(duì)主體的充實(shí)過(guò)程，直接體現(xiàn)了藝術(shù)作品的社會(huì)意義和審美價(jià)值。殊不知，基于“理解前結(jié)構(gòu)”理論的分析，客體的價(jià)值唯有通過(guò)接受主體與接受客體的雙向互動(dòng)活動(dòng)的展開(kāi)才能真正實(shí)現(xiàn)。

正是因?yàn)椤袄斫馇敖Y(jié)構(gòu)”的介入使得藝術(shù)審美的接受過(guò)程擺脫了一成不變的客觀乏味的直白對(duì)話(huà)。從而進(jìn)入到一個(gè)可以將聯(lián)想發(fā)揮得淋漓盡致的新維度，而這些正是真正偉大藝術(shù)存在的根基，同時(shí)也是藝術(shù)謂之為藝術(shù)的主要特征。正是藝術(shù)審美中觀眾的訴求，和藝術(shù)品本身展現(xiàn)的大千世界與無(wú)窮魅力，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品原本的價(jià)值。通過(guò)認(rèn)識(shí)到客體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過(guò)程和意義，可知偉大的藝術(shù)作品和偉大的文學(xué)作品一樣，可以對(duì)一個(gè)人產(chǎn)生影響，作用于一個(gè)人的大腦，并潛移默化地改變一個(gè)人的思想和行為。

具體來(lái)說(shuō)，如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品（客體）的價(jià)值呢？藝術(shù)作品并非像汽車(chē)一樣可載人飛馳，也不像食品一般可供人享用來(lái)延續(xù)生命。基于藝術(shù)作品無(wú)現(xiàn)實(shí)生活實(shí)用性的前提，它的主要功能在于美育和心靈教化。它的核心價(jià)值便是審美，所以，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價(jià)值就等于實(shí)現(xiàn)了客體的整體價(jià)值。首先，一張畫(huà)作必須被欣賞到。康德、席勒等人認(rèn)為藝術(shù)源于游戲，認(rèn)為藝術(shù)和游戲一樣被看作主體的行為，而伽達(dá)默爾把游戲看作藝術(shù)作品本身存在的方式，游戲需要欣賞者的參與。唯有人類(lèi)的欣賞才有被理解的前提，只有在人的眼神里客體才得以慢慢的展現(xiàn)其藝術(shù)魅力。其次，藝術(shù)作品需要被理解接受從而具有一定的影響力。和文學(xué)作品一樣，其審美效用是通過(guò)作品和欣賞者即主體與客體“合作”完成的，是主客體之間“直接對(duì)話(huà)”的結(jié)果。在此過(guò)程中審美客體需要主體“理解前結(jié)構(gòu)”的參與并引起特殊的心理反應(yīng)，正如接受美學(xué)家伊瑟爾所指出的：“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利?！盵6] 最后，藝術(shù)作品（審美客體）的價(jià)值需要深層次的拓展而非僅停留在表面的形式美，客體需要在互動(dòng)中引起主體的強(qiáng)烈關(guān)注乃至情感共鳴。對(duì)主體的精神重塑和前見(jiàn)思維補(bǔ)充才能達(dá)到美育和心靈教化的功用，才能真正意義上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)價(jià)值。

五、主客體的雙向互動(dòng)

雖說(shuō)在審美接受的過(guò)程中，主體方是人類(lèi)大腦，客體方則是客觀物質(zhì)，但在非理性化的審美過(guò)程中，主客體因?yàn)椤扒敖Y(jié)構(gòu)”的潛在意識(shí)而進(jìn)行著頻繁的雙向互動(dòng)。

其一，一張畫(huà)作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一個(gè)自足的存在，并不是一個(gè)封閉性的系統(tǒng)，而是一個(gè)開(kāi)放性的系統(tǒng)”。[5]同一件作品在不同的時(shí)代會(huì)擁有不同的受眾，會(huì)形成種種不同的理解，引起欣賞者不同的審美享受。這就是所謂的“看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同”。例如：文森特·梵高的畫(huà)作在他所處的時(shí)代可謂遭到世間萬(wàn)人的唾棄和不理解，因?yàn)樗碌漠?huà)風(fēng)和洋溢在畫(huà)面里的激情超出了時(shí)下人們的審美范圍，從而使得他的作品在“理解前結(jié)構(gòu)”積累并不充分的思想中飽受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出對(duì)梵高畫(huà)作的猜忌和想象。所以，梵高作品最終被認(rèn)可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰說(shuō)明畫(huà)作本身的包容性和開(kāi)放性。

其二，在伽達(dá)默爾的哲學(xué)中，“前見(jiàn)”并不是一成不變的，相反，“前見(jiàn)”是一種敞開(kāi)的狀態(tài)，它是在不斷地形成和發(fā)展的?；凇袄斫馇敖Y(jié)構(gòu)”的分析，“審美接受”不是一種對(duì)文本原意的發(fā)現(xiàn)和簡(jiǎn)單重建，而是一種解釋主體與接受客體的心靈對(duì)話(huà)，過(guò)去與現(xiàn)在的視域融合。人所具有的“理解前結(jié)構(gòu)”在審美接受過(guò)程中處于與審美對(duì)象不斷交流的狀態(tài)之中，主體思維基于“理解前結(jié)構(gòu)”而接納客體，并在這一復(fù)雜多元化的審美接受過(guò)程中形成一系列新的“前見(jiàn)”概念系統(tǒng)，時(shí)刻豐富并充實(shí)著主體的審美感受。

其三，藝術(shù)作品的理解過(guò)程具有反復(fù)性。“理解和欣賞具有反復(fù)性和持久性，不是一次理解和欣賞……，而是無(wú)數(shù)個(gè)讀者從各個(gè)側(cè)面、各個(gè)角度、各個(gè)層次在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)的一系列欣賞的總和，才能確定其價(jià)值，實(shí)現(xiàn)其價(jià)值?！盵5]即便同一個(gè)人對(duì)同一件藝術(shù)作品的感受和領(lǐng)悟永遠(yuǎn)都是新穎獨(dú)特的。例如，一個(gè)人在第一次欣賞到一件作品時(shí)，頭腦中的前見(jiàn)與作品的互動(dòng)必定會(huì)產(chǎn)生新的見(jiàn)解來(lái)補(bǔ)充此人的“前結(jié)構(gòu)”。而當(dāng)他若干年之后再次看到這件作品時(shí)，原初的“前結(jié)構(gòu)”和“次前見(jiàn)”所構(gòu)成的意識(shí)將一起作為“理解前結(jié)構(gòu)”來(lái)重新審視這幅作品。這時(shí)，客體作品給此人的情感便有了變化。如此反反復(fù)復(fù)，主體與客體便在其中互相詮釋對(duì)方的存在，由此不難理解審美活動(dòng)的持續(xù)性。因?yàn)樗囆g(shù)的去實(shí)用性，所以使之獲得了更恒久的生命力。從此接受了來(lái)自無(wú)數(shù)后人的審視和檢驗(yàn)，也正是因?yàn)椴粩嗟慕庾x，使得某些藝術(shù)作品變成了經(jīng)典。反過(guò)來(lái)，經(jīng)典性的藝術(shù)作品往往又給人以充分發(fā)揮“前結(jié)構(gòu)”的自由。

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篇(4)

【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)；價(jià)值；意義

電影的發(fā)展基于攝影技術(shù)的進(jìn)步，同時(shí)由人們對(duì)娛樂(lè)的需求所驅(qū)動(dòng)。在電影以其獨(dú)特的影響力迅速發(fā)展起來(lái)的過(guò)程中，電影被賦予了更多價(jià)值和意義。每個(gè)政府可以通過(guò)電影引導(dǎo)民眾的主要思想；電影導(dǎo)演也可以通過(guò)每部篇子傳達(dá)自己的價(jià)值觀，啟發(fā)觀眾思考；電影公司則能通過(guò)電影的贏取大額利潤(rùn)，漸漸的電影產(chǎn)業(yè)也成為了經(jīng)濟(jì)中重要的一部分。但無(wú)論如何發(fā)展，電影是一門(mén)藝術(shù)，好的電影淋漓盡致的展示藝術(shù)的魅力同時(shí)吸引觀眾、得到好評(píng)，差的電影正是因?yàn)槠淙狈λ囆g(shù)的追求才不被觀眾、藝術(shù)家、影評(píng)家等認(rèn)可。

一、電影的意義

從當(dāng)下電影的過(guò)程來(lái)講，電影可以有三重意義。第一，制片方、導(dǎo)演對(duì)電影的投資注重取得票房，而娛樂(lè)大眾則是取得票房的重中之重；第二，導(dǎo)演、編劇對(duì)題材的選擇等代表了導(dǎo)演等牽頭人想表達(dá)的思想，自身的感悟引發(fā)大眾的思想啟發(fā)；第三，電影的最終、引進(jìn)需要通過(guò)廣電總局的認(rèn)證，考核標(biāo)準(zhǔn)自然而然的包括了對(duì)人們的教化作用同時(shí)還會(huì)考慮政治教化作用。這三種意義在整個(gè)影片中融會(huì)貫通，并非單一方可控。1、娛樂(lè)意義電影的娛樂(lè)功能是其最基本的功能，在商業(yè)社會(huì)中得到票房至關(guān)重要。而對(duì)普通觀眾來(lái)說(shuō)，去影院看電影是去開(kāi)心，電影足夠抓住人眼球，或簡(jiǎn)單或快樂(lè)或大快人心或夠奇幻等等都達(dá)到了讓觀眾愉悅的目的。好萊塢至今發(fā)展成功的原因也正基于此，無(wú)論是迪士尼提供的成年人動(dòng)畫(huà)片如《瘋狂動(dòng)物城》還是漫威的超級(jí)英雄片系列，都看得愉快、興奮，創(chuàng)造出了非常可觀的票房。國(guó)內(nèi)影業(yè)也涌現(xiàn)出了無(wú)數(shù)爆笑喜劇如《泰囧》，青春回憶劇《聽(tīng)說(shuō)》等，都抓住了大部分人的求樂(lè)求輕松的心理。總體來(lái)講，電影本就是娛樂(lè)聚會(huì)的一種手段，追求娛樂(lè)功能無(wú)可厚非，提高真正愉悅大眾的作品也正是電影業(yè)的一大追求。2、引人思考、啟發(fā)人生的意義在追求票房的過(guò)程中，依舊有無(wú)數(shù)導(dǎo)演和演員看重電影的內(nèi)涵，電影通過(guò)對(duì)生活的抽象、升華可以給人們帶來(lái)很深的感悟。中外電影經(jīng)典無(wú)數(shù)，電影院只是新片涌現(xiàn)、形成經(jīng)典的一個(gè)場(chǎng)所。過(guò)去無(wú)數(shù)的經(jīng)典至今仍被大家重溫，限于版權(quán)問(wèn)題，經(jīng)典很少大范圍重播，但經(jīng)典帶來(lái)無(wú)數(shù)影響，《楚門(mén)的世界》帶來(lái)對(duì)人性的拷問(wèn)，《勇敢的心》展現(xiàn)了追求自由的決心是多么的震撼人心，《大話(huà)西游》的人生遺憾也已成為經(jīng)典。還有諸多紀(jì)錄片，都告訴人們生的希望、生活的樂(lè)趣、生命的意義，也不避諱曾經(jīng)的、當(dāng)下的慘烈。即便是觀看這些視頻僅能通過(guò)電腦、手機(jī)等自己的設(shè)備，但這并不妨礙電影本身帶來(lái)的經(jīng)久不衰的影響。3、教化意義教化意義其實(shí)和引人思考的意義是相互交融在一起的，但教化意義其實(shí)更具目的性，但同時(shí)人們?cè)跐撘庾R(shí)中被影響。教化意義的發(fā)揮在每個(gè)國(guó)家有著不同的體現(xiàn)，適應(yīng)其國(guó)情對(duì)本國(guó)居民的影響力也更大。美國(guó)短短幾百年歷史，源于其探索、追求自由的最初精神，強(qiáng)大的國(guó)力、美國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)、超級(jí)英雄的塑造其實(shí)就是一種愛(ài)國(guó)主義教育，《阿甘正傳》中的主角——阿甘也是源于其對(duì)《圣經(jīng)》人物的解讀，對(duì)美國(guó)普通民眾是一種激勵(lì)。反觀我國(guó)，我們有著五千年的歷史，儒家文化的深刻影響、近代保守屈辱的歷史、現(xiàn)代激流勇進(jìn)的精神也都體現(xiàn)在了影視作品中，《建國(guó)大業(yè)》這部影片極具代表性，是集諸多明星、諸多歷史的片子，銘記過(guò)去，宣揚(yáng)舉國(guó)的夢(mèng)想也符合我國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀，對(duì)穩(wěn)定國(guó)力、經(jīng)濟(jì)發(fā)展都起著重要的作用。

二、電影的價(jià)值

如上描述，電影藝術(shù)的發(fā)展有著重要的意義，其對(duì)國(guó)家、地方政府、普通民眾都產(chǎn)生著重要的影響，在居民生活中也扮演著娛樂(lè)、啟發(fā)思維的重要角色。電影的功能之多，但電影的價(jià)值卻可歸結(jié)為兩類(lèi)，當(dāng)下商業(yè)模式中所帶來(lái)的商業(yè)價(jià)值，電影本身所追求的藝術(shù)價(jià)值。1、商業(yè)價(jià)值商業(yè)價(jià)值在藝術(shù)領(lǐng)域中的體現(xiàn)往往常見(jiàn)，繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑都可以作為商品來(lái)進(jìn)行買(mǎi)賣(mài)。電影的商業(yè)價(jià)值現(xiàn)在愈發(fā)得到重視，追求特效、邀請(qǐng)大牌出演、加大宣傳進(jìn)而爭(zhēng)奪票房，都是當(dāng)下的競(jìng)爭(zhēng)手段?！动偪駝?dòng)物城》已下檔，票房單單中國(guó)內(nèi)地達(dá)15.3億，迪士尼大賺，這一票房的取得是多年來(lái)好萊塢電影商業(yè)化價(jià)值的體現(xiàn)。反觀國(guó)內(nèi)，這一趨勢(shì)也不可阻擋，媒體報(bào)道哪部電影大熱，往往直接以票房為多少為標(biāo)準(zhǔn)，為了追求票房宣傳的形式也花樣百出，當(dāng)拍一部電影直接以票房為目的，商業(yè)化和電影本身追求的藝術(shù)價(jià)值就產(chǎn)生了一定沖突。2、藝術(shù)價(jià)值電影的藝術(shù)價(jià)值其實(shí)更加精貴，同時(shí)在商業(yè)價(jià)值備受重視的同時(shí)藝術(shù)價(jià)值卻被逐漸忽視。雖然不乏追求電影藝術(shù)的導(dǎo)演、編劇，但由于當(dāng)下急功近利的思想蔓延開(kāi)來(lái)，單單追求商業(yè)價(jià)值的人也并不在少數(shù)。浮躁的年代下，好特效、名演員必不可少，視聽(tīng)效果佳并不代表價(jià)值大，單純技術(shù)上的輔助是沒(méi)辦法拯救內(nèi)容上的缺失，為快速上映、追求票房的影片往往在內(nèi)容讓有所缺失，也許只是笑夠了卻沒(méi)有產(chǎn)生相應(yīng)的思考。

三、結(jié)語(yǔ)

電影存在的意義不單單是為了娛樂(lè)，感悟需要用心的片子，過(guò)分追求藝術(shù)很可能導(dǎo)致影片受眾較少，過(guò)分追求商業(yè)利益則會(huì)使影片失去該有的味道。這是一個(gè)平衡博弈的過(guò)程，歐洲鮮少有滿(mǎn)足絕大多數(shù)人的藝術(shù)之篇，而美國(guó)盡管有不少快餐電影，但每年奧斯卡獲獎(jiǎng)的影片中總有出彩的影片?！渡倌陼r(shí)代》個(gè)人很喜歡的一部片子，二十多年的拍攝時(shí)間，最終帶來(lái)幾個(gè)小時(shí)的感動(dòng)以及持續(xù)不停的影響?？傊诋?dāng)下的環(huán)境中，觀眾觀影能力的提升、對(duì)藝術(shù)的不斷追求才能保證電影藝術(shù)的存在，商業(yè)和藝術(shù)的平衡古往今天一直存在，單看人們?nèi)绾涡蕾p如何推崇，這才是當(dāng)下我們每個(gè)人該思考的，對(duì)藝術(shù)、對(duì)美的追求本就不該受到商業(yè)的侵蝕。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鞏麗美,高峰.淺談電影音樂(lè)的價(jià)值及其藝術(shù)處理的途徑[J].電影文學(xué),2007,44516:87-88.

篇(5)

一、我國(guó)藝術(shù)教育與生命教育現(xiàn)狀分析

現(xiàn)階段，從我國(guó)的生命教育具體情況來(lái)看，生命教育隸屬于德育，研究德育往往圍繞著生命的主題開(kāi)展，不少研究者都從尊重生命和關(guān)愛(ài)生命等教學(xué)進(jìn)行深入探討研究。2004年，生命教育理念正是進(jìn)入我國(guó)的中小學(xué)課堂，以生命的角度對(duì)待教育，以生命統(tǒng)領(lǐng)教育，以生命健全為宗旨的教學(xué)理念正是步入我國(guó)的中小學(xué)教育領(lǐng)域。21世紀(jì)是一個(gè)藝術(shù)與科學(xué)的時(shí)代，是一個(gè)以人為本的時(shí)代，重視教育回歸生命，而我國(guó)的學(xué)前術(shù)教育領(lǐng)域研究生命教育仍然處于空白階段，不少學(xué)前教育者試圖通過(guò)學(xué)前藝術(shù)教育，對(duì)兒童采用生命教育模式。我國(guó)的學(xué)前藝術(shù)教育主要起源于近代，以古代藝術(shù)教育萌芽、近現(xiàn)代學(xué)校藝術(shù)教育與師范教育為基礎(chǔ)，慢慢發(fā)展而來(lái)的。學(xué)前藝術(shù)教育的主要對(duì)象是兒童，而兒童藝術(shù)教育的價(jià)值不僅僅是教師幫助兒童利用感性的方式去了解世界，而是通過(guò)藝術(shù)使兒童更好的展現(xiàn)自己的特長(zhǎng)與優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，通過(guò)藝術(shù)教育的方式培養(yǎng)其審美觀念和意識(shí)。但是，技術(shù)理性與工具主義是影響人類(lèi)思維的主要因素，并且已經(jīng)滲透到兒童藝術(shù)教育領(lǐng)域，使兒童藝術(shù)教育也受到了功利主義的影響。另外，兒童藝術(shù)本身也受異化影響，逐漸被商業(yè)化與庸俗化，兒童藝術(shù)的獨(dú)特性被產(chǎn)業(yè)化與標(biāo)準(zhǔn)化。

二、提升生命語(yǔ)境下的學(xué)前藝術(shù)教育教學(xué)策略

（一）需樹(shù)立正確的學(xué)前藝術(shù)教育理念

在生命語(yǔ)境下的學(xué)前藝術(shù)教育具體實(shí)踐活動(dòng)中，兒童需要學(xué)習(xí)更多的知識(shí)，各個(gè)學(xué)科就成為兒童學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容，藝術(shù)教育也是其中之一，但是那些涉及到兒童情感與精神等的藝術(shù)學(xué)科在學(xué)前教育中的地位日益下降，特別是藝術(shù)思維模式日益不受重視，不利于學(xué)生的全面發(fā)展，并對(duì)其以后的健康發(fā)展也較為不利，所以，在生命語(yǔ)境下，學(xué)前教師必須要樹(shù)立正確的藝術(shù)教育理念，科學(xué)合理的運(yùn)用生命教育理念開(kāi)展學(xué)前技術(shù)教育，充分發(fā)揮生命教育的效率和價(jià)值。

（二）生命語(yǔ)境下充分利用其哲學(xué)根基

生命教育的基礎(chǔ)是深厚的哲學(xué)根基，根據(jù)人的生命特征，從兒童的生命出發(fā)，采用恰當(dāng)?shù)南到y(tǒng)性教育，激發(fā)其生命意識(shí)，拓展精神世界，挖掘生命的潛能，提高生命質(zhì)量，關(guān)注兒童生命的整體性，健全人格，不僅關(guān)注自身的生命，還尊重他人的生命，提高生命的價(jià)值。在生命語(yǔ)境下的學(xué)前藝術(shù)教育，教師在具體教學(xué)過(guò)程中，要以追求生命為本體，尊重生命價(jià)值與人格尊嚴(yán)為前提，以人的整體性與可持續(xù)發(fā)展為教育目標(biāo)，引導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)和生活中探索生命的存在。以哲學(xué)的角度來(lái)看，對(duì)生命的意義已經(jīng)死亡進(jìn)行解讀，對(duì)生命存在的合理性確立依據(jù)，對(duì)教育過(guò)程中忽視生命的誤區(qū)進(jìn)行糾正，從而構(gòu)建生命教育的理念。

（三）充分發(fā)揮生命教育的多層次意義

生命教育是對(duì)生命多層次認(rèn)識(shí)的教育，包括認(rèn)識(shí)生命的本質(zhì)、理解生命的意義和提升生命的價(jià)值等。生命語(yǔ)境下的學(xué)前藝術(shù)教育目的不僅僅是幫助學(xué)生真愛(ài)生命，更加重要的是讓學(xué)生理解生命的意義，積極主動(dòng)的創(chuàng)造生命價(jià)值，生命教育不僅局限于兒童關(guān)注自身的命運(yùn)，還要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)關(guān)注、熱愛(ài)和尊重他人的生命。生命教育的重點(diǎn)在于關(guān)注人的生命，以及人的生命的價(jià)值所在，要學(xué)生認(rèn)識(shí)生命、理解生命、熱愛(ài)生命、保護(hù)生活和尊重生命等，包括珍惜人類(lèi)共同的生活環(huán)境。在生命語(yǔ)境下的學(xué)前藝術(shù)教育活動(dòng)中，生命是教育的追求與價(jià)值，應(yīng)該對(duì)其多層次方面充分發(fā)揮生命教育的價(jià)值。

三、重視德育教育范圍中的生命教育

篇(6)

我們常說(shuō)觀念應(yīng)該要跟上時(shí)代，事實(shí)上一切新的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格都是要以運(yùn)用傳統(tǒng)文化為前提。當(dāng)前，一些陶藝藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)的發(fā)展和理解，還存在一定的誤解，將現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)造誤認(rèn)為是“觀念思想”的爆發(fā)，其實(shí)這是一種消極的宣泄情緒，是對(duì)傳統(tǒng)文化顛覆。陶藝家們抱有一種消極、偏見(jiàn)的思想去進(jìn)行創(chuàng)作，出現(xiàn)了一批只能稱(chēng)之為“實(shí)驗(yàn)品”的陶藝作品。作品本身缺乏對(duì)文化內(nèi)涵的解讀，缺乏對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言元素的剖析，明顯存在著工藝設(shè)計(jì)上的缺陷和不完美。然而，類(lèi)似這種不完美的“實(shí)驗(yàn)品”卻登上了大雅之堂，很多觀眾誤以為都是現(xiàn)代陶藝。實(shí)際上，傳統(tǒng)文化的精髓才是陶藝創(chuàng)作的動(dòng)力，失去原有的精髓和動(dòng)力的藝術(shù)作品將是蒼白無(wú)力的?；谶@一現(xiàn)狀，現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)融入傳統(tǒng)吉祥圖案將顯得十分必要。其賦予了現(xiàn)代陶藝新的藝術(shù)形式和文化內(nèi)涵，為現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)文化的融合搭建起一座橋梁，也為現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起到了積極的作用。

二、傳統(tǒng)吉祥圖案賦予了現(xiàn)代陶藝新的內(nèi)涵

傳統(tǒng)吉祥圖案的內(nèi)涵價(jià)值體現(xiàn)在其寓意和象征意義上。中國(guó)語(yǔ)言的多意性又豐富了傳統(tǒng)吉祥圖案的表現(xiàn)力，因而形成了“畫(huà)必有意，意必吉祥”的現(xiàn)象。吉祥圖案源于傳統(tǒng)文化，并且世世代代由人們相傳，記錄了每一個(gè)時(shí)代的民族風(fēng)貌和特色。因此，應(yīng)深入分析研究傳統(tǒng)吉祥圖案，將其融入到現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中，創(chuàng)作出具有新時(shí)代文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格的陶藝作品。在對(duì)現(xiàn)代陶藝作品創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)傳統(tǒng)吉祥圖案的運(yùn)用不純粹局限于平面作品上，也可以將傳統(tǒng)吉祥圖案元素融入到立體陶藝作品上，這將讓觀者能夠更為直觀地看到現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)吉祥圖案融合的體現(xiàn)。

三、傳統(tǒng)吉祥圖案提高了現(xiàn)代陶藝內(nèi)在審美價(jià)值

現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)吉祥圖案元素有助于提高現(xiàn)代陶藝內(nèi)在的審美價(jià)值。傳統(tǒng)的吉祥圖案是在漫長(zhǎng)的歷史中逐漸發(fā)展起來(lái)的，是勞動(dòng)人民追求美好生活、向往生活所創(chuàng)作出來(lái)的特殊藝術(shù)形式。其與現(xiàn)代陶藝的結(jié)合對(duì)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，提高內(nèi)在的審美價(jià)值有著極其重要的意義。

1.提高陶藝作品的意境美

傳統(tǒng)吉祥圖案具有較強(qiáng)的象征意義，是中華民族特有的一種文化形式。其能通過(guò)象征意義寄予人們內(nèi)心的美好愿望和祝福，具有內(nèi)在的意境美。這種內(nèi)在的意境美主要體現(xiàn)在圖案的外在形式上和內(nèi)在精神上。這對(duì)于現(xiàn)代陶藝通過(guò)自身的意境美具有很強(qiáng)的借鑒意義。在陶藝作品的裝飾上，我們可以充分運(yùn)用雕刻、彩繪等表現(xiàn)出傳統(tǒng)吉祥圖案的外在特征，在作品的藝術(shù)形態(tài)上可以寄托吉祥圖案的寓意。這樣一來(lái)，陶藝作品無(wú)論是在形式上還是在意境表現(xiàn)上，都達(dá)到了完美的體現(xiàn)。

2.提高陶藝作品的形式美

現(xiàn)代陶藝作品的美主要表現(xiàn)在裝飾藝術(shù)美，其美是一種藝術(shù)化、情趣化的回歸。陶藝作品所體現(xiàn)的裝飾藝術(shù)美正是傳統(tǒng)吉祥圖案所具有的表現(xiàn)之一。在一些反映現(xiàn)代社會(huì)生活現(xiàn)象以及藝術(shù)審美理念的現(xiàn)代陶藝作品中，融入傳統(tǒng)吉祥圖案元素的陶藝作品形成了一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)吉祥圖案具有典型的象征意義，這種特殊的象征形式可以充分運(yùn)用到陶藝作品創(chuàng)作上。此外，傳統(tǒng)吉祥圖案本身就集形式美于一身，追求變化統(tǒng)一、和諧，節(jié)奏韻律對(duì)比、協(xié)調(diào)，這正好與現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)追求的形式美完全一致。因此，傳統(tǒng)吉祥圖案對(duì)提高現(xiàn)代陶藝作品的形式美是不言而喻的。

3.賦予陶藝作品文化美傳統(tǒng)吉祥圖案是中華民族特有的一種文化藝術(shù)形式，其在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中潛移默化，逐漸形成一種具有特定的文化內(nèi)涵。隨著現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的不斷加快，陶藝的發(fā)展也隨著不斷發(fā)展，由起初的思維單向型演變成現(xiàn)在的思維多向型。傳統(tǒng)吉祥圖案元素融入現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中，大大提高了陶藝作品的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，賦予了現(xiàn)代陶藝作品豐富多樣的藝術(shù)形式。

四.結(jié)語(yǔ)

篇(7)

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)方法；現(xiàn)實(shí)主義電影；再現(xiàn)

基金項(xiàng)目：本文系浙江省教育廳2012年度科研計(jì)劃項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影的認(rèn)知功能研究”的最終成果（項(xiàng)目編號(hào)：Y201222915）。

長(zhǎng)期以來(lái)，由于意識(shí)形態(tài)等歷史原因，我們對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”這一審美和創(chuàng)作原則的理解存有一些誤區(qū)，導(dǎo)致產(chǎn)生一種機(jī)械的、簡(jiǎn)單化的認(rèn)識(shí)――即認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作就應(yīng)當(dāng)“按照生活的本來(lái)面目描寫(xiě)生活。它的任務(wù)是無(wú)條件的、直率的真實(shí)”①。隨著歷史語(yǔ)境的變遷和藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，這種觀點(diǎn)的局限性日益明顯?，F(xiàn)實(shí)主義作為“藝術(shù)方法”，在性質(zhì)上應(yīng)與具體的藝術(shù)技法、技巧或是較為抽象的藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格區(qū)分開(kāi)來(lái)?！八囆g(shù)方法”是處于二者之間的――即在作品中呈現(xiàn)出藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格等要素，但又不脫離技法實(shí)踐，因此不同于某種固定化、體系化的類(lèi)似于“主義”“風(fēng)格”“話(huà)語(yǔ)”的美學(xué)闡釋?zhuān)腔诙叩慕Y(jié)合。同時(shí)，藝術(shù)方法通過(guò)藝術(shù)家不可重復(fù)的藝術(shù)實(shí)踐呈現(xiàn)出來(lái)，受到特定創(chuàng)造情境以及主體個(gè)性天賦、審美感受、創(chuàng)造能力等主觀和客觀上的各種因素的綜合影響，因而它也是極具活力，始終處于變化、發(fā)展之中的。從法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、前蘇聯(lián)及東歐各國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影、中國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影到第五代導(dǎo)演的歷史現(xiàn)實(shí)主義、新生代導(dǎo)演的新現(xiàn)實(shí)主義電影，我們可以看到，現(xiàn)實(shí)主義“藝術(shù)方法”從來(lái)不是一成不變的。在紛繁復(fù)雜、日趨多元化的影像世界中，它不僅在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義以及當(dāng)代藝術(shù)的多維結(jié)構(gòu)中不斷吸取著異質(zhì)因素，同時(shí)也在不斷改變著自身的審美范式，完善著自身的話(huà)語(yǔ)功能，更新著自身的藝術(shù)技法，呈現(xiàn)出多樣化的視覺(jué)風(fēng)格和影像方式。

從認(rèn)識(shí)論的角度看，現(xiàn)實(shí)主義方法之所以具有長(zhǎng)久的生命力，除了其一貫秉持的創(chuàng)作原則和承載的社會(huì)功能之外，在審美話(huà)語(yǔ)的生成機(jī)制上也具有與生俱來(lái)的優(yōu)勢(shì)。藝術(shù)本身是人們認(rèn)識(shí)世界的一種方式，這種認(rèn)知方式的變化不僅是藝術(shù)得以不斷發(fā)展和出新的機(jī)制，也是藝術(shù)的意義和價(jià)值所在。在認(rèn)識(shí)論的立場(chǎng)上，藝術(shù)的意義和價(jià)值、品味正在于不斷對(duì)自身的存在提出質(zhì)疑，自覺(jué)書(shū)寫(xiě)“存在方式的歷史”，以此維系社會(huì)文化的生存和發(fā)展。從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代時(shí)期，藝術(shù)發(fā)展的自律性在本質(zhì)上體現(xiàn)為視覺(jué)方式和言說(shuō)方式的變更，這在當(dāng)代哲學(xué)“他者”轉(zhuǎn)向的總體語(yǔ)境下日益產(chǎn)生出巨大的歷史意義。就現(xiàn)實(shí)主義方法的具體實(shí)踐過(guò)程而言，其在認(rèn)識(shí)世界、“呈現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)的“意義”、實(shí)踐對(duì)世界的“再現(xiàn)”的過(guò)程同時(shí)，也在真實(shí)地呈現(xiàn)著創(chuàng)造主體的認(rèn)知方式與路徑，而這種認(rèn)知方式與路徑同時(shí)在真實(shí)地建構(gòu)著對(duì)“自我”的闡釋。可以這樣說(shuō)，作品本身的意圖就是不斷闡釋對(duì)世界的認(rèn)知，而“呈現(xiàn)”本身就是藝術(shù)的價(jià)值，就是“意義”。從審美感知和創(chuàng)造的角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義方法不僅是一種主體表達(dá)自我的語(yǔ)言，也是主體獲得自我意識(shí)――亦即體驗(yàn)自身存在的最直接的語(yǔ)言。正因?yàn)檫@樣，在當(dāng)代社會(huì)人的主體意識(shí)日益強(qiáng)烈、當(dāng)代文化日益凸顯主體存在價(jià)值的語(yǔ)境下，現(xiàn)實(shí)主義迎來(lái)了新的機(jī)遇。