序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)的審美本質(zhì)范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

目的解析城市公共藝術(shù)本質(zhì)，對(duì)城市公共藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行思考，從城市公共藝術(shù)走向城市藝術(shù)，探尋城市公共藝術(shù)發(fā)展的路徑。方法通過文獻(xiàn)分析、理論分析、案例分析、比較分析，對(duì)城市公共藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行解析；對(duì)城市公共藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行探索。結(jié)論城市公共藝術(shù)本質(zhì)體現(xiàn)為物質(zhì)性、精神性、審美性、情感性、創(chuàng)造性、公共性、生活性、政治性、場(chǎng)所性、創(chuàng)新性，這種藝術(shù)本質(zhì)屬性使城市公共藝術(shù)的發(fā)展趨向系統(tǒng)性、層次性、多元性，體現(xiàn)發(fā)展的繼承性、時(shí)代性、創(chuàng)新性，體現(xiàn)于城市的職能和人們的生活中，使城市本身成為藝術(shù)品。城市公共藝術(shù)融入到城市的整體審美環(huán)境中而發(fā)展成為城市藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：

城市公共藝術(shù) 藝術(shù)本質(zhì) 公共藝術(shù)本質(zhì) 發(fā)展 城市藝術(shù)

引言：近年來，隨著中國城市的快速發(fā)展，城市公共藝術(shù)成為設(shè)計(jì)藝術(shù)界關(guān)注的重要問題。但公共藝術(shù)如何定位，公共藝術(shù)的邊界如何厘清，公共藝術(shù)如何發(fā)展，目前還缺乏確定性。解析城市公共藝術(shù)的本質(zhì)，從藝術(shù)的本質(zhì)屬性的規(guī)律上探尋城市公共藝術(shù)的實(shí)踐發(fā)展路徑。

1.藝術(shù)的本質(zhì)

研究城市公共藝術(shù)，先要搞清楚什么是藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)是什么。《辭?！分兴囆g(shù)的定義是“人類以情感和想象作為特征的把握世界的一種特殊方式，即通過審美創(chuàng)造活動(dòng)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)情感理想，在想象中實(shí)現(xiàn)審美主體和審美客體的互相對(duì)象化?！痹谟⒄Z中藝術(shù)（Art）的本意是“人工造作”。按照美的性質(zhì)，美分為現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美兩類，從美的性質(zhì)看，藝術(shù)美獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)美，獨(dú)立于自然世界的美，體現(xiàn)于人的物質(zhì)創(chuàng)造與精神創(chuàng)造。關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，李心峰先生在其文章“再論從馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論看藝術(shù)的本質(zhì)”中這樣論述：“藝術(shù)是社會(huì)生活的本質(zhì)的反映；藝術(shù)是一種上層建筑的社會(huì)意識(shí)形態(tài)；藝術(shù)是生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)，是一種實(shí)踐形式，是一種精神生產(chǎn)；藝術(shù)具有審美特征；藝術(shù)具有強(qiáng)烈的情感特征；藝術(shù)具有突出的想象的特征”。結(jié)合藝術(shù)定義及藝術(shù)本質(zhì)的描述，體現(xiàn)出藝術(shù)是人類智慧充滿想象力的創(chuàng)造物，反映對(duì)象是包括人類社會(huì)在內(nèi)的客觀世界，體現(xiàn)人的思想、政治、社會(huì)、生活的審美需求，在人的情感體驗(yàn)中得到價(jià)值實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)美的本質(zhì)獨(dú)立于自然世界體現(xiàn)人自身創(chuàng)造的物質(zhì)世界與精神世界，藝術(shù)的本質(zhì)是關(guān)注于人文的物質(zhì)與精神的審美體驗(yàn)。

2.城市公共藝術(shù)本質(zhì)的解析

公共藝術(shù)是公眾的藝術(shù)或社會(huì)的藝術(shù)，它存在于公共空間并服務(wù)于公眾，體現(xiàn)了公共空間中文化開放、共享、交流的一種生活價(jià)值。城市是人類社會(huì)權(quán)力和歷史文化形成的一種最大限度的匯合體，具有人類社會(huì)的效能和實(shí)際意義，集中展現(xiàn)人類文明的全部重要含義，是結(jié)合人本身的社會(huì)與文化聚落，是最復(fù)雜的人文物質(zhì)與精神體系，是人造物的聚集體，是人與人造物關(guān)系的聚集體，這說明城市本身具有藝術(shù)的本質(zhì)屬性，它的本質(zhì)特征體現(xiàn)在物質(zhì)性、精神性、審美性、情感性、創(chuàng)造性、公共性、生活性、政治性、場(chǎng)所性、發(fā)展性，體現(xiàn)在城市的整體環(huán)境中。

2.1城市公共藝術(shù)本質(zhì)的物質(zhì)性

藝術(shù)是人類的有意思的全面的生產(chǎn)活動(dòng)的一種，馬克思認(rèn)為“藝術(shù)”是生產(chǎn)活動(dòng)的一種特殊方式，并受生產(chǎn)普遍規(guī)律的支配。生產(chǎn)普遍規(guī)律支配生產(chǎn)活動(dòng)離不物質(zhì)載體，藝術(shù)的生產(chǎn)同樣離不開物質(zhì)載體，這說明藝術(shù)本質(zhì)的物質(zhì)性。城市更突出的體現(xiàn)著其藝術(shù)本質(zhì)的物質(zhì)性，首先城市是人類社會(huì)最復(fù)雜的物質(zhì)體系，這個(gè)復(fù)雜的物質(zhì)體系在人們的社會(huì)生活中，體現(xiàn)著包括審美在內(nèi)的各種功能訴求。建筑是城市最主要的構(gòu)成要素，是典型的城市藝術(shù)本質(zhì)物質(zhì)性的的范例，因?yàn)榻ㄖ侨藗兊木幼　⑶楦?、審美、有機(jī)融合的物質(zhì)載體，黑格爾曾說建筑是藝術(shù)史的起點(diǎn)。

2.2城市公共藝術(shù)本質(zhì)的精神性

在城市的人造物環(huán)境中客觀物質(zhì)是主觀的精神載體，沒有物質(zhì)何談精神，城市物質(zhì)生活與精神生活具有不可分性，因?yàn)槿藗冊(cè)诟鞣N生產(chǎn)活動(dòng)中，都會(huì)投入情感，都會(huì)依照人的審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造，精神生活是人性的本質(zhì)需求。城市公共藝術(shù)創(chuàng)作是以物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的精神財(cái)富創(chuàng)造，其價(jià)值體現(xiàn)在城市公共藝術(shù)的審美體驗(yàn)程中，典型的藝術(shù)形式包括城市雕塑、城市壁畫、城市媒體、城市地景、城市園藝等。

2.3城市公共藝術(shù)本質(zhì)的審美性

從藝術(shù)的本質(zhì)上講，美與審美是其本質(zhì)屬性，這種本質(zhì)屬性具有廣泛性，廣泛于人化物質(zhì)與精神世界構(gòu)成的社會(huì)中，所以作為集中體現(xiàn)人化的物質(zhì)與精神的現(xiàn)代城市，其城市規(guī)劃、城市設(shè)計(jì)、生活設(shè)施等一定具有審美的規(guī)定性，審美已經(jīng)成為城市的重要屬性，城市的各種特質(zhì)載體都力求以美的規(guī)律存在，甚至城市本身可能成為完整的藝術(shù)品。例如：云南大理古城的、麗江古城等都呈現(xiàn)完整的藝術(shù)性（圖1）。城市的藝術(shù)美是藝術(shù)現(xiàn)實(shí)審美屬性的具體表現(xiàn)，它既是審美對(duì)象，也是藝術(shù)創(chuàng)造的對(duì)象，其規(guī)律不僅關(guān)注城市內(nèi)在的本質(zhì)，還應(yīng)關(guān)注其外在的現(xiàn)象、形式、個(gè)性。例如貝聿銘先生設(shè)計(jì)的蘇州歷史博物館整體景觀環(huán)境，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)審美個(gè)性。（圖2）

2.4城市公共藝術(shù)本質(zhì)的情感性

城市藝術(shù)是公眾審美的媒介，凝聚著市民的情感，體現(xiàn)著大眾的參與性。所謂情感是指人的喜、怒、哀、樂等心里形式。一切藝術(shù)都是情感的藝術(shù)，沒有情感也就沒有藝術(shù)，城市的藝術(shù)也無例外，城市作為人與社會(huì)的聚集地，其無論居所、環(huán)境，作為應(yīng)用對(duì)象，都與人時(shí)刻產(chǎn)生情感信息的交流，貫穿于人們生活的審美過程，也貫穿于人們的藝術(shù)創(chuàng)造即城市的建設(shè)中。這種情感反映在城市藝術(shù)的美感中，這種美感是同城市的歷史、文化、形象、生態(tài)、環(huán)境等有機(jī)聯(lián)系在一起，例如廣東的岐江公園是一個(gè)舊船廠的改造，體現(xiàn)著歷史、文化、形象、生態(tài)、環(huán)境的有機(jī)聯(lián)系，體現(xiàn)著人們的懷舊情感，文化情感，自然情感。（圖3）凝聚在環(huán)境場(chǎng)所、建筑、交通路徑、景觀設(shè)施、城市媒體的具體應(yīng)用中。例如：大連星海廣場(chǎng)足跡浮雕《路》，由1000個(gè)大連市民踩出，體現(xiàn)著近一百年的城市發(fā)展歷程充分融合市民的城市情感。

2.5城市公共藝術(shù)本質(zhì)的公共性

城市的公共性代表了城市的本質(zhì)，城市的公共性規(guī)定著城市藝術(shù)的公共性，城市藝術(shù)的公共性是城市藝術(shù)的本質(zhì)特征，是人們對(duì)現(xiàn)代城市空間環(huán)境的基本訴求，甚至越來越成為人們的生活方式，例如：人們?cè)趶V場(chǎng)、公園等場(chǎng)所唱歌跳舞，觀賞城市的歷史、文化、生態(tài)景觀，在優(yōu)美的城市環(huán)境中休閑等。人們希望在公共空間的藝術(shù)環(huán)境中交流，享受公共之美。城市的外在藝術(shù)形式的審美活動(dòng)貫穿于城市環(huán)境的時(shí)空中，貫穿于人們的情感愉悅中，貫穿于人們的生活中，無論其應(yīng)用功能的物權(quán)歸屬如何，都絲毫不影響城市藝術(shù)的公共精神的感性表征。例如：城市的建筑一般具有明確的權(quán)屬性，但其外在的形式、尺度、構(gòu)造、材質(zhì)、色彩的藝術(shù)屬性是公共的，并參與到人們的審美活動(dòng)中。

2.6城市公共藝術(shù)本質(zhì)的生活性

藝術(shù)來源于社會(huì)生活，是社會(huì)生活的反映，他同時(shí)反映物質(zhì)生活與精神生活，在哲學(xué)中，藝術(shù)本身即表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)同時(shí)也表現(xiàn)為上層建筑。城市的藝術(shù)本質(zhì)的生活性，同樣反映著城市作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的物質(zhì)性，又同樣反映著作為上層建筑的精神性，反映在城市生活之中。生活是指人為生存而進(jìn)行的一切社會(huì)活動(dòng)，這些社會(huì)活動(dòng)離不開各種不同的城市環(huán)境；離不開各種不同的城市建筑；離不開各種不同的生活工具；離不開各種不同的工作對(duì)象；離不開各種不同的情感……這些環(huán)境、建筑、工具、工作對(duì)象、情感……都在城市公共藝術(shù)的范疇，這表明城市生活本身對(duì)藝術(shù)有強(qiáng)烈的訴求，缺少美缺少藝術(shù)的城市生活是無法想象的，生活的藝術(shù)性是現(xiàn)代城市的本質(zhì)追求。任何城市公共藝術(shù)都與生活息息相關(guān)，無論是建筑、設(shè)施、街區(qū)、生態(tài)。

2.7城市公共藝術(shù)本質(zhì)的場(chǎng)所性

城市藝術(shù)是復(fù)雜的系統(tǒng)綜合，從系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)來看，城市藝術(shù)具有復(fù)雜的層次性，從城市空間構(gòu)成上看，城市由路徑、邊界、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)、標(biāo)志構(gòu)成。場(chǎng)所指城市空間中或大或小的區(qū)域，場(chǎng)所性就是指區(qū)域的典型特征作為特征組被意向和識(shí)別，城市藝術(shù)本質(zhì)的場(chǎng)所性就是指城市區(qū)域機(jī)理、空間、形式、細(xì)部、標(biāo)志、地形、材料、樣式、裝飾、色彩、輪廓等的典型特征。例如：上海的新天地，其建筑形式、空間構(gòu)成、建筑細(xì)部裝飾、區(qū)域功能、機(jī)理色彩、環(huán)境設(shè)施、藝術(shù)小品等都具有明確的的典型特征。（圖4）城市藝術(shù)的場(chǎng)所性是其本質(zhì)屬性，一個(gè)城市由不同的相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)所特征構(gòu)成，這些不同的特征使城市藝術(shù)豐富起來，形成層次豐富的審美體驗(yàn)。

2.8城市公共藝術(shù)本質(zhì)的政治性

按照馬克思哲學(xué)理論，作為上層建筑最高形式的政治，對(duì)藝術(shù)的影響是肯定的，通過政治，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)影響藝術(shù)，通過政治，藝術(shù)作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。城市作為最復(fù)雜最系統(tǒng)的社會(huì)載體，其藝術(shù)本質(zhì)的政治性反映在如下幾個(gè)方面：①城市發(fā)展的歷史文化。例如由著名建筑大師張金秋先生設(shè)計(jì)的中華黃帝陵建筑，充分體現(xiàn)了公共藝術(shù)的政治性（圖5）。②城市公共空間的紀(jì)念性景觀。例如：美國華盛頓的越戰(zhàn)紀(jì)念景觀，以v字形的下沉通道，兩面黑色的大理石墻面鐫刻著死難者的姓名，具有深刻的紀(jì)念意義（圖5）。③城市發(fā)展的進(jìn)程中。封建社會(huì)的城市規(guī)劃體現(xiàn)著皇權(quán)，現(xiàn)代城市規(guī)劃體現(xiàn)著民主社會(huì)人性的關(guān)懷，體現(xiàn)著全面的為社會(huì)為市民服務(wù)。

2.9城市公共藝術(shù)本質(zhì)的創(chuàng)新性

城市公共藝術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)，連接著精神與物質(zhì)；審美與情感；哲學(xué)與科技，其創(chuàng)新首先是藝術(shù)觀念與方法的創(chuàng)新，其次是結(jié)合科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新，再次藝術(shù)本身的改變。藝術(shù)觀念的創(chuàng)新使公共藝術(shù)由紀(jì)念性、敘事l生、唯美性、裝飾性發(fā)展為功能性、多元性、綜合性。公共藝術(shù)的形式也由原來的雕塑、壁畫、發(fā)展到城市建筑、城市街區(qū)、城市生態(tài)、城市設(shè)施、城市媒體。創(chuàng)新連接著思想、科技和藝術(shù)，創(chuàng)新包括了內(nèi)涵、形式和應(yīng)用，創(chuàng)新的成果表現(xiàn)在城市公共藝術(shù)的現(xiàn)象中。

3.城市公共藝術(shù)的發(fā)展的思考

藝術(shù)本質(zhì)的追問是一個(gè)直接關(guān)系人的存在意義的永無止境的求索過程，不斷出發(fā)和上路，不斷開顯新境界，這說明藝術(shù)本質(zhì)的發(fā)展性。城市藝術(shù)作為藝術(shù)的種類，其本質(zhì)表現(xiàn)為藝術(shù)的和規(guī)律性。城市藝術(shù)的發(fā)展性表現(xiàn)為藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律發(fā)展的繼承性、時(shí)代性、創(chuàng)新性。繼承是城市藝術(shù)發(fā)展的前提，沒有繼承就談不上發(fā)展，首先沒有繼承藝術(shù)就失去了發(fā)展的坐標(biāo)，其次藝術(shù)植根于人類社會(huì)，植根于種族文化，社會(huì)、文化的差異性是藝術(shù)差異性的基礎(chǔ)和前提，差異性和個(gè)性又是藝術(shù)的生命，沒有繼承就沒有文化的差異性。例如：蘇州的水鄉(xiāng)古城，北京城的四合院建筑都是文化繼承的典型例證。法國著名文藝?yán)碚摷乙敛ɡ?阿道爾夫?丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中揭示藝術(shù)發(fā)展的原因說：“藝術(shù)是由時(shí)代精神和風(fēng)俗所決定的?！边@說明藝術(shù)的發(fā)展是與時(shí)代聯(lián)系在一起的，藝術(shù)作為上層建筑成為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的直接反映，有什么樣的社會(huì)經(jīng)濟(jì)就有與之相應(yīng)的藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容。創(chuàng)新是城市藝術(shù)發(fā)展的生命，是其發(fā)展的必然。創(chuàng)新使藝術(shù)越來越趨向科技化，數(shù)字媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體、體驗(yàn)藝術(shù)、互動(dòng)技術(shù)、全息技術(shù)等越來越廣泛的應(yīng)用到城市公共藝術(shù)中，例如位于芝加哥千禧公園互動(dòng)趣味的皇冠噴泉就是信息科技運(yùn)用于城市公共藝術(shù)的典型案例。（圖6）

城市公共藝術(shù)“公共性”是相對(duì)的，相對(duì)于室內(nèi)空間，建筑是公共的，相對(duì)于建筑，學(xué)校、機(jī)關(guān)、居住區(qū)、工廠等功能區(qū)域是公共的，相對(duì)于學(xué)校、機(jī)關(guān)、居住區(qū)、工廠等，城市的街道、廣場(chǎng)、交通站、公園等是公共的，這說明相對(duì)于私密的公共性的邊界具有動(dòng)態(tài)的不確定性。這種不確定性使城市公共藝術(shù)呈現(xiàn)布局的廣泛性，這種廣泛性使城市本身成為藝術(shù)品，這與相對(duì)與環(huán)境的非藝術(shù)的城市公共藝術(shù)本身形成矛盾，解決這個(gè)矛盾須充實(shí)城市公共藝術(shù)的內(nèi)涵，使其從與環(huán)境的相對(duì)性走向與環(huán)境的融合性，從原來的藝術(shù)現(xiàn)象性走向城市審美的系統(tǒng)性，使其既關(guān)注藝術(shù)的物質(zhì)性又關(guān)注藝術(shù)的精神性；既關(guān)注藝術(shù)的審美性又關(guān)注藝術(shù)的情感性：既關(guān)注藝術(shù)的創(chuàng)造性又關(guān)注藝術(shù)的公共性、生活性、政治性、場(chǎng)所性。使其發(fā)展呈現(xiàn)系統(tǒng)性、層次性、多元性的趨勢(shì)，融入到城市的職能，融入市民的生活，融入城市的整體審美環(huán)境中，融入到人們的民族情感、文化情感、歷史情感、人性關(guān)懷、公眾參與中，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了原本對(duì)立與環(huán)境的審美性、情感性、精神性。審美體驗(yàn)發(fā)展成為生態(tài)與城市的體驗(yàn)；大地藝術(shù)的體驗(yàn)；環(huán)境與場(chǎng)所的體驗(yàn)；城市形態(tài)及建筑形態(tài)的體驗(yàn)；城市文脈的體驗(yàn)；社會(huì)文化的體驗(yàn)；生活自身體驗(yàn)，城市成為以美的規(guī)律建造的藝術(shù)品，生活本身變成了城市藝術(shù)活動(dòng)的部分，這時(shí)城市公共藝術(shù)的概念就失去意義，取而代之的是城市藝術(shù)概念、范疇和內(nèi)涵。

篇(2)

5.2.集體無意識(shí)說

5.3.模仿說

5.4.表現(xiàn)說

5.5.有意味的形式說

5.6.符號(hào)說

5.7.載道說

5.8.娛樂說

5.9.意象世界層

5.10.興象

5.11.喻象

5.12.意象的物態(tài)化

5.13.藝術(shù)的審美功能

參考答案

5.1.游戲說首先由德國古典美學(xué)的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善的。游戲說的倡導(dǎo)者認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)上是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來的。一方面，藝術(shù)和游戲具有虛構(gòu)的力量，富有拓展性和能動(dòng)性，另一方面，它們所引起的是消除了一切主觀偏見和現(xiàn)實(shí)差異的，是忘我的。席勒更認(rèn)為，游戲是消除人性分裂的一種特有的理想活動(dòng)。從心理學(xué)上看，藝術(shù)與游戲的確有相通之處，這是“游戲說”的合理之處;但兩者又有本質(zhì)區(qū)別：游戲給予人們的是純粹的虛幻性，藝術(shù)則提供給我們深刻的真實(shí)性;游戲可以使我們沉浸在單純的悠閑的中，藝術(shù)卻能以其深邃而廣闊的思想內(nèi)涵，給我們以審美以外的人生啟迪。

5.2.集體無意識(shí)說由瑞士心理學(xué)家榮格提出，他認(rèn)為“集體無意識(shí)”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識(shí)深層的朦朧精神。藝術(shù)家正是在“集體無意識(shí)”的驅(qū)動(dòng)下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，藝術(shù)起源于集體無意識(shí)。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)不是以某個(gè)人為代表的，而是體現(xiàn)在人類群體的超越了時(shí)空界限的心靈。其合理之處在于，揭示了藝術(shù)與人類集體無意識(shí)的某種內(nèi)在聯(lián)系。然而“集體無意識(shí)”只是一種心理學(xué)的假設(shè)，并沒有足夠的生理學(xué)和神經(jīng)科學(xué)的根據(jù);同時(shí)，這種理論抹煞了藝術(shù)家的個(gè)性，也是不符合藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)際的。

5.3.模仿說是古希臘時(shí)界定藝術(shù)的普遍觀點(diǎn)。柏拉圖認(rèn)為世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，藝術(shù)又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，藝術(shù)的本質(zhì)因而是模仿的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，也肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來藝術(shù)家還提出“藝術(shù)模仿自然”的原則。以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是模仿說的發(fā)展階段。模仿說的合理在于，始終把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界緊密聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊方式，因而把握到了藝術(shù)產(chǎn)生的根源。其根本缺陷在于，一方面它把藝術(shù)本質(zhì)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍，而忽視了藝術(shù)自身的審美特質(zhì);另一方面它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性和表現(xiàn)性，因而未能全面揭示藝術(shù)的本質(zhì)。

5.4.西方18、19世紀(jì)浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，表現(xiàn)說于是興起。康德最早提出“天才論”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)。表現(xiàn)說批評(píng)模仿說機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。在中國，言志說、心生說和緣情說大體可劃入表現(xiàn)說。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突破了把藝術(shù)僅歸結(jié)為模仿、認(rèn)識(shí)外在世界的局限性，突出了藝術(shù)的審美特性，比模仿說更接近真理，在美學(xué)是一大進(jìn)步。但表現(xiàn)說完全回避藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)別，無視主體情感的客觀根源，因而依然是片面的。

5.5.英國美學(xué)家克萊夫貝爾認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術(shù)而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關(guān)系，它把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達(dá)的思想以及教化的作用等現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容全部排除在外;所謂“意味”，貝爾認(rèn)為乃是這種純形式背后表現(xiàn)或隱藏著的藝術(shù)家的獨(dú)特的審美情感，審美情感是意味的來源。藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的結(jié)構(gòu)，也即“有意味的形式”?！坝幸馕兜男问健闭f突出了藝術(shù)的審美本質(zhì)方面，比表現(xiàn)說更進(jìn)一步。但它把“意味”及“審美純形式”與一切現(xiàn)實(shí)(包括主體的現(xiàn)實(shí)情感)的聯(lián)系完全切斷，完全脫離了人類的具體實(shí)踐，脫離社會(huì)的歷史發(fā)展，脫離人類本身文化——心理結(jié)構(gòu)的歷史演進(jìn)，抽象地談?wù)搶徝狼楦泻陀幸馕兜男问健t陷入了形式主義和神秘主義。

5.6.符號(hào)說由當(dāng)代美國哲學(xué)家蘇珊o朗格提出，藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式，是一種非邏輯非抽象的符號(hào)，具有表現(xiàn)情感的功能;藝術(shù)符號(hào)所表現(xiàn)的情感不應(yīng)是個(gè)人瞬間的情緒，而應(yīng)該表現(xiàn)一種人類的普遍情感或情感概念，它能展示人的經(jīng)驗(yàn)的、情感的、內(nèi)心生活的動(dòng)態(tài)過程，即人的“生命形式”，能表現(xiàn)出人類的情感和“生命形式”的內(nèi)在本質(zhì)。朗格的符號(hào)說，綜合了表現(xiàn)說和有意味形式說，把藝術(shù)的本質(zhì)與人的符號(hào)本質(zhì)聯(lián)系起來，理論上達(dá)到了的層次;但也因而把藝術(shù)本質(zhì)非社會(huì)化、非歷史化了，由于將人的社會(huì)、歷史本質(zhì)降低為自然性、生物性的“生命運(yùn)動(dòng)”所以仍不能正確的解決藝術(shù)本質(zhì)問題。

5.7.載道說(或教化說)較早可追溯到孔子，韓愈則加以完善。他認(rèn)為古文是為了宣傳儒道而存在的，并非為了緣情。柳宗元亦認(rèn)為，文章因道而貴，文章家因道而尊。將文置于道的約束之下，先道而后文，批判矯情為文的風(fēng)氣，在當(dāng)時(shí)有其積極意義。但完全摒棄文的緣情作用，僅僅突出文的政治教化功能，顯然不符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

5.8.娛樂說可分為“自娛”和“娛人”兩個(gè)方面。藝術(shù)家是借助于創(chuàng)造中的想象，在幻想世界中實(shí)現(xiàn)自己雖向往但在現(xiàn)實(shí)中卻不能實(shí)現(xiàn)的愿望、追求、希冀和理想，從而達(dá)到自娛。同樣，“娛人”也很重要，一切藝術(shù)都能使人產(chǎn)生快樂，都有娛人的特性和功能。

5.9.意象世界層指建立在前兩個(gè)層次基礎(chǔ)上、非現(xiàn)實(shí)的、展現(xiàn)人類審美經(jīng)驗(yàn)的、能轉(zhuǎn)化為被感性把握的、富有意味的表象世界，這是藝術(shù)品結(jié)構(gòu)中的核心層次。lO.興象是主體以客觀(對(duì)象)世界的物象為引導(dǎo)，給接受者提供借以觸感、啟動(dòng)想象而完成意象世界的契機(jī)，物象使“感興”得以發(fā)生，聯(lián)想得以展開，在此基礎(chǔ)上生成的“象”便是興象。這個(gè)概念原出自中國古典美學(xué)，它的最主要的特點(diǎn)一是要“天然”，二是要“隱蔽”。

5.11.喻象是創(chuàng)作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據(jù)主體心靈來創(chuàng)造新的世界。主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義。以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有明顯的人工痕跡。

篇(3)

隨著社會(huì)科技不斷提高，多媒體藝術(shù)的挑戰(zhàn)，藝術(shù)市場(chǎng)商業(yè)化的推動(dòng)，各種思想觀念多元并存的創(chuàng)作形式等諸多因素，使繪畫出現(xiàn)了既生機(jī)盎然叉繁冗雜亂的現(xiàn)象，導(dǎo)致油畫藝術(shù)中本質(zhì)性的問題尤為顯著，值得深入思考。本文從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，結(jié)合當(dāng)下時(shí)代背景，對(duì)中國油畫藝術(shù)所反映出的現(xiàn)狀，進(jìn)行當(dāng)代意義上的重新分析與思考，明確當(dāng)代藝術(shù)家的責(zé)任和使命。

關(guān)鍵詞：

油畫藝術(shù)本質(zhì)當(dāng)代

中圖分類號(hào)：J233

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2015）07-0052-02

當(dāng)代油畫不僅是時(shí)間概念上的藝術(shù)，更多是指一種藝術(shù)現(xiàn)象。例如：提及中國當(dāng)代油畫，人們常習(xí)慣將其與藝術(shù)市場(chǎng)商品化、圖像符號(hào)功能化、審美取向大眾化等當(dāng)代的藝術(shù)形態(tài)相聯(lián)系，或談?wù)摗爱?dāng)代性”的同時(shí)，更熱衷于“什么是繪畫藝術(shù)”的問題。時(shí)代的發(fā)展，油畫風(fēng)格的推陳出新，固有的模式定義可能不再適用于當(dāng)今的藝術(shù)，尤其自20世紀(jì)80年代“八五新潮美術(shù)”以來，受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思想及諸多風(fēng)格流派的浸染，使得關(guān)于傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)觀念和經(jīng)典言論受到巨大沖擊，當(dāng)代的藝術(shù)特別是架上繪畫發(fā)生了空前的改變。

在今天，關(guān)于藝術(shù)的定論尚無明確結(jié)論；藝術(shù)的定義被不斷豐富，成為一個(gè)開放性的概念，我們?cè)诮o出答案的同時(shí)，另一個(gè)回答又迅速出現(xiàn)。新時(shí)代新科技的不斷發(fā)展，多元繪畫形式的不斷呈現(xiàn)，人們?cè)噲D以多元主義、以后現(xiàn)代主義的思想闡釋當(dāng)代油畫藝術(shù)，消除藝術(shù)與非藝術(shù)界限，摒棄了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)性的探究。

事實(shí)上，發(fā)展到今天的各種藝術(shù)形式，無論分類為哪一種，都不可混為一談。難道，真的如同黑格爾、丹托等提出的藝術(shù)終結(jié)論一樣，藝術(shù)就此終結(jié)了嗎？或是說藝術(shù)共通性真的來臨了嗎？它被普遍適用了？不再具有真實(shí)意義了？在解釋這一系列問題之前，都離不開對(duì)當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)狀以及藝術(shù)本質(zhì)的繼續(xù)探討。

一 關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)

就藝術(shù)本身這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題來看，從實(shí)踐本體論分析，藝術(shù)是一種精神生產(chǎn)；從社會(huì)學(xué)角度分析，藝術(shù)則是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一種形式。為此，藝術(shù)有遵循其自身規(guī)律發(fā)展的一面，同時(shí)又有受制于社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系必然制約的一面。

縱觀藝術(shù)學(xué)發(fā)展，關(guān)于解決藝術(shù)本質(zhì)問題大致可分為三大思想體系：

1 美學(xué)唯心主義，其觀點(diǎn)認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)的藍(lán)本，藝術(shù)的功能是摹仿現(xiàn)實(shí)世界，但否認(rèn)了藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，而主張藝術(shù)家個(gè)人的主觀意識(shí)的摹仿。柏拉圖曾提出，世間萬物都是“理式”世界的影子，這種“理式”是由“神”制造出來的?？肆_齊曾主張，藝術(shù)是一種純直覺的存在，是藝術(shù)家心靈的表現(xiàn)，同時(shí)也是情感的抒發(fā)。弗洛伊德則認(rèn)為藝術(shù)存在無意識(shí)當(dāng)中，對(duì)被壓抑情感的一種表現(xiàn)。上述幾點(diǎn)觀點(diǎn)，都是建立在主觀意識(shí)活動(dòng)下，是無關(guān)于外部事物影響的存在關(guān)系。

2 美學(xué)唯物主義則承認(rèn)藝術(shù)是客觀世界的真實(shí)反映，拋棄了唯心主義的基本觀點(diǎn)，擺正了意識(shí)與存在的關(guān)系。車爾尼雪夫斯基以批判黑格爾派關(guān)于藝術(shù)唯心主義的思想，闡述了“美是生活”的觀點(diǎn)，藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)生活，是自然界中的事物、現(xiàn)象的客觀反映與存在的形式。但事實(shí)上仍舊處于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的表層關(guān)系來思考問題，并未真正地從事物內(nèi)部的本質(zhì)聯(lián)系以及本質(zhì)區(qū)別進(jìn)行準(zhǔn)確地闡明藝術(shù)本質(zhì)問題。

3 的藝術(shù)本質(zhì)觀明確提出，藝術(shù)屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)。人類社會(huì)呈現(xiàn)由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)至上層建筑轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)的構(gòu)成方式，由于藝術(shù)這―意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)形式建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，因此，它受制于上層建筑，也受制于其他的意識(shí)形態(tài)影響。但與此同時(shí)，藝術(shù)又通過人的審美意識(shí)反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑，將藝術(shù)作為審美主客體的特殊形式，影響其他意識(shí)形態(tài)形式的形成，藝術(shù)是一種源于人類社會(huì)生活的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)形式。馬克思的藝術(shù)本質(zhì)觀在美學(xué)史上屬于前所未有的創(chuàng)舉，為藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)特性、藝術(shù)創(chuàng)作提供了科學(xué)的判斷。

我們還可以從更多角度來認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)本質(zhì)尚不存在一成不變的永恒定義，它是一個(gè)需要不斷探索、不斷進(jìn)化的命題。但從迄今為止的認(rèn)識(shí)程度來看，當(dāng)前似乎可以如此認(rèn)為：藝術(shù)是一種創(chuàng)造審美形象的精神生產(chǎn)，是人類社會(huì)生活的意識(shí)反映形態(tài)。藝術(shù)具備審美人類學(xué)的本質(zhì)，是人類創(chuàng)造審美的符號(hào)形式。

二 從藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)視角分析中國當(dāng)代油畫現(xiàn)狀

當(dāng)代中國油畫已跨越引進(jìn)和學(xué)習(xí)西方繪畫的階段，邁向多元化及自主表現(xiàn)的階段。與傳統(tǒng)繪畫技藝相比較的當(dāng)代油畫，在題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法以及情感表達(dá)上都愈加豐富。

從當(dāng)代油畫藝術(shù)的現(xiàn)狀來看，一些藝術(shù)家不僅只滿足于以寫實(shí)再現(xiàn)的繪畫方法創(chuàng)作作品，而是常以夸張、變型、抽象、扭曲等手法（如圖1）'對(duì)藝術(shù)形象加入主觀個(gè)人色彩進(jìn)行描繪，這種傾向于表現(xiàn)形式的繪畫風(fēng)格，在繪畫語言上進(jìn)行大膽探索，在情感內(nèi)容上進(jìn)行有意識(shí)的表達(dá)，更加關(guān)注畫面背后的社會(huì)問題。在藝術(shù)市場(chǎng)火爆的今天，大多藝術(shù)作品的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)多趨于類型化、形式化，甚至存在趨利傾向，使得評(píng)判藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)不再鑒于審美規(guī)律標(biāo)準(zhǔn)，更多的是看行情見高下，導(dǎo)致繪畫本體受到各個(gè)方面的挑戰(zhàn)，也使更多藝術(shù)家為了迎合市場(chǎng)、謀求生機(jī)，懈怠于對(duì)藝術(shù)生命力和作品質(zhì)量的追求。但為了防止過度形式主義，需從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，正視各要素之間的利弊權(quán)衡關(guān)系，在注入新鮮活力的同時(shí)仍需將作品的質(zhì)量放在首位。

圖像資源成為當(dāng)今油畫藝術(shù)創(chuàng)作的主要素材來源，這是受以張曉剛、王廣義等人的影響，他們以其具有典型符號(hào)的成功案例，證明了圖像挪用嫁接于圖像繪制的可行性（如圖2所示，王廣義的大批判――可口可樂與圖3采用同一可口可樂標(biāo)志，但王廣義的重點(diǎn)在于他用什么方法處理畫面，在于用自己繪畫語言解析這一符號(hào)，在于他與畫面建立的關(guān)系）。而當(dāng)代一些年輕畫家沒能正確認(rèn)識(shí)畫面與圖像的關(guān)系，直接采用圖像復(fù)制，這不僅消弱了畫家的想象力，同時(shí)也替代了寫生、速寫等傳統(tǒng)描繪形象的創(chuàng)作方式，弱化了直接觀察形象的塑造感，使得油畫作品的繪畫語言逐漸模糊。

當(dāng)今，藝術(shù)觀念愈加受到油畫家們的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)觀念成為他們的繪畫重心。但過度強(qiáng)調(diào)的結(jié)果，務(wù)必陷入美學(xué)唯心主義的觀點(diǎn)，曲解藝術(shù)本質(zhì)為藝術(shù)家的主觀自我表現(xiàn)，從而否定了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的依存關(guān)系，混淆了意識(shí)與存在的關(guān)系?？v觀古往今來的繪畫作品，無論是注重于“再現(xiàn)”抑或“表現(xiàn)”的繪畫形式，都需建立于審美對(duì)象的審美體驗(yàn)之上，進(jìn)行藝術(shù)概括，而非藝術(shù)家自我內(nèi)心、主觀精神的絕對(duì)外化，否則則脫離了現(xiàn)實(shí)生活，背離了美學(xué)唯物主義的意識(shí)與存在的關(guān)系。因此，的藝術(shù)本質(zhì)觀表明，藝術(shù)以審美的方式反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，又通過人的審美意識(shí)反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑，影響其他意識(shí)形態(tài)。歸根結(jié)底為現(xiàn)實(shí)世界在藝術(shù)家頭腦中的反映，以審美符號(hào)所表現(xiàn)。

作為藝術(shù)本質(zhì)的原則規(guī)律一定存在，并且具有普遍性，不僅適用傳統(tǒng)或古典繪畫藝術(shù)，更適用今天諸多藝術(shù)形式。剖析油畫本體語言無疑是對(duì)油畫本質(zhì)區(qū)分其他藝術(shù)形式的一個(gè)重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。中國當(dāng)代油畫藝術(shù)在語言樣式上表現(xiàn)出多樣化，多維度發(fā)展。繪畫語言的呈現(xiàn)是直面熏陶觀者的載體，不僅是創(chuàng)作表達(dá)的基石，更是觀者感悟作品的途徑。然而，當(dāng)代油畫藝術(shù)家為了奪取觀者眼球，立足藝術(shù)界多在繪畫語言上花大力氣，創(chuàng)新成為他們的突破口。新繪畫，并非是針對(duì)前人繪畫所制造的新，而是介入當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)以及意識(shí)形態(tài)與自我意識(shí)相結(jié)合的新，這樣的繪畫是符合藝術(shù)規(guī)律發(fā)展的繪畫。

三 中國當(dāng)代油畫藝術(shù)需關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)以及藝術(shù)家的責(zé)任和使命

就油畫本身創(chuàng)作而言，是將現(xiàn)實(shí)生活中存在或潛藏的事物，以真、善、美的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對(duì)其進(jìn)行提煉、放大、夸張等，以實(shí)現(xiàn)審美情感交流和價(jià)值的藝術(shù)的形式。而當(dāng)今中國油畫創(chuàng)作，則表露出背離了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值和審美目的，傾向于艷俗、荒誕、邊緣等現(xiàn)象，這不僅使得油畫藝術(shù)失去了應(yīng)有的藝術(shù)本質(zhì)，也使得整個(gè)藝術(shù)圈的局勢(shì)不穩(wěn)定，割裂了藝術(shù)家主體創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任感和文化使命，放低對(duì)藝術(shù)生命力和高質(zhì)量藝術(shù)作品的追求。為了使油畫藝術(shù)在中國長期健康的發(fā)展，需關(guān)注以下幾點(diǎn)：

1 社會(huì)生活的表述

從本質(zhì)上來說，藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，又為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)。現(xiàn)實(shí)世界是每一個(gè)人都無法逃避的社會(huì)背景，藝術(shù)創(chuàng)作是一種特殊的社會(huì)表述，屬于一種社會(huì)行為，為歷史的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生作用。所以，藝術(shù)與社會(huì)生活是一個(gè)密不可分的整體。今天的繪畫并不是脫離人的存在意義的繪畫，也不是追求金錢利益的繪畫，而是關(guān)乎自身與社會(huì)生活關(guān)聯(lián)的繪畫。它可以憤慨悲怨，也可以自我陳述，但它絕不是迎合時(shí)尚，也非謀求利益，做到真正的藝術(shù)，需立足于社會(huì)生活，通過自身的社會(huì)體驗(yàn)人生經(jīng)歷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

2 符合審美規(guī)律

藝術(shù)具備審美人類學(xué)的本質(zhì)，是人類創(chuàng)造審美的符號(hào)形式。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)美的追求逐漸讓真的表現(xiàn)所替代。傳統(tǒng)繪畫的評(píng)判應(yīng)以美為標(biāo)準(zhǔn)，一幅作品如果是真和善但不美，則不可稱之為藝術(shù)作品。但目前，由于受到西方后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的浸染，打著“反傳統(tǒng)”的旗號(hào)，逐步降低了對(duì)美的要求，高雅脫俗的審美傾向逐步衰退到大眾文化的消費(fèi)時(shí)代中去，從形式和內(nèi)容上消除審美深度和文化內(nèi)涵。審美情感是藝術(shù)家審美情調(diào)，人格境界的體現(xiàn)，是作品主體內(nèi)容的升華，如果違背了審美規(guī)律，則違背了藝術(shù)本質(zhì)的精神，則與非藝術(shù)作品沒有任何區(qū)別，因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)需注重審美規(guī)律的運(yùn)用。

3 把握創(chuàng)新求異的尺度

篇(4)

[關(guān)鍵詞]席勒；審美假象；審美批判

《審美教育書簡(jiǎn)》(下稱《書簡(jiǎn)》)深刻地影響了西方現(xiàn)代美學(xué)的進(jìn)程。維塞爾認(rèn)為：“在18世紀(jì)美學(xué)理論中構(gòu)成一個(gè)關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折點(diǎn)的是席勒的美學(xué)理論，而不是康德的《判斷力批判》。因?yàn)橄盏拿缹W(xué)理論比康德的美學(xué)理論更多地指出了未來的道路?！惫愸R斯則稱它是“現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領(lǐng)性文獻(xiàn)”。本文著力探討席勒在《書簡(jiǎn)》中提出的“審美假象”概念。首先對(duì)“審美假象”概念進(jìn)行辨析，并梳理其學(xué)理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內(nèi)涵及影響，最后，參照多種美學(xué)視角，對(duì)席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進(jìn)行批判性分析。

一

在《書簡(jiǎn)》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)勝過自然為止?！边@里把“假象”和“藝術(shù)”并置，并分別同“現(xiàn)實(shí)”、“自然”相對(duì)，就已經(jīng)指示了藝術(shù)和假象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個(gè)美學(xué)命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術(shù)，因?yàn)槊赖乃囆g(shù)的本質(zhì)就是假象”。席勒同時(shí)也強(qiáng)調(diào)“審美假象”不同于“邏輯假象”?！斑壿嫾傧蟆被煜F(xiàn)實(shí)，具有欺騙的性質(zhì)，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當(dāng)然談不上“欺騙”。

我們有必要先對(duì)“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現(xiàn)象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡(jiǎn)》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學(xué)譯文集》第二卷)；二是“形象顯現(xiàn)”，見于朱光潛先生所著《西方美學(xué)史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡(jiǎn)》譯文、蔣孔陽《德國古典美學(xué)》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(xué)(美學(xué))的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢(mèng)境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個(gè)詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對(duì)該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認(rèn)為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學(xué)語境中有不同的側(cè)重：或是“非實(shí)在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)，既是以此來反對(duì)那種視“美的藝術(shù)”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時(shí)也是要為藝術(shù)確立不同于自然科學(xué)真理模式的“真理”。正像伽達(dá)默爾所說：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎(chǔ)在于：自然科學(xué)認(rèn)識(shí)模式的統(tǒng)治導(dǎo)致了對(duì)一切立于這種新方法論認(rèn)識(shí)可能性的非議?！辟み_(dá)默爾在此還指出，通過把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個(gè)確立“藝術(shù)立足點(diǎn)”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學(xué)相對(duì)于自然科學(xué)的獨(dú)特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實(shí)”相對(duì)立，同科學(xué)上的“真實(shí)”相對(duì)立，具有爭(zhēng)辯性，是對(duì)審美之“非實(shí)在性”的強(qiáng)調(diào)，所以我們認(rèn)為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細(xì)，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強(qiáng)調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強(qiáng)調(diào)夢(mèng)境的“非實(shí)在性”，翻譯成“外觀”很恰當(dāng)；而海德格爾在使用“Schein”時(shí)，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因?yàn)榉g講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱：“詩的藝術(shù)隨意的用假相游戲著，而不是用這個(gè)來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運(yùn)用著。”(著重號(hào)為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個(gè)詞是為了強(qiáng)調(diào)“詩的藝術(shù)”乃是一種想象力的自由運(yùn)作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術(shù)里一切進(jìn)行得誠實(shí)和正直。它自己承認(rèn)是一運(yùn)用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性?！北M管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強(qiáng)化了“審美假象”的現(xiàn)實(shí)批判性而開辟了美學(xué)的新維度。

康德固然也對(duì)審美和認(rèn)知進(jìn)行了區(qū)分，但他并沒有刻意為藝術(shù)尋找不同于自然科學(xué)認(rèn)知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術(shù)之“真理”同自然科學(xué)的“真理”相區(qū)分刻不容緩。假若用自然科學(xué)的真理模式來權(quán)衡藝術(shù)，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對(duì)實(shí)在性的追求發(fā)展到一種偏狹的程度，以致美的藝術(shù)是假象就對(duì)全部美的假象的藝術(shù)下一個(gè)輕蔑的判斷”。但是，在自然科學(xué)確鑿的實(shí)在性面前，藝術(shù)和審美又能到哪里去獲得自己的“本質(zhì)”呢?傳統(tǒng)意義上的“摹仿”理論是從屬于認(rèn)識(shí)論和自然科學(xué)真理模式的，根本不可能將藝術(shù)“真理”與科學(xué)“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術(shù)的本質(zhì)就是假象”，看似是對(duì)自然科學(xué)真理模式的屈服，實(shí)則是針鋒相對(duì)。將“假象”轉(zhuǎn)化為一個(gè)純美學(xué)概念，這樣一來，藝術(shù)的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學(xué)的“真理”。這是一個(gè)美學(xué)理論上的重大突破，因?yàn)樗鼘⑽膶W(xué)藝術(shù)從附屬于認(rèn)識(shí)論的處境中完全解放出來。藝術(shù)的本質(zhì)雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學(xué)的價(jià)值就低一等，相反，正因?yàn)槠洹凹傧蟆北举|(zhì)，所以它才是正直的、誠實(shí)的，自由的，而對(duì)假象喜愛的程度則直接表征了人在現(xiàn)實(shí)中所獲得的自由的程度。藝術(shù)的“假象”本質(zhì)賦予藝術(shù)理想性的品格，使得它不會(huì)被粗俗的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所玷污。因此，藝術(shù)之“假象”本質(zhì)并未消解掉藝術(shù)的價(jià)值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負(fù)有更嚴(yán)肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構(gòu)想也是對(duì)康德美學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)揮。康德認(rèn)為：“美的藝術(shù)是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進(jìn)著對(duì)內(nèi)心能力在社交性的傳達(dá)方面的培養(yǎng)?！笨档掳选吧缃恍浴币暈槊赖乃囆g(shù)的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。 而席勒將藝術(shù)的本質(zhì)確立為“審美假象”，并以此構(gòu)想出一個(gè)假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個(gè)在其中人們可以自由交往的領(lǐng)域?！凹傧笏囆g(shù)”乃是“一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術(shù)只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的束縛，并最終發(fā)揮交往功能。“假象王國”是一個(gè)審美共同體，在其中，由于沒有物質(zhì)實(shí)在性的束縛，沒有個(gè)體欲望的促逼，沒有權(quán)力的爭(zhēng)斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個(gè)體可以代表族類，人們通過美結(jié)合在一起。

康德把“美的藝術(shù)”視為天才的藝術(shù)，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎(chǔ)上。他所謂的“假象王國”至少在“現(xiàn)時(shí)代”尚不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，而只能寄希望于天才高貴的心靈?？档掳烟觳乓暈橐环N“給藝術(shù)提供規(guī)則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的理想人格，它不會(huì)因時(shí)間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對(duì)實(shí)在性的追求以后而達(dá)到的最高生存境界，是人類文明發(fā)展到最高階段的終結(jié)。只有當(dāng)人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實(shí)存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術(shù)的天才完全超越時(shí)代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術(shù)乃是一個(gè)純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術(shù)天才論都夸大了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，并把藝術(shù)家視為“超人”。所以阿多諾對(duì)康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)是協(xié)調(diào)一致的”。

在美學(xué)方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗(yàn)設(shè)定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設(shè)立的。它被視為人的一個(gè)必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導(dǎo)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)事件做出判斷?，F(xiàn)時(shí)代一般的藝術(shù)(同“天才的藝術(shù)”相對(duì))還沒有達(dá)到純粹的“假象”，因此并沒有實(shí)現(xiàn)自己的“假象”本質(zhì)，不是純粹的“美的藝術(shù)”。由此可見，通過先驗(yàn)地為藝術(shù)設(shè)定一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的“本質(zhì)”——“審美假象”，藝術(shù)被納入了一個(gè)歷史性的維度。藝術(shù)的本質(zhì)之為“假象”，并不是一個(gè)靜態(tài)的規(guī)定，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的實(shí)現(xiàn)過程。這也應(yīng)該對(duì)黑格爾的美學(xué)有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關(guān)聯(lián)。在《國家篇》和《法律篇》中，對(duì)話人之一“蘇格拉底”譴責(zé)“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應(yīng)該被逐出城邦。席勒在《書簡(jiǎn)》的第十封信中提到了柏拉圖對(duì)摹仿性藝術(shù)的批評(píng)。他反對(duì)柏拉圖完全用理性規(guī)定人性和藝術(shù)。在他看來，無論是人性，還是藝術(shù)，都是感性和理性的和諧統(tǒng)一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動(dòng)的審美用形式克服質(zhì)料，將感性的東西向理性提升，并最終創(chuàng)造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術(shù)和審美才能達(dá)到。正因?yàn)樗囆g(shù)是“假象”，它才不冒充真實(shí)，危害真理(指自然科學(xué)的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴(yán)守真理和藝術(shù)的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術(shù)還是對(duì)實(shí)在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學(xué)“真理”的價(jià)值，而是要防止科學(xué)“真理”侵入“美的藝術(shù)”領(lǐng)域之內(nèi)。但當(dāng)席勒把“審美假象”規(guī)定一種克服了質(zhì)料的高貴的形式，并認(rèn)為它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越的時(shí)候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯(lián)系。

席勒的“審美假象”說著力于構(gòu)建一個(gè)人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態(tài)的回歸之途。海德格爾對(duì)此頗為欣賞，認(rèn)為席勒美學(xué)已經(jīng)有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態(tài)，而“正是這種基本狀態(tài)，被席勒把握為歷史性的、對(duì)歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件?！?/p>

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現(xiàn)代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)遺產(chǎn)的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進(jìn)展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對(duì)他所置身于其中的時(shí)代現(xiàn)實(shí)的批判，而且還是對(duì)文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進(jìn)步”只表明近代以來人們?cè)谡J(rèn)識(shí)領(lǐng)域取得了重大的成就，但它同時(shí)也帶來了對(duì)“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全?，F(xiàn)時(shí)代的人被“束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上”，嚴(yán)密的分工及等級(jí)制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對(duì)于個(gè)體來說，國家乃是一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是這個(gè)時(shí)代最大的偶像，成為衡量一切事物價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，而心靈的高級(jí)需求被忽略了。因此，作為嚴(yán)肅的精神性事務(wù)的藝術(shù)和審美也必須拜倒在“有用性”的規(guī)約之下。對(duì)于藝術(shù)和審美來說，這是一個(gè)致命的威脅。因?yàn)樗囆g(shù)和審美的本性是自由，但在“市場(chǎng)”上，藝術(shù)和審美的“精神功績(jī)沒有分量”。

轉(zhuǎn)貼于

這些觀點(diǎn)成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認(rèn)為，資本主義所帶來的是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全面異化。異化勞動(dòng)把自我活動(dòng)、自由活動(dòng)貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關(guān)于他的類的意識(shí)也由于異化而改變，以致類生活對(duì)他說來竟成了手段。這些觀點(diǎn)同席勒的批判都很相近。法蘭克福學(xué)派對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現(xiàn)代文明的現(xiàn)實(shí)原則為操作原則。在這種原則的統(tǒng)治下，社會(huì)根據(jù)其成員的經(jīng)濟(jì)操作活動(dòng)而被分成各個(gè)階層，而對(duì)大多數(shù)人來說，滿足的規(guī)模和方式受制于自己的勞動(dòng)。人們是在為某種設(shè)施勞動(dòng)，并且無法控制這種設(shè)施。勞動(dòng)分工越嚴(yán)密，人就越異化?！叭藗儾⒉辉谶^自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能。”受到席勒審美批判影響的思想家的名單可以開列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達(dá)默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現(xiàn)實(shí)已經(jīng)敗壞，但對(duì)于它，還只有美和藝術(shù)才能救治。美和藝術(shù)的使命就是通過戰(zhàn)勝物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)而追尋自己的“假象”本質(zhì)。美和藝術(shù)不需要以“現(xiàn)實(shí)”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現(xiàn)實(shí)”的評(píng)判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現(xiàn)實(shí)性”，從而成就自己的“假象”本質(zhì)；也只有經(jīng)由美的藝術(shù)的“假象世界”，才能超越“現(xiàn)實(shí)”而達(dá)到完全自由的境界。“審美假象”作為一種理想性的“美”必然要?dú)w結(jié)于“形式”，因?yàn)橹挥小靶问健辈庞小俺叫浴?，才能不被任何現(xiàn)實(shí)所制約、不被時(shí)間的流逝所毀壞；而“質(zhì)料”則是來源于現(xiàn)實(shí)，并沒有永恒的價(jià)值。形式通過“克服”質(zhì)料而使一部藝術(shù)作品獲得不朽的價(jià)值?！霸谝徊空嬲赖乃囆g(shù)作品中，內(nèi)容不應(yīng)起任何作用，起作用的應(yīng)是形式，因?yàn)橹挥型ㄟ^形式才會(huì)對(duì)人的整體發(fā)生作用，而通過內(nèi)容只會(huì)對(duì)個(gè)別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛，它對(duì)我們的精神都起限制作用，只有形式才會(huì)給人以審美自由?！?/p>

席勒把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“假象”，就是同粗鄙的現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)物質(zhì)性“實(shí)在”的崇拜相對(duì)抗。這看似是對(duì)現(xiàn)實(shí)的高傲拒絕，實(shí)際上并非如此。作為一個(gè)堅(jiān)定的啟蒙主義者，席勒不會(huì)放棄啟蒙的目標(biāo)，而只是將其轉(zhuǎn)換到審美的路徑。席勒反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家必須生活在社群之中，必須置身于社會(huì)的道德和風(fēng)俗之中，關(guān)鍵在于，他不能被現(xiàn)實(shí)馴化，屈服于材料的物質(zhì)性，而是要蔑視時(shí)代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴(yán)。他要用取自高貴時(shí)代、甚至超越一切時(shí)代的“形式”來鑄造審美的“幻象”。“審美假象”的形式“本質(zhì)”也使它區(qū)分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術(shù)的本質(zhì)(假象)的本質(zhì)，其重要性由此可見一斑。席勒的美學(xué)仍然深深地根植于西方形式美學(xué)的傳統(tǒng)。

席勒?qǐng)?jiān)決反對(duì)超驗(yàn)神的存在，拒絕一切宗教信仰。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信?！獮槭裁床恍?——因?yàn)槲矣行叛?。”他的信仰就是“美”以及作為“審美假象”的藝術(shù)、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢(mèng)之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵?！毕沼萌说纳裥猿叨热〈顺?yàn)神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實(shí)就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認(rèn)為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據(jù)需要設(shè)定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗(yàn)的設(shè)定。可見，超驗(yàn)神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗(yàn)自由的源泉。如果說，超驗(yàn)神與人之間有一個(gè)不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗(yàn)神被廢黜以后，人的實(shí)際生活狀態(tài)和他的理想的存在狀態(tài)之間仍然存在著一個(gè)難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個(gè)間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對(duì)唯美主義運(yùn)動(dòng)有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們只不過是利用這個(gè)口號(hào)來反抗社會(huì)對(duì)藝術(shù)的敵視，并企圖經(jīng)由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術(shù)的本質(zhì)視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術(shù)已經(jīng)衰落了，這是因?yàn)榭茖W(xué)的“真理”侵犯了藝術(shù)的“真理”，實(shí)證的價(jià)值取代了藝術(shù)的“謊言”。作為“謊言”的藝術(shù)與道德無關(guān)，藝術(shù)家的職責(zé)就是要“復(fù)活那種古老的撒謊藝術(shù)”?！叭鲋e”就是講述美而不真實(shí)的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術(shù)是“文明社會(huì)的真正基礎(chǔ)”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內(nèi)在的契合。當(dāng)然，他們之間存在著實(shí)質(zhì)性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術(shù)拒絕人類精神的負(fù)擔(dān)”。而席勒的“審美假象”論強(qiáng)調(diào)精神性的承擔(dān)，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對(duì)立于現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化了藝術(shù)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術(shù)作為社會(huì)認(rèn)知的載體，而是通過把藝術(shù)“提純”為一種與實(shí)在性無關(guān)的“活的形象”——以此表征人的自由——來實(shí)現(xiàn)的。但在一個(gè)分工嚴(yán)密、一切都被市場(chǎng)交換所主宰的社會(huì)里，個(gè)體被卷進(jìn)一個(gè)僅以追逐財(cái)富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認(rèn)為，人們只有經(jīng)由藝術(shù)才能達(dá)到最終的自由；另一方面，自由又是藝術(shù)的必要條件，藝術(shù)是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術(shù)這樣一種精神性的活動(dòng)在現(xiàn)實(shí)中都難以是自由的。但假若連藝術(shù)的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會(huì)導(dǎo)致喪失神性尺度的人必定處在權(quán)力的爭(zhēng)奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學(xué)的邏輯。在我們看來，單單強(qiáng)調(diào)“審美假象”與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立，通過將自身放逐于現(xiàn)實(shí)之外所取得的“自由”只是一種美學(xué)上的幻覺。而美學(xué)幻覺中的自由也并不能成為它在現(xiàn)實(shí)中失去的自由的補(bǔ)償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因?yàn)轳R克思認(rèn)為：文明的改造只有通過改變現(xiàn)有的社會(huì)關(guān)系才是可行的。藝術(shù)、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實(shí)踐的組成部分，和人類的生活應(yīng)該有著多方面和多層次的聯(lián)系。藝術(shù)固然是人類生存中的必需(當(dāng)然不是對(duì)于所有人)，但卻并不能擔(dān)當(dāng)救贖的崇高使命；藝術(shù)可以讓人體驗(yàn)到自由，但藝術(shù)并不等于自由。

到了20世紀(jì)，工具理性的統(tǒng)治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰(zhàn))嚴(yán)重地刺激了阿多諾的神經(jīng)。在他看來，同一思維乃是導(dǎo)致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統(tǒng)美學(xué)必須徹底顛覆。在《美學(xué)理論》有關(guān)“審美幻象”的章節(jié)中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識(shí)形態(tài)的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實(shí)質(zhì)上還是在資本主義意識(shí)形態(tài)的魔法中打轉(zhuǎn)。其“審美假象”仍然停留在傳統(tǒng)的形式美學(xué)范疇中，造成了藝術(shù)的自我囚禁，完全失去了反抗物化現(xiàn)實(shí)的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術(shù)還保留著令人愉悅的性質(zhì)和面貌，它就不得不在市場(chǎng)交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定決不能停留在“形式美學(xué)”的范圍內(nèi)，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個(gè)破碎的資本主義物化現(xiàn)實(shí)。這要求藝術(shù)否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質(zhì)素。

哈貝馬斯認(rèn)為，堅(jiān)持審美和藝術(shù)的絕對(duì)自主性是不可取的，因?yàn)檫@樣做也同樣是在加深藝術(shù)的危機(jī)。當(dāng)藝術(shù)只顧堅(jiān)守自主性的時(shí)刻，“藝術(shù)也越發(fā)從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域?！钡聡缹W(xué)家維爾施曾直截了當(dāng)?shù)貙?duì)席勒的美學(xué)構(gòu)想給予完全的否定，他認(rèn)為：在“日常生活的美學(xué)化”已成為現(xiàn)實(shí)的今天，繼續(xù)堅(jiān)持“藝術(shù)”有某種崇高的價(jià)值，繼續(xù)堅(jiān)持席勒的立場(chǎng)實(shí)乃愚蠢之見：“18世紀(jì)后半葉以來的審美化綱領(lǐng)，已經(jīng)不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領(lǐng)用來表現(xiàn)自身的形式來看，已變得可疑起來?！?/p>

伊格爾頓從“意識(shí)形態(tài)”角度指出：席勒的美學(xué)在“反對(duì)這個(gè)新興的社會(huì)秩序正在制造的精神荒蕪”的同時(shí)，也“提出了資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的全新理論的重要成分”。這個(gè)見解指出了席勒美學(xué)的雙重性質(zhì)。席勒的文明批判是深刻的，現(xiàn)時(shí)代的根本特征確實(shí)正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關(guān)系用量的多少抹平了質(zhì)的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復(fù)完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，美學(xué)上激進(jìn)的代價(jià)卻是實(shí)踐上的保守。

在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個(gè)體的需要和文明進(jìn)程之間，但為了文明的利益，作為個(gè)體的人通常被迫延遲或取消個(gè)體性的需求，而藝術(shù)則是對(duì)這種延遲或取消行為的補(bǔ)償。同時(shí)，藝術(shù)也為人們提供機(jī)會(huì)來分享備受尊崇的情感體驗(yàn)，從而提升人們的認(rèn)同感。藝術(shù)在為人類提供一種共同的文化理想的同時(shí)，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個(gè)重要的事實(shí)是，藝術(shù)之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結(jié)”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識(shí)到這種“美學(xué)幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強(qiáng)化這種幻覺。席勒美學(xué)有著巨大的價(jià)值，如前所說，他的“審美假象”確實(shí)是藝術(shù)理論的重大突破。但他對(duì)理想人性的鼓吹，以及他所建構(gòu)的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。

我們認(rèn)為，美學(xué)的根基存在于多數(shù)人的日常生活中，而非天才的高貴心靈。席勒的“審美假象”乃是一種美學(xué)上的“提純”，在將當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)割裂開來的同時(shí)，也是把審美經(jīng)驗(yàn)封閉在一個(gè)孤零零的小島上(諸種解構(gòu)理論就是對(duì)“封閉性”的消解)?，F(xiàn)實(shí)中人們的審美需求絕不可能完全擺脫身體的、欲望的甚至是物質(zhì)性的滿足。固然，藝術(shù)應(yīng)該給人提供更高的心靈滿足，但這并不能否定藝術(shù)所能提供的消遣和娛樂的價(jià)值。過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)或者審美活動(dòng)的“純潔性”，恰恰是對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)的“閹割”。

篇(5)

隸書的出現(xiàn)與形成,使人們書寫的線條在空間范疇內(nèi)得到了凈化,凈化的條件是審美的介入與情感的灌注,而凈化的結(jié)果則使中國漢字成為一種藝術(shù)形式。周俊杰先生在《論書法“新古典主義”》中指出,“兒童期”的古典書法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家無可抵御的誘惑力在于它的“純真之美”從來沒有作為一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在以后的書史中呈現(xiàn)過。我認(rèn)為,此種“純真之美”的來源,其來源是創(chuàng)造隸書本體的本體書寫者。這種“純真之美”的外化具有朦朧感與不可把握的性格,但是卻具有“天然的合藝術(shù)性”。這種“純真之美”正是自我意識(shí)處于經(jīng)驗(yàn)的感性沖動(dòng)在下意識(shí)的狀態(tài)下組織起來的,因而所表現(xiàn)出來的是一種受到靈魂灌注的生命形式。

遠(yuǎn)哲先民們?cè)跁ǖ牧髯冎?滲入了他們對(duì)書法的共同理解。換言之,即集體無意識(shí)或下意識(shí)。由于它無所不在,潛藏于人們的意識(shí)深處,于是構(gòu)建了書法這種藝術(shù)形式本身。它是一種相對(duì)穩(wěn)定的集體約定,更是書寫者們下意識(shí)的必須遵守的方式即思考、分析、書寫的方式。它制約著人們對(duì)書法藝術(shù)的理解,并參與到了書法流變的建構(gòu)過程當(dāng)中。這種集體無意識(shí)或下意識(shí)一邊成為歷史與體制的“規(guī)范”,一邊又成為書法流變及藝術(shù)化道路中的真正動(dòng)力。這種真正動(dòng)力以實(shí)用為外在表征,構(gòu)建了書法隸變的全部過程。于是當(dāng)我們來看中國書法的隸變史時(shí),我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作為“藝術(shù)”的竹簡(jiǎn)木牘其實(shí)就是日常物什,它的首要作用是非藝術(shù)的,當(dāng)我們?cè)谛蕾p判斷這些漢字所凝合的文化意義或者別的什么時(shí),往往被某種“純真之美”所吸引,而這種美的本質(zhì),其實(shí)就是凝結(jié)在這些簡(jiǎn)牘之后的歷史與體制的“規(guī)范”、或曰“歷史語境”、集體無意識(shí);其實(shí)就是遠(yuǎn)哲先民們的思維本質(zhì)力量的體現(xiàn)。正是由于這種原始本真的滲入才使得中國書法擁有了無限的魅力,有了一種不可名狀的天然美感。

然而書法終究超越不了歷史與體制的“規(guī)范”,靈魂灌注的生命形式并不是一蹴而就的,其早期形態(tài)與社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化往往相互交叉,并且接受其影響與改造,在經(jīng)過思想信仰的滲透與文化的交融之后,才有可能走向藝術(shù)與審美。當(dāng)審美變?yōu)樽杂X,當(dāng)審美的泛化與日?；谏钪猩钊肴诵?將隸書的審美化研究納入視野便已可能。

按照書法本體層面分類,可以把隸書分為帶波挑的隸書和不帶波挑的隸書,有學(xué)者命其名曰:“典型隸書”與“通俗隸書”。在清代,有些學(xué)者將漢隸分為方整、流麗、奇古三類,有的分為雄古、渾勁、方整三類,康有為在《廣藝舟雙楫》中列舉了漢碑的各種風(fēng)格;近代則有日本松井如流、真田但馬和侯鏡昶先生的分類;在當(dāng)代,華人德先生在《中國書法史?兩漢卷》中對(duì)碑刻隸書進(jìn)行了詳細(xì)的闡述?；蛟S因?yàn)楹?jiǎn)牘與碑刻的隸書系統(tǒng)不同,前人對(duì)于漢代隸書的整體分類卻很少,并且借助于審美意義上的分類更是少之又少。筆者不揣淺陋,以期抽繹出一條主要的審美線索來做一次梳理。

審美是有關(guān)生存與藝術(shù)的形而上的構(gòu)想。隸書在審美的意義上主要有三種“趨向”:趨向感性審美的類型,趨向理性審美的類型,趨向游戲?qū)徝赖念愋汀?/p>

A.趨向感性審美的類型。

人的生命存在的意義在于感性。于是在隸書草創(chuàng)階段,自我意識(shí)處于審美的感性階段,是下意識(shí)地組織起來的。感性經(jīng)驗(yàn)占上風(fēng)的隸書,均可歸入此類。在時(shí)間上,以隸變?yōu)榫€索,從隸書基本成型到章草今草的出現(xiàn),均有趨向感性審美類型的隸書。甚至可以說章草今草的出現(xiàn),正是這種類型隸書隸變的結(jié)果。其特點(diǎn)為:文字排列不甚規(guī)則,結(jié)體較自由,行筆中側(cè)鋒并用,自然隨意,時(shí)有長筆畫出現(xiàn),具有明顯節(jié)奏感和動(dòng)態(tài)美。例如:《云夢(mèng)秦簡(jiǎn)?編年紀(jì)》后半部分,睡虎地4號(hào)秦墓木牘,張家山漢簡(jiǎn),鳳凰山木牘,東海漢簡(jiǎn),居延漢簡(jiǎn)等等,特別是馬王堆出土的《永元器物薄》與居延漢簡(jiǎn)中的《侯粟君所責(zé)寇恩事冊(cè)》,更表現(xiàn)出構(gòu)形無拘無束,書寫率意,用筆爽勁,線條流利,一派自然質(zhì)樸、稚拙生動(dòng)的氣象。

B.趨向理性審美的類型。

理性,是人類進(jìn)步的標(biāo)志,在秦皇漢武的時(shí)代,思維的統(tǒng)一成為理性成熟的標(biāo)志,但卻付出了特色泯滅的代價(jià)。理性占上風(fēng)的隸書,均可歸入此類。在時(shí)間上,從西漢至漢魏之際,均有趨向理性審美的隸書,尤其以“八分”最具有代表性。在隸書中,趨向理性審美的類型其特點(diǎn)為:文字排列極為規(guī)則,結(jié)體整齊而富有理性,筆法豐富統(tǒng)一,不出規(guī)矩之外。例如:河北定縣八角廊40號(hào)漢墓竹簡(jiǎn),武威《儀禮漢簡(jiǎn)》,《甘谷漢簡(jiǎn)》,以及東漢八分碑刻書法等。

C.趨向游戲?qū)徝赖念愋汀?/p>

當(dāng)理性發(fā)展到一定階段后,將會(huì)脫離感性的直觀意識(shí),而藝術(shù)的批判與審美卻因?yàn)楦行耘c理性的分裂而趨向隨意或是僵化。當(dāng)理性的隸書類型發(fā)展到漢末,八分書已趨“矯厲方板”而程式化,程式化的后果必然導(dǎo)致書法本質(zhì)的淪喪。于是為了協(xié)調(diào)理性與感性的分裂,而趨向于游戲?qū)徝?。其特征?文字排列較為規(guī)則,結(jié)體大小、縱扁不拘,書寫率意而具法度,用筆提按意識(shí)很強(qiáng),線條柔潤遒勁?？梢哉f,趨向游戲?qū)徝赖碾`書類型是在儒家思想強(qiáng)調(diào)中和的審美下,融入玄學(xué)思想,匯合個(gè)人情感與理性的產(chǎn)物,是漢代末年群體意識(shí)受挫后轉(zhuǎn)向個(gè)體意識(shí)的具體表現(xiàn),這一類型最終發(fā)展成為行書的形成。從時(shí)間上由東漢延至魏晉,開魏晉書法風(fēng)氣之先。例如:馬王堆漢簡(jiǎn),敦煌漢簡(jiǎn),銀雀山漢簡(jiǎn)、一些摩崖石刻等。

篇(6)

馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的內(nèi)涵

“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的內(nèi)涵可以概括為兩方面：作為生產(chǎn)的藝術(shù)；作為藝術(shù)的生產(chǎn)。

1 作為生產(chǎn)的藝術(shù)

從作為生產(chǎn)的藝術(shù)角度看，馬克思認(rèn)為，人類社會(huì)的生產(chǎn)和生活本質(zhì)上是一種實(shí)踐，文學(xué)和藝術(shù)等社會(huì)意識(shí)形式不僅根植于社會(huì)的物質(zhì)生活實(shí)踐之中，而且它們的生產(chǎn)過程本身就是一種特殊的實(shí)踐活動(dòng)。

藝術(shù)活動(dòng)與作為人類最基本的社會(huì)實(shí)踐（物質(zhì)生產(chǎn)）有著必然的內(nèi)在聯(lián)系，藝術(shù)是生產(chǎn)的特殊形態(tài)，也要受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！白鳛樯a(chǎn)的藝術(shù)”，即將藝術(shù)生產(chǎn)放在人類改造自然與社會(huì)的生產(chǎn)實(shí)踐的背景下，藝術(shù)生產(chǎn)必須遵循生產(chǎn)的普遍規(guī)律。

2 作為藝術(shù)的生產(chǎn)

從作為藝術(shù)的生產(chǎn)的角度看，藝術(shù)生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)必有其自身內(nèi)在的、不同于物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)律。物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)是以滿足人們生活所需的物質(zhì)條件為目的，而精神生產(chǎn)本身不是以生產(chǎn)人們生活所需為目的，而是生產(chǎn)非物質(zhì)的思想、觀點(diǎn)、形象、意識(shí)和情感，即精神財(cái)富。藝術(shù)生產(chǎn)比物質(zhì)生產(chǎn)更注重審美價(jià)值的追求和創(chuàng)造，更注重人的精神層面的追求。

正是從精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的差異性著眼，馬克思以“藝術(shù)生產(chǎn)”概念為核心的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論，包括“作為生產(chǎn)的藝術(shù)”和“作為藝術(shù)的生產(chǎn)”兩個(gè)相輔相成的方面，藝術(shù)活動(dòng)本身就是一種特殊的生產(chǎn)活動(dòng)，其具有著物質(zhì)性和精神性，這兩者都應(yīng)歸屬于藝術(shù)生產(chǎn)之中，有矛盾更有一致性，應(yīng)該是辯證統(tǒng)一的。

馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的基本內(nèi)容

1857年的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》是馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論正式形成的標(biāo)志，而其中的這段著名論述：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的”。則應(yīng)看成是“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的總綱。

馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的基本內(nèi)容包括：物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系的論述，資本主義生產(chǎn)同某些精神生產(chǎn)部門相敵對(duì)的論述，藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)辯證的、相輔相成的關(guān)系的分析等，這些都是馬克思從那時(shí)開始所思考的中心問題。今天我們所探討的藝術(shù)作為一種社會(huì)生產(chǎn)的問題，就是在這種思考下所產(chǎn)生的結(jié)果。

馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的基本特征和本質(zhì)

1 馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的基本特征

（1）“藝術(shù)生產(chǎn)”是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中全面考察了人類生產(chǎn)活動(dòng)，包括藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)，提出了“人的本質(zhì)對(duì)象化”就是一切生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)這一重要命題。馬克思認(rèn)為，生產(chǎn)（包括藝術(shù)生產(chǎn)）主要是要強(qiáng)調(diào)主體的人及其心理能力，這樣就可以引申為在藝術(shù)生產(chǎn)中，同樣要求強(qiáng)調(diào)主體的人及其的心理能力，既人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，這與別的生產(chǎn)完全相同的，所不同的只是要求某些審美心理的特別的發(fā)展，只是所達(dá)到的要求和效果不同。

“藝術(shù)生產(chǎn)”過程中“藝術(shù)”與“生產(chǎn)”的基本形態(tài)，就好像在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間的關(guān)系，也是藝術(shù)與美的關(guān)系?！八囆g(shù)生產(chǎn)”理論所具有的在物質(zhì)過程和精神過程中統(tǒng)一性，可以在客觀上把藝術(shù)與美、物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)結(jié)合起來，使他們有機(jī)結(jié)合、融會(huì)貫通?！八囆g(shù)生產(chǎn)”既然是一種生產(chǎn)，是對(duì)精神生產(chǎn)的一種“物化”，那么它就必然具有生產(chǎn)力，沒有生產(chǎn)力的生產(chǎn)是實(shí)現(xiàn)不了的。但“藝術(shù)生產(chǎn)”的生產(chǎn)力構(gòu)成又與物質(zhì)生產(chǎn)有著本質(zhì)的區(qū)別，它主要應(yīng)包括人借助現(xiàn)有的資料和工具，憑借著自己的審美意識(shí)和觀點(diǎn)，所進(jìn)行的創(chuàng)造活動(dòng)。

（2）“藝術(shù)生產(chǎn)”是社會(huì)生產(chǎn)的一種特殊方式。

藝術(shù)生產(chǎn)主體的特殊性。藝術(shù)生產(chǎn)主體的根本定位是，藝術(shù)生產(chǎn)是審美性的精神生產(chǎn)，創(chuàng)作主體在審美中與一般的物質(zhì)生產(chǎn)是不同的，它要求主體必須有絕對(duì)的精神自由，即能在自己的生活經(jīng)歷中看到自己的存在；還要會(huì)運(yùn)用審美心理，如情感、意志、想象等等，必須全面調(diào)動(dòng)，充分運(yùn)用到創(chuàng)造中，才能使藝術(shù)品趨向完美；更需要具有經(jīng)驗(yàn)、獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)力以及審美的感悟性。

藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)象的特殊性。在藝術(shù)領(lǐng)域，純物質(zhì)材料不能成為藝術(shù)對(duì)象，藝術(shù)創(chuàng)作是主客體的統(tǒng)一，它必須在客觀對(duì)象上加入主體，使之成為有人之物。藝術(shù)中的自然不僅要人化，進(jìn)而是將人的審美心理化，即情緒化、情感化。藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)象要將客觀存在轉(zhuǎn)化為主觀存在既經(jīng)過人的打腦的加工，改變其的物質(zhì)性，轉(zhuǎn)化為精神性；要改變對(duì)象所具有的特殊性質(zhì)，激揚(yáng)情感，將人生的多種形式等存在的情緒，體現(xiàn)在作品中；要使對(duì)象本身傳達(dá)出人的精神。

藝術(shù)生產(chǎn)的特殊方式。藝術(shù)生產(chǎn)的特殊方式可分為思想方式、意識(shí)方式和實(shí)踐方式，它是三者的統(tǒng)一。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中提出人們掌握世界的方式，指出理論的、思維的、認(rèn)識(shí)的、藝術(shù)的、實(shí)踐精神方式的掌握。這些都是生產(chǎn)的特殊方式，是馬克思最早提出的人掌握世界方式中的最主要的幾種。

2 馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的本質(zhì)

馬克思藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)是審美價(jià)值的創(chuàng)造及其實(shí)現(xiàn)。創(chuàng)造及其實(shí)現(xiàn)，并不代表一定能夠全部實(shí)現(xiàn)。在商品生產(chǎn)中，人們所創(chuàng)造的任何一種價(jià)值都不是實(shí)現(xiàn)了的價(jià)值，而是一種可能的價(jià)值，既有可能實(shí)現(xiàn)，也有可能實(shí)現(xiàn)不了。這對(duì)于商品經(jīng)濟(jì)條件下的藝術(shù)生產(chǎn)也具有適應(yīng)性。在商品經(jīng)濟(jì)中，藝術(shù)生產(chǎn)也是一種特殊的價(jià)值的創(chuàng)造活動(dòng)，即審美價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值兩重價(jià)值的創(chuàng)造活動(dòng)，也有可能實(shí)現(xiàn)，也有可能不實(shí)現(xiàn)。

從藝術(shù)商品的生產(chǎn)階段來看，審美價(jià)值的創(chuàng)造和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的創(chuàng)造是既相互區(qū)別又相互聯(lián)系的。在審美價(jià)值創(chuàng)造的期間，人們（藝術(shù)家）完全根據(jù)自己的自由思想，有著自由精神，表達(dá)自己的所求、所需、思想和情感而進(jìn)行創(chuàng)造；而在經(jīng)濟(jì)價(jià)值創(chuàng)造的期間，權(quán)力部門尤其是文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)部門會(huì)用自己的生產(chǎn)工具和手段，將前一時(shí)期藝術(shù)家們創(chuàng)造出來的審美價(jià)值轉(zhuǎn)化為社會(huì)產(chǎn)品和社會(huì)價(jià)值。這兩個(gè)過程實(shí)際上是藝術(shù)生產(chǎn)的同一生產(chǎn)中的兩個(gè)時(shí)間段，最后的目的性必然是統(tǒng)一的，但又有著相對(duì)的獨(dú)立性。因此其必然有著許多矛盾，它包括藝術(shù)商品審美價(jià)值的個(gè)人生產(chǎn)與社會(huì)實(shí)現(xiàn)的矛盾和藝術(shù)商品經(jīng)濟(jì)價(jià)值的個(gè)人生產(chǎn)與社會(huì)實(shí)現(xiàn)的矛盾。這兩重矛盾相互聯(lián)系，相互制約，共同影響著藝術(shù)生產(chǎn)的整個(gè)過程和結(jié)果。但在這兩個(gè)矛盾中，商品審美價(jià)值的個(gè)人生產(chǎn)與社會(huì)實(shí)現(xiàn)的矛盾是藝術(shù)生產(chǎn)過程中的主要矛盾，決定著藝術(shù)生產(chǎn)的成功與否。因此，這個(gè)主要矛盾的解決也就成為了藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)。

篇(7)

美學(xué)是一個(gè)龐大的學(xué)術(shù)體系，也屬于哲學(xué)。簡(jiǎn)單地說，世界觀就是人對(duì)世界根本問題的思考，人生觀則是對(duì)人生根本問題的思考，它要把握的是人生的根本問題，而所謂的根本問題，就是人人都會(huì)關(guān)心的問題，但又不是我們?nèi)粘Ｉ钪械木唧w問題，比如藝術(shù)、美術(shù)，它們不關(guān)乎我們的生產(chǎn)及生活規(guī)律，也不關(guān)乎現(xiàn)實(shí)世界中的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。一個(gè)愛智慧的人也愛奧秘，而哲學(xué)開始于驚奇和疑惑，是緣于對(duì)整個(gè)世界的一種好奇來追問世界的本質(zhì)，這就是哲學(xué)中的世界觀。如，人們?yōu)榱藬[脫無知而進(jìn)行哲學(xué)思考，是為了知而追求知識(shí)，并不以某種實(shí)用為目的，那么美學(xué)自身就可以作證，只有在生活無憂之后，人們才開始進(jìn)行這樣的思考。我們追求藝術(shù)、美學(xué)，并不是為了其他效用，而是為了啟迪智慧。

一、藝術(shù)

能把音樂、美術(shù)、戲劇、舞蹈、文學(xué)、影視概括到一類的只有藝術(shù)。而從表面看，藝術(shù)一點(diǎn)也不實(shí)用，它無法滿足人類的生存需要。但事實(shí)上，人類的生存不僅僅停留在客觀的物質(zhì)世界層面，同時(shí)還要擁有主觀的精神世界。柏拉圖追尋“美的本質(zhì)”，正是因?yàn)槊谰哂斜举|(zhì)，才確立了美學(xué)基本問題。柏拉圖在《大希庇阿斯》中提出美學(xué)上的終極疑問：美是什么。其本身的問話就是一個(gè)錯(cuò)誤的命題，從哲學(xué)上來講叫悖論，實(shí)際上柏拉圖曾暗示我們，從感性具體的美出發(fā)，我們永遠(yuǎn)都回答不了這個(gè)問題，所以我們必須改變思路。美學(xué)的真正意義其實(shí)就是啟迪智慧。

二、美學(xué)意義

美是什么？既然是悖論，那么就只能變換角度，轉(zhuǎn)變思想?！懊朗鞘裁础敝挥斜晦D(zhuǎn)換成審美，這樣美才能真正走上康莊大道。說美是主觀的，屬于精神產(chǎn)物，那為什么有客觀事物被稱為美的？因?yàn)槊啦皇菓{空出現(xiàn)的。如果美是客觀事物，那又為什么一些客觀現(xiàn)實(shí)物質(zhì)看起來的確不美？康德被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)代歐洲最具影響力的思想家之一，雖然在康德之前有許多人提出美，并進(jìn)行了卓有成效的研究，但都沒有康德系統(tǒng)而明晰?？档绿岬搅嗣栏械奶卣?，即愉，包含悲、喜及諸多價(jià)值，看喜劇時(shí)哈哈大笑，看悲劇時(shí)感動(dòng)落淚，我們的情緒得以釋放就是一種享受?？档滤^具有天才的創(chuàng)造，在于他提出的“共通感”這一概念。盡管“共通感”不能成為一種物質(zhì)實(shí)在影響我們，但它卻似人類的基因，潛在地賦予人一種與生俱來的審美判斷能力。也就是說，在鑒賞、判斷事物時(shí)，一種主觀必然性在“共通感”的前提下，為客觀的東西所表現(xiàn)著。同樣一種事物，有的人覺得美，有的人覺得不美，這是因?yàn)槲覀兣袛嗟慕嵌炔煌瑢?duì)事物的認(rèn)知及理解也不同。在“共通感”的作用下，主觀判斷以客觀形式表現(xiàn)出來，不是事物美與不美，而是我們?nèi)绾螌徝溃嬲拿朗且环N性質(zhì)，是附在客觀事物上的，我們往往不能明確判斷的美或不美由客觀事物表現(xiàn)著。

三、藝術(shù)的本質(zhì)

藝術(shù)源自摹仿，亞里士多德認(rèn)為：藝術(shù)按照事物應(yīng)有的樣子去摹仿，其實(shí)就是創(chuàng)造。實(shí)際上，藝術(shù)一定是創(chuàng)造，絕不是被動(dòng)的摹仿，藝術(shù)不僅反映事物的表面，而且揭示其本質(zhì)規(guī)律和內(nèi)在聯(lián)系。藝術(shù)既不是對(duì)象的真實(shí)，也不是摹仿的真實(shí)，而是情感的真實(shí)，而情感則一定寓于某種表現(xiàn)方式之中進(jìn)入我們的視野。藝術(shù)研究較單純且有序，主要有三個(gè)要素：特征、功能、本質(zhì)。

第一，特征。藝術(shù)是人類文化的精華，標(biāo)志著一個(gè)民族的文明程度，那些不朽的藝術(shù)珍品往往蘊(yùn)含著人類的智慧，所以我們也可以說藝術(shù)是能量，其能夠推動(dòng)社會(huì)歷史的進(jìn)步，促成人的全面發(fā)展。藝術(shù)最大的形式特征就是表現(xiàn)。美術(shù)與攝影同是視覺范圍內(nèi)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但美術(shù)更具震撼力，雖然在造型及色彩應(yīng)用等某些方面不如照相機(jī)表現(xiàn)得真實(shí)及快速，但其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法來自人類對(duì)情感的釋放，而機(jī)器釋放的往往是真實(shí)。內(nèi)容的意義使藝術(shù)成為必要，而形式的創(chuàng)造則使藝術(shù)成為可能，無論把藝術(shù)看做什么，摹仿也好，表現(xiàn)也好，都需要形式。

第二，功能。情感是講道德的，不能強(qiáng)迫，不可替代，無法忘記，這說明情感是主觀的，終究要被傳達(dá)。這也是藝術(shù)的核心，情感交流是自然而然發(fā)生的，喜悅時(shí)要與人分享，痛苦時(shí)也一樣要傾訴，人是有情有義的血肉之軀，有思想和智慧。藝術(shù)是對(duì)情感的傳達(dá)，這就是藝術(shù)的功能。