序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇影視文學(xué)概念范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

[關(guān)鍵詞]視聽語言；教學(xué)方法

[中圖分類號(hào)]G420 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234（2012）05 — 0183 — 02

“視聽語言”課是我國高等院校影視類專業(yè)的主干課程，其之所以重要，是因?yàn)橐暵犝Z言是電視、電影的最基本的藝術(shù)手段，對(duì)于戲劇影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生來說，無論是進(jìn)行影視劇評(píng)論還是劇本創(chuàng)作，都要掌握視聽語言的相關(guān)理論與基本常識(shí)。因此，也可以說，視聽語言是相關(guān)專業(yè)學(xué)習(xí)的一個(gè)工具，“工欲善其事，必先利其器”，學(xué)生只有學(xué)好、學(xué)精這一課程，才能為后續(xù)課程的學(xué)習(xí)和進(jìn)行相關(guān)研究打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、“視聽語言” 課的教學(xué)內(nèi)容與目標(biāo)

視聽語言就是電影的語言，是對(duì)影視藝術(shù)的表現(xiàn)方式所作的一種比喻。它是通過視聽刺激的合理安排向受眾傳達(dá)信息的一種相對(duì)感性的語言。因此，視聽語言不同于其他的語言系統(tǒng)，它直接作用于受眾的視聽感官，以非常直觀的形象來傳遞信息，因而具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染性。將它稱之為語言，因?yàn)樗凶约邯?dú)特的語法，“視聽語言講述影視作品的語言構(gòu)成及一般語法規(guī)則，內(nèi)容包括視聽語言的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)規(guī)律、演變規(guī)則以及視聽語言與影視藝術(shù)的關(guān)系等方面，培養(yǎng)學(xué)生系統(tǒng)掌握分析影視作品視聽元素的理論和技術(shù)方法、應(yīng)用相關(guān)概念與方法分析文本并進(jìn)行創(chuàng)作的能力?！睂W(xué)習(xí)任何一門語言，首先要學(xué)最基礎(chǔ)的語言符號(hào)和元素，然后才能拼寫單詞，造句，撰文。視聽語言包括畫面、聲音和剪輯三個(gè)大的方面，而畫面又包括構(gòu)圖、角度、光線、色彩、景別、運(yùn)動(dòng)等諸多元素，聲音包括音樂、音響和人聲。

“視聽語言”課是高等院校影視類相關(guān)專業(yè)的基礎(chǔ)課，也是一門專業(yè)理論課，內(nèi)容涉及到影視創(chuàng)作中的各個(gè)重要概念，通過這門課程的講授，目的是讓學(xué)生了解影視語言運(yùn)用的普遍規(guī)律，學(xué)習(xí)如何通過圖像和聲音進(jìn)行敘事、表情達(dá)意。通過相關(guān)概念和理論的講解，向?qū)W生介紹影視創(chuàng)作的全過程，從而搭建起一個(gè)視聽分析和影視類作品創(chuàng)作的理論平臺(tái)，為學(xué)生今后的專業(yè)創(chuàng)作夯實(shí)基礎(chǔ)。

戲劇影視文學(xué)專業(yè)主要以培養(yǎng)具備戲劇、戲曲和影視文學(xué)基本理論及劇本創(chuàng)作能力的人才為目標(biāo)，通過“視聽語言” 課程的設(shè)置，在使學(xué)生熟練掌握視聽表達(dá)的一般規(guī)律的同時(shí)， 讓學(xué)生在大學(xué)教育階段就建立起視覺思維的習(xí)慣，告別從小學(xué)到高中語文教育體系下形成的根深蒂固的文字思維，從而寫出具有畫面感的劇本，而非“純文字”的劇本。這一點(diǎn)對(duì)于學(xué)生日后的專業(yè)發(fā)展尤為重要，同時(shí)也是一項(xiàng)任重道遠(yuǎn)的工作。重視并完善視聽語言課的教學(xué)，至少能做到將學(xué)生“領(lǐng)進(jìn)門”，讓其了解視覺思維的基礎(chǔ)性和重要性。

二、戲劇影視文學(xué)專業(yè)“視聽語言” 課的教學(xué)現(xiàn)狀

在目前戲劇影視文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，視聽語言課程的教學(xué)情況并不樂觀。在一些院校，并沒有對(duì)它給予足夠的重視，有些學(xué)校僅將其列為專業(yè)選修課。在授課方式上，“視聽語言”課的教學(xué)仍以傳統(tǒng)的理論講授為主，這樣的教學(xué)方法，不僅在培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性方面收效甚微，同時(shí)也不能適應(yīng)戲劇影視文學(xué)專業(yè)的發(fā)展要求。因此，要想讓“視聽語言” 課發(fā)揮啟迪和引導(dǎo)的作用，教師就應(yīng)在教學(xué)中找到理論和實(shí)踐的最佳結(jié)合點(diǎn)，讓學(xué)生勤動(dòng)手，從而最大限度的調(diào)動(dòng)他們的學(xué)習(xí)興趣，激發(fā)學(xué)生的主動(dòng)性和創(chuàng)造性。

1.理論課教學(xué)過于僵化

“視聽語言”本身是一門很靈活的學(xué)科，教師講授理論時(shí)應(yīng)以學(xué)生能夠“活學(xué)活用”為目標(biāo)，而實(shí)際教學(xué)中，很多老師往往忽略這一點(diǎn)。有些教師過于依賴教材，甚至課堂上所使用的影片實(shí)例均出自教科書，人云亦云，沒有自己獨(dú)到的見解，這樣照本宣科的講授很難調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。在影片實(shí)例的選擇上，部分老師也缺少創(chuàng)造性，所選片段經(jīng)常與其他課程重復(fù)，一個(gè)經(jīng)典電影片段，有時(shí)學(xué)生可能已經(jīng)看過十幾遍，這種規(guī)范式教學(xué)常常禁錮了學(xué)生的想象力，在新鮮度刺激不夠的情況下，學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性也就很難被激發(fā)出來了。

2.忽視實(shí)踐教學(xué)

在我國，許多高校的戲劇影視文學(xué)專業(yè)都是從漢語言文學(xué)專業(yè)分離出來或者附屬于該專業(yè)，任課教師也常常是出自于漢語言文學(xué)專業(yè)，在教學(xué)方法和理念上也就不可避免地因襲漢語言文學(xué)專業(yè)的重理論輕實(shí)踐的弊病。在“視聽語言”課的教學(xué)中，不設(shè)置實(shí)踐環(huán)節(jié)、實(shí)踐課時(shí)嚴(yán)重不足、實(shí)踐課與理論講解相脫節(jié)是經(jīng)常出現(xiàn)的現(xiàn)象。而忽視實(shí)踐教學(xué)的惡果就是學(xué)生對(duì)所學(xué)的理論一知半解，實(shí)際操作能力得不到提高。

3.影片分析“走過場(chǎng)”，不夠深入

很多老師在分析影片時(shí)往往時(shí)“就事論事”，只分析例子中與所講內(nèi)容相關(guān)的部分，例如，講到景別，就忽視鏡頭的運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)面調(diào)度、聲音、光線等因素，這樣做雖然能夠突出重點(diǎn)，但卻不利于建立起學(xué)生解讀影片的整體觀。電影是一種綜合的藝術(shù)，它的美體現(xiàn)在各個(gè)方面，所以教師在分析影片，就要做到全方位立體交叉的來解析。

三、“視聽語言”課教學(xué)方法探索

1.強(qiáng)化實(shí)踐教學(xué)

在大學(xué)期間，影視藝術(shù)理論知識(shí)的課堂學(xué)習(xí)是必要的，而創(chuàng)新知識(shí)的培養(yǎng)則是更重要的。知識(shí)是可以傳遞的，可以從書本上、課堂上獲得，而智慧和創(chuàng)新則需要學(xué)生在獲得了知識(shí)之后，通過創(chuàng)新實(shí)踐去親身領(lǐng)悟之后才能獲得。實(shí)踐教學(xué)的觀念已經(jīng)發(fā)生了很大變化，傳統(tǒng)的觀念是先理論后實(shí)踐，實(shí)踐的目的是為了驗(yàn)證理論；但也可以先實(shí)踐后理論，先產(chǎn)生感性認(rèn)識(shí)，再通過理論講解上升到理性認(rèn)識(shí)。學(xué)生在實(shí)踐過程中遇到問題解決不了，會(huì)促使他們對(duì)理論產(chǎn)生興趣，主動(dòng)回到理論學(xué)習(xí)中來。這樣可以很好的解決一味的強(qiáng)調(diào)理論的重要性，而學(xué)生則對(duì)理論學(xué)習(xí)提不起興趣的矛盾。

首先，合理分配理論課與實(shí)踐課學(xué)時(shí)。影視是用畫面和聲音來傳遞信息的一種視聽藝術(shù)，“視聽語言”課就是要向?qū)W生講清楚影視藝術(shù)的這一基本特征，教會(huì)他們?cè)鯓邮褂卯嬅媾c聲音來表情達(dá)意的一門基礎(chǔ)課，基于此，在這門課上只進(jìn)行單純的理論講授是不能很好地達(dá)到教學(xué)目標(biāo)的，而應(yīng)在在課程開設(shè)上使理論課和實(shí)踐課的授課時(shí)間得到協(xié)調(diào)，比較合理的安排是“大致理論——實(shí)踐——詳細(xì)理論——實(shí)踐”，其中實(shí)踐課時(shí)往往應(yīng)該是理論課時(shí)的1—2倍。〔1〕

其次，精心設(shè)計(jì)實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容。實(shí)踐環(huán)節(jié)的設(shè)置應(yīng)從學(xué)生的實(shí)際情況出發(fā)，形式要靈活多樣，盡量讓每個(gè)學(xué)生都參與進(jìn)來。選擇優(yōu)秀作品組織觀摩與研討，所選作品不必太長，以 10-20分鐘左右為好，宜選擇具有類型意義的影視作品。設(shè)置作品評(píng)議環(huán)節(jié)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情。所選作品可以是經(jīng)典影片，也可以是學(xué)生習(xí)作。結(jié)合寫作課教學(xué)，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行短劇創(chuàng)作練習(xí)，鼓勵(lì)學(xué)生運(yùn)用多種表現(xiàn)手法。在創(chuàng)作過程中，激發(fā)學(xué)生的想象力和個(gè)性是非常重要的。

2.改革課程考核辦法

以往的“視聽語言”課的考核都是使用書面筆試的方法，所考內(nèi)容都選自教材，這種考核方式帶來許多弊病，例如無法檢驗(yàn)學(xué)生的實(shí)際操作能力以及對(duì)所學(xué)理論運(yùn)用的熟練程度等等?？荚嚨哪康膹哪硞€(gè)角度來說是為了激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，只有把考核的方向確定正確，才能引導(dǎo)學(xué)生科學(xué)有效地學(xué)習(xí)。因此，在加大實(shí)踐教學(xué)的基礎(chǔ)上，可以將考核分為書面考核與實(shí)踐操作兩種形式。前者主要考查學(xué)生對(duì)“視聽語言”基本概念和重要理論的理解程度，后者則要求學(xué)生組成小組，團(tuán)結(jié)協(xié)作來完成對(duì)所學(xué)知識(shí)的實(shí)際操作。

3.善于運(yùn)用多種媒介組織教學(xué)

基于“視聽語言”課要調(diào)動(dòng)學(xué)生感官接受的特性，在課堂上單憑文字講授恐怕效果不佳，這就要求教師要善于運(yùn)用多種媒介手段來豐富教學(xué)。而這其中，一定不能忽視的就是課件的制作，不同于其它課程的課件以文字為主、只突出重點(diǎn)的特點(diǎn)，“視聽語言”的課件既要圖文并茂，又要聲畫結(jié)合，盡量做到每個(gè)概念和理論都有相關(guān)的圖片和視頻來配合講解。例如講到運(yùn)動(dòng)軸線，可以從《羅拉快跑》等影片中截取相應(yīng)鏡頭的畫面進(jìn)行闡釋，這樣更有利于學(xué)生直觀地理解相關(guān)概念。此外，在講到鏡頭以及場(chǎng)面調(diào)度等原理的時(shí)候，教師還可將攝像機(jī)、三腳架等設(shè)備帶到課堂上，親自向?qū)W生示范講解?！?〕

4.加強(qiáng)拍攝實(shí)踐訓(xùn)練

雖然目前很多院校已經(jīng)開出了DV拍攝課。但是大多存在課時(shí)不飽滿以及教學(xué)方法、手段不完善的缺點(diǎn)。訓(xùn)練學(xué)生拍攝短片，可以先從模仿一段優(yōu)秀電影的片段開始，這個(gè)階段，要求學(xué)生把握電影中的鏡頭及其調(diào)度，揣測(cè)原片導(dǎo)演的拍攝意圖和影片所傳達(dá)出來的意境，這步完成之后，由老師提出拍攝要求，學(xué)生根據(jù)老師的命題進(jìn)行拍攝?！霸诮虒W(xué)中開展以任務(wù)為中心的、形式多樣的教學(xué)活動(dòng)，利用啟發(fā)式、討論式、發(fā)現(xiàn)式和研究式的教學(xué)方法，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，最大限度地讓學(xué)生參與學(xué)習(xí)的全過程。”〔3〕命題應(yīng)該盡量是開放式的，例如讓學(xué)生拍攝“我生日那天”，以便給學(xué)生一定的表現(xiàn)與想象的空間。在此過程中，要求學(xué)生最大限度地使用所學(xué)知識(shí)來達(dá)到指導(dǎo)教師所要求的效果。最后一個(gè)環(huán)節(jié)是學(xué)生自由發(fā)揮階段，學(xué)生可自擬題目，自由地進(jìn)行拍攝，用影片盡情展示自己想要表達(dá)的東西。上述訓(xùn)練都應(yīng)以拍攝小組的形式進(jìn)行，既可以鍛煉學(xué)生的協(xié)調(diào)能力，也可在拍攝過程中相互交流對(duì)知識(shí)的理解，互相促進(jìn)，共同提高。

5.利用新媒體建立課程教學(xué)互動(dòng)學(xué)習(xí)平臺(tái)

所謂“新媒體”，正如上海戲劇學(xué)院陳永東副教授所表述的：“新媒體是相對(duì)于傳統(tǒng)媒體而言的媒體及各種應(yīng)用形式，目前主要有電子菜譜媒體、互聯(lián)網(wǎng)媒體、掌上媒體、數(shù)字互動(dòng)媒體、車載移動(dòng)媒體、戶外媒體及新媒體藝術(shù)等。”在新媒體時(shí)代，受眾比以前有更強(qiáng)的參與意識(shí)，他們從被動(dòng)變接受為主動(dòng)出擊。與舊媒體時(shí)代相比，新媒體時(shí)代的信息傳播的途徑更為豐富，這是個(gè)人人均能參與傳播的時(shí)代?！?〕

新媒體的出現(xiàn)和發(fā)展極大地豐富了教學(xué)資源，通過網(wǎng)絡(luò)，教師可以方便地搜集和及時(shí)更新相關(guān)資料。利用網(wǎng)絡(luò)，教師講解抽象理論的同時(shí)，學(xué)生可以隨時(shí)鏈接到教師所引用的影視片段，對(duì)于學(xué)生來說，具體的影視作品有助于他們理解比較抽象的理論，能夠較輕松地掌握教學(xué)內(nèi)容，達(dá)到理論與實(shí)例的融會(huì)貫通。

綜上所述，通過不斷地完善“視聽語言”課的教學(xué)方法，不但有利于學(xué)生認(rèn)識(shí)和理解視聽語言的基本理論，還能夠培養(yǎng)他們的實(shí)踐能力，訓(xùn)練他們的視覺思維，從而提高學(xué)生運(yùn)用視聽語言進(jìn)行劇本創(chuàng)作的能力。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕張萍.從大學(xué)語文教育中尋求高師生從教能力培養(yǎng)的途徑〔J〕.中國人才，2010，（11）.

〔2〕張萍，張曉紅.比較文學(xué).〔M〕.長春：吉林人民出版社，2011，（10）.

篇(2)

藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對(duì)現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，試圖為國內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。

【關(guān)鍵詞】 影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構(gòu)精，萬物化生?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時(shí)不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義?！幸馕兜男问健ㄆ浯_實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認(rèn)的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐?，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問題，人們的看法便有不同?！按蟊娢幕钡母拍钭钤绯霈F(xiàn)于美國哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣?huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊?dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”?！叭罕娢幕乾F(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進(jìn)到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕?，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地?cái)D出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲?mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段?！拌b于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測(cè)的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會(huì)學(xué)》，見藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測(cè)的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為　地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈?，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當(dāng)作大眾文化來對(duì)待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒有必要專門提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進(jìn)的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時(shí)間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致兩種結(jié)果。如果過分強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機(jī)所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲?。?jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時(shí)也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因?yàn)橛纱送緩接耙曀囆g(shù)不僅會(huì)逐步喪失自己的藝術(shù)個(gè)性，而且會(huì)以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有?，F(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費(fèi)心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅(jiān)持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費(fèi)型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨(dú)特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂于接受。

篇(3)

影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性首先就體現(xiàn)在影視文學(xué)作品是文學(xué)與影視作品融合的產(chǎn)物，影視文學(xué)作品的形成有一個(gè)現(xiàn)代性的過程，最早影視文學(xué)作品并沒有形成獨(dú)立的研究范式，直到電影誕生之后，電影從簡單的無聲記錄的拍攝方式發(fā)展到有緊張的故事情節(jié)，電影需要有一個(gè)拍攝的腳本，需要有一個(gè)能夠指導(dǎo)電影中故事情節(jié)發(fā)展的劇本。電影是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，是人類科技文明的見證，因此，電影不僅僅是現(xiàn)代性的表征，更是現(xiàn)代性批判的工具。電影的發(fā)展和壯大成就了為之服務(wù)的劇本，劇本的功能也從單一的幫助影視作品拍攝，到成為受眾喜愛的重要作品?，F(xiàn)代性是一個(gè)復(fù)雜的研究對(duì)象，現(xiàn)代性研究無法逃脫社會(huì)組織和個(gè)人精神世界，兩者在研究過程中又存在彼此的割裂，現(xiàn)代性是人類社會(huì)為了追求夢(mèng)想的過程，然而這個(gè)過程中現(xiàn)代性并不是統(tǒng)一社會(huì)結(jié)構(gòu)唯一的標(biāo)準(zhǔn)，人類的精神世界并不依靠現(xiàn)代性來維護(hù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)識(shí)，這是二元割裂的世界體系中影視和文學(xué)都具有重要的連接作用。影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性能夠佐證現(xiàn)代性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)與精神世界的某種關(guān)系，通過自我意識(shí)對(duì)影視文學(xué)作品的解讀實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)現(xiàn)代性的聯(lián)系，從而對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行理解和判斷。

影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性是社會(huì)進(jìn)步的現(xiàn)代性。影視文學(xué)作品作為影視與文學(xué)有機(jī)整合的藝術(shù)形式，具備了現(xiàn)代社會(huì)的諸多特質(zhì)。影視文學(xué)作品的創(chuàng)作過程是一項(xiàng)尊重社會(huì)現(xiàn)實(shí)和尋求受眾關(guān)注的過程，這個(gè)過程中劇作家或者作家都在尋求一種理解社會(huì)的方式，都在通過不同的視野去解讀社會(huì)，挖掘人類精神世界稀缺的東西。影視文學(xué)作品與社會(huì)的緊密相連必然靠攏社會(huì)的主流意識(shí)，必然要接受現(xiàn)代性的一些觀念，必須要推崇科技進(jìn)步和理性至上，必然要承認(rèn)社會(huì)的進(jìn)步是正確的，科技的進(jìn)步是必然的，人類的發(fā)展是不可以倒退的，但是這種現(xiàn)代性帶有的負(fù)面效應(yīng)已經(jīng)引起人類的關(guān)注和反思。影視文學(xué)作品一貫堅(jiān)持的迎合社會(huì)主流意識(shí)的創(chuàng)作理念也不同程度地受到動(dòng)搖，人類社會(huì)的大眾時(shí)代雖然主導(dǎo)社會(huì)，但是小眾社會(huì)的形成必然對(duì)整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代性批判帶來不可預(yù)知的影響，影視文學(xué)作品的分化也將成為必然。

影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性批判

吉登斯在界定現(xiàn)代性時(shí)提出一個(gè)觀點(diǎn)，評(píng)價(jià)現(xiàn)代性最核心的標(biāo)準(zhǔn)是什么?無疑，現(xiàn)代性的核心是國家的現(xiàn)代性和社會(huì)的現(xiàn)代性，這就需要有一個(gè)國家來主導(dǎo)現(xiàn)代性。在思維方式上，現(xiàn)代是理性主義占絕對(duì)支配地位的時(shí)代，現(xiàn)代是科學(xué)、技術(shù)、商業(yè)和理性成為四大動(dòng)力的歷史時(shí)代，現(xiàn)代性包括社會(huì)物質(zhì)性與精神性雙重的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們批評(píng)現(xiàn)代性中的理性至上、技術(shù)主義、商業(yè)主義時(shí)，包含非常重要的精神性因素，我們?cè)?jīng)跟隨了300年的偉大理想，比如民主、自由、平等、博愛、個(gè)人主義，一些啟蒙運(yùn)動(dòng)以來被人類認(rèn)為非常重要的、具有普世價(jià)值的概念也被包容在現(xiàn)代性當(dāng)中。但是現(xiàn)代性的批判卻沒有因?yàn)槿祟惿鐣?huì)和精神世界已經(jīng)習(xí)慣了這種生活方式和思維方式而淡出人類的事業(yè)，人類的智慧在于能夠根據(jù)現(xiàn)在的情況來推測(cè)未來，未來是什么，未來是現(xiàn)代性批判的有利武器，但是卻又那么無法看清。

影視文學(xué)作品作為現(xiàn)代性批判的組成，它既是對(duì)現(xiàn)代性批判的陣地，同時(shí)也是現(xiàn)代性批判的對(duì)象，這就是為什么人類社會(huì)總是在自我矛盾中尋求一種生存的解脫。影視文學(xué)作品中有很多反映了社會(huì)現(xiàn)代性的一些優(yōu)勢(shì)，如《肖申克的救贖》《教父》《兩桿大煙槍》《基督山伯爵》以及希區(qū)柯克的作品等，這些影視文學(xué)作品既有具備改編條件的文學(xué)作品，也有一開始就是文學(xué)作品，后來拍成電影的。作家鄧一光有一部小說《我的太陽》，塑造了一位父親的形象，故事性強(qiáng)，動(dòng)作性強(qiáng)，個(gè)性鮮明，十分適合拍電視連續(xù)劇或者電影;而另一位愛爾蘭作家喬尹斯的《尤利西斯》，就不可能拍成電視連續(xù)劇。因此，絕不是每篇小說都能拍成電視劇，也不是所有的文學(xué)都能轉(zhuǎn)換成影視文學(xué)作品。影視文學(xué)作品轉(zhuǎn)換的過程是一個(gè)社會(huì)化的過程，這個(gè)過程讓影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性和現(xiàn)代性批判價(jià)值得到彰顯，影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性和現(xiàn)代性批判價(jià)值因其作品的屬性不同而具有不同程度的特質(zhì)，《肖申克的救贖》是奧斯卡經(jīng)典影片，該電影的小說作品因?yàn)橛捌某晒Χ@得了讀者的關(guān)注，該部影片成功地刻畫了主人公在閉塞、壓迫的監(jiān)獄中對(duì)自我意識(shí)的追求，盡管受到諸多阻撓，他還是充滿向往地去努力爭取作為人的資格和意識(shí)。監(jiān)獄是囚籠，壓迫人、剝削人、迫害人，人們因?yàn)槊つ孔非笥徒疱X而不斷地迫害他人，監(jiān)獄中的結(jié)構(gòu)同社會(huì)結(jié)構(gòu)本質(zhì)上沒有差異，這也是現(xiàn)代性批判的一個(gè)縮影。

影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性批判是后現(xiàn)代危機(jī)意識(shí)增加的體現(xiàn)。后現(xiàn)代的危機(jī)意識(shí)已經(jīng)成為改變?nèi)祟惿娣绞降闹匾蛩兀蟋F(xiàn)代是一個(gè)難以界定的概念，后現(xiàn)代是社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、文藝學(xué)、宗教學(xué)等領(lǐng)域都積極運(yùn)用的詞匯，后現(xiàn)代甚至成為某一領(lǐng)域的派別，后現(xiàn)代有些觀點(diǎn)與主流觀點(diǎn)相抵觸，這種觀點(diǎn)的誕生是人類自我反思的開始，人類的認(rèn)識(shí)自我和世界開始了全新的視角。后現(xiàn)代主張批評(píng)權(quán)利和信仰的系統(tǒng)，他們認(rèn)為政治黨派聯(lián)盟是基于短期利益，而非長期忠誠，信仰的好壞基于對(duì)其的個(gè)人體驗(yàn)。在西方，后現(xiàn)代已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界和社會(huì)精英階層研討的重要領(lǐng)域，并逐漸形成了研究和批判的范式?；诤蟋F(xiàn)代的危機(jī)意識(shí)，人類開始對(duì)現(xiàn)有的體制和人類文明進(jìn)行深度解析，對(duì)幾千年來的哲學(xué)思想進(jìn)行了更為復(fù)雜的解構(gòu)，從而批判人類現(xiàn)代性中存在的問題，并把這種問題與人類未來的發(fā)展相連接，西方社會(huì)普遍具有末日情節(jié)，認(rèn)為人類社會(huì)的環(huán)境危機(jī)、自我危機(jī)必將導(dǎo)致人類社會(huì)的瓦解，在影視文學(xué)作品中現(xiàn)代性批判正是以后現(xiàn)代危機(jī)作為基礎(chǔ)的。《基督再臨》是一部宗教題材作品，這部作品再現(xiàn)了神話中的基督故事，該部影視作品后來出版了同名小說，雖然是影視文學(xué)作品，但是這部作品內(nèi)在的強(qiáng)大的危機(jī)意識(shí)深刻地打動(dòng)著人類，人類自身的缺陷讓人類迷失了方向，需要基督拯救人類。這種現(xiàn)代性批判正是科技文明沒有辦法解決的，科技文明是現(xiàn)代性的重要體現(xiàn)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇砸矡o法實(shí)現(xiàn)人類的夢(mèng)想，這個(gè)時(shí)候人類只能把希望寄托在神靈的身上，渴望通過神靈獲得人類的解放。

影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性批判價(jià)值

篇(4)

關(guān)鍵詞：多模態(tài)教學(xué)；名著改編影視作品；原則

數(shù)字信息化的發(fā)展帶來了大學(xué)教學(xué)模式與教學(xué)法的革新，越來越多的教師開始關(guān)注多模態(tài)的教學(xué)方法。20世紀(jì)末期，國外教育組織NewLondonGroup提出了“多模態(tài)教學(xué)”的概念，認(rèn)為借助視頻，圖片，聲音等不同符號(hào)的多種途徑，實(shí)現(xiàn)特殊語境下知識(shí)的傳遞。語言的習(xí)得得益于外界信息和意義的氛圍，多模態(tài)的文本內(nèi)容呈現(xiàn)會(huì)刺激學(xué)生產(chǎn)生濃厚的興趣。英美文學(xué)課程旨在引導(dǎo)學(xué)生研讀作家作品，啟發(fā)學(xué)生領(lǐng)會(huì)文學(xué)知識(shí)，但這對(duì)普通學(xué)生有一定的難度，因此作為多模態(tài)教學(xué)的語篇范本——名著改編的影視作品得到了重視，雖然這并不能代替原著的閱讀，但只要教師把握選材和使用的尺寸，堅(jiān)持“忠于原作，旨在創(chuàng)新”的原則，最終能夠提高鑒賞水平和擴(kuò)大文化視野。

一、選擇影視作品的原則上

一般來說，影視作品改編有三種：“強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于原著的翻譯式改編、細(xì)節(jié)開放改編而整體框架風(fēng)格與原著一致的框架式改編，以及以原著為素材、放開手腳大膽創(chuàng)造的自由式改編”。作為多模塊教學(xué)形式的影視欣賞，直觀有力地指導(dǎo)學(xué)生將文學(xué)作品中想象的社會(huì)場(chǎng)景和人物關(guān)系變成立體的畫面，在導(dǎo)入部分較好地提高了學(xué)生的興趣。傳統(tǒng)觀念上，教師往往優(yōu)先原汁原味的教學(xué)材料，舍棄后期改動(dòng)較大的影片。因此，根據(jù)不同的教學(xué)目標(biāo)，貼合原作的影視作品理應(yīng)受到重視，但筆者認(rèn)為，另外兩種素材也是具有可用性的。隨著文化多元化的發(fā)展，作為成年人的大學(xué)生群體，有著成熟獨(dú)立的人格，可以讓他們從多個(gè)角度來接觸不同文學(xué)作品的解讀。其中語言文明、發(fā)音地道純正的，反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活和歷史背景的作品，都有助于學(xué)生準(zhǔn)確的理解。如果影視作品中出現(xiàn)不合適的內(nèi)容，教師可選擇利于課程的部分視頻，布置閱讀文學(xué)著作與影視作品對(duì)比的作業(yè)，不同時(shí)期、不同版本影視作品的比較研究如論文，影評(píng)，讓學(xué)生充分意識(shí)到原作與改編作品的差異和創(chuàng)新，加深學(xué)生對(duì)原著的印象，結(jié)合時(shí)代特征，發(fā)現(xiàn)其閃光點(diǎn)和局限性。例如，《傲慢與偏見》《簡愛》和《德伯家的苔絲》等文學(xué)名著，已拍攝過多年代、多版本的影視劇，基本上沒有做過太多的改變，教師可直接推介給學(xué)生觀看。再如華盛頓歐文的《睡谷的傳說》，從首次電影版的《無頭騎士》（1992），迪士尼動(dòng)畫版本（1958），到影片《睡谷》（1999），再到美劇《斷頭谷》系列，改動(dòng)巨大，和原作毫無關(guān)聯(lián)，教師可建議學(xué)生先參考相關(guān)論文，比如《評(píng)小說<睡谷的傳說>與電影<斷頭谷>》，文中通過對(duì)比研究，發(fā)現(xiàn)故事情節(jié)上有一些改編，但與時(shí)俱進(jìn)地再現(xiàn)了歐文原作的特點(diǎn)，給學(xué)生以啟迪。

二、使用影視作品的方式上

大多數(shù)學(xué)生在英美文學(xué)選讀過程中，會(huì)遇到許多困難打消他們的積極性。晦澀難懂的生詞，冗長的句子和篇幅，復(fù)雜的人物關(guān)系都會(huì)成為學(xué)習(xí)的障礙。而影視作品營造出的多模態(tài)語篇，精彩的臺(tái)詞對(duì)白，演員生動(dòng)的表演，將這些都濃縮在鏡頭前，尤其是忠于原作的作品，全面地描繪出原書的精要，學(xué)生可以將兩者結(jié)合起來，既能把握經(jīng)典選段，又能掌握整本書的線索概要。很多學(xué)生還會(huì)不滿足于影片，想要閱讀原文，一探究竟。因此傳統(tǒng)的文學(xué)課會(huì)組織學(xué)生觀賞完整的影片，由于課程學(xué)時(shí)有限，不能過多的使用。教師可采用影視作品中的靜態(tài)圖片，在PPT中簡單的說明介紹，吸引學(xué)生的注意力。課堂上教師介紹作品，明確主題任務(wù)，可要求學(xué)生課余時(shí)間自行觀看，完成設(shè)置的各項(xiàng)任務(wù)，理解名著內(nèi)容的練習(xí)，還可進(jìn)行角色扮演、臺(tái)詞配音和戲劇表演等課外活動(dòng)。另外教師選定或制作圖片、音頻和視頻片段等多模態(tài)形式的教學(xué)手段，就可以解決當(dāng)堂觀看全部影片耗時(shí)的問題；還可剪輯簡短的視頻、音頻片段，在授課中或課外在線平臺(tái)播放。邀請(qǐng)愛好或擅長多媒體技術(shù)的學(xué)生，按照布置的任務(wù)單自愿地幫助制作或拍攝視頻。其中忠于原作風(fēng)格的可用來做課堂教學(xué)材料，旨在創(chuàng)新的則可作為第二課堂的活動(dòng)范本，供學(xué)生交流互動(dòng)。參加活動(dòng)的學(xué)生應(yīng)有適當(dāng)?shù)莫?jiǎng)勵(lì)措施，調(diào)動(dòng)他們的求知欲。閱讀英美文學(xué)名著可以鍛煉學(xué)生的語言能力，擴(kuò)大詞匯量，了解英美文化的精華。傳統(tǒng)的教學(xué)花費(fèi)師生大量的時(shí)間和精力，享受作品的過程變得枯燥難懂。學(xué)生對(duì)于教室布置的選讀片段偷工減料，十分被動(dòng)，甚至只為考試范圍做準(zhǔn)備。結(jié)合現(xiàn)狀，不同時(shí)期代表作家的經(jīng)典作品改編或翻拍后，提供了多模態(tài)的教學(xué)形式，改變了英美文學(xué)課程的單一教學(xué)模式，起到了引導(dǎo)、輔助和深化的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉丹.英美文學(xué)選讀[M].北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2004.

篇(5)

上映僅12天，《美人魚》便以24.68億元打破了此前由《捉妖記》保持的24.39億元紀(jì)錄。與《美人魚》同檔期上映的，是中國第一超級(jí)文學(xué)IP《西游記》改編電影《三打白骨精》以及“老牌”電影IP《澳門風(fēng)云3》。

實(shí)際上，文學(xué)IP改編電影和電影項(xiàng)目IP化經(jīng)營已經(jīng)成了近幾年中國電影市場(chǎng)的主流趨勢(shì)。但如果觀察2015年至今的中國電影市場(chǎng)便不難發(fā)現(xiàn)，被加上“IP為王”定語的市場(chǎng)并沒有一味給IP電影投贊同票。

在2015年票房前十的國產(chǎn)電影中，IP電影也只勉強(qiáng)拿下半壁江山。就算在《尋龍?jiān)E》《萬萬沒想到》等大IP電影上映的賀歲檔期內(nèi)，《老炮兒》《唐人街探案》等零IP電影也各自奪下了10億元左右的票房。

這幾乎給許多正準(zhǔn)備挖掘、儲(chǔ)存更多IP的中國電影公司們潑了一盆冷水。

隨著IP市場(chǎng)火熱，文學(xué)IP版權(quán)價(jià)格水漲船高，以顧漫《何以笙簫默》為例，2011年《何以笙簫默》版權(quán)出售給樂視時(shí)，版權(quán)費(fèi)僅為數(shù)十萬元，而2014年合約到期，轉(zhuǎn)賣光線時(shí)，這一價(jià)格已到了百萬元級(jí)別。隨著大部分優(yōu)質(zhì)文學(xué)IP逐漸被影視公司、版權(quán)公司分食，尚未被買下的優(yōu)質(zhì)文學(xué)IP版權(quán)費(fèi)只會(huì)更高。而當(dāng)IP電影與票房大賣電影之間并非對(duì)等時(shí)，抱著“買一個(gè)大IP就一定能賺錢”念頭的影視公司就不得不反思自己的IP戰(zhàn)略了。

零IP反而更容易成功？

《捉妖記》上映后不久，許誠毅已開始籌備《捉妖記2》?！疤拱字v比第一部難度只會(huì)更大，成為了IP，需要考慮的事情變得更多，起碼我們要新設(shè)計(jì)許多怪物?！?/p>

在他看來，原創(chuàng)故事最大的好處是能夠帶來新鮮感，一旦一部電影有IP基因，新鮮感實(shí)際上已經(jīng)大打折扣。

抱有同樣想法的還有管虎?！独吓趦骸烽_拍前，不少投資人拿著文學(xué)IP或者曾獲得市場(chǎng)成功的電影IP找到他，希望他來執(zhí)掌導(dǎo)筒，但管虎都拒絕了。在他看來，中國電影工業(yè)并沒有形成一個(gè)良性的“IP生態(tài)”。

“在中國，所謂的IP不過是一些有知名度的小說，或者有知名度的電影。”曾去好萊塢考察過的管虎發(fā)現(xiàn)好萊塢有很成熟的IP挖掘、培養(yǎng)、變現(xiàn)體系，甚至可以說，但凡一部符合好萊塢要求的文學(xué)作品投入到這臺(tái)機(jī)器里，就有很大幾率生產(chǎn)出口碑、票房雙高的作品?！霸谥袊腎P電影和拍原創(chuàng)電影幾乎沒什么區(qū)別，既然如此，還是原創(chuàng)有意思，并不是說有一個(gè)大IP就能做出真正意義上的商業(yè)大片。” 很多觀眾看完 《美人魚》評(píng)價(jià)都頗高：“周星馳還是那個(gè)生產(chǎn)段子，而不是搬弄段子的人?！?/p>

截至2015年，國內(nèi)文學(xué)IP改編的電影中，票房超過10億元大關(guān)的，只有《小時(shí)代》（累積），《尋龍?jiān)E》以及各種版本的《西游記》（累積）。動(dòng)漫題材中也只有喜羊羊、熊出沒的累積票房超過10億元。大量文學(xué)作品甚至熱門網(wǎng)絡(luò)劇改編電影的票房僅徘徊在5億元左右。

“IP電影的制作、宣傳、營銷跟原創(chuàng)電影并不一樣?！惫夂嫌钞婥EO陳舊認(rèn)為，目前國內(nèi)電影行業(yè)還在探索IP影視的打法，并沒有摸索出成熟的套路，一部零IP電影如果內(nèi)容優(yōu)質(zhì)、宣傳營銷得當(dāng)，可能比IP電影更容易成功，因?yàn)橛^眾們沒看過這個(gè)故事所以不會(huì)有任何預(yù)期，有時(shí)候過高的預(yù)期反而會(huì)影響電影的口碑和票房。

《尋龍?jiān)E》導(dǎo)演烏爾善認(rèn)為，一個(gè)文學(xué)IP人氣很高，并不意味著就適合拍成電影?！氨热鐣?huì)有審查的問題，許多玄幻題材文學(xué)涉及的內(nèi)容很難在銀幕上播放，比如特效的成本問題，書里你怎么寫都行，可是拍電影是要花真金白銀的?！?/p>

好萊塢并沒有IP的說法，他們更愿意用高概念（high concept）一詞。

2015年，北美票房前十的電影，高概念電影占到7部，如果算上經(jīng)典童話改編的《灰姑娘》和網(wǎng)絡(luò)小說改編的《火星救援》，那么就是9部，唯一原創(chuàng)的作品是《頭腦特工隊(duì)》。

許誠毅介紹道，在好萊塢，影視公司也會(huì)花錢購買許多文學(xué)版權(quán)。但是對(duì)于文學(xué)作品電影化，好萊塢非常謹(jǐn)慎。只有超級(jí)文學(xué)版權(quán)才會(huì)被開發(fā)為高概念電影。比如《哈利波特》？《納尼亞傳奇》？《暮光之城》，這些文學(xué)作品的共性是：具有全球性知名度和數(shù)以千萬計(jì)的粉絲，在電影化之前，這些文學(xué)作品已經(jīng)被出版商開發(fā)出了周邊產(chǎn)品，并有很好的銷量。

“好萊塢信奉典型產(chǎn)品思維?！痹S誠毅說，如果一個(gè)文學(xué)作品的市場(chǎng)開發(fā)調(diào)查結(jié)果并不理想，就算有很多讀者，影視公司也不愿意去進(jìn)行開發(fā)，他們寧肯嘗試一些全新的零IP作品，比如漫威的《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》。

零IP成功之道

與IP電影相比，零IP電影最大的弱勢(shì)就是人氣及知名度。某種意義上，《美人魚》借力于周星馳的個(gè)人影響力，上映前，片方一反行業(yè)舊規(guī)，幾乎沒有安排點(diǎn)映場(chǎng)和提前場(chǎng)，這讓人們處于一種對(duì)“周星馳新片到底講什么”的饑餓狀態(tài)?！蹲窖洝凡坏昧诉@樣的饑餓感，更讓主演帶著萌物胡巴上了《奔跑吧兄弟》，還在一些酒店、超市、地鐵里不斷為胡巴刷“存在感”，成功地勾起了許多人的好奇心。對(duì)新生事物的好奇心，是IP電影所不能賦予的。

在好萊塢，許誠毅學(xué)會(huì)了一個(gè)道理：凡是票房能大賣的電影，一定是老少咸宜的。這就要求電影劇情相對(duì)簡單、人物塑造到位、充滿喜劇元素。

喜劇元素也是《捉妖記》和《美人魚》共有的特性。不僅如此，2015年的大部分票房賣座電影都是喜劇電影。而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP中，中國主流網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP以愛情題材和泛玄幻題材為主，尚無大火的喜劇IP。

“其實(shí)還是得回歸故事本身，給觀眾們講一個(gè)有意思的故事?！痹S誠毅認(rèn)為，尤其在暑期檔和春節(jié)檔這樣的學(xué)生假期，合家歡風(fēng)格的電影往往能有更好的票房表現(xiàn)。

許誠毅的判斷在《美人魚》？《三打白骨精》和《唐人街探案》三部作品上得到了印證。在與好萊塢大IP電影《神探夏洛克》的正面對(duì)決中，《唐人街探案》無論口碑還是票房，又或者排片率、上座率都大幅度領(lǐng)先。

另一個(gè)細(xì)節(jié)是，兩部先后登上華語票房冠軍的電影都巧妙選擇了一個(gè)好檔期?！蹲窖洝肥窃趪a(chǎn)電影保護(hù)月上映，而《美人魚》則選擇了春節(jié)這個(gè)對(duì)中國市場(chǎng)而言最為紅火的檔期。

來自藝恩的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，《美人魚》的票房中，將近80%來自二三四線城市。2015年，二三四線城市已經(jīng)超越北上廣深成為了中國電影產(chǎn)業(yè)必爭的重要票倉。周星馳、鄧超這樣家喻戶曉的明星，在二三四線城市的號(hào)召力相當(dāng)巨大，喜劇元素又加碼了這部電影成為春節(jié)合家歡必選的勝算。

篇(6)

［關(guān)鍵詞］ 影視改編；忠實(shí)移植式；變通取意式；多源復(fù)合式；對(duì)位互動(dòng)式

影視改編史幾乎與影視藝術(shù)發(fā)展史同步，當(dāng)電影擺脫了“活動(dòng)照相”的制約，開始向觀眾敘述一個(gè)故事時(shí)，便向小說、戲劇等借取素材，電影改編也隨之出現(xiàn)。20世紀(jì)50年代以來，許多電影理論家致力于電影改編研究，產(chǎn)生了三種代表性改編理論：一是以安德烈•巴贊為代表的強(qiáng)調(diào)“形神兼?zhèn)湓佻F(xiàn)原著精髓”［1］的“忠實(shí)型改編”理論，克拉考爾繼承并發(fā)展了巴贊的觀點(diǎn)，我國、凌子風(fēng)、謝晉等都是持忠實(shí)改編論；二是以波高熱娃為代表的在“表達(dá)原著的哲理和主題內(nèi)容”［2］基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽創(chuàng)造、注重“自我表現(xiàn)”的“創(chuàng)造型改編”理論，代表人物還有學(xué)者列別杰夫和阿茲卓娃等；三是以貝拉•巴拉茲為代表的“把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材”［3］的“自由型改編”理論，美國的喬治•布魯斯東、杰•瓦格納和英國的克萊•派克等都支持這種觀點(diǎn)。根據(jù)上述三種經(jīng)典改編理論，結(jié)合現(xiàn)代影視改編實(shí)踐，我們歸納出以下四種基本的改編模式。所謂模式，就是解決某類問題的方法論，即把解決某類問題的方式方法總結(jié)歸納到理論高度。影視領(lǐng)域在經(jīng)歷了20世紀(jì)二三十年代和五六十年代兩個(gè)改編期之后，影視改編模式隨之出現(xiàn)。各種模式的差異緣于改編者對(duì)改編不同方面的強(qiáng)調(diào)，也與改編者的時(shí)代背景、身份立場(chǎng)、審美理想等有諸多的關(guān)聯(lián)。

模式一：忠實(shí)移植式改編

這種改編盡量忠實(shí)于原著，編導(dǎo)努力接近原著，爭取在故事情節(jié)、人物性格、思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上都與原著保持一致，影片只是原著的影像化再現(xiàn)，近似于巴贊所謂的“形神兼?zhèn)洹钡闹覍?shí)型改編。代表作品有巴贊極為推崇的《田園交響樂》《情魔》《墜落的偶像》和《鄉(xiāng)村牧師日記》――這部影片為了高度忠實(shí)于原著的語言，不時(shí)插入牧師在他日記本添寫的句子，叫人想起滿是字幕的無聲片。這種“人為的手法”在追求忠實(shí)原著語言風(fēng)格的改編中經(jīng)常用到，例如改編張愛玲小說，“字幕和畫外音夾雜在視聽流程中，如在電影《紅玫瑰白玫瑰》中，導(dǎo)演截取了張氏原著的精彩文字和對(duì)白，在各個(gè)段落之間鑲嵌上中英文字幕卡；在電影《半生緣》中，畫外音出現(xiàn)16次之多，原著中的許多精彩文字無法變成畫面，只好念給觀眾聽?！保?］這種改編比較有名的是魯迅小說改編片，如編劇、?；?dǎo)演的《祝?！?，陳白塵編劇、岑范導(dǎo)演的《阿Q正傳》，尤其是水華導(dǎo)演的《傷逝》，用散文化結(jié)構(gòu)、意象化的鏡語、詩意化的語言完全“忠實(shí)”原著，成為一部 “失敗的杰作”。忠實(shí)移植式改編最重要的是為文學(xué)形式尋求 “電影化”的對(duì)應(yīng)物，而不是簡單地照搬或“圖解”原著。

模式二：變通取意式改編

改編者可以擺脫原著結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的束縛，根據(jù)影像的需要對(duì)原著進(jìn)行取舍和創(chuàng)造，是一種自由處理原著的模式。電影理論家汪流認(rèn)為，除了“移植”式以外，還有“節(jié)選”“濃縮”“取意”等幾種模式。其實(shí)，這幾種模式都可稱為“變通取意式”―― 根據(jù)電影本體和影像媒介的要求對(duì)原著進(jìn)行取舍，特別適合長篇小說的改編。包含以下幾種類別。

一是擴(kuò)充或增加。擴(kuò)充包括人物數(shù)量和故事情節(jié)。特別是將篇幅容量較小的作品改編成影視時(shí)，必須要增加人物和情節(jié)。例如，陳凱歌導(dǎo)演《霸王別姬》（根據(jù)李碧華同名小說改編）時(shí)增加了許多細(xì)節(jié)來豐富影片，比如增加了小豆子和小癩子逃出師門后因目睹了京劇名伶紅極一時(shí)的盛況、受到震撼而自己返回戲班，這就使得后來程蝶衣沉浸于京劇藝術(shù)、癡迷于戲、甚至把人生都融入戲里的性格發(fā)展有了內(nèi)在的邏輯性。擴(kuò)充人物和情節(jié)最多見于根據(jù)中短篇小說改編成的電視劇，如36集電視劇《傾城之戀》（根據(jù)張愛玲同名短篇小說改編），20集電視劇《雷雨》（李少紅導(dǎo)演，根據(jù)同名話劇改編）。擴(kuò)充式改編本來無可厚非，但是，一些編導(dǎo)對(duì)經(jīng)典名著進(jìn)行“媚俗化”的“胡編亂改”，勢(shì)必引起爭議。

二是刪減或濃縮。將篇幅容量較大的長篇作品改編成影視劇時(shí)，或是部分內(nèi)容不適合改編成影視，就必須刪減一部分人物和情節(jié)，刪繁就簡、濃縮精華。例如，電影《青春之歌》（根據(jù)楊沫同名小說改編）就刪掉了原著的許多情節(jié)以突出林道靜這條主線；電影《城南舊事》對(duì)林海音原著進(jìn)行了大幅度的刪削，小說原有的五部分被刪去了“蘭姨娘”的全部和“驢打滾兒”的后半部；外國影片《基督山伯爵》《悲慘世界》等也是濃縮改編的范例。

三是節(jié)選。即從一部作品中節(jié)選出人物、情節(jié)、場(chǎng)景較為集中的段落。例如，電影《林海雪原》是根據(jù)原小說中的一個(gè)章節(jié)改編的，《小花》節(jié)選自長篇小說《桐柏英雄》的一條副線，《赤壁》是節(jié)選自《三國演義》，《克萊默夫婦》節(jié)選自同名長篇小說。

四是取材。將原著僅僅作為改編的素材，從中得到某種啟示，然后重新構(gòu)思和編劇。例如，張藝謀《滿城盡帶黃金甲》取材自話劇《雷雨》，馮小剛《夜宴》取材于莎士比亞戲劇《哈姆雷特》等。

五是挪移。這是從“取材”改編中細(xì)分出來的一種專指跨文化、跨語境的改編――對(duì)外國作品進(jìn)行本土化改編。這種來自于異域的“移植”往往將故事情節(jié)和人物形象本土化，而絕少忠實(shí)于原著的思想意蘊(yùn)，有的甚至是誤讀原著。比如黑澤明的一系列改編影片，將陀思妥耶夫斯基小說《》日本化，把莎士比亞《麥克白》改編成古裝片《蛛網(wǎng)宮堡》，將莎士比亞《李爾王》改編成場(chǎng)面宏大的古裝片《亂》。在中國，除了馮小剛、霍建起以外，還有徐靜蕾將茨威格同名小說改編成電影《一個(gè)陌生女人的來信》，胡雪樺將《哈姆雷特》改編為電影《喜馬拉雅王子》等。藝術(shù)史上，被異域挪移改編最多的是莎士比亞戲劇，莎劇改編史幾乎與電影史同步。

六是大話戲說式改編。這是根據(jù)文學(xué)名著、歷史故事、民間傳說、稗官野史等雜糅而成，用戲說、調(diào)侃、戲仿等方式進(jìn)行通俗化的演繹，滿足大眾娛樂需求。最典型的是周星馳主演的《大話西游》系列影片（改編自《西游記》），還有近幾年的《功夫之王》《越光寶盒》以及部分山寨惡搞喜劇片等。當(dāng)然，如果改變對(duì)象是平常作品，隨意大膽的“戲說”是可以接受的；但是，名著經(jīng)過了歷史積累和時(shí)間淘洗，往往在內(nèi)容和形式結(jié)合上至臻完美，具有一種嚴(yán)密有序的結(jié)構(gòu)穩(wěn)態(tài)，在讀者心目中形成了一種相對(duì)穩(wěn)定的審美心理定勢(shì)，是不宜“大話戲說”的。

模式三：多源復(fù)合式改編

影視改編既是不同媒介之間的轉(zhuǎn)換，也是不同文本之間的轉(zhuǎn)換。上述改編模式大都是從一個(gè)文本到另一個(gè)文本的改編，其源文本――原著或據(jù)以改編的材料――往往是單一的，是“一對(duì)一”的改編，甚至是“一對(duì)多”的改編，比如根據(jù)某部小說改編成話劇、歌劇、電影、電視劇，甚至改編電影也有多個(gè)版本。根據(jù)莎士比亞同一部戲劇改編成多種電影就非常普遍。而“多源復(fù)合式改編”就是強(qiáng)調(diào)與上述“一對(duì)一”改編相反的改編模式，即據(jù)以改編的源文本是兩種甚至是多種，改編者根據(jù)影視表現(xiàn)的需要對(duì)之進(jìn)行復(fù)合，使之變成一個(gè)主題意蘊(yùn)與故事情節(jié)相對(duì)完整的單一文本。比如梅里愛《月球旅行記》是根據(jù)儒勒•凡爾納《從地球到月球》和威爾斯《第一次到達(dá)月球的人》改編的；黑澤明《羅生門》是根據(jù)蕎川龍之介兩部短篇小說《羅生門》和《筱竹叢中》改編的；張藝謀《紅高粱》是根據(jù)作家莫言的兩部小說《紅高粱》和《高粱酒》改編的；電視劇《激情燃燒的歲月》是以作家石鐘山的中篇小說《父親進(jìn)城》為藍(lán)本，同時(shí)適當(dāng)穿插整合了作者的“父親系列小說”《父親進(jìn)城》《父母離婚記》《父親的愛情生活》中的故事情節(jié)，成為一部經(jīng)典電視劇。在運(yùn)用這種模式時(shí)，改編者不能生拉硬拽、胡亂拼湊，而是要尋找各個(gè)源文本之間的有機(jī)聯(lián)系，根據(jù)統(tǒng)一的中心主題和故事線索來重新編排故事和人物，要符合生活邏輯和藝術(shù)邏輯，同時(shí)還要尊重讀者和觀眾的接受心理與審美慣例。

模式四：對(duì)位互動(dòng)式改編

與上述模式不同，對(duì)位互動(dòng)式改編從“單向”改編發(fā)展到“雙向”改編，原著文本和影視文本之間的關(guān)系變得非常復(fù)雜：相互轉(zhuǎn)化、交叉滲透?！皩?duì)位”是從音樂學(xué)中借用的術(shù)語，指的是將不同的旋律結(jié)合在一起的藝術(shù)方法，在這里是指原著、改編影視劇、影視小說等多種文本的對(duì)列，彼此形成互文性關(guān)系，它們相互補(bǔ)充、相互轉(zhuǎn)化而形成一種新的文本網(wǎng)絡(luò)或文本鏈。“互動(dòng)”則指文本之間日益交互的“合作”與轉(zhuǎn)化關(guān)系。隨著影視技術(shù)的發(fā)展和文化消費(fèi)市場(chǎng)的推動(dòng)，影視改編變成了一種涉及多種領(lǐng)域的文化產(chǎn)業(yè)，將文學(xué)、影視、戲劇、游戲、漫畫、繪本等多種文化行為整合在一起。于是，改編也就變成了一種廣義的跨媒體、跨體裁的行為。美國學(xué)者莫•貝加指出 “在書本為電影帶來觀眾的同時(shí)，電影也為書本帶來觀眾――常常是大量的觀眾?！痹缭?926年就有根據(jù)電影《酋長之子》寫成的小說，1932年則有根據(jù)電影《金剛》改寫的小說，于是貝加將之命名為“電影小說”［5］。到90年代，影視與文學(xué)的改編互動(dòng)衍生出一種新生的文學(xué)形態(tài)――影視小說，又稱為“影視同期書”“影視讀本”和“影視故事書”，它們的內(nèi)容介于原作和影視劇劇本之間、在影視劇播映的同時(shí)出版面世。例如《傾城之戀》，最早是張愛玲1943年發(fā)表的中篇小說，隨后是1984年許鞍華的同名電影，2008年鄒靜之與劉亞玲編劇、夢(mèng)繼導(dǎo)演的36集電視劇，還有署名鄒靜之劉亞玲的兩卷本電視小說《傾城之戀》（作家出版社2009年版）。于是，小說原著、改編電影、改編電視劇、影視小說，甚至還有舞臺(tái)劇等眾多文本形成了一個(gè)文本網(wǎng)絡(luò)，相互指涉、彼此互文。這是大眾文化時(shí)代傳媒發(fā)展和市場(chǎng)作用的必然結(jié)果。這些改編現(xiàn)象，我們稱之為“對(duì)位互動(dòng)式改編”。在此過程中，小說文本和影像文本在文化消費(fèi)中相互影響、相互促進(jìn)，讀者與觀眾合一、文字閱讀與視聽享受合一，文字的抽象性與影像的直觀性互為補(bǔ)充，實(shí)現(xiàn)“對(duì)話”與“交往”，進(jìn)入一個(gè)各種文本“合謀”與“共讀”的時(shí)代。在這種改編模式中，影視劇對(duì)原著的忠實(shí)程度如何已不太重要，重要的是原著與影視劇意圖合謀后的社會(huì)反響與商業(yè)價(jià)值。

改編是一種常見的藝術(shù)現(xiàn)象和文化實(shí)踐，各種改編模式廣泛地存在于影視創(chuàng)作之中，促進(jìn)了文學(xué)與影視的良性互動(dòng)，推動(dòng)了影視生產(chǎn)的繁榮。

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【關(guān)鍵詞】文學(xué)傳播 報(bào)紙 期刊 影視 網(wǎng)絡(luò)

媒介是傳播學(xué)的核心概念之一，同時(shí)也是文學(xué)重要的構(gòu)成要素。大眾媒體目前對(duì)文學(xué)的生產(chǎn)與傳播，已不再是單純的載體或介質(zhì)，這主要體現(xiàn)在對(duì)文學(xué)發(fā)展走向的影響上，但由于各種媒體自身處境和形態(tài)的差異，它們于其中所起的作用不相同，在既有的文學(xué)傳播格局中地位自然也不一樣。

一、作為紙媒的報(bào)刊是文學(xué)傳播的最重要的載體

從總體上講，報(bào)紙不管是對(duì)文學(xué)新聞還是文學(xué)作品的傳播，均在反映文學(xué)的外在生態(tài)層面，而非文學(xué)的主體；但它卻是文學(xué)在社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中消長沉浮的一面鏡子，也是人們感知文學(xué)狀況的一扇窗口。中國報(bào)紙百年歷史中，有過許許多多有名的副刊。其中四大副刊不僅在五四中發(fā)揮了重要作用，而且還與《新青年》雜志等刊物一起成為新文學(xué)的議題設(shè)置和建構(gòu)者。副刊的獨(dú)特，一在于它既屬大眾傳播同時(shí)又是文學(xué)的媒介。在大眾媒體的功能上，它必須以受眾為本位，盡量滿足他們的閱讀需求；而作為一種文學(xué)媒體，它的話語精神又趨向于精英的小眾趣味。大眾文化時(shí)代的到來使媒體的運(yùn)作方式和運(yùn)作規(guī)則發(fā)生了許多根本的改變，副刊以各類消遣娛樂性信息為主的傳播定位徹底顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)副刊的傳播內(nèi)容結(jié)構(gòu)，在中國報(bào)業(yè)發(fā)展史上扮演過重要角色的文學(xué)副刊的經(jīng)典形態(tài)，隨著報(bào)業(yè)的發(fā)展和信息傳播手段的豐富，地位和功能反而日漸萎縮。

文學(xué)期刊是純文學(xué)的生產(chǎn)與傳播最具體制化特征，同時(shí)也是占主導(dǎo)地位的文化形式，它所形構(gòu)的文學(xué)空間至今仍是其他任何媒體所無法取代的。所以，文學(xué)期刊所遇到的種種問題在被認(rèn)為是文學(xué)自身狀況的某種反映的同時(shí)，也被提到了關(guān)系文學(xué)長遠(yuǎn)發(fā)展的高度來認(rèn)識(shí)。

首先從外部環(huán)境上說，文學(xué)從社會(huì)的中心退至邊緣已經(jīng)成為被普遍接受的事實(shí)。但是國家的文化政策和體制改革與經(jīng)濟(jì)體制改革相比相對(duì)滯后，決定文學(xué)期刊生存的體制性境遇并沒發(fā)生根本變化。另一方面，刊發(fā)純文學(xué)作品，給作協(xié)培養(yǎng)出來的寫作人才提供發(fā)表的園地，是這些國家撥款的純文學(xué)刊物的辦刊宗旨。其次，從文學(xué)生產(chǎn)的角度說，文學(xué)期刊在組織文學(xué)生產(chǎn)的能力和文學(xué)傳播效力上也受到了多種挑戰(zhàn)。一是出版業(yè)的版稅制度使文學(xué)出版整合文學(xué)資源的功能得到強(qiáng)化，同時(shí)出版業(yè)市場(chǎng)取向改革比文學(xué)期刊先行一步。二是媒體多元化為文學(xué)傳播提供了更多的途徑。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是一個(gè)例子，通過網(wǎng)絡(luò)成名的作家已經(jīng)很多，這也消解著文學(xué)刊物的權(quán)威和信譽(yù)。三是由于文學(xué)期刊的策劃和命名很少具有社會(huì)效應(yīng)，而大眾媒體的炒作既有影響力號(hào)召力，也可能引發(fā)新的閱讀時(shí)尚，反而影響了文學(xué)刊物的編輯取向。文學(xué)刊物自身缺乏市場(chǎng)的敏感和開拓市場(chǎng)的能力，就把大眾媒體的議題誤作了市場(chǎng)的信號(hào)，比如“美女作家”成為吸引眼球的娛樂新聞后，一些刊物上這類作品就多了起來，而被認(rèn)定的小資讀者群到底存不存在還是個(gè)問題。在內(nèi)憂外困的局面下，除《收獲》、《當(dāng)代》、《十月》、《中國作家》、《花城》等以不變應(yīng)萬變或稍作變化外，文學(xué)期刊紛紛探索重生之路。

綜觀文學(xué)期刊這些年的改革，基本上是走了一條大眾化的路子。一方面是對(duì)文學(xué)疏離讀者的修復(fù)，因?yàn)?0年代中期開始文學(xué)期刊上的作品大多呈現(xiàn)出一種形式上的探索與試驗(yàn)姿態(tài)，在敘述語言的層面上，破壞舊有的秩序，顛覆人們業(yè)已習(xí)慣和熟識(shí)的閱讀經(jīng)驗(yàn)。造成了讀者與文學(xué)關(guān)系的疏離。形成了一代讀者對(duì)文學(xué)的“刻板印象”。新世紀(jì)以后的文學(xué)書寫雖然在修補(bǔ)與讀者的關(guān)系，但不會(huì)短時(shí)奏效。另一方面，是基于大眾文化轉(zhuǎn)向的語境壓力。文學(xué)期刊主動(dòng)走向市場(chǎng)即使沒有體制上的障礙，對(duì)它自身的能力也是一種考驗(yàn)，因?yàn)楝F(xiàn)在文學(xué)期刊的生存問題已非走出體制所能解決，改革只是第一步，最主要的是如何改。

首先，文學(xué)期刊作為文化消費(fèi)品不能回避發(fā)行量和社會(huì)影響力。其次，細(xì)分讀者市場(chǎng)的重要性已成為文學(xué)刊物定位時(shí)須認(rèn)真考慮的因素，現(xiàn)在大多數(shù)文學(xué)期刊在欄目名稱上已進(jìn)行靈活的改變，但內(nèi)容上仍只有小說、散文、詩歌、報(bào)告文學(xué)、評(píng)論幾個(gè)門類，基本上是雷同的模式，這就造成了期刊之間的同位競(jìng)爭。第三，除了《收獲》等少數(shù)老牌刊物積累了較厚實(shí)的文化資本形成了自己的品牌，也就是核心競(jìng)爭力以外，絕大多數(shù)文學(xué)期刊缺少核心競(jìng)爭力，生存基礎(chǔ)非常脆弱。還應(yīng)該指出，刊物定位事實(shí)上并不具有獨(dú)占性，或者說，并不具備持久的、不易被復(fù)制的特性。而一個(gè)刊物所形成的核心競(jìng)爭能力卻具有不易被模仿、替代與超越的特點(diǎn)。因此，錯(cuò)位競(jìng)爭也好，同位競(jìng)爭也好，關(guān)鍵在于是否具有相應(yīng)的核心競(jìng)爭能力以及如何保持與不斷增強(qiáng)這種能力。

二、文學(xué)與影視的互通交融

在整個(gè)大眾傳播的環(huán)境中，文學(xué)與影視的互通交融同樣令人注目。文學(xué)作品改編為影視劇使文學(xué)實(shí)現(xiàn)跨媒體傳播，文學(xué)由文字轉(zhuǎn)向了視聽多種表現(xiàn)形式，擴(kuò)展了文學(xué)空間，這一事實(shí)已無可爭辯。但對(duì)其中蘊(yùn)含的諸多可能卻有著種種闡釋，一是隨著媒介權(quán)利的移位，影視將市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為擠壓文學(xué)的符號(hào)資本，文學(xué)不可避免地變成弱化的藝術(shù)類型甚至最終被取代；再是文學(xué)作為影視的文化根基，不但源源不斷地為其提供素材，而且將自己的表現(xiàn)手法滲透進(jìn)影視的敘事中去，促其成為文學(xué)的圖像化翻版。

事實(shí)上，文學(xué)與影視關(guān)系這一論題有著不同的邏輯層面。在建國后十七年的銀幕上，現(xiàn)代文學(xué)名著，如《祝?！?、《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ对绱憾隆返?，革命?zhàn)爭與革命歷史題材長篇小說，如《青春之歌》、《鐵道游擊隊(duì)》、《林海雪原》、《紅巖》等等，影片改編都以正劇形式共享紙質(zhì)媒體提供的內(nèi)容。新時(shí)期以后，國產(chǎn)片多從同時(shí)期小說“嫁接”而來，謝晉、張藝謀是最典型的。

影視對(duì)文學(xué)大規(guī)模的幾乎同步改編，實(shí)現(xiàn)著由文字到圖像的轉(zhuǎn)換，使其成為人們了解和感知文學(xué)的重要方式，在中國文學(xué)史上，這是又一次深刻的文學(xué)傳播的媒介轉(zhuǎn)換，而且由于早時(shí)期的影視改編普遍以忠實(shí)原著為旨趣，所以說文學(xué)幾乎是坐享其成。文學(xué)與影視的主從關(guān)系發(fā)生變化，是從張藝謀、陳凱歌、黃建新、吳子?！暗谖宕睂?dǎo)演群體開始，他們對(duì)高度欣賞的文學(xué)原作除了基本內(nèi)容和敘事框架在改編時(shí)適當(dāng)保留外，更注重影視自身美學(xué)精神和主體意識(shí)的張揚(yáng)。影視作為大眾文化產(chǎn)業(yè)的屬性被不斷強(qiáng)調(diào)以后，影視對(duì)文學(xué)開始由藝術(shù)的互動(dòng)變?yōu)閮?nèi)容資源的發(fā)掘與利用，這時(shí)候市場(chǎng)和觀眾的接受成了影視改編的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，原作的內(nèi)涵和韻味如果與其相左，那犧牲的肯定是原作。如李少紅執(zhí)導(dǎo)的《雷雨》成了極具觀賞性的家庭倫理劇。影視對(duì)小說文本的巨大需求和轉(zhuǎn)化能力以及帶來的利潤使作家的寫作立場(chǎng)、審美方式、藝術(shù)形態(tài)等諸多層面發(fā)生了變化。這種現(xiàn)象被稱為“作家圍著導(dǎo)演轉(zhuǎn)，筆尖跟著攝像機(jī)走”，于是我們就看到了越來越多的準(zhǔn)影視腳本風(fēng)格的小說文本。

小說被改編為影視，影視的成功則又帶來了原作或其衍生讀物的熱銷，這是最近20年來文學(xué)傳播的新動(dòng)向。最初是《圍城》的熱播使這部知識(shí)分子趣味濃厚的小說成為一時(shí)的閱讀熱點(diǎn)并暢銷數(shù)年不衰。以后，即使小說一直默默無聞，只要改編的影視劇火了，小說原著、影視腳本、影視小說等相關(guān)內(nèi)容必定能夠紅火一陣子。影視的成功對(duì)圖書銷售產(chǎn)生了不可低估的拉動(dòng)效應(yīng)。但觀看完影視后的閱讀，與首先接觸文字文本肯定有所不同，因?yàn)榍罢呤菐е?guī)定情景，圖像已為閱讀的聯(lián)想預(yù)設(shè)了方向，這是個(gè)值得注意的問題。影視腳本、電視小說基本上可以當(dāng)作其衍生物看待，如果沒有影視它們就不可能存在，所以不能以純文學(xué)的規(guī)范來評(píng)價(jià)這種介于文學(xué)與影視之間的新文體。以線性的文字閱讀直接轉(zhuǎn)換為流動(dòng)的畫面或重溫曾歷的視覺記憶，是這類文本力圖達(dá)到的接受效果。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)

互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)及其帶來的全新傳播模式，使文學(xué)傳播面臨全新的局面。一是在網(wǎng)絡(luò)新媒介環(huán)境中，文學(xué)的傳播將使過去精英主導(dǎo)的文學(xué)書寫和傳統(tǒng)媒介建構(gòu)的文學(xué)體制重新組構(gòu)，文學(xué)的生存與生長空間得到極大拓展，文學(xué)活動(dòng)成為日常生活的一部分。二是在互聯(lián)網(wǎng)的信息海洋中，文學(xué)傳播處于明顯的弱勢(shì)。文學(xué)可能因?yàn)橼s不上網(wǎng)絡(luò)科技的腳步，陷入更大的危局當(dāng)中。

文學(xué)需要更多讀者，網(wǎng)絡(luò)日益成為閱讀的重要通道和純文學(xué)延伸空間，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播所面臨的問題讓人感到它與現(xiàn)有的文學(xué)傳播通道相比，還顯得初級(jí)和原始。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播的新機(jī)可能孕育于以下各環(huán)節(jié)的跨越和突破上：一是發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)媒介大量傳輸與儲(chǔ)存的優(yōu)勢(shì)，提供更豐富多元和整合性的文學(xué)性作品；二是創(chuàng)作出更多的多媒體文本，加入互動(dòng)性閱讀結(jié)構(gòu)，激發(fā)閱聽人使用網(wǎng)絡(luò)媒介的熱情；三是提供更具個(gè)人性的媒介內(nèi)容，這個(gè)媒介優(yōu)勢(shì)尚有很大的開發(fā)潛力，比如可以依照文類不同提供更細(xì)分的服務(wù)；四是原創(chuàng)文學(xué)新聞消息的，這類內(nèi)容也不容忽視，目前尚不能期望專業(yè)的文學(xué)網(wǎng)站擁有建構(gòu)文學(xué)議題的能力，但要?jiǎng)?chuàng)建新的文學(xué)傳播路徑以抗衡平面媒介的傳播霸權(quán)，沒有大量的權(quán)威文學(xué)信息流通也是不可能的。