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篇(1)

關(guān)鍵詞：程千帆；文論十箋；文章學(xué)

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）15-0010-02

一、關(guān)于《文論十箋》一書

《文論十箋》是程千帆任教武漢大學(xué)與金陵大學(xué)中文系時(shí)編寫的教材，收錄了古代與近代的十篇文論，分為上下兩輯，上輯五篇是概說部分，下輯五篇專論文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律。在這本書中，程千帆對(duì)每篇文章都詳加箋注，文后附有謹(jǐn)按，并結(jié)合古代文學(xué)與當(dāng)時(shí)的文學(xué)觀念做延伸探討，同時(shí)也提出自己的文學(xué)觀念。

在中國古代文論的發(fā)展史上，該書的編撰獨(dú)具特色：首先，收錄的文章與箋注所引用的不僅有古代文論，也有近代文論，還涉及一些西方學(xué)者的文學(xué)論說。其次，所收文章的作者除了陸機(jī)為公認(rèn)的文論家外，其他幾位都是史學(xué)家、樸學(xué)家。此外，該書既有考據(jù)還原，延續(xù)了古代文論“綜合前人說法的基礎(chǔ)上抒發(fā)己意”的特點(diǎn)；同時(shí)也有理性而抽象的論述，形成了較完整的體系，有別于古代文論模糊的、形象的感悟模式，呈現(xiàn)出現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的某些品質(zhì)。

程千帆先生自陳，采用這種特殊的編纂形式主要是為了矯正當(dāng)時(shí)有關(guān)文論的兩種較為突出的弊端：“通論文學(xué)之作，坊間所行，厥類郅夥，然或稗販西說，罔知本柢；或出辭鄙倍，難為諷誦。加以議論偏宕，援據(jù)疏闊，識(shí)者病之?！雹傥膶W(xué)作品創(chuàng)作的增加、新的文學(xué)形式的出現(xiàn)，以及東西思想更多、更頻繁的交流，中國文學(xué)呈現(xiàn)出復(fù)雜的形態(tài)；而當(dāng)時(shí)的文學(xué)觀念與批評(píng)理論，無論持中、西哪一方觀點(diǎn)都因缺乏對(duì)這些理論之淵源與體系的了解，只能流于淺層爭(zhēng)論，作者才編撰此書為教材，希望矯正時(shí)弊。

上世紀(jì)三十年代，以西方文學(xué)理論為基礎(chǔ)來研究中國文學(xué)的現(xiàn)象已蔚然成風(fēng)，而《文論十箋》仍然堅(jiān)持從古典文論的視角出發(fā)，并在民族文學(xué)、各種“主義”之爭(zhēng)泛濫的時(shí)期，始終堅(jiān)持從文學(xué)的視角談?wù)撐膶W(xué)的問題，顯得“別具一格”。更為重要的是，對(duì)文類劃分也就是文體學(xué)的探討作為一種潛在的線索貫穿了上下輯的十篇文章，而文類劃分其實(shí)關(guān)涉到傳統(tǒng)文體意識(shí)與現(xiàn)代文體意識(shí)，這與傳統(tǒng)文學(xué)研究向現(xiàn)代過度時(shí)期，文的觀念、文學(xué)理論體系的轉(zhuǎn)變有著密切關(guān)系。這些潛在的線索這也正是《文論十箋》一書最大的特點(diǎn)：從古典文學(xué)理論的視角出發(fā)，在其內(nèi)部進(jìn)行革新，力圖以變革中國文學(xué)理論自身而非全然借引西方文論來解釋新的文學(xué)現(xiàn)象，促成傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

二、從文章學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)理論體系的溝通及其困境

（一）“文”的觀念的確立

《文論十箋》一書以章太炎的《文學(xué)總略》開篇，程千帆為這篇文章擬的副標(biāo)題為“論文學(xué)之界義”，即對(duì)“文”的觀念的界定。在《文學(xué)總略》中，章太炎開宗明義，將“文”界定為“文字著于竹帛”②，并對(duì)其做詞源學(xué)上的考察。他指出，中國古代對(duì)于“文”有兩種解釋：“彰”與“文章”?！胺蛎湫钨|(zhì)曰文，狀其華美曰，指其起止曰章，道其素絢曰彰?！币簿褪钦f，“文章”事實(shí)上是指有形質(zhì)而自成首尾的篇制，而“彰”只是特指其中富于文采、藻飾和情韻的部分，因而只是“文”的其中一小部分。然而，由于古無“彰”二字，多以“文章”假借，所以造成了后人“文”的觀念的混亂。

《文學(xué)總略》作為《文論十箋》的開篇文章，其實(shí)也是程氏文學(xué)觀的基本出發(fā)點(diǎn)。程千帆推崇章太炎：“以此‘文字著于竹帛之法式’來界定文學(xué)，范圍至廣，一切學(xué)術(shù)文化皆屬，最早可追溯到先秦；而近世則以抒情美文為文學(xué)?！雹凼聦?shí)上，無論是章太炎還是程千帆，都在界定“文”的概念時(shí)將它回溯到中國傳統(tǒng)的文章學(xué)的概念中。

中國古代的“文學(xué)”實(shí)際指的是“文章學(xué)”，包含“文字”與“詞章”兩個(gè)部分，它是基于禮樂制度、政治制度與實(shí)用性的基礎(chǔ)之上形成與發(fā)展起來的“雜文學(xué)”，迥異于西式的“純文學(xué)”體系。晚清以降，受西方文學(xué)觀念以及文類概念的影響，國人開始借助新視角審視并重塑自己關(guān)于“文”的觀念，在此過程中，正是通過清除文章學(xué)中的諸多“非文學(xué)”成分，才建構(gòu)起以詩歌、小說、戲劇為主體，兼及部分散文的現(xiàn)代“文學(xué)”觀念。④這種轉(zhuǎn)變有其正面意義：大量被傳統(tǒng)文學(xué)觀藐視和排斥的文體，如小說、戲曲等得以被納入文學(xué)史視野，這是重要的發(fā)現(xiàn)和拓展。然而，此種轉(zhuǎn)變也遮蔽了文章學(xué)原有的深廣內(nèi)涵：一方面，一些在歷史上產(chǎn)生過重要影響并曾受到重視、具有文化研究?jī)r(jià)值的傳統(tǒng)文學(xué)家和作品則被擱置甚至排斥，影響了對(duì)中國文學(xué)史的整體理解與闡釋；另一方面，文章學(xué)本身所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)的文、史、哲思想及其所折射的文化心理也在此過程中或被忽視遺忘，或被割斷了聯(lián)系。程千帆強(qiáng)調(diào)回到文章學(xué)，也正是強(qiáng)調(diào)在學(xué)術(shù)現(xiàn)代化過程中重新審視“文”的觀念的變遷史及其背后的人文現(xiàn)象、文化心理積淀。

同時(shí)，以現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀點(diǎn)來看，文章學(xué)所包含的學(xué)說、歷史、典章、公牘、雜文，以及詩、詞曲等等極其廣闊、復(fù)雜的范圍，實(shí)可視為一個(gè)涵蓋了哲學(xué)、語言學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)、文學(xué)的現(xiàn)代文化研究思路，它甚至比西方文化研究思潮涵蓋更廣，也更適合中國?？梢?，程千帆將“文”的觀念回溯到傳統(tǒng)文章學(xué)，似乎是一個(gè)比借鑒西方文化研究理論更適合中國文化現(xiàn)象的學(xué)術(shù)思路，值得今天的文化研究學(xué)者重視。

（二）文類體系的重建

在“文”的觀念確立后，程千帆致力于文類體系的建構(gòu)。程千帆認(rèn)為文體辨析有三難：“體式孳乳，與日俱新”，指的是小說、戲劇等新文類不斷出現(xiàn)；“觀念錮蔽”，則是由于小說的題材近鄙俚而不被納入傳統(tǒng)的文類位階中，按照傳統(tǒng)的文體分類法無法為愈加興盛的小說作品找到合適的位置；而“體義混淆，自來即爾”，時(shí)人多有主依西人之法，以“用”代“體”為標(biāo)準(zhǔn)，而區(qū)分“文”為說理、記事、抒情三類，而這種分類法難以滿足文章學(xué)的駁雜體系。

事實(shí)上，通觀全書，無論是論文學(xué)與時(shí)代、地域、道德、性情，還是論文學(xué)的制作體式、內(nèi)容外形、模擬創(chuàng)造，其實(shí)都是在探討文類劃分的標(biāo)準(zhǔn)與文類體系的建構(gòu)。程千帆認(rèn)為，傳統(tǒng)的文類劃分標(biāo)準(zhǔn)盡管不再適應(yīng)時(shí)人的文學(xué)研究需要，但仍有其價(jià)值所在，因?yàn)樗鼈儽澈箅[含了中國文學(xué)史上“體”的觀念的變遷。中國古代“體”的含義十分寬泛、含混，既有哲學(xué)意義上的“本體”之義，也有“形體”之義，兼形而上與形而下、抽象與具象于一體。而“體”之于古代文學(xué)研究，除了今天通常所理解的“體裁”或“文體類別”的含義以外，還具有文章或文學(xué)之本體、文體內(nèi)部的質(zhì)的規(guī)定性（體要或大體）、風(fēng)格（體性或體貌）、以及章法結(jié)構(gòu)、修辭手法、具體的語言特征等多種含義。⑤而與之相比，西方文學(xué)理論的文體分類始終貫徹著一個(gè)邏輯標(biāo)準(zhǔn)，并以此揭示文體之間內(nèi)在的邏輯層次與本質(zhì)聯(lián)系，所以必須有統(tǒng)一的文體分類規(guī)則?；蛟S可以說，中國文學(xué)與西方文學(xué)的重要差異，在某種程度上是不同文體體系的差異。中國文學(xué)實(shí)則是“文章”體系，但文章學(xué)本身在中國古代并未形成一個(gè)嚴(yán)密的、現(xiàn)代意義上的“體系”觀念。在新的文類不斷出現(xiàn)的時(shí)期，如何構(gòu)建一個(gè)溝通古今文類的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代文類體系，是晚清以來諸多學(xué)者所致力的工作，這項(xiàng)工作隨著三十年代的時(shí)局而有所放緩，唯程千帆先生的《文論十箋》對(duì)之進(jìn)行了進(jìn)一步的研究。

程千帆認(rèn)同章太炎，他們都從傳統(tǒng)的廣義文章學(xué)出發(fā)建構(gòu)文類體系，同時(shí)，把小說從歷史和其他文類中單獨(dú)列出，正式作為文之一“體”，與學(xué)說、歷史、典章、公牘和雜文并列，突破了中國傳統(tǒng)的文類分類方法――“經(jīng)、史、子、集”四分，開始重視小說在現(xiàn)代社會(huì)中的地位。

（三）從文章學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)理論的溝通及其困境

上述一系列文類劃分標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變、文類體系重建的意圖，都在于促使傳統(tǒng)文學(xué)理論向現(xiàn)代過度，而在此過程中所要處理的核心問題與最大的難題是：如何將小說納入文章學(xué)體系。之所以是核心問題，是由于進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，傳統(tǒng)的詩、詞、戲、曲等文學(xué)體裁已不足以表達(dá)現(xiàn)代人的生活經(jīng)驗(yàn)，伴隨而來的是更適合對(duì)其進(jìn)行表現(xiàn)的小說在數(shù)量和創(chuàng)作形式上的迅速發(fā)展，將小說納入文學(xué)理論體系已是必然趨勢(shì)；而之所以是最大的難題，則是由于在此過程中，如何既使小說獲得與詩、詞、戲、曲以及學(xué)說、歷史、雜文等體裁同級(jí)的文類位階，又使新的文類體系具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)理念的清晰嚴(yán)謹(jǐn)，也就是各種文體的內(nèi)涵不混淆，是程千帆之前的學(xué)者遺留的難題。對(duì)于此難題，程千帆以內(nèi)容與形式的二分取代“有韻之文”和“無韻之筆”的劃分試圖做出調(diào)和，而具體到小說批評(píng)理論，則訴求傳統(tǒng)的史學(xué)理論，借鑒史學(xué)理論中的文論、史論觀點(diǎn)觀照小說批評(píng)。

然而，訴求傳統(tǒng)史論來溝通文史從而將小說納入文章學(xué)體系，這種嘗試缺乏深入的討論，存在著各種問題。一方面，中國古代歷史書寫的“尚簡(jiǎn)”、“用晦”傾向并不適合作為現(xiàn)代小說的批評(píng)范疇，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的歷史書寫遠(yuǎn)不足以用以剖析現(xiàn)代的小說創(chuàng)作；另一方面，史學(xué)理論與小說批評(píng)只有通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋容^和成體系化的溝通才能形成一個(gè)具有現(xiàn)代氣質(zhì)的學(xué)術(shù)理論體系，而這些問題在《文論十箋》一書中均未提及。最重要的是，程千帆先生不算成功的“溝通”也正折射出在古典文論內(nèi)部進(jìn)行現(xiàn)代化革新的困境：在我國文學(xué)發(fā)展史上，“文”是一個(gè)內(nèi)涵豐富且變動(dòng)不居的概念，并且有其獨(dú)有的文類和體系，而在這背后則是經(jīng)久積淀的文化心理，既不同于西方人的思維方式，也與現(xiàn)代中國人的思維有差別，因而古典文論自身進(jìn)行現(xiàn)代革新看似是一個(gè)文學(xué)理論問題，卻涉及文化溝通這一復(fù)雜背景。此外，中國古代的文章學(xué)有很大的局限性，文論家們始終沒有明確形成一般性的文學(xué)理念而只有具體的詩歌概念、小說、戲曲的鑒賞理念，更沒有形成系統(tǒng)的文學(xué)理論體系，缺乏體系性正是其現(xiàn)代化過程中最根本的原因之一。同時(shí)，自晚清以來，“現(xiàn)代生活”的開啟、“現(xiàn)代人”觀念的覺醒，以及社會(huì)現(xiàn)代化訴求的加強(qiáng)，使得文學(xué)創(chuàng)作和理論都不得不將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)與精神世界，而這些恰是難以被古典文章學(xué)理念納入其中的。

“體系性”是學(xué)術(shù)現(xiàn)代化的“崇高理想”，而文章學(xué)又是難以割舍的學(xué)術(shù)情懷，程千帆在“傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一議題中所體現(xiàn)的困境與矛盾，又何嘗不是同時(shí)代的知識(shí)分子所面臨的兩難處境呢？

注釋：

①賀昌盛.中國現(xiàn)代文學(xué)基礎(chǔ)理論與批評(píng)著作輯要[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2009年.p141.

②程千帆.文論十箋[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2008年.p3.

③同上.

篇(2)

關(guān)鍵詞: 周谷城“使情成體”說《文藝報(bào)》

在60年代初期“文藝調(diào)整”的相對(duì)寬松的輿論環(huán)境中,著名歷史學(xué)家周谷城先后發(fā)表《史學(xué)與美學(xué)》、《禮樂新解》、《藝術(shù)創(chuàng)作的歷史地位》等文章,大力倡導(dǎo)“使情成體”說的表現(xiàn)論文學(xué)觀念,強(qiáng)調(diào)情感在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞和文學(xué)批評(píng)中的重要性,對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界占主導(dǎo)地位的反映論文學(xué)觀念提出了質(zhì)疑。

周谷城認(rèn)為,情感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,“美的源泉只能從斗爭(zhēng)中來。沒有斗爭(zhēng),便沒有成敗可言;沒有成敗可言,感情或情感便不會(huì)發(fā)生;情感不發(fā)生,美的來源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或藝術(shù)或藝術(shù)品,卻是以感情為其源泉的”,“美的源泉,可能不單純是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文藝創(chuàng)作的過程,便是“使情成體”,因?yàn)椤扒楦凶约菏遣痪咝误w的,不借外物以為條件,即不能成體”。所以作家要通過“客觀移入主觀”、“主觀嵌入客觀”的方式,賦予情感以形體[2]。同時(shí),“情感自身是不具形體的,雖很真切,卻無法感人;攝入形體,成為一件東西,便能任人用感覺器官接觸,使整個(gè)人格受到感動(dòng)。形體構(gòu)成之日,即創(chuàng)作成就之時(shí)”[3]。這就是周谷城“使情成體”說的主要內(nèi)容,傳達(dá)的是表現(xiàn)論的文學(xué)觀念。

在建國后十七年中,反映論的文學(xué)觀念始終處于霸權(quán)地位。反映論的文學(xué)觀念強(qiáng)化了文學(xué)與外部世界的聯(lián)系,要求文學(xué)與時(shí)代、文學(xué)與人民群眾保持著密切的聯(lián)系,但也限制了作家向內(nèi)心世界的挖掘。因?yàn)橹芄瘸恰笆骨槌审w”說的文學(xué)觀,與提出的人民生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的源泉”的觀點(diǎn)是不一致的,因此在學(xué)術(shù)界引起了軒然大波,當(dāng)時(shí)在各類報(bào)刊雜志發(fā)表的批判文章多達(dá)數(shù)十篇?？梢哉f,60年代學(xué)術(shù)界對(duì)周谷城的“使情成體”說的批判,是反映論的文學(xué)觀念與表現(xiàn)論的文學(xué)觀念的一次最為尖銳的沖突。

《文藝報(bào)》是關(guān)于“使情成體”說論爭(zhēng)的主戰(zhàn)場(chǎng),共發(fā)表批判文章十余篇,周谷城也在《文藝報(bào)》上發(fā)表了《評(píng)王子野的藝術(shù)評(píng)論》、《評(píng)朱光潛的藝術(shù)評(píng)論》等予以回應(yīng),捍衛(wèi)“使情成體”說的文學(xué)觀念。其中,朱光潛對(duì)周谷城“使情成體”說的批評(píng),相當(dāng)系統(tǒng),也具學(xué)理性。朱光潛說:“周谷城的‘使情成體’的基本觀點(diǎn)顯然就是表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)而不是的反映論的觀點(diǎn)”[4]。在批判周谷城的表現(xiàn)主義文學(xué)觀時(shí),朱光潛明確站在文學(xué)反映論的立場(chǎng)上,認(rèn)為“反映論并不排除情感思想,而且很重視情感思想在反映過程中的作用,而單提表現(xiàn)主義,就會(huì)取消反映論,把藝術(shù)引回到資產(chǎn)階級(jí)的主觀唯心主義和個(gè)人主義”[4]。朱光潛對(duì)反映論與表現(xiàn)主義的區(qū)別進(jìn)行了系統(tǒng)的論述,認(rèn)為從哲學(xué)基礎(chǔ)上說,表現(xiàn)主義的“哲學(xué)思想基礎(chǔ)是德國唯心主義,特別是主觀唯心主義。它是一種資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)”。而反映論的哲學(xué)思想基礎(chǔ)則是的辯證唯物主義和歷史唯物主義。從主觀與客觀的關(guān)系來說,表現(xiàn)主義把個(gè)人主觀情感看作藝術(shù)的源泉,反映論則把客觀現(xiàn)實(shí)生活看作藝術(shù)的源泉。從情與理的關(guān)系看,表現(xiàn)主義獨(dú)尊情感、排斥理性,只講以情感人,不講以理服人,排除了文藝的思想性、傾向性、認(rèn)識(shí)作用和教育作用,反映論則堅(jiān)決肯定藝術(shù)的目的性和自覺性,思想性和傾向性,認(rèn)為世界觀是創(chuàng)作方法的決定因素,所謂世界觀是情與理的統(tǒng)一體,是意識(shí)形態(tài)的總的傾向。所以情與理在反映論不是絕對(duì)對(duì)立的而是密切聯(lián)系在一起的,形象思維與抽象思維的關(guān)系也是如此。從階級(jí)觀點(diǎn)上看,表現(xiàn)主義排斥階級(jí)的觀點(diǎn),反映論則堅(jiān)持文藝創(chuàng)作和文藝欣賞必然具有階級(jí)性,作品的意義和價(jià)值必然要從階級(jí)觀點(diǎn)來評(píng)定。從美學(xué)方法論上看,表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀單從情感的角度去看文藝,只是用意識(shí)去解釋意識(shí)形態(tài),把社會(huì)基礎(chǔ)的根一刀砍掉,反映論的藝術(shù)觀則從社會(huì)生活的歷史發(fā)展來看文藝,既照顧到上層建筑或意識(shí)形態(tài)的交互影響,更重要的是顯示出社會(huì)存在的決定作用。

針對(duì)朱光潛對(duì)“使情成體”說的批評(píng),周谷城進(jìn)行了反批評(píng),在《文藝報(bào)》發(fā)表《評(píng)朱光潛的藝術(shù)評(píng)論》,為自己的觀點(diǎn)辯護(hù)。周谷城首先與朱光潛爭(zhēng)奪反映論的旗幟,他在文章中使用形式邏輯的方法,指責(zé)朱光潛的觀點(diǎn)是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點(diǎn)則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。

可以說,周谷城與朱光潛之間,論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是表現(xiàn)主義的文藝觀與反映論的文藝觀之間的根本分歧。王子野認(rèn)為,周谷城極力強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的源泉是生活,但不能說生活就是藝術(shù)的源泉”,其目的是想要證明,有的社會(huì)生活是藝術(shù)的源泉,有的社會(huì)生活不是藝術(shù)的源泉,有情感的社會(huì)生活才是藝術(shù)的源泉,沒有情感的生活就不是藝術(shù)的源泉。朱光潛對(duì)周谷城的批評(píng),非常明確地指出了周谷城在形式邏輯方面的幾個(gè)明顯的漏洞。周谷城與朱光潛雙方爭(zhēng)論的焦點(diǎn),是精神分析與唯物史觀、階級(jí)分析的沖突。

在當(dāng)時(shí)的文學(xué)規(guī)范中,反映論的文學(xué)觀念是居于霸權(quán)地位的。因而在面對(duì)朱光潛等人的批評(píng)時(shí),周谷城與他們進(jìn)行了激烈的對(duì)于反映論這面旗幟的爭(zhēng)奪,他使用形式邏輯的方法,指責(zé)朱光潛的觀點(diǎn)是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點(diǎn)則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。在回應(yīng)王子野的批評(píng)時(shí),周谷城進(jìn)一步闡釋了自己的觀點(diǎn),以反映論為自己的觀點(diǎn)辯護(hù)。

周谷城之所以使用形式邏輯的方法為自己辯護(hù),是有其苦衷的。但在忽視創(chuàng)作主體的重要性的時(shí)代,不管他使用什么方法為自己辯護(hù),都是不可能得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可的,這才是問題的實(shí)質(zhì)。胡嘯、姚介厚、樊森指責(zé)周谷城:“這是明目張膽地否定文藝創(chuàng)作必須反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng),否定社會(huì)生活是藝術(shù)的唯一源泉,而公開宣揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作是主觀擁抱客觀、是作家精神自我擴(kuò)張的主觀唯心主義的論調(diào)”[5]。當(dāng)時(shí)不少學(xué)者從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的哲學(xué)觀念出發(fā),把周谷城的文學(xué)觀看作“唯心論的創(chuàng)作論”。文哲認(rèn)為:“感情是屬于觀念的范疇,是客觀實(shí)踐的產(chǎn)物。它不是物質(zhì)現(xiàn)象,而是精神現(xiàn)象;不是源,而是流。就是按照周谷城的邏輯,藝術(shù)表達(dá)感情,而感情來自‘斗爭(zhēng)’;那么,藝術(shù)的源泉也只能是‘斗爭(zhēng)’本身,又怎能是感情呢?在這個(gè)問題上,周谷城故意不從社會(huì)物質(zhì)生活條件去尋找藝術(shù)的源泉,而從人的頭腦中去尋找藝術(shù)的源泉,用‘感情是藝術(shù)的源泉’來反對(duì)生活是藝術(shù)的源泉,只能是企圖割斷藝術(shù)與生活的關(guān)系,引導(dǎo)作家把藝術(shù)變成‘自我表現(xiàn)’的工具”[6]。馮景陽指出:“既然是存在決定意識(shí),客觀現(xiàn)實(shí)決定人們的思想情感,那么,不管思想情感在藝術(shù)創(chuàng)作中具有何種重要意義和作用,也不能本末倒置,視情感為藝術(shù)的源泉。因?yàn)殡x開了人們的社會(huì)實(shí)踐,頭腦中便無所反映,情感便無所激發(fā),思想便無所產(chǎn)生,而藝術(shù)創(chuàng)作,便會(huì)成為無源之水,無本之木”[7]。李堯則認(rèn)為,周谷城強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活中的斗爭(zhēng)引起人的感情,并不能改變其唯心主義的實(shí)質(zhì),因?yàn)椤八f的斗爭(zhēng),其實(shí)就是藝術(shù)家本人由于和現(xiàn)實(shí)發(fā)生了主客觀矛盾,而產(chǎn)生的心身不統(tǒng)一的自我矛盾、自我斗爭(zhēng)”,“這種‘斗爭(zhēng)’和我們所說的現(xiàn)實(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)、生產(chǎn)斗爭(zhēng)完全是兩回事,而是一種純屬于主觀精神的東西。這樣,周谷城就把斗爭(zhēng)的、階級(jí)的、現(xiàn)實(shí)的、歷史的客觀內(nèi)容給抽掉了,把社會(huì)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)縮小為藝術(shù)家個(gè)人的主觀矛盾,以藝術(shù)家的身心痛苦來代替現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng),并把這種作家藝術(shù)家的自我矛盾,自我斗爭(zhēng),‘痛苦難安’的精神活動(dòng)當(dāng)作藝術(shù)源泉和創(chuàng)作的推動(dòng)力了。這種‘斗爭(zhēng)’,其內(nèi)容和實(shí)質(zhì)仍是主觀唯心主義的”[8]。

周谷城的“使情成體”說提出以后,在文藝界反響強(qiáng)烈,但隨之引發(fā)了論爭(zhēng),遭到了批判。論爭(zhēng)最初主要在《文藝報(bào)》展開,后來波及到其他多種刊物。關(guān)于周谷城“使情成體”說的論爭(zhēng)最終成為當(dāng)代文學(xué)史上一次重要的反映論文學(xué)觀念與表現(xiàn)論文學(xué)觀念的最為尖銳的沖突,從而折射出當(dāng)時(shí)文藝界的某一側(cè)面。

參考文獻(xiàn):

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篇(3)

關(guān)鍵詞： 王充 《論衡》 綜述 補(bǔ)充

從漢朝至今，王充的《論衡》引起了無數(shù)人的興趣，對(duì)它的評(píng)價(jià)也是褒貶不一。20世紀(jì)以后，學(xué)術(shù)界對(duì)《論衡》中所顯露的求實(shí)精神、唯物哲學(xué)思想以及科學(xué)方面的識(shí)見，給予了較多關(guān)注，涌現(xiàn)出了許多專著與論文。章炳麟《國故論衡》、《王充的論衡》、錢穆《國學(xué)概論》等等，都給予其積極的評(píng)價(jià)。稍后，黃侃、任繼愈、徐復(fù)觀、周桂鈿、侯外廬、張岱年、李維武以及前蘇聯(lián)的阿·阿·彼得羅夫等很多學(xué)者，都陸續(xù)發(fā)表過對(duì)于王充及其《論衡》的高見。比較引人注目的是鄧紅的觀點(diǎn)，其《王充新八論》完全批判了王充，對(duì)于他的疾虛妄、頌漢、命論與氣論的唯物意識(shí)給予了否定，雖然有驚人之舉，但也有一些偏頗。通過分析近五年學(xué)術(shù)界對(duì)王充及其《論衡》的研究，本文擬從思想、文學(xué)兩方面對(duì)這些研究狀況做一些綜述。

一、王充思想研究

1.總的思想的研究。趙平安的《王充哲學(xué)思想研究》（安徽大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年）從人性論、政治觀等方面論述了王充的天道思想；李冬的《王充性、命思想研究》（陜西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年）對(duì)王充的“用氣為性”和“命”的思想進(jìn)行了解析；楊萍、王全權(quán)的《王充天體論、人性論、性命論中的倫理思想探析》（《淮海工學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期）用倫理學(xué)思想解析了王充的天體論、人性論、性命論。

2.天人思想的研究。張立文的《王充的天人之間》（《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第6期）指出了王充天道思想的兩重性；劉敬的《王充天道思想淺析》（《工業(yè)技術(shù)與職業(yè)教育》2010年第2期）論證的是天道的自然觀，對(duì)災(zāi)異應(yīng)政、福瑞說進(jìn)行了貶斥；王先亮的《從“天人”處看董仲舒、王充哲學(xué)思想的內(nèi)在趨同》（山東大學(xué)，中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，2009年）對(duì)王充和董仲舒的天人觀念做了對(duì)比，指出了二者的異同；王先亮的《論董仲舒、王充哲學(xué)天論思想的內(nèi)在趨同》（《連云港高等師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》2011年第3期）對(duì)王充的天論思想的各種表達(dá)做出了論證；王永哲、何麗君的《“自然”而“命不可勉”》（《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第5期）詳細(xì)論述了王充的命的觀念和自然的關(guān)系；宋志明的《批判思潮中的天人學(xué)》（《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第6期）對(duì)王充天人學(xué)批判中的困惑進(jìn)行了論述；王先亮的《論董仲舒與王充哲學(xué)人性論思想的內(nèi)在趨同》（《衡水學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第6期）對(duì)王充的善惡以渥泊區(qū)分，通過教化改造善惡人性的觀點(diǎn)進(jìn)行了論述，并和董仲舒的觀點(diǎn)作了區(qū)分。

3.其他方面。吳從祥的《從〈論衡〉看漢代孟學(xué)之發(fā)展》（《陰山學(xué)刊》2009年第5期）闡釋了王充對(duì)于孟子地位提升的貢獻(xiàn)；梁婭華的《王充〈論衡〉性、命論之倫理思想研究》（重慶師范大學(xué)，中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，2010年）運(yùn)用倫理學(xué)闡釋了王充的性命學(xué)觀點(diǎn)，指出王充的哲學(xué)觀點(diǎn)是元?dú)庾匀徽?；陳未名的《淺析王充唯物主義哲學(xué)思想》（《南昌教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期）論述了王充的唯物思想體現(xiàn)在對(duì)宇宙觀、認(rèn)識(shí)論、歷史觀、性命論的理解上；趙恒偉的《歷史唯物主義視域下王充“命論”研究》（四川師范大學(xué)，中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，2009年）運(yùn)用唯物史觀，對(duì)王充的命論進(jìn)行了詳細(xì)的辯證分析；劉祝環(huán)、李永洪的《王充既批災(zāi)異說又談瑞應(yīng)矛盾的辨析》（《和田師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》2010年第6期）分析了王充批判災(zāi)異說卻又談瑞應(yīng)的矛盾；趙清文的《王充〈論衡〉中的惠民觀及其借鑒意義》（《金華職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第5期）充分肯定了王充滿足人民正當(dāng)需求的惠民觀，肯定了德治與教化；劉敬的《論王充對(duì)有神論的批判》（蘭州大學(xué)，中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，2008年）批判了王充的天論、鬼神論的不合理因素，指出了王充對(duì)有神論批判的現(xiàn)實(shí)價(jià)值；史少博的《王充〈論衡〉對(duì)〈周易〉術(shù)數(shù)的貢獻(xiàn)》（《青島科技大學(xué)學(xué)報(bào)社會(huì)科學(xué)版》2011年第2期）指出王充對(duì)《周易》術(shù)數(shù)的貢獻(xiàn)，并論述了其對(duì)易學(xué)的重要價(jià)值；何杉的《王充的生死觀研究》（江西師范大學(xué)，中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，2011年）對(duì)王充的自然生命觀、神鬼論、厚生薄死進(jìn)行了探析；沈茹的《王充“天人相分”自然觀考論》（《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第

6期）分析了王充的天人相分思想以及它的局限性和地位；魏義霞的《萬物之生，皆稟元?dú)狻罚ā缎⒏袑W(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期）論證了王充提出“萬物之生，皆稟元?dú)狻钡挠^點(diǎn)。

二、《論衡》文學(xué)研究

1.《論衡》文學(xué)思想研究。周立明的《東漢前期士人心理與王充的文學(xué)思想》（西北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年）從東漢士人的心理入手分析王充的心理精神特質(zhì)，并指出了真美實(shí)誠的文學(xué)觀及真美的關(guān)系；金鑫的《王充〈論衡〈與東漢文學(xué)思想》（哈爾濱師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010年）論述了王充與東漢文學(xué)的關(guān)系，并分析了王充文學(xué)思想的文質(zhì)觀、語言觀等等；劉文勇的《王充及其文章觀重估》（《殷都學(xué)刊》2011年第4期）提出王充主張文章的創(chuàng)新，但卻忽略了以故為新；田茉莉的《〈論衡〉真美觀及文學(xué)傳承》（西南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年）從文學(xué)角度闡釋疾虛妄、立實(shí)誠的含義；鐘志翔的《王充文主實(shí)誠論平議》（《九江學(xué)院學(xué)報(bào)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》2010年第1期）分析并闡釋了王充為文合乎情理、精誠由中的理論；張恩普的《論王充“疾虛妄”“務(wù)實(shí)誠”的文學(xué)觀》（《東北師大學(xué)報(bào)》2009年第6期）論證了王充的文學(xué)理論即質(zhì)文相稱、文學(xué)語言的通俗觀等；張春蕊的《王充的文藝思想研究》（陜西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年）論證了王充文學(xué)思想的氣性、文質(zhì)論等；李進(jìn)超的《王充與劉勰的意象論之關(guān)系》（《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2009年第9期）將王充與劉勰的意象論進(jìn)行了對(duì)比。

2.《論衡》文學(xué)表現(xiàn)研究。鄭二利的《王充的象征意象研究》（《山西農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期）對(duì)王充的意象論及象征論進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋；韓夏的《簡(jiǎn)析王充對(duì)夸飾的朦朧感悟》（《教育教學(xué)論壇》2010年第12期）指出了王充對(duì)于夸飾的兩面性；胡文文、張斌榮的《從〈自紀(jì)篇〉中的王充形象管窺〈論衡〉的情感力量》（ 《魯東大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第3期）揭示了《論衡》中的情感即對(duì)理想的執(zhí)著和頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神；董欽的《〈論衡〉與〈潛夫論〉之比較研究》（福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年）指出了《論衡》與《潛夫論》在氣論、文學(xué)主張和文學(xué)風(fēng)格等方面的異同；王濟(jì)民《〈文心雕龍〉與〈論衡〉》（《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第6期）指出了兩者在立意、體系上的相近；王治理的《〈論衡〉對(duì)〈文心雕龍〉的影響》（《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第1期）指出《論衡》的文士博通、文質(zhì)關(guān)系以及文氣對(duì)于劉勰的作品的影響；黃文雁《〈論衡〉中的空間敘事》（《西南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第4期）以一種新的角度對(duì)《論衡》進(jìn)行探討，重構(gòu)了王充的敘事空間結(jié)構(gòu)；張長(zhǎng)明、李后生《王充“論說”思想探析》（《湖南行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期）對(duì)王充的“論說”進(jìn)行了闡釋；董曉可的《淺論漢代文質(zhì)觀的重質(zhì)傾向》（《青年文學(xué)家》2010年第3期）主要以王充的文質(zhì)觀進(jìn)行說明；郭永良《王充的論證邏輯及其社會(huì)功能》（《重慶工學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第6期）探討了王充在邏輯論證方面的思想；祁長(zhǎng)見《王充的邏輯思想探析》（西南大學(xué)，中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，2009年）論說了王充的認(rèn)識(shí)論思想、邏輯思想、論證思想以及它們的影響；李牡瓊的《論王充論證邏輯產(chǎn)生的淵源及其理論知識(shí)》（《廣西廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第2期）闡釋了王充的論證邏輯。

3.關(guān)于文學(xué)的其他方面。石慧《論王充文人觀與文人精神》（湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010年）對(duì)王充的文人觀進(jìn)行了分析，并與氣相聯(lián)系，闡釋了王充的文人精神；凌繼堯《〈淮南子〉和〈論衡〉的藝術(shù)學(xué)思想》（《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第3期）對(duì)兩者的藝術(shù)思想進(jìn)行了比較，并指出了優(yōu)缺點(diǎn)；黃平《從〈論衡·龍?zhí)撈到庾x中國龍的形象》（《重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第6期）闡釋了王充對(duì)龍的認(rèn)識(shí)及其對(duì)后世小說的影響；楊闊的《王充〈論衡〉對(duì)孔子形象的重塑性研究》（西南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年）闡釋了孔子形象的演化，以及王充對(duì)孔子的認(rèn)識(shí)；申向群的《王充〈論衡〉的實(shí)用文寫作理論研究》（廣西師范學(xué)院碩士學(xué)位論文，2012年）分析了王充對(duì)于實(shí)用文理論、原則、語言的要求；吳從祥《王充神話觀探析》（《天中學(xué)刊》2011年第6期）指出了王充對(duì)于神話的矛盾性；吳從祥《〈論衡〉中的禹形象探析》（《紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期）詳細(xì)分析了王充對(duì)于禹形象的理解，體現(xiàn)了王充的個(gè)性；張利群《論中國古代作者“超奇”說的批評(píng)學(xué)意義》（《廣西師范大

學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第5期）論證了“超奇”對(duì)于作者的意義與要求；高有鵬的《漢代民間文學(xué)觀述略》（《天中學(xué)刊》2013年第1期）指出王充對(duì)于民間文學(xué)的重要性。

通過以上歸納，不難發(fā)現(xiàn)近五年來學(xué)術(shù)界對(duì)王充及其《論衡》文學(xué)方面和思想方面的研究越來越多，也越來越細(xì)化深入，但也存在一些不足，有待完善。

首先，王充的思想和文學(xué)觀點(diǎn)在許多方面存在矛盾，但目前的闡釋大部分是單方面的。王充文學(xué)和思想中的矛盾具有或多或少的聯(lián)系，對(duì)這兩方面的聯(lián)系進(jìn)行探討，對(duì)王充的研究具有重要的意義。其次，對(duì)王充與現(xiàn)代文學(xué)的意義聯(lián)系得很少，盡管王充反對(duì)文學(xué)色彩，但是他對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的意義也是巨大的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃暉.論衡校釋[m].北京：中華書局，1990.

篇(4)

寫作本身有它固有的規(guī)律性，不因課程的改革而改變；新課程寫作教學(xué)的任務(wù)，是更準(zhǔn)確地把握寫作的基本規(guī)律，摒棄過時(shí)的寫作教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，探索行之有效的寫作教學(xué)方法。

一、關(guān)于技工院校寫作教學(xué)中的邏輯思維

邏輯思維的基本形式是概念、判斷、推理。邏輯思維方法主要有歸納和演繹、分析和綜合等。寫作是離不開邏輯思維的。特別是在議論文的寫作中，邏輯思維不可缺席，若考慮到考場(chǎng)作文的層面，邏輯思維更不可或缺?？紙?chǎng)作文通常包括命題作文、材料作文、話題作文等基本模式，任何一種模式，審題環(huán)節(jié)中的分析題意、確立主題，構(gòu)思環(huán)節(jié)中的編列提綱、設(shè)置結(jié)構(gòu)，行文過程中的圍繞主題拓展文意，離不開邏輯思維能力。

在實(shí)際寫作中，概念、命題、推理等方面的基本知識(shí)和技能，也是學(xué)生一定要掌握的。寫作需要邏輯思維，而寫作不能到邏輯為止。嚴(yán)密的邏輯可以達(dá)到“以理服人”的境界，但不能達(dá)到“以情動(dòng)人”的境界。寫作應(yīng)該體現(xiàn)“真善美”的價(jià)值，而“善”與“美”，是不能簡(jiǎn)單通過邏輯推導(dǎo)實(shí)現(xiàn)的。因此技工院校學(xué)生通過作文培養(yǎng)學(xué)生思維的邏輯性，有不可替代的價(jià)值。

技工寫作中的邏輯思維有其特殊性。由于文體不同，思維方式的側(cè)重點(diǎn)也不同。一般而言，說明文較重概念的準(zhǔn)確和事理的清晰，記敘文較重時(shí)空的順序和情理的表現(xiàn)，議論文較重命題的穩(wěn)妥和推理的嚴(yán)密。而在詩歌等文學(xué)色彩較濃的文體的寫作中，邏輯思維的重要性則不如形象思維。寫作離不開邏輯思維，但寫作必須超越邏輯思維。

推理的要求，在議論文寫作中比在其他文體中非常明顯。議論文中常用的事實(shí)論證的方法，是基于不完全歸納法。不完全歸納法缺乏足夠的可靠性。議論文中更多的是經(jīng)驗(yàn)的可驗(yàn)證性，而非邏輯推導(dǎo)的嚴(yán)密性。

通過寫作實(shí)踐，我們可以有如下基本認(rèn)識(shí)：

第一，在寫作中強(qiáng)調(diào)的邏輯思維，更多的不是在邏輯學(xué)意義上說的，而是在心理學(xué)意義上說的。我們應(yīng)該承認(rèn)，人物的行動(dòng)和言語，是有基本的邏輯限制的。

第二，作品內(nèi)部的一致性，是寫作中邏輯思維的重要表現(xiàn)。文章的思路、意義的指向、情感的基調(diào)，都有某種一致性的要求。從這個(gè)意義上說，任何寫作都是具有邏輯性的。文章自身必須具有內(nèi)部的一致性。從文章組織的角度看，文意連貫，上下銜接，也是基本的邏輯要求。文章展開過程中的邏輯性與文章的觀點(diǎn)是否經(jīng)得住檢驗(yàn)沒有關(guān)系，邏輯只能保證推理程序的正確。

第三，考慮到很多具有現(xiàn)代觀念的文學(xué)作品在一定程度上說就是突破邏輯的結(jié)果這一事實(shí)，具有較高創(chuàng)意的文學(xué)作品，不一定非得固守邏輯的程式。像意識(shí)流、象征主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、荒誕派的作品，都證明了一點(diǎn)：在創(chuàng)造性寫作中，文學(xué)意識(shí)、觀念比形式邏輯更重要。

二、關(guān)于技工院校寫作教學(xué)中的其他思維形式

在技工、中專實(shí)際的寫作教學(xué)中，對(duì)于思維正常的學(xué)生而言，灌輸邏輯知識(shí)其實(shí)沒有提升寫作能力的實(shí)際意義。與邏輯思維相比，立象思維、批判思維和創(chuàng)造性思維，才更為本質(zhì)。

（一）立象思維

通常所說的形象思維。在寫作中，我們覺得用“立象思維”這個(gè)詞更為合適?！傲⑾蟆笔窃趯懽髦凶⑷胄蜗笠蛩?。有時(shí)候，冗長(zhǎng)的言辭往往還不如一個(gè)意象來得簡(jiǎn)潔、生動(dòng)而又飽滿。意象是觀察、聯(lián)想、靈感和哲思的濃縮，是最精致的思維。立象以盡意，是文學(xué)創(chuàng)作的基本特征?！跋蟆笔墙?jīng)由意識(shí)轉(zhuǎn)化成的意象。意象是作者透過語言對(duì)世界的詮釋，是重要的藝術(shù)思維方式。立象思維的首要功用是使作品形象化。

（二）批判思維

批判思維就是要適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行反思性的懷疑。批判思維的主要作用在于養(yǎng)成開放的思考態(tài)度，養(yǎng)成質(zhì)疑求真的精神。其前提是心胸開闊，屏棄偏見，高揚(yáng)理性，對(duì)不同意的觀點(diǎn)要保持著同情的理解。自我是批判的首要對(duì)象，反省是批判的基礎(chǔ)。由自我反省到自我建構(gòu)，可以促進(jìn)心智更深刻、更具廣度地成長(zhǎng)。批判思維最重要的方式是逆向思維和求異思維。真理從來不是絕對(duì)的，這為求異思維和逆向思維提供了可能的空間。具有辯證思維觀念也是必要的。寫作中需要批判思維，批判思維最可能產(chǎn)生創(chuàng)見。

（三）創(chuàng)造性思維

寫作通常從模仿開始，而不能在模仿中結(jié)束。新課程強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力，落實(shí)在寫作中。創(chuàng)作不是按照模子制作，創(chuàng)作需要突破規(guī)范，在學(xué)生通過模仿比較熟練掌握了一定的寫作技能，繼續(xù)模仿就可能阻礙他們前進(jìn)。寫作中的創(chuàng)造性，一是寫自己的真體驗(yàn)、真感覺、真想法，二是突破既有寫作規(guī)范。人們通常注意到后者，忽略了前者。對(duì)學(xué)生而言，前者比后者更重要。在實(shí)際的寫作教學(xué)中，教師不能奢望學(xué)生突破什么寫作規(guī)范，主要應(yīng)在真實(shí)表達(dá)上下工夫。

參考文獻(xiàn)：

[1]李興洲.中等職業(yè)學(xué)校文化課有效教學(xué)研究[M]北京：外語教學(xué)與研究出版社，2011.

[2]貢如云.語文教學(xué)論[M]北京：高等教育出版社，2012.

篇(5)

【論文摘要】新頒布的《語文教學(xué)大綱》明確要求，語文課要加強(qiáng)文學(xué)教育。語文教學(xué)的文學(xué)教育要引導(dǎo)學(xué)生感受文學(xué)形象，品味文學(xué)作品的語言和藝術(shù)技巧的表現(xiàn)力。那么，如何完成這一教學(xué)任務(wù)呢?我們認(rèn)為：必須更新閱讀觀念，注重文本閱讀——淡化分析性操作，強(qiáng)化朗讀、涵泳；掙脫權(quán)威的束縛，讓學(xué)生自己感悟；破除功利思想，弘揚(yáng)人文精神。 

 

文學(xué)作品是語文教材中的一個(gè)重要組成部分，文學(xué)教育是語文教學(xué)的重要任務(wù)之一。文學(xué)作品融入了世態(tài)百相，凝聚了人間真情，囊括了大地滄桑，沉淀著歷史的精華。文學(xué)教育在陶冶情操、塑造人格、傳承文化、感悟人生方面有無法替代的作用。 

然而，一個(gè)時(shí)期以來，在應(yīng)試教育的影響下，文學(xué)教育完全從屬于語言文字教學(xué)和應(yīng)試能力培養(yǎng)而變得蒼白無力，“語文教學(xué)陷于‘支離破碎的分析’和‘題海戰(zhàn)役’之中，功利化傾向使學(xué)生成為應(yīng)試機(jī)器，文學(xué)教育呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單化、機(jī)械化、弱化的趨勢(shì)。?！敝逃艺J(rèn)為：文學(xué)教育的目的就在于能給予人以心靈的慰藉，拓展人的精神空間。而這些，都不是簡(jiǎn)單的講析與訓(xùn)練所能夠達(dá)到的，文學(xué)作品的美是難以講出來的，因?yàn)檎Z言總是比心靈枯澀，即使能講出來，也不如學(xué)生自己用心體昧出來的東西深刻。結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，我對(duì)作品閱讀由如下幾點(diǎn)啟示以饗讀者。 

 

一、淡化分析性操作，強(qiáng)化朗讀、涵泳 

古人早就有“朗讀”“涵泳”的習(xí)慣，蒙學(xué)教育、經(jīng)學(xué)教育都相當(dāng)重視學(xué)生的反復(fù)誦讀，老師基本不作解釋，讓學(xué)生大聲朗讀經(jīng)文，在抑揚(yáng)頓挫之中領(lǐng)悟經(jīng)文中無法言傳的神韻?！耙槐橐槐榈恼b讀，把傳統(tǒng)文化中的一些基本概念，像釘子一樣地鍥入學(xué)童幾乎空白的腦子里，實(shí)際上就已經(jīng)潛移默化地融入了讀書人的心靈深處?！薄?nbsp;

然而，現(xiàn)在的閱讀教學(xué)，大多注重內(nèi)容與章法的分析，學(xué)生吟誦的時(shí)間太少，甚至只是“看看”書而已。程式化的繁瑣分析，把作品肢解得支離破碎，損害了學(xué)生對(duì)作品整體的藝術(shù)感受，影響了學(xué)生知識(shí)與思想的收益。 

在這種情況下，我們需以“讀”代“講”，發(fā)揚(yáng)“朗讀”“涵泳”的優(yōu)電傳統(tǒng)，對(duì)作品進(jìn)行朗讀?！耙髡b的時(shí)候，對(duì)于研究所得不僅理智地了解，而且親切地體會(huì)，不知不覺之間，內(nèi)容與理法化而為讀者自己的東西了?！薄皩W(xué)生在朗讀的過程中，品賞作品的動(dòng)人情節(jié)，領(lǐng)略人物的品格、風(fēng)采，感受藝術(shù)作品的完美形象，領(lǐng)會(huì)文章深蘊(yùn)的思想意義。通過朗讀，文本的脈理、文本的情懷，不可抗拒地涌入讀者的大腦，成為閱讀者內(nèi)在的東西。這是形式主義的課文分析所鞭長(zhǎng)莫及的。 

二、掙脫權(quán)威的束縛。讓學(xué)生自己感悟 

 

文學(xué)不應(yīng)有標(biāo)準(zhǔn)答案，康德說過：“模糊的觀念比清晰的觀念更富有表現(xiàn)力?！边@正是文學(xué)形象的魅力所在。目前在語文課堂教，學(xué)中，教師運(yùn)用各種教學(xué)手段，或暗示，或引導(dǎo)，希望學(xué)生的理解能與某一觀點(diǎn)相吻合。而這一觀點(diǎn)往往是《教參》上的，并且在很大程度上受意識(shí)形態(tài)的支配，刻板而乏味。教師必須尊重并認(rèn)可學(xué)生解讀課文的自主性，允許他們對(duì)課文有不同于教參或教師的見解。教師的啟發(fā)和誘導(dǎo)應(yīng)允許學(xué)生的思維和情感有一個(gè)極度張揚(yáng)的空間，而不是設(shè)置僵化的框子來框定學(xué)生的思維。對(duì)于任何文學(xué)作品，都必須讓學(xué)生深入作品，堅(jiān)持獨(dú)立思考，通過自己的分析，理解其中的感情，從而自然地受到真善美的熏陶，獲得藝術(shù)的陶冶。 

 

三、破除功利思想，弘揚(yáng)人文精神 

 

文學(xué)作品之于讀者，無論是情感的熏陶、審美的體驗(yàn)或思想的啟迪，都是一個(gè)長(zhǎng)期的過程。閱讀不宜求短期效應(yīng)。然而，目前的文學(xué)教育卻表現(xiàn)得有些急功近利。在許多老師眼里，文學(xué)教材不過是傳授知識(shí)、訓(xùn)練語言能力的“例子”，不過是考試范圍內(nèi)的內(nèi)容而已。教師更多想到的是各種考試可能從哪個(gè)方面、哪一段出題，怎樣才能使學(xué)生不丟分。誠然，明確的閱讀目的，對(duì)集中注意力、喚起意志行動(dòng)、增強(qiáng)記憶力都有好處，然而，它也造就了一種因外在需要而逼使的被動(dòng)閱讀，一種急功近利的短期閱讀。在這種閱讀中，教師對(duì)文章的分析講解影響甚而取代了學(xué)生真實(shí)生動(dòng)的閱讀感受：完美的文體被忽視了，渾然的結(jié)構(gòu)被肢解了，和諧的語境被破壞了：學(xué)生感受不到藝術(shù)的魅力和沉醉其中的樂趣。 

閱讀，尤其是對(duì)文學(xué)作品的閱讀，不適合有太大的外界壓力，有明確的功利目的。我們應(yīng)該給學(xué)生充分的時(shí)間，進(jìn)行“主動(dòng)的生動(dòng)活潑的真實(shí)的閱讀”。“沒有直接功利目的的主動(dòng)閱讀是快樂的，“讀書做學(xué)問尤其不能講功利主義。追求和發(fā)現(xiàn)真理的過程就是一種自我完善自我滿足的過程，快樂就在這過程中?！敝挥谐两谧x書的樂趣中，才能由“閉目塞耳”到“耳聰目明”，才能走進(jìn)欣賞作品的勝境。這時(shí)候閱讀過程也就成為一種不知不覺被熏陶浸潤(rùn)的過程。所以，對(duì)于文學(xué)作品的教學(xué)，應(yīng)力求讓學(xué)生占有文本，在教師指導(dǎo)下讀得更投入一些，更有情趣一些，更自由一些。在感受語言藝術(shù)之美的同時(shí)，發(fā)展思想，涵育情感，以提高文學(xué)素質(zhì)和人文素質(zhì)。 

 

參考文獻(xiàn)： 

[1]臧博平.中學(xué)語文教學(xué)[j]，北京.首都師范大學(xué)2001年第2001.期. 

[2]張吉武.中學(xué)語文教學(xué)參考[j].西安.陜西師范大學(xué)2001年第4期0第8-9期，第6期，1998年第6期. 

[3]同上 

篇(6)

通變是《文心雕龍》中重要的理論范疇，這不僅在于劉勰以專篇來作詳細(xì)闡述，而且還在于這一觀念時(shí)時(shí)貫徹在他對(duì)作家、作品的觀照和論述之中?！段男牡颀垺吩诳偨Y(jié)前世文章創(chuàng)作規(guī)律基礎(chǔ)上，討論文章作法，指導(dǎo)文章寫作，通變就是劉勰在總結(jié)各體文章遞延流變基礎(chǔ)上提煉出來的重要的理論、美學(xué)范疇，因而對(duì)于《文心雕龍》文體論部分，甚或周秦漢魏各文體遞延脈絡(luò)的考察，自然應(yīng)當(dāng)遵循這一概念或原則，但這似乎并未引起學(xué)界的足夠重視。

關(guān)于通變之意旨，舊有復(fù)古說，影響甚大。清人紀(jì)昀實(shí)肇其端：

齊梁間風(fēng)氣綺靡，轉(zhuǎn)相神圣，文士所作，如出一手，故彥和以通變立論。然求新于俗尚之中，則小智師心，轉(zhuǎn)成纖仄，明之竟陵、公安，是其明征。故挽其返而求之古。蓋當(dāng)代之新聲，既無非濫調(diào)，則古人之舊式，轉(zhuǎn)屬新聲，復(fù)古而名以通變，蓋以此爾。

黃侃《文心雕龍?jiān)洝酚稚晔鲋捍似笾?，示人勿為循俗之文，宜反之于古。又云：彥和此篇，既以通變?yōu)橹迹聝?nèi)乃歷舉古人轉(zhuǎn)相因襲之文，可知通變之道，惟在師古。二人皆著眼于糾正時(shí)弊，故稱彥和屬意復(fù)古。又有以通變?yōu)橐蚬P(guān)系的認(rèn)識(shí)，所謂通變，實(shí)以通和變?yōu)槎拢舜瞬⒎遣⒘?，有著因果關(guān)系。換言之，變?yōu)橐颍楣?，由因致果，從變生通，故通變即西晉陸機(jī)《演連珠》中通于變，于有從的意思。故在變則通，變是通的先決條件。以上是片面強(qiáng)調(diào)復(fù)古或 新變的兩種代表觀點(diǎn)。對(duì)于前者，劉永濟(jì)先生已予以糾正：

然舍人首言資于故實(shí)，酌于新聲，贊語復(fù)發(fā)文律日新，變則可久，趨時(shí)乘機(jī)，望今參古之義，則競(jìng)今疏古，固非所尚，泥古悖今，亦豈所喜？

對(duì)于后者，通、變恰是并列之關(guān)系，劉勰既意以通，亦在于變。《文心雕龍通變》云：

夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之?dāng)?shù)也。名理有常，體必資于故實(shí)；通變無方，數(shù)必酌于新聲。故能騁無窮之路，飲不竭之源。然綆短者銜渴，足疲者輟途，非文理之?dāng)?shù)盡，乃通變之術(shù)疏耳。故論文之方，譬諸草木，根干麗土而同性，臭味晞陽而異品矣。

劉勰于此談得極為清晰明白，所謂文事實(shí)含兩端：一者設(shè)文之體有常，故名理相因，體資故實(shí)，須通；變文之?dāng)?shù)無方，故通變則久，數(shù)酌新聲，須變。需指出的是，這里的通變一詞實(shí)為偏義，劉勰特言變，而并非如上引觀點(diǎn)通變特指變之一端。不可變者須通，可變者則須變，故論文之方，譬若草木，根干麗土而同性，如文之通；臭味晞陽則異品，如文之變。通、變二者，皆乃勢(shì)之必然。劉勰接著又以此為準(zhǔn)，討論前世作品之優(yōu)劣得失。黃歌《斷竹》，質(zhì)之至也；唐歌在昔，則廣于黃世；虞歌《卿云》，則文于唐時(shí)；夏歌雕墻，縟于虞代；商周篇什，麗于夏年。至于序志述時(shí)，其揆一也。商周之前，雖愈加文、麗，但序志述時(shí)，其揆一也，該通者通，該變者變，遂為后世之典范。而暨楚之《騷》文，矩式周人；漢之賦頌，影 寫楚世；魏之篇制，顧慕漢風(fēng)；晉之辭章，瞻望魏采，漢以后作品僅執(zhí)著于變，而迷失于通，故彌近彌澹，究其根本，則在于競(jìng)今疏古，風(fēng)末氣衰之故。

劉勰通變之適用于文體，即在于揭示其名理相因之須通與文辭氣力之宜變者，并舉前世作品為證，以言其優(yōu)劣得失。今試以詩、樂府、賦為例略作考察。如《明詩》：

詩言志，歌詠言。圣謨所析，義已明矣。是以在心為志，發(fā)言為詩，舒文載實(shí)，其在茲乎！詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓(xùn)，有符焉爾。

詩言志、詩者，持也，持人情性，所謂應(yīng)物而感，感物吟志，詩為情、志自然之抒發(fā)，此即詩之名理相因者；而四言五言、逞氣雕采，隨時(shí)變遷，亦當(dāng)有取。以言志抒情為主干，兼以文辭氣力之強(qiáng)調(diào)，這樣的詩歌才合乎通變之準(zhǔn)則。以此為準(zhǔn)則，上古順美匡惡之詩自不必言，后世諸家亦多有可稱道者，如張衡怨篇，清典可味；仙詩緩歌，雅有新聲、嵇志清峻，阮旨遙深、應(yīng)璩百一，獨(dú)立不懼，辭譎義貞，亦魏之遺直之類。而有些詩篇?jiǎng)t因多崇變而乏于通，而為劉勰批評(píng)，如宋之山水詩儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。

至于樂府，劉勰稱：

樂府者，聲依永，律和聲也匹夫庶婦，謳吟土風(fēng)，詩官釆言，樂胥被律，志感絲篁，氣變金石。是以師曠覘風(fēng)于盛衰，季札鑒微于興廢，精之至也。

樂應(yīng)感人，亦應(yīng)由此觀盛衰興廢，此為樂府之名理相因之通；后隨世流轉(zhuǎn)，亦現(xiàn)新聲之因素，可酌以吸收、利用，如劉勰所稱魏之三祖，氣爽才麗之類。但劉勰對(duì)秦之后樂府多所批評(píng)，如稱暨武帝崇禮，始立樂府，總趙代之音，撮齊楚之氣，延年以曼聲協(xié)律，朱馬以《騷》體制歌，《桂華》雜曲，麗而不經(jīng)，《赤雁》群篇，靡而非典?！端螘鴺分尽吩疲?/p>

漢武帝雖頗造新哥，然不以光揚(yáng)祖考、崇述正德為先，但多詠祭祀見事及其祥瑞而已。商周《雅》《頌》之體闕焉。

可與劉勰麗而不經(jīng)、靡而非典之評(píng)相參照。此為樂府不合通變之例，即僅逐新聲，而忽視了樂府應(yīng)當(dāng)體資故實(shí)之處。而前引魏之三祖例，雖氣爽才麗，但因志不出于，辭不出于哀思，故雖三調(diào)之正聲，實(shí)韶夏之鄭曲也，則亦歸為違忤通變之類。

再看賦。劉勰稱，詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。賦之源，出自詩，故而鋪采摛文，意在體物寫志，這是其名理相因之須通之處。劉勰又稱及靈均唱騷，始廣聲貌，屈賦之聲貌華采為新變因素。綜合二者，賦也者，乃受命于詩人，而拓宇于楚辭也，即賦之通變之內(nèi)涵。與此相應(yīng)，劉勰又云：

原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也。

篇(7)

論文關(guān)鍵詞：世說新語；文學(xué)；文學(xué)創(chuàng)作；文學(xué)批評(píng)

宋劉義慶的《世說新語》是一部寫魏晉士人生活的百科全書，所記之事，自后漢迄于東晉，共分三十六門，保存了大量魏晉時(shí)期的歷史文獻(xiàn)資料，反映魏晉士人的思想狀況。其中，《世說新語·文學(xué)》一門，以言說軼事這種獨(dú)特精省的方式，為我們展現(xiàn)了中古時(shí)期在文學(xué)觀念、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)等方面的斐然成就。

一、《世說新語·文學(xué)》的“文學(xué)”觀念

《世說新語·文學(xué)》篇共計(jì)104條，第1至65條涉及經(jīng)學(xué)、玄學(xué)、佛學(xué)等內(nèi)容，主要記錄了關(guān)于注解經(jīng)文的軼事；第66條以下至最后104條，則主要記錄了創(chuàng)作詩文的軼事，涉及到更多的是文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)評(píng)論等具體的文學(xué)活動(dòng)，與今日所謂的“文學(xué)”觀念相接近。這兩個(gè)部分之間的排列在《世說新語》中是非常特殊的?！妒勒f新語》的其它各篇，大都是按照時(shí)代的先后編纂相關(guān)材料。而《文學(xué)》篇從第66條，曹植“七步中作詩”則重新回到曹魏時(shí)代，以下始自成時(shí)序，于是在《文學(xué)》篇中就呈現(xiàn)出兩個(gè)時(shí)序系統(tǒng)就內(nèi)容而言，按照今天的分類觀念，大體可分為“學(xué)”系統(tǒng)和“文”系統(tǒng)。

1、“文”與“學(xué)”的相通

《世說新語·文學(xué)》中的“文”與“學(xué)”在很多方面是相通的。“學(xué)”的部分記述了許多經(jīng)文注解的軼事。當(dāng)時(shí)江左玄風(fēng)大盛，清談是當(dāng)時(shí)名士的重要活動(dòng)，正可發(fā)露才性、標(biāo)榜風(fēng)流士人們看重與推崇的不僅在于學(xué)識(shí)，更在于能獨(dú)辟蹊徑、提出卓見。因而．“學(xué)”的部分對(duì)“新異”的個(gè)人見解十分推重。而“文”的部分記述了很多有關(guān)詩文創(chuàng)作、評(píng)論、欣賞的軼事，也非常強(qiáng)調(diào)才思的敏捷。曹植“應(yīng)聲便為詩”(第66條)；阮籍作勸進(jìn)文(第67條)；王確作奏折(第95條)；袁虎倚馬前寫露布文；桓玄作誄(第102條)等事都是在稱許制作詩文的迅速?！拔摹边@種對(duì)才思捷悟的贊許，與“學(xué)”對(duì)妙悟卓見的稱許是相通的。

可見，不管是文章的寫作還是學(xué)理的辨析，二者在才思妙悟方面是貫通的。

2、“文”與“學(xué)”的區(qū)分

《世說新語》開篇立目便承襲“孔門四科”分為“德行”、“言語”、“政事”、“文學(xué)”。在儒家正統(tǒng)的觀念里，“文學(xué)”應(yīng)以經(jīng)籍典章為核心，《世說新語》也是首先沿襲了這一觀念的。但是治學(xué)思路的改變，“文”與“學(xué)”的關(guān)系和地位也隨之發(fā)生了變化?！坝蓶|漢的章句之學(xué)，到漢末通儒的融會(huì)貫通，到正始玄學(xué)的據(jù)玄論理，再到東晉講求妙悟的發(fā)揮性的談辯，這一過程可以描述為由忠實(shí)于文獻(xiàn)典籍，到重新闡釋、重新領(lǐng)悟的過程，其中顯露出的個(gè)性與創(chuàng)造性使‘文’的特點(diǎn)變得突出起來”。魏晉玄談對(duì)才思、文辭的注重，使“文”中更多地注人了主觀的才與情，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了“文”足以動(dòng)心駭聽的審美功效，終于使“文”成為一種特殊的創(chuàng)作活動(dòng)而與“學(xué)”相區(qū)分。在“文學(xué)”中獨(dú)立出來。

“文”與“學(xué)”的聯(lián)系與區(qū)別，顯示了文的特征及其逐漸獨(dú)立的發(fā)展方向。

二、《世說新語·文學(xué)》中的文學(xué)創(chuàng)作觀

1、反對(duì)蕪雜不裁

西晉時(shí)代，除左思等少數(shù)作家以外。絕大多數(shù)作家的作品都是輕浮綺麗，文采繁富，片面追求辭藻的華美。《文心雕龍·明詩》的作者劉勰曾給予批判：“晉世群才，稍人輕綺。張潘左陸、比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安；或析文以為妙，或流靡．以自妍。”針對(duì)這種不良傾向。當(dāng)時(shí)或稍后的有些文人亦感到不滿，如《世說新語·文學(xué)》就記載了孫綽的評(píng)論，他說：“陸文深而蕪?！?第89條)我們姑且不論孫綽本人的創(chuàng)作如何。僅就其上述評(píng)論來看，還是能擊中當(dāng)時(shí)文壇要害的，道出了詩歌創(chuàng)作中存在的蕪雜不裁的不良傾向。

2、重獨(dú)創(chuàng)，反對(duì)事事模擬

文學(xué)的本質(zhì)之一就在于它的獨(dú)樹一幟、不可重復(fù)。魏晉士人很看重創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性。《文學(xué)》篇中的許多條材料都反映了創(chuàng)作要注重創(chuàng)新，不要因襲模擬的思想。如第95條：“王東亭到桓公吏，既伏閣下，桓令人竊取其白事，東亭即于閣下更作，無復(fù)問一字?！蓖跹匙魑牟粌H不愿重襲他人之文，甚至不愿重襲自己之文。第103條：“桓玄初并西夏，領(lǐng)荊、江二州、二府一國。于時(shí)始雪，五處俱賀，五版并人。玄在聽事上，版至即答。版后皆粲然成章，不相揉雜?！被感粌H創(chuàng)作速度快，而且五篇文章各有特色，并不重復(fù)。第79條：“庾仲初作《揚(yáng)都賦》成，以呈庾亮。亮以親族之懷，大為其名價(jià)，云：‘可三二京，四三都?！?/p>

于此人人競(jìng)寫，部下紙為之貴。謝太傅云：‘不得爾，此是屋下架屋耳。事事擬學(xué)，而不免儉狹。謝安明確否定了事事擬學(xué)不只多余浪費(fèi)，而且狹隘逼仄，一方面表明其反對(duì)當(dāng)時(shí)文壇上單純模擬的惡習(xí)，另一方面也宣告了漢朝興起的大賦，發(fā)展到東晉時(shí)代已成強(qiáng)弩之末，甚至走向絕路了。

3、重聲律

在魏晉士人熱愛音樂、重視聲律的社會(huì)大背景下，文人在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)中也注意到了音律的問題。如《文學(xué)》篇中：

庾闡始作《揚(yáng)都賦》，道溫、庾云：“溫挺義之標(biāo)，庾作民之望。方響則金聲，比德則玉亮?！扁坠勝x成，求看，兼贈(zèng)貺之。闡更改“望”為“俊”。以“亮”為“潤(rùn)”云。

桓宣武命袁彥伯作《北征賦》，既成。公與時(shí)賢共看，成嗟嘆之。時(shí)王殉在坐云：“恨少一句。得‘寫，字足韻，，當(dāng)佳?！痹从谧鴶埞P益云：“感不絕于余心，溯流風(fēng)而獨(dú)寫?！惫^王日：“當(dāng)今不得不以此事推袁?！?/p>

這兩則材料都講到了文學(xué)創(chuàng)作中聲韻的問題。第一則材料為第77條，庾闡為避庾亮之諱，將“亮”字改為“潤(rùn)”，而為了與“潤(rùn)”字押韻，又把“望”改為“俊”，說明文人已經(jīng)自覺注意押韻問題。第二則材料，袁宏作《北征賦》。王珂認(rèn)為用“寫”字韻結(jié)尾更好。劉注引《晉陽秋》對(duì)此有更詳細(xì)的記載：“宏嘗與王殉、伏滔同侍溫坐，溫令滔讀其賦，至‘致傷于天下’，于此改韻。云：‘此韻所詠，慨深千載。今于天下之后便移韻，于寫送之致，如為未盡。滔乃云：‘得益寫一句，或當(dāng)小勝?！腹Z宏：‘卿試思益之?！陸?yīng)聲而益，王、伏稱善。”可見，當(dāng)時(shí)人對(duì)于文學(xué)作品韻律的認(rèn)識(shí)不僅是押韻了，他們還重視韻律對(duì)于文章氣勢(shì)的影響。

此外在文學(xué)批評(píng)中，東晉人也開始注重從聲律角度品評(píng)作品：如第86條：“孫興公作《天臺(tái)賦》成，以示范榮期，云：‘卿試擲地，要作金石聲?！度眨骸肿又鹗?，非宮商中聲。孫綽認(rèn)為自己的《天臺(tái)賦》優(yōu)美鏗鏘，擲地會(huì)作金石聲，而范榮期則說其金石之聲不一定與富商之音調(diào)相合。可見魏晉人對(duì)于文學(xué)作品合于宮商的重視。

三、《世說新語·文學(xué)》中的文學(xué)品評(píng)

1、詩文品評(píng)

魏晉時(shí)期人物品評(píng)之風(fēng)盛行，文學(xué)品評(píng)也因之展開，《世說新語》中的品評(píng)之風(fēng)隨處可見。盡管是以人物才性品藻為主，但也可窺見文學(xué)品評(píng)的風(fēng)貌。如《文學(xué)》篇中：孫子荊除婦服，作詩以示王武子。王日：“未知文生于情，情生于文?覽之凄然，增伉儷之重?！薄?/p>

孫興公云：“潘文爛若披錦，無處不善；陸文若排沙簡(jiǎn)金，往往見寶。”

簡(jiǎn)文帝稱許掾云：“玄度五言詩，可謂妙絕時(shí)人?！睂O興公云：“潘文淺而凈，陸文深而蕪?！?/p>

或問顧長(zhǎng)康：“君《箏賦》何如嵇康《琴賦》?”顧日：“不賞者作后出相遺。深識(shí)者亦以高奇見貴?！?/p>

以上例文依次為第72條、第84條、第85條、第89條、第98條?！妒勒f新語》中的詩文品評(píng)或敘述主觀感覺，或作形象比喻，或就某方面特點(diǎn)概括言之，或并列諸人進(jìn)行比較，然后用簡(jiǎn)潔精練的詞語作出歸納性的描寫。

2、佳句品評(píng)

在我國的古典詩歌批評(píng)中．佳句欣賞的風(fēng)氣流行是比較晚的，這契合了“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘，晉以還方有佳句’的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)情況。同時(shí)，早期的詩歌理論，主要著眼于“美刺比興”，還沒注意到對(duì)詩歌的欣賞玩味。在文學(xué)批評(píng)專著中，樹名篇、摘佳句的做法，鐘嶸《詩品》是比較早的。而在我們今天看到的資料中，佳句欣賞的歷史，見于記載的，應(yīng)以《世說新語》為最早。如《文學(xué)》篇中：

郭景純?cè)娫疲骸傲譄o靜樹，川無停流?！铈谠疲骸鼚樖捝?，實(shí)不可言。每讀此文，輒覺神超形越?！?/p>

孫興公作《天臺(tái)賦》成。以示范榮期，云：“卿試擲地。要作金石聲?！狈度眨骸翱肿又鹗?，非宮商中聲。”然每至佳句，輒云：“應(yīng)是我輩語?！?/p>

羊孚作《雪贊》云：“資清以化，乘氣以霏，遇象能鮮．即潔成輝?！被肛匪煲詴?。

王孝伯在京，行散至其弟王睹戶前，問：“古詩中何句為最?”睹思未答。孝伯詠：“‘所遇無故物，焉得不速老?’此句為佳。”

以上分別為第76條、第86條、第i00條、第101條。佳句品評(píng)這種不見批評(píng)的批評(píng)方式極具東方人的思維特點(diǎn)，它十分強(qiáng)調(diào)讀者的整體直覺。古人認(rèn)為詩歌的意味、妙處往往很難用明確的言詞加以解說，最好的方法莫過于讓讀者直接從原作中領(lǐng)會(huì)?！段男牡颀垺る[秀》云：“文之英蕤，有秀有隱?！薄靶阋舱?，篇中之獨(dú)拔者也?！迸u(píng)家必須能“辯秀”，“如欲辯秀，亦惟摘句”。佳句品藻可以直接明確地傳達(dá)評(píng)論者的審美態(tài)度和思想觀點(diǎn)，還可以引發(fā)讀者的鑒賞與思索，《世說新語》中的佳句品藻，不僅是南朝摘句之風(fēng)興起的反映，同樣也成為后代摘句批評(píng)模式的范型。

唐宋以后。佳句品評(píng)大量出現(xiàn)在詩話、詞話、曲話中。值得一提的是，在《文學(xué)》篇中還有一個(gè)很有名的鑒賞詩句的例子。見于《文學(xué)》前之“學(xué)”系統(tǒng)部分的第52條。

謝公因子弟集聚，問：“毛詩何句最佳?”遏稱日：“昔我往矣，楊柳依依；今我來恩，雨雪霏霏。”公日：“‘舒謨定命．遠(yuǎn)猷辰告?！^此句偏有雅人深致?！?/p>