序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文學(xué)批評理論論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

新時期以來,文學(xué)批評以另一種形式演繹著文學(xué)歷史的進(jìn)程,發(fā)展著我國文學(xué)觀念、文學(xué)思想和文學(xué)理論的生產(chǎn),構(gòu)成文學(xué)發(fā)展史的有機(jī)組成部分。一些文學(xué)批評刊物和批評成果在文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮著重要的導(dǎo)向、組織的作用。但是,文學(xué)界對于文學(xué)批評在文學(xué)發(fā)展史中所發(fā)揮的重要作用卻認(rèn)識不足,相關(guān)的研究也非常薄弱。我們知道,在文學(xué)創(chuàng)作、欣賞和批評實踐中所積累的種種經(jīng)驗最終都要斂聚成思想、觀念的結(jié)晶,以理論的形態(tài)反映文學(xué)思想、觀念的發(fā)展水平。據(jù)此,我們可以看到,新時期以來文學(xué)的發(fā)展,往往是從對既有批評理論局限性的批評開始的,以不斷注入新的思想理論和方法,實現(xiàn)推動文學(xué)的進(jìn)步。無論是在文藝學(xué)學(xué)科領(lǐng)域,還是在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),乃至古代文學(xué)研究領(lǐng)域,都是通過運用新的文學(xué)批評理論和方法實現(xiàn)對本學(xué)科領(lǐng)域研究的不斷拓展。從一定意義上說,文學(xué)批評研究所做的是為一定的文學(xué)批評方法提供理論基礎(chǔ),而相關(guān)研究的水平高低,決定著整個文學(xué)實踐的發(fā)展水平。因此,全面梳理和評價新時期以來我國文學(xué)批評理論的發(fā)展和現(xiàn)狀,應(yīng)該是當(dāng)前文學(xué)研究的基本課題,對于推動我國文學(xué)事業(yè)的發(fā)展至關(guān)重要。

關(guān)于文學(xué)批評的理論研究,包括文學(xué)批評的本體論、價值論、方法論、發(fā)展論、功能論等,關(guān)系到文學(xué)批評邏輯前提、文學(xué)批評的對象與范圍、文學(xué)批評的范疇與方法、文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)批評功能,以至文學(xué)觀念的建立等最為重要的文學(xué)基本問題。在文學(xué)界,將二十世紀(jì)西方文學(xué)概稱為/批評的世紀(jì)0,意指文學(xué)批評理論研究的成果對文學(xué)的影響超出了文學(xué)創(chuàng)作,不同流派的文學(xué)批評觀念、理論的興起改變了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念,極大地拓展了文學(xué)活動領(lǐng)域。二十世紀(jì)西方文學(xué)批評各個思想理論流派的出現(xiàn)及其對文學(xué)實踐的積極推進(jìn)作用,以實踐成果表明了文學(xué)批評理論研究對文學(xué)發(fā)展的重要意義,為我國新時期以來文學(xué)批評理論的發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗。

新時期以來,我國的文學(xué)批評理論研究總體上說進(jìn)展與局限均極為明顯。

就其進(jìn)展來說,可以說中國的文學(xué)批評理論研究獲得了空前的發(fā)展。這種發(fā)展集中體現(xiàn)在四個層面:一是實現(xiàn)了解放思想、突破、全面開放;二是全面占有了世界上一切文學(xué)批評的思想與理論資源,獲得了世界性的視野;三是在對影響當(dāng)代文學(xué)批評的四個主要思想與理論資源)))文學(xué)批評理論、中國古典文學(xué)批評理論、西方古典文學(xué)批評理論,及西方現(xiàn)代文學(xué)批評理論的研究,在系統(tǒng)性、全面性和深入性方面都獲得了顯著的發(fā)展;四是在吸收、融合與建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)批評理論方面取得了明顯的進(jìn)步,一些新的文學(xué)經(jīng)驗、文學(xué)思想和文學(xué)理論已經(jīng)豐富了中國當(dāng)代的文學(xué)批評理論體系,形成了新的文學(xué)批評理論形態(tài)。中國當(dāng)下的文學(xué)批評在開放性、理論視野、占有的思想理論資源,以及思想、理論、方法的多樣性方面,與新時期之前相比已經(jīng)有了新的繁榮。

但是,熟悉文學(xué)理論的人都明顯感受到,新時期的發(fā)展歷史中,受到詬病最多、最集中的不是某種文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象,卻是文學(xué)批評。這就意味著文學(xué)批評的發(fā)展現(xiàn)狀還沒有達(dá)到理想的狀態(tài),還存在著明顯的局限。就其現(xiàn)象層面看,存在著思想性的弱化、功利性的極端化、現(xiàn)實性的淡化、批評的人情化、消費性的娛樂化,以及捧、罵、炒、抄的非學(xué)理化等現(xiàn)象。就其基礎(chǔ)理論的研究層面,我國新時期的文學(xué)批評理論研究總體上還處在對西方文學(xué)批評理論的引進(jìn)、模仿、吸收階段,自身還沒有形成關(guān)于建構(gòu)文學(xué)批評的邏輯前提、方法、范疇等原創(chuàng)能力,還沒有達(dá)到對現(xiàn)有的文學(xué)批評思想與理論資源的綜合、創(chuàng)造,從而與中國文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實經(jīng)驗相契合,建構(gòu)符合中國文學(xué)批評理論歷史發(fā)展邏輯的要求。根據(jù)文學(xué)發(fā)展規(guī)律,這一層面的局限是最應(yīng)該受到重視的,因為它關(guān)涉到文學(xué)批評思想理論的核心創(chuàng)造力的問題。近年來,文學(xué)界的學(xué)者們關(guān)注文學(xué)批評、批評文學(xué)批評、研究文學(xué)批評,就是要突破這種局限,探索形成原創(chuàng)力的方法和途徑。

鑒于西方二十世紀(jì)文學(xué)批評理論的發(fā)展經(jīng)驗和新時期以來我國文學(xué)批評取得的成果與局限,筆者認(rèn)為,我國當(dāng)前文學(xué)批評理論發(fā)展的關(guān)鍵在于徹底改變文學(xué)批評理論研究局限于對西方現(xiàn)代個別思想流派的思想、理論、觀點引進(jìn)、模仿、吸收的狀態(tài),形成中國文學(xué)思想理論的核心創(chuàng)造力,即在全面占有世界一切思想、理論資源的基礎(chǔ)上,根據(jù)中國文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實,開展文學(xué)批評基礎(chǔ)理論的研究,在文學(xué)批評的邏輯起點、方法、范疇、價值、功能、發(fā)展規(guī)律等本體層面進(jìn)行系統(tǒng)研究,從而達(dá)到在綜合的基礎(chǔ)上實現(xiàn)創(chuàng)新,建構(gòu)反映中國文學(xué)經(jīng)驗與文化精神的文學(xué)批評理論體系。實現(xiàn)這一目的,文學(xué)批評的基礎(chǔ)理論的系統(tǒng)研究是十分重要的,在文學(xué)批評的本體論、價值論、方法論、功能論、發(fā)展論等不同領(lǐng)域全面開展研究,在多種思想、觀點相互交流、碰撞、融合過程中實現(xiàn)綜合與創(chuàng)新。應(yīng)該說,新時期三十年中的文學(xué)批評理論研究在不同層面已經(jīng)取得了顯著的進(jìn)展,為此任務(wù)的提出和實現(xiàn)奠定了較好的基礎(chǔ),但仍沒有以自覺的意識和明確的目標(biāo)與方法開展系統(tǒng)的研究,實現(xiàn)綜合與創(chuàng)新。基于此種認(rèn)識,筆者主張,要自覺地開展新時期以來文學(xué)批評理論研究的進(jìn)展的課題研究,并且使之成為我國文學(xué)理論研究的一個重點、熱點課題,力圖通過有規(guī)劃、有組織的系統(tǒng)研究,分辨清楚新時期以來我國的文學(xué)批評理論究竟取得了什么樣的進(jìn)展,在歷史的考察中掌握我國文學(xué)批評思想、理論的發(fā)展脈絡(luò)和基本特點,以對當(dāng)前我國的文學(xué)批評理論發(fā)展方向和基本任務(wù)有一個清醒的認(rèn)識。更重要的是,通過總結(jié)和反思我國的文學(xué)批評理論研究現(xiàn)狀,對取得的成果、存在的問題與發(fā)展的任務(wù)提出自己的觀點。開展這一課題研究不僅在文學(xué)批評理論建設(shè)本身具有重要的理論意義,同時,對于整個文學(xué)領(lǐng)域的理論與實踐也有著重要的意義。

對我國的文學(xué)批評理論研究現(xiàn)狀大體上可以從兩個層面考察:一是文學(xué)批評理論發(fā)展研究,一是文學(xué)批評理論的本體研究?？疾煨聲r期以來我國的文學(xué)批評理論研究在這兩個層面究竟做了哪些研究,取得了什么樣的成果,對于我們?nèi)嬲莆罩袊?dāng)代文學(xué)批評理論研究的進(jìn)展,反思、評價我國的文學(xué)批評研究的進(jìn)展和水平,從而在此基礎(chǔ)上自覺地整合各個具體研究,最終形成系統(tǒng)的中國文學(xué)批評理論有著重要的意義。在新時期以來的文學(xué)批評理論研究中,對于構(gòu)成中國當(dāng)代文學(xué)批評的四個主要思想與理論資源的研究都取得了明顯的進(jìn)展,只是由于學(xué)科領(lǐng)域和具體研究目標(biāo)的限制,這些研究都還是相對獨立的,還沒有實現(xiàn)較為理想的整體性的研究,更沒有在文學(xué)批評的基礎(chǔ)理論研究層面形成如西方二十世紀(jì)學(xué)派林立、不斷創(chuàng)新的局面。當(dāng)然,我們必須承認(rèn),新時期的文學(xué)批評理論研究所取得的成果已經(jīng)為今天實現(xiàn)高水平的整合奠定了基礎(chǔ)。我們可以清楚地看到,四個思想與理論資源的研究對于建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)批評理論體系的意義與價值。概括地說,文學(xué)批評理論的中國化,試圖解決中國當(dāng)代文學(xué)批評的基本方法和指導(dǎo)思想問題;西方現(xiàn)代文學(xué)批評理論的本土化,解決中國當(dāng)代文學(xué)批評在全球化背景下的世界性和現(xiàn)代性問題;中國古代文學(xué)批評理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,解決中國當(dāng)代文學(xué)批評的民族文學(xué)傳統(tǒng)和民族特色問題;西方古典文學(xué)批評理論研究,解決中國當(dāng)代文學(xué)批評理論建構(gòu)的基礎(chǔ)性和普適性問題。這些努力,都從不同層面豐富和發(fā)展了我國當(dāng)代的文學(xué)批評思想和理論,為我國的文學(xué)批評理論在新世紀(jì)實現(xiàn)提升奠定了基礎(chǔ)。對于文學(xué)批評理論本體的研究,如在文學(xué)批評理念、批評的邏輯起點、方法、標(biāo)準(zhǔn)、功能等等方面的研究,也都獲得了豐富的成果?？梢哉f,本體研究是文學(xué)批評理論在新時期以來取得最顯著進(jìn)步的領(lǐng)域,從哲學(xué)基礎(chǔ)對認(rèn)識論模式的突破,到對語言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析學(xué)、符號學(xué)的借鑒和融合;從批評方法對社會歷史批評的突破,到對語言學(xué)批評、英美新批評、精神分析批評、神話原型批評、解構(gòu)主義批評、符號學(xué)批評、接受美學(xué)批評、闡釋學(xué)批評、新歷史批評、后現(xiàn)代批評、文化批評等等借鑒和融合;從概念、范疇對作者、環(huán)境、再現(xiàn)、表現(xiàn)、真實、典型、本質(zhì)等核心范疇的超越,到對文本、讀者、語義、能指、所指、共時、歷時、結(jié)構(gòu)、符號、無意識、原型、隱喻、轉(zhuǎn)喻、變形、荒誕等范疇的借鑒與融合;從對文學(xué)的政治、倫理價值觀念的突破,到對審美、人文價值的借鑒與融合;從對文學(xué)的政治工具論的突破,到對本體論、交往論、對話論的借鑒與融合,等等。新時期以來發(fā)表的大量著述主要集中在這一層面,為中國當(dāng)代的文學(xué)理論研究開拓了空前的視野與巨大的空間,使當(dāng)代文學(xué)理論得到了迅速發(fā)展。這些成果體現(xiàn)為文學(xué)批評理論研究的論文和著作中的點滴積累,逐漸匯聚成中國當(dāng)代文學(xué)批評理論構(gòu)成的思想、觀點元素,豐富著新時期文學(xué)批評的理論建構(gòu)。

新時期的文學(xué)批評理論研究取得上述的成果,為今天從歷史的角度研究中國當(dāng)代文學(xué)批評發(fā)展進(jìn)程創(chuàng)造了可能性,提出了新要求。在這個基礎(chǔ)上,有必要在文學(xué)批評構(gòu)成的各個層面系統(tǒng)地考察新時期以來文學(xué)批評理論發(fā)生的嬗變和所取得的進(jìn)展,通過辨析文學(xué)批評理論體系建構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)、文化與文學(xué)思想資源、研究方法、基本范疇、基本概念、基本觀點、理論形態(tài)等在新時期的發(fā)展變化,梳理出文學(xué)批評理論在不同層面所取得的進(jìn)展,并在此基礎(chǔ)上對新時期文學(xué)批評理論的發(fā)展水平、存在的問題做出分析與評價。開展這一研究,必須要改變以重要的文學(xué)事件、理論論爭現(xiàn)象為線索的思路和方法,把研究的焦點集中在文學(xué)批評理論基本要素嬗變的考察上。這一考察應(yīng)結(jié)合新時期以來我國文學(xué)批評理論研究的實際,通過對各個基本層面的考察,最終達(dá)到對新時期文學(xué)批評理論發(fā)展現(xiàn)狀的總體把握。如在哲學(xué)基礎(chǔ)層面的研究,系統(tǒng)考察批評理論界如何逐漸將關(guān)于、西方、中國文學(xué)理論哲學(xué)基礎(chǔ)的研究成果轉(zhuǎn)化為新時期文學(xué)批評理論建構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ),形成了怎樣的現(xiàn)實形態(tài)。又如,在范疇層面,考察新時期以來中國的文學(xué)批評理論如何不斷拓展研究的領(lǐng)域,豐富研究對象,將過去不在批評理論體系建構(gòu)視野和研究范圍的領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為文學(xué)批評的基本范疇的過程,并研究在中國的文化與文學(xué)語境中發(fā)生了怎樣的變化,等等。在歷史的梳理與考辨中分析和評價文學(xué)批評理論的內(nèi)在構(gòu)成要素的嬗變狀況。

篇(2)

[論文關(guān)鍵詞]女性主義文學(xué)批評；中西比較；吸納；新變

20世紀(jì)80年代初，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學(xué)批評引進(jìn)和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀?！爱?dāng)時的人們對女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因為從字面上理解，女權(quán)主義僅僅關(guān)乎權(quán)力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人?！币虼?，20世紀(jì)80年代，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國時，人們對它之的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。

從“西方女性主義文學(xué)批評”到“中國女性主義文學(xué)批評”，實際關(guān)涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對一種文學(xué)理論或文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學(xué)批評在中國同樣經(jīng)過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當(dāng)代文學(xué)批評話語體系之中，成為文學(xué)批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學(xué)批評。

在近20年的批評實踐中，中國女性主義文學(xué)批評研究，已初步發(fā)展成為一個富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進(jìn)”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。

一、“譯介引進(jìn)"階段

西方女性主義文學(xué)批評被引介入中國，大致經(jīng)過了兩個時期。

1．第一時期：1980年前后，西方女性主義文學(xué)批評思潮由國內(nèi)一些從事外國文學(xué)研究的學(xué)者在譯介國外文學(xué)時介紹到中國。1981年，朱虹在《世界文學(xué)》第4期上發(fā)表《序》一文，較早地介紹了美國帶有女性主義色彩的“婦女文學(xué)”；1983年，她選編并附有序言及作者簡介的《美國女作家短篇小說選》由中國社會科學(xué)出版社出版，系統(tǒng)地對西方女性主義文學(xué)及理論進(jìn)行了譯介。1986年，法國女性主義批評家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中國出版，這部著作因其所具有的理論原創(chuàng)性、體系性及較大的影響力，被看作是西方女性主義文學(xué)批評在中國處境的一個轉(zhuǎn)折點。l980年至1987年間，雖然還沒有形成一定的規(guī)模，但作為一種批評范式，西方的女性主義理論開始陸續(xù)被譯介進(jìn)中國，如黃梅的《女人與小說》(浙江文藝出版社，1980年6月)、李小江的《英國女性文學(xué)的覺醒》(《外國文學(xué)研究》，1986年第2期)、王逢振的《關(guān)于女權(quán)主義批評的思索》(《外國文學(xué)動態(tài)》，1986年第3期)、黎慧的《談西方女權(quán)主義文學(xué)批評》(《文學(xué)自由談》，1987年第6期)以及朱虹的《“女權(quán)主義”批評一瞥》(《外國文學(xué)動態(tài)》，1987年第7期)等文。

2．第二時期：1988年前后進(jìn)人到第二個引介活躍和深化階段。相對而言，這一時期的引介更系統(tǒng)化和專業(yè)化，更注重學(xué)科性和可操作性的兼容。這期間，國內(nèi)一些權(quán)威性學(xué)術(shù)期刊陸續(xù)刊發(fā)對此類文論的介紹和評述的文章，如《文學(xué)評論》、《外國文學(xué)評論》、《上海文論》、《文藝?yán)碚撗芯俊返龋涌炝藢ξ鞣脚晕膶W(xué)批評理論引介的步伐。一些學(xué)者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權(quán)主義文學(xué)批評論文集以及出版的一些相關(guān)學(xué)術(shù)論著，如張京媛的《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》(北京大學(xué)出版社，1991)、張巖冰的《女權(quán)主義文論》(山東教育出版社，1998)、陳志紅的《反抗與困境——女性主義文學(xué)批評在中國》(中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002)、羅婷等編寫的《女性主義文學(xué)批評在西方與中國》(中國社會科學(xué)出版社，2004)、林樹明的《多維視野中的女性主義文學(xué)批評》(中國社會科學(xué)出版社，2004)等等，都曾通過積極地譯介國外最新的研究成果和動態(tài)，為女性主義文學(xué)批評在中國的發(fā)展注入了新的血液。值得注意的是，這個階段的引介者還介紹了女性主義文學(xué)批評研究對自身缺陷的反思與對未來的展望，對該批評理論研究在中國的健康發(fā)展起到了推動作用。

二、“批評實踐勃興”階段

從20世紀(jì)90年代之后，國內(nèi)學(xué)界不再滿足于對西方女性主義理論的翻譯介紹，而是積極地將相關(guān)的批評理論運用于對中國新時期女作家作品的解讀，進(jìn)入到一個從“拿來主義”到“為我所用”的批評實踐的勃興期。其批評視角主要來源于女性主義文學(xué)批評所提供的性別視角和重讀策略，這一批評實踐使得中國的女性文學(xué)開始被視為具有獨特價值的學(xué)術(shù)考察對象。同時，女性主義文學(xué)批評方法為中國當(dāng)代“女性寫作”的構(gòu)建提供了一種有力的工具，拓寬了中國女性文學(xué)的批評研究視野，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》、《“娜拉”言說——中國現(xiàn)代女作家心路紀(jì)程》(劉思謙，上海文藝出版社，1993)、《邊緣敘事——20世紀(jì)中國女性小說個案批評》(徐岱，學(xué)林出版社，2002)、《紅豆——女性情愛文學(xué)的文化心理透視》(王立、劉衛(wèi)英，人民文學(xué)出版社，2002)、《空前之跡l851-1930：中國婦女思想與文學(xué)發(fā)展史論》(王緋，商務(wù)印書館，2004)、《女性寫作與自我認(rèn)同》(王艷芳，中國社會科學(xué)出版社，2006)、《火鳳冰棲一中國文學(xué)女性主義倫理批評》(王純菲等，遼寧人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》(戴錦華，北京大學(xué)出版社，2007)等學(xué)術(shù)論著均對中國女性文學(xué)給予了高度的關(guān)注。

三、“研究深化"階段

經(jīng)過20多年的積累，女性主義文學(xué)批評進(jìn)入到研究的深化期，成為當(dāng)代文學(xué)批評研究中一支重要的流脈，涌現(xiàn)出一大批專家學(xué)者。這些學(xué)者大多供職于高等學(xué)?；蚩蒲袡C(jī)構(gòu)，通過將女性主義文學(xué)批評的相關(guān)概念、流派、方法等引入，啟發(fā)和帶動了一批批年輕學(xué)者。再者，一些專門的學(xué)術(shù)團(tuán)體和組織機(jī)構(gòu)也在許多高校成立，如1987年由李小江發(fā)起在鄭州大學(xué)成立的中國大陸高校第一個婦女研究中心。目前，北京大學(xué)、中山大學(xué)、東北師大、首都師大等10多所高校均成立了婦女研究或性別研究文化性質(zhì)的機(jī)構(gòu)，一些高校還開展了國際國內(nèi)合作交流活動、立項研究等等。這些均為女性主義文學(xué)批評在中國的深入發(fā)展研究提供了保障。

至此，在“拿來”和借鑒的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國女性文學(xué)的具體實際進(jìn)行研究實踐，來自于西方的女性主義文學(xué)批評在中國扎下根，演變?yōu)榫哂兄袊厣呐灾髁x文學(xué)批評研究，完成了從“西方女性主義文學(xué)批評”到“中國女性主義文學(xué)批評”范疇的轉(zhuǎn)變。

但是，在女性主義文學(xué)批評在中國的研究不斷深入的過程中，也面臨著許多困惑和問題，甚至仍然面臨著被再度邊緣化的境遇。楊莉馨認(rèn)為，女性主義文學(xué)批評“在本土化的過程中也暴露出不少問題，如過度偏執(zhí)于性別文本與性別價值，以至因批評的格式化與概念化而陷入自說白話的境地，忽視對女性美學(xué)的總結(jié)，對自身理論體系的建構(gòu)以及對本土性別研究資源的整理等”…；陳順馨也在其《中國當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》論著中指出了女性主義文學(xué)批評在中國研究環(huán)境下的三重困難問題：(1)理論與實踐結(jié)合欠佳的問題；(2)一些男性批評的曲解或抗拒的問題；(3)來自女作家或女批評家對其的不能理解而導(dǎo)致的理論、方法和評論對象相疏離的問題。

篇(3)

一、文學(xué)教育及其重要意義

文學(xué)教育不同于語言教育，但又跟語言教育互為依托。語言教育的目的是培養(yǎng)學(xué)生的語言應(yīng)用能力，具有很強(qiáng)的工具性特征。英美文學(xué)教育是在英語語言能力的基礎(chǔ)之上，培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力、文學(xué)品味與健全的人格。文學(xué)具有撫慰心靈、陶冶情操、塑造偉大人格、開拓人類精神空間的內(nèi)在價值。文學(xué)教育為學(xué)生提供有“意義”和有“韻味”的語言輸入，使學(xué)生耳濡目染于優(yōu)美的英美文學(xué)語篇，從而幫助學(xué)生塑造獨特個性，培養(yǎng)文化寬容精神，提高鑒賞能力、思維能力、想象能力和創(chuàng)新能力。中國科學(xué)院院士楊叔子認(rèn)為，“人文文化具有重要的基礎(chǔ)地位，關(guān)系到民族的存亡，關(guān)系到國家的強(qiáng)弱，關(guān)系到社會的進(jìn)退，關(guān)系到人格的高低，關(guān)系到涵養(yǎng)的深淺，關(guān)系到思維的智弱，關(guān)系到事業(yè)的成敗。”我們對學(xué)生進(jìn)行人文素質(zhì)教育就是要將人類的優(yōu)秀文化成果通過知識傳授、環(huán)境熏陶，使之內(nèi)化為學(xué)生的人格、氣質(zhì)、修養(yǎng)，成為人的相對穩(wěn)定的內(nèi)在品格。在文化與文明的傳承過程中，文學(xué)起到了功不可沒的作用。文學(xué)涉獵廣泛的題材，在表達(dá)悟識、反思生活方面的價值是任何其他方面的學(xué)習(xí)難以取代的。就個人的長遠(yuǎn)發(fā)展和民族的長遠(yuǎn)利益來說，文學(xué)教育雖然費時、費力，不容易見成效，卻是一項意義深遠(yuǎn)的旨在提高民族整體素質(zhì)的人文工程。

二、英美文學(xué)教學(xué)改革途徑

現(xiàn)在的英美文學(xué)課程課時偏少，教學(xué)內(nèi)容不夠豐富系統(tǒng)，教學(xué)方法單一，要想通過文學(xué)教育更好地培養(yǎng)學(xué)生的素質(zhì)，就必須探索英美文學(xué)教學(xué)改革的途徑。

1、調(diào)整授課學(xué)時

隨著現(xiàn)代教育技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)上依靠教師在課堂上帶領(lǐng)學(xué)生操練的語言技能課如聽力、口語和閱讀等課程，現(xiàn)在可以借助計算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)減少課時，采取教師課堂指導(dǎo)、督促、檢查和學(xué)生自練相結(jié)合的教學(xué)方法，這樣就為文學(xué)教學(xué)騰出了教學(xué)時間。可以將文學(xué)類課程提前到大學(xué)二年級，并貫穿整個大學(xué)后三年，這樣學(xué)生的人文素養(yǎng)和英語基本功一定能有較大的提高。

2、增加“文學(xué)批評理論”教學(xué)

當(dāng)前英語專業(yè)學(xué)生的課程設(shè)置中，很少出現(xiàn)“文學(xué)批評理論”的身影，這不得不說是一種遺憾。文學(xué)文本所涉及的話題是復(fù)雜的、深入的、豐富多彩的，并沒有什么一成不變的答案。文學(xué)教學(xué)不是要去尋找各種權(quán)威的或正確的解釋，而是要為學(xué)生提供一個閱讀和思考的場所，教師應(yīng)該鼓勵學(xué)生學(xué)會個性化的閱讀和培養(yǎng)一種獨立思考的能力。在這個過程中，文學(xué)教學(xué)應(yīng)該對學(xué)生的智慧產(chǎn)生影響，而文學(xué)批評理論的學(xué)習(xí)可以發(fā)揮很大的作用。20世紀(jì)各種新的文學(xué)批評理論不斷涌現(xiàn)，我們看到了批評、讀者反映批評、結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義等。這些文學(xué)批評理論顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)“經(jīng)典”教學(xué)內(nèi)容和模式。文學(xué)理論可以使我們以完全不同的方式去閱讀經(jīng)典作品，并使我們認(rèn)識到經(jīng)典作家要比我們過去對他們的認(rèn)識復(fù)雜得多。

3、改革教學(xué)模式

以教師為中心的傳統(tǒng)教學(xué)模式注重專業(yè)知識的單向傳授，學(xué)生的積極性、主動性和動手能力不強(qiáng)。課堂教學(xué)應(yīng)將教師的講授與指導(dǎo)、課前小組準(zhǔn)備與課堂專題討論結(jié)合起來，有效地實現(xiàn)師生之間的互動。教師通過布置開放性的研究任務(wù)，讓學(xué)生帶著問題，以協(xié)作學(xué)習(xí)的方式完成自主探究學(xué)習(xí)。學(xué)生對圖書館和網(wǎng)絡(luò)資源進(jìn)行查閱檢索，對所得資料進(jìn)行分析比較、選擇取舍、加工處理，這是一個努力探索、積極進(jìn)行意義建構(gòu)的過程。教師是意義建構(gòu)的幫助者，即幫助學(xué)生學(xué)會獨立思考和獨立解決問題的能力。教師也可利用多媒體設(shè)施與影視資源，增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，或號召學(xué)生運用想象力，根據(jù)名著改編作品并進(jìn)行舞臺表演。

篇(4)

    “誰解其中味?”是曹雪芹發(fā)出的非常感慨。這千古之問,上接人類原初,后啟無限深遠(yuǎn)。其中,既有創(chuàng)作者呼喚知音的殷殷渴求,更包含思想者難被理解的萬般無奈。懂與不懂,理解與不理解,不僅在中國是問題。俄羅斯小說家、劇作家果戈理,在他創(chuàng)作的《欽差大臣》最初上演時,因為諷刺劇被劇團(tuán)、觀眾當(dāng)作鬧劇來處理,產(chǎn)生了被人誤解的痛苦,以致絕望地喊道:沒有人,沒有人,沒有一個人理解!!!

    俄羅斯詩人萊蒙托夫在詩歌《不,我不是拜倫,是另一個》中,悲愴地苦吟:“海洋啊,陰郁沉悶的海洋,有誰能洞悉你的種種奧密?誰能向人們道盡我的思緒?是我,是上帝,還是誰都無能為力!”顯然,“我”(萊蒙托夫)因為自己被看作是另一個詩人拜倫,感到?jīng)]有被恰當(dāng)理解,引起內(nèi)心深深的苦。這也涉及誰能夠懂得作家的問題。令人吃驚的是,連“上帝”都無能為力!可以說把理解的難度提到了頂點。理解問題實在是非常有必要提出來。在現(xiàn)實(還有許多歷史上的當(dāng)時),常常有讀者(包括批評家這些特殊讀者)對于文學(xué)作品提出“不懂”的評價,也有作家認(rèn)為讀者對于自己(或者自己的作品)的評價是“不懂”?！岸迸c“不懂”,常常影響作品與讀者、作家與讀者、讀者與讀者之間的溝通?！安欢?可能限制了作品的傳播,也鼓舞了一些有興趣者不知疲倦、不懼艱辛的苦苦探索。不懂,對于自己,可能是一句輕松的無奈;對于他人,也經(jīng)常成為沒有經(jīng)過分析、論證的某些“文學(xué)批評”的殺手锏,不經(jīng)過宣判的致命的利器。以至于常常以一句“不懂”,就輕易地成為評判他人對于作品沒有“正確理解”的最終判詞,或者是判定是他人作品很“差”(難懂)的一種標(biāo)準(zhǔn)。

    當(dāng)今,作家對于批評家的普遍不滿,抱怨說批評家越來越不懂文學(xué)了。使得不少作家正在逐漸失去對于批評家的敬意。值得注意的是,這里不是一個兩個,而是不少作家的共同感受。事實上,文學(xué)欣賞與批評的“懂”與“不懂”問題,在許多方面都存在。比如說,20世紀(jì)80年代關(guān)于“朦朧詩”的激烈論爭,就是由一些讀者、批評家的“不懂”一種新的詩歌作品的文流所引發(fā)的。可以說,“不懂”的問題有時僅僅限于讀者的難以理解,有時還可能爆發(fā)為文學(xué)史上的“事件”。就文學(xué)論爭來說,關(guān)注的是“懂”與“不懂”引起的文學(xué)觀念、文學(xué)內(nèi)容、文學(xué)批評方法之論,而對于文學(xué)批評理論,則注意文學(xué)批評的理解現(xiàn)象與理論原則。批評史上留下的空白,只能由發(fā)展的現(xiàn)實不斷提出問題由文學(xué)批評理論予以解決。

    一般認(rèn)為,中國現(xiàn)代文學(xué)史上廢名的詩歌是不好懂、難懂的。不僅是他的詩歌作品,還包括卞之琳、李金發(fā)等人的部分詩歌。這不僅是普通讀者的印象,還是有很大影響和成就的詩人艾青的意見?？梢?“不懂”可以出在千千萬萬普通讀者身上,也可以是出自名家、專門家的真切感受?！安欢钡奶岢?常常有三個角度。第一,出于作家,他認(rèn)為讀者(本文中廣義的讀者通常包括批評家)表達(dá)的評論自己作品的意見,并沒有真正理解自己的作品。第二,出于讀者,他對于所閱讀的作品不理解,不知道作家表達(dá)的是什么。第三,讀者認(rèn)為,其他讀者表達(dá)的文學(xué)評論意見與自己的理解不一致,沒有真正的理解?？赡芘袛酁樗说睦斫忮e誤。這就構(gòu)成三種關(guān)系:讀者-作品:讀者認(rèn)為作品不能懂得,難解其意(這是單向的)。作家讀者:作家認(rèn)為讀者的理解不符合自己創(chuàng)作的目的、效果,作品不能被讀者真正懂得;或者讀者以為作品難懂,而不能理解(這是雙向的)。讀者讀者:這些讀者認(rèn)為那些讀者的理解不合于自己的理解,沒有能懂得作品,即不符合作品本意(這也是雙向的)。這三種關(guān)系基本的核心是作家、讀者對于文學(xué)作品的解讀與思考。如果產(chǎn)生矛盾和沖突,是因為在理解上出現(xiàn)了比較大的差異。而實質(zhì)上則是人與人之間在文學(xué)方面的相互理解與溝通,遇到阻礙。認(rèn)為對方“不懂”,實質(zhì)上是以作品的認(rèn)知為基礎(chǔ)的理解差異。這可以概括為以作品為中心,理解了什么,理解了多少,理解的正誤等諸多問題。其中,理解得“少”,也可能是被認(rèn)為沒有完整理解的“錯誤”。

    高玉在對于中國現(xiàn)代文學(xué)史上關(guān)于“反懂”的討論進(jìn)行理論反思的時候,提出“懂”在文學(xué)理論的認(rèn)識中,前輩作家、理論家概括了“懂”兩個層面:感覺的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”,偏重于現(xiàn)實主義文學(xué)的創(chuàng)作、欣賞與批評。感覺的“懂”,偏重于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作、欣賞與批評。這是非常有建設(shè)性的一個最基本的問題。既提出了“懂”本身的兩個層面,又提示了不同創(chuàng)作方法之間的異同問題。在討論文學(xué)批評的理解(“懂”)時,我們還有必要區(qū)分文學(xué)批評與文學(xué)欣賞的“不懂”是相關(guān)而又相異。文學(xué)批評與文學(xué)欣賞都需要理解(“懂”)作品,感受作品的內(nèi)容及形式。欣賞,可以不必把感受(可以是理性的也可以是感性的)介紹給別人,也就不用以理性的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換。批評,則必須形成確定性的感受與評價,并把它向他人介紹。欣賞,不論是否“懂”,“懂”多少,只要有閱讀的感受就可以了。批評,則必須在“懂”的范圍內(nèi)進(jìn)行相應(yīng)的理性的討論和表達(dá)。

    文學(xué)批評理解的復(fù)雜性

    對于文學(xué)作品及其現(xiàn)象的認(rèn)識和理解,在簡單的“懂”與“不懂”的內(nèi)里,包含著復(fù)雜的關(guān)系。不是“一言而定之”就可能解決的。

    (一)理解作品

    對作品的理解,是文學(xué)批評的基礎(chǔ)和中心。作品是什么?王安憶說:“小說是一個獨立的人他自己創(chuàng)造的心靈景象、心靈世界?！比绻姓J(rèn),小說是小說家創(chuàng)造的心靈景象、心靈世界。那么,誰能夠真正理解這個心靈景象、心靈世界?如果說,作家理解作品本身,甚至包括作品沒有寫出來的隱秘的部分,那么,作品在社會中的意義、在文學(xué)史上的意義,此作品與其他作品的差異,也都由他來說了算嗎?實際上,絕對不是那么簡單。文學(xué)批評理解的復(fù)雜性,使得有時評論家(包括創(chuàng)作者以外的其他作家)比作家本人對于作品的認(rèn)識可能更復(fù)雜、更深刻。孫玉石在《一曲愛情與人生的美麗交響———穆旦〈詩八首〉解讀》中,對于穆旦《詩八首》的解讀,就涉及關(guān)于“理解”的許多問題。他對穆旦《詩八首》的解讀,包括了作品多方面的復(fù)雜關(guān)系。其中有,復(fù)雜的淵源:外國現(xiàn)代派詩人葉芝、艾略特、奧登與中國“無題”詩的多元影響;復(fù)雜的內(nèi)容:愛情的啟示錄、生命的贊美詩,人類戀愛的整體過程;復(fù)雜的情感:歡笑、痛苦、絕望、孤獨、狂想、驚喜等等;復(fù)雜的形式:意辭奇澀、詞語變異等現(xiàn)象形成的多元關(guān)系與錯綜復(fù)雜的藝術(shù)情境。而這些,不僅普通讀者難以說明白,即便作者本人也未必有興趣把它闡釋出來。更何況不同的人一定會有不同的闡釋結(jié)果。

    (二)理解主體

    文學(xué)批評的理解,不僅在于作品的復(fù)雜,還在于理解主體的多種情況。“只有訓(xùn)練有素的讀者,才能理解作品深層次所埋藏與隱蔽的意義”。在欣賞和評論中,單純運用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學(xué)的創(chuàng)作、欣賞與批評方法,去欣賞與批評現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作,就非?？赡軙龅饺坏摹安欢?。這就不能簡單地責(zé)怪作品的晦澀和作家的怪異,而應(yīng)當(dāng)具體地分析與特別地對待。借鑒有成就的學(xué)者的現(xiàn)代主義文學(xué)的研究,可以為讀者對于一些復(fù)雜、難以理解現(xiàn)代文學(xué)作品,提供非常有效的啟示和幫助。孫玉石在評論中國現(xiàn)代的“象征派詩”時,概括了象征派詩人經(jīng)常使用的五種方法:象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法,“一方面給象征派詩增加了晦澀難懂的毛病,造成讀者理解和鑒賞的困難,另一方面也促進(jìn)人們提高理解和鑒賞多種方法和風(fēng)格作品的藝術(shù)能力”。而如果不懂得現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作和鑒賞的方法,是難以進(jìn)行恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評的。對于理解主體來說,既要主動地理解他人,又要被他人所理解。常常有這樣的情況:或者自以為懂得,他人卻認(rèn)為自己不懂得;或者認(rèn)為自己懂得,他人不懂得?；蛘哒J(rèn)為個人懂得,群體不懂得;或者認(rèn)為此群體懂得,其他群體不懂得。

    由于理解主體的各自不同,在不同的讀者那里,對于同一對象的理解很可能是不同的。人們熟識而且被很多人認(rèn)可的魯迅評說《紅樓夢》:不同的讀者,會看出不同的命意,“經(jīng)學(xué)家看見易,道學(xué)家看見……”當(dāng)代學(xué)者譚學(xué)純、朱玲在《廣義修辭學(xué)》中指出:接受者對于表達(dá)者的修辭結(jié)果的認(rèn)知,是復(fù)雜的社會活動與精神活動。修辭結(jié)果,具有多種闡釋的可能性。認(rèn)知,可能是符合表達(dá)者的(大體)本意。闡釋,也可能使接受者掉進(jìn)陷阱,離表達(dá)者的本意及客觀事實非常遙遠(yuǎn)。修辭表達(dá)與修辭接受對等的可能性絕對地小于不對等的可能性。施受對位、錯位的情況同時存在。文學(xué)作品是廣義的修辭成果,文學(xué)欣賞是廣義的修辭接受,文學(xué)批評的成果又成為廣義的修辭成果。表達(dá)———接受的不一致,是文學(xué)欣賞、批評的常見現(xiàn)象。這使得批評的歧義必然產(chǎn)生。

    文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)雜性,常常使得作品的呈現(xiàn)與作家的主觀意旨并不一致。作家的主旨在此,而表現(xiàn)出來的卻常常在彼。作品的形象越豐厚,寓意越復(fù)合,就越來越多地包含豐富的超越作家構(gòu)想的更多可能。要求讀者的理解與作家的構(gòu)思一致,不僅是不現(xiàn)實的,也是不明智的。這是給文學(xué)想象建筑起籬笆,也是對于讀者的思想限制,是對于文學(xué)的根本否定。讀者理解的多角度、多方法,不僅是自由的權(quán)力,更是文學(xué)的福音。只有對于文學(xué)的豐富理解,才能尊重文學(xué)的創(chuàng)造達(dá)到對于文學(xué)創(chuàng)造力的有效發(fā)掘。以單一的角度、方法理解文學(xué),不僅是戕害文學(xué),而且是扼殺人類的想象力和創(chuàng)造力。

    (三)理解偏差

    理解的偏差,與理解的同一相互補(bǔ)充。同一,是指理解的結(jié)論與理解對象基本統(tǒng)一。偏差,則是指理解的結(jié)論與理解對象基本不一致。理解的偏差,幾乎是必然的存在。它顯示了文學(xué)創(chuàng)造和文學(xué)批評的復(fù)雜,表明人類精神生活的極其豐富與充滿變化。在文學(xué)批評中,偏差有兩個向度。由于誤讀表現(xiàn)為兩種情況,一是洞見,真知;一是誤解,錯誤的理解。并非一切誤讀都是洞見,真理和謬誤有時僅僅一步之遙,卻是不能混淆的。正確方向的誤讀,盡管在后果上,閱讀者的理解與作家的本意有一定偏差,卻可能是違背作家意圖取得了突破原意的真知和創(chuàng)見。這并非是歪打正著或者誤打亂撞,而是充分顯示文學(xué)形象的豐富內(nèi)涵的多向延展,表明文學(xué)評論主體的智力良性發(fā)揮。偏見是偏差的根源之一。偏見會使偏差向錯誤方向加深和固化。如果是以偏見為基礎(chǔ)的理解,錯誤的偏差就不能及時發(fā)現(xiàn)和糾正,就會影響對于研究對象的正確評價。正確的批評方法、態(tài)度,應(yīng)該是“偏愛而不偏頗”,掃除偏見、避免偏激和偏頗,努力獲得積極的理解和良好的效果。

    文學(xué)批評中理解的確定

    認(rèn)識文學(xué)批評中的理解,需要分析“理解”的基礎(chǔ)、標(biāo)準(zhǔn)的確定和確定者。

篇(5)

劉勰的時代是文學(xué)真正自覺的時代。然文人圈子內(nèi)，“各以所長，相輕所短”，文學(xué)批評“貴遠(yuǎn)賤近，向聲背實”，(曹丕《典論?論文》)各從所好，或“鑒照洞明而貴古賤今”，或“才實宏懿而崇己抑人”，或“學(xué)不逮文而信偽迷真”“會己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變。所謂東向而望不見西墻也?！?劉勰《文心雕龍?知音》)文學(xué)批評呈混亂局面。鍾嶸《詩品?序》里也說：“觀王公縉紳之士，每博論之余，何嘗不以詩為口實，隨其嗜欲，商榷不同，淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準(zhǔn)的無依?！边@種據(jù)己之好惡，衡文之優(yōu)劣的不良狀況，肯定不能客觀公正地評價作家作品，也不利于文學(xué)創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展。有鑒于此，劉勰試圖為文學(xué)批評領(lǐng)域建立一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，以便批評者“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡”(《文心雕龍?知音》)。于是，劉勰“一方面要‘彌綸群言’，使局部而散漫者得有綱領(lǐng)，一方面又要‘擘肌分理’，使漫無標(biāo)準(zhǔn)者得以折衷?！?郭紹虞《中國文學(xué)批評史》)

劉勰論文，持論平穩(wěn)，長短兼顧，“同異是非，稱心而論，本無成見，自少紛紜。”(黃侃《文心雕龍札記》)劉勰在《文心雕龍?序志》篇中說：“有同乎舊說者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。同之于異，不屑古今，擘肌分理，唯務(wù)折衷?！闭壑?，即折中，取正之義。宋代朱熹曾經(jīng)說：“折中謂事理有不同者，執(zhí)其兩端而取其中，若《史記》所謂‘言六藝者折中于夫子’是也。”“中者，不偏不倚，無過不及之名。”折中就是要持論公允，不以一己之好惡來衡文，不做偏激之論。

郭紹虞先生《中國文學(xué)批評史》中說：“南朝的批評家才是純粹的批評家……正因為當(dāng)時的批評家是純粹的批評家，所以要對各項問題加以持平之論，對各種方法也要適當(dāng)運用，于是要分析，于是要博觀，于是要從分析、博觀的結(jié)果獲得公正的態(tài)度。”劉勰正是通過博觀、比較、分析，對他以前著名作家作出了客觀公正的評價。如時人對曹丕和曹植評價，抑丕而揚植，“俗情抑揚，雷同一響，遂令文帝以位尊減才，思王以勢窘益價”，他以為這是不公平的。他說：“魏文之才，洋洋清綺，舊談抑之，謂去植千里。然子建思捷而才俊，詩麗而表逸；子桓慮詳而力緩，故不競于先鳴。而樂府清越，《典論》辯要，迭用短長，亦無懵焉?！?《文心雕龍?才略》)兄弟二人，在文學(xué)創(chuàng)作方面各有所長。曹植“思捷而才俊”，他的詩，文采飛揚，他的表，灑脫俊逸；曹丕“慮詳而力緩”，他的樂府詩，清新悠揚，《典論》，議論精要。說曹丕相去曹植千里，“未為篤論也”。他評司馬相如和桓譚說：“相如好書，師范屈宋，洞入夸艷，致名辭宗。然覆取精意，理不勝辭。”“桓譚著論，富號猗頓，宋弘稱薦，爰比相如，而《集靈》諸賦，偏淺無才。故知長于諷論，不及麗文也?！?《文心雕龍?才略》)既看到作家的長處，也看到作家的弱點。好處說好，壞處說壞?！拔姆且惑w，鮮能備善”(曹丕《典論?論文》)，每位作家都有所長和所短。

劉勰運用“折衷”的方法評價作家作品最典型的是《辯騷》篇。對屈原《離騷》的評價，劉勰之前各執(zhí)一端。劉安以為“國風(fēng)好色而不，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之”。班固以為“露才揚己，忿懟沉江；羿澆二姚，與左氏不合；昆侖懸圃，非經(jīng)義所載?！蓖跻菀詾椤霸娙颂岫耥?，《離騷》之文，依經(jīng)立義?！睗h宣帝以為“皆合經(jīng)術(shù)”，揚雄亦言“體同詩雅”。劉勰認(rèn)為這些評論都不夠全面，不符合實際。他說：“四家舉以方經(jīng)，而孟堅謂不合傳，褒貶任聲，抑揚過實，可謂鑒而弗精，玩而未核者也。”他從考證《離騷》原文語義立說，認(rèn)為屈原述說堯舜的光明偉大，稱頌夏禹、商湯的虔敬嚴(yán)肅，符合典誥的體例；譏諷夏桀、商紂的行為荒誕不檢，感傷羿、澆的滅亡，符合規(guī)勸諷諫的意旨；用虬龍比喻君子，用云霓比喻讒邪，這是詩經(jīng)“比興”的義例；不忍離去而又不能不離去，每一回頭，都掩面流涕，感嘆君門之高，難以進(jìn)入，這是忠怨的話。這四方面是與風(fēng)雅之義相同的地方。至于那些“詭異之辭”、“譎怪之談”、“狷狹之志”、“荒之意”是與經(jīng)典不同的地方。所以說，《離騷》與經(jīng)典有合有不合，“雖取經(jīng)旨，亦自鑄偉辭”，這是因為屈原既取法于夏商周三代，又受戰(zhàn)國時諸子思想的影響。單從宗經(jīng)這個角度說，《楚辭》“乃雅、頌之博徒”，但從文學(xué)的角度看，《離騷》“軒翥詩人之后，奮飛辭家之前”，“奇文郁起”，其“敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節(jié)候，則披文而見實?！薄懊?、賈追風(fēng)以入麗，馬、揚沿波而得奇，其衣被詞人，非一代也?！背蔀椤稗o賦之英杰”?？傊?，《楚辭》繼承了《詩經(jīng)》精神而又受時代的影響，用經(jīng)典這把尺子衡量有同也有異，但其文采華麗，敘事含情，寫貌傳神，對后世的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。

篇(6)

面對“傳統(tǒng)”遭遇忽視和放逐，艾略特毅然重視傳統(tǒng)，并獨具慧眼地對“傳統(tǒng)”的內(nèi)涵進(jìn)行了極具深度地重新闡釋，從而再次確立了“傳統(tǒng)”在文學(xué)批評中的重要地位。對艾略特文學(xué)批評視域下的“傳統(tǒng)”觀進(jìn)行深入探究，可以為現(xiàn)代的文學(xué)批評理論發(fā)展提供新的視角和重要參考。

關(guān)鍵詞：

艾略特；文學(xué)批評；傳統(tǒng)；反思

艾略特善于分析和思考，通過對前人的研究成果以及文學(xué)批評現(xiàn)狀的探究和反思，艾略特提出了獨具特色的文學(xué)批評理論，在文學(xué)批評史上占有重要的地位，他被譽(yù)為“20世紀(jì)英語世界至今最重要的批評家?！盵1]艾略特的文學(xué)批評論著豐富，其中《傳統(tǒng)與個人才能》是艾略特最有代表性的著作，另外還有《玄學(xué)派詩人》、《批評的功能》、《詩歌的用途和批評的用途》、《宗教和文學(xué)》等眾多文學(xué)批評名篇。值得關(guān)注的是，艾略特對文學(xué)批評中的“傳統(tǒng)”具有獨到的見解，“傳統(tǒng)”觀在艾略特的文學(xué)批評理論中占有核心地位，它凸顯了艾略特在文學(xué)理論上的杰出才華和開拓創(chuàng)新。鑒于此，本文對T.S.艾略特文學(xué)批評視域下的“傳統(tǒng)”觀進(jìn)行了深入研究，以期在對“傳統(tǒng)”進(jìn)行詳細(xì)解讀的同時，也能夠為現(xiàn)代的文學(xué)批評理論發(fā)展提供新的視角和重要參考。

一、重視“傳統(tǒng)”

文藝復(fù)興促使人文主義精神得以擴(kuò)散，歐洲社會越來越重視人性，人的創(chuàng)造才能得到大力宣揚，“傳統(tǒng)”似乎與“天才”、“獨創(chuàng)性”等概念之間的距離越來越遠(yuǎn)。到了18和19世紀(jì)，浪漫主義思潮在英國逐漸發(fā)展壯大，并成為英國文壇的主流思潮，但同時也產(chǎn)生了一些問題，正如特雷•伊格爾頓所指出的“彌爾頓之后，英國文學(xué)的敏感性繼續(xù)分裂為無關(guān)的兩半：有些詩人能思而不能感，有些詩人能感而不能思。英國文學(xué)墮落成為浪漫主義和維多利亞風(fēng)格：此時，‘詩的天才’（poeticgenius）、‘個性’（personality）、‘內(nèi)心之光’（innerlight）這些異端邪說已經(jīng)根深蒂固，而所有這些都是一個業(yè)已喪失集體信仰和墮入漫無目標(biāo)的個人主義的社會的導(dǎo)致無秩序的學(xué)說。”[2]可以說，浪漫主義在推崇獨創(chuàng)性、個性表達(dá)、情感流露的同時，在很大程度上否定了對“傳統(tǒng)”繼承的價值。因此，傳統(tǒng)遭遇了一場巨大的信仰危機(jī)，文論家們紛紛脫離傳統(tǒng)，從而進(jìn)一步加速了傳統(tǒng)的沒落，并逐漸被人淡忘。正如艾略特所指出的，“在英語寫作中，我們很少談到傳統(tǒng)，盡管我們偶爾也使用這個名詞來惋惜傳統(tǒng)的消失。我們提不出‘這一傳統(tǒng)’或‘某一傳統(tǒng)’。充其量我們只使用它的形容詞來描述某某人的詩歌是‘傳統(tǒng)的’，或者甚至是‘太傳統(tǒng)’了。或許，除非用作貶義，這個詞就很罕見?！盵3]1直到艾略特對“傳統(tǒng)”進(jìn)行了重新詮釋之后，“傳統(tǒng)”的重要性才引起了學(xué)術(shù)界的廣泛論爭，“傳統(tǒng)”在文學(xué)批評中的地位才得到了相應(yīng)的提高和確立。在艾略特看來，“傳統(tǒng)”在文學(xué)批評中占有重要地位，無論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評都需要重視“傳統(tǒng)”。艾略特認(rèn)為，在文學(xué)批評的過程中，許多文論家由于過多地關(guān)注“獨創(chuàng)性”，而明顯忽略了獨創(chuàng)性其實也是“傳統(tǒng)”的。他指出“在這個過程中可能出現(xiàn)的事實之一就是每當(dāng)我們稱贊一位詩人時，我們傾向于強(qiáng)調(diào)他的作品中那些最不像別人的地方。我們聲稱在他作品中的這些地方或部分我們找到了這個詩人獨有的特點，找到了他的特殊本質(zhì)。我們津津樂道這位詩人與他的前人，尤其是與他最鄰近的前人之間的區(qū)別。我們努力去尋找能夠被孤立出來加以欣賞的東西。”[3]2可以看出，“獨創(chuàng)性”被提升到了相當(dāng)高的位置，似乎文學(xué)作品的“獨創(chuàng)性”越突出，其文學(xué)價值就越高；如果詩人的作品是“傳統(tǒng)”的，那似乎就意味著這不是一部優(yōu)秀的作品，其文學(xué)價值也會大打折扣。但是艾略特對于這種過于強(qiáng)調(diào)“獨創(chuàng)性”的現(xiàn)象是持保留意見的，他認(rèn)為這是一種“成見”，對文學(xué)批評沒有太大意義。他強(qiáng)調(diào)“如果我們不抱這種先入的成見去研究某位詩人，我們反而往往會發(fā)現(xiàn)不僅他的作品中最好的部分，而且最具有個性的部分，很可能正是已故詩人們，也就是他的先輩們，最有力地表現(xiàn)了他們作品之所以不朽的部分?！盵3]2很明確，艾略特在這里已經(jīng)充分地意識到“傳統(tǒng)”與“獨創(chuàng)性”的關(guān)系。美國著名學(xué)者希爾斯也認(rèn)為“T.S.艾略特是第一個指出傳統(tǒng)與獨創(chuàng)性并不是互不相容的現(xiàn)代文學(xué)評論家?！盵4]“傳統(tǒng)”與“獨創(chuàng)性”一方面具有很強(qiáng)的張力，很多人認(rèn)為傳統(tǒng)的作品代表了過去的作品，獨創(chuàng)性的作品是現(xiàn)時的新的存在，兩者之間存在巨大的差異性；另一方面，“傳統(tǒng)”與“獨創(chuàng)性”又是一種對話關(guān)系，傳統(tǒng)的作品與獨創(chuàng)性的作品之間存在著相互影響性，是不可分割的。當(dāng)我們在文學(xué)批評中過于關(guān)注文學(xué)的獨創(chuàng)性時，其實忽略了文學(xué)中的“傳統(tǒng)”。獨創(chuàng)性古已有之，先輩們的作品之所以不朽，就在于其作品的獨創(chuàng)性。先輩詩人們各具獨創(chuàng)性的作品匯聚成傳統(tǒng)，深刻地影響著現(xiàn)代文學(xué)作品的創(chuàng)作和欣賞。拉曼•塞爾登在評論艾略特的傳統(tǒng)概念時總結(jié)得十分精辟，他說“然而不同的是，艾略特卻并未把傳統(tǒng)看成已死的殘骸，而是把它看成一個‘同時共存的秩序’：傳統(tǒng)的主要文本共存于今人的思想中。”[5]可見，“傳統(tǒng)”不應(yīng)該如許多文學(xué)評論家所認(rèn)為的那樣不值一提，“傳統(tǒng)”具有不容忽視的強(qiáng)大力量。

二、重釋“傳統(tǒng)”

艾略特在充分重視傳統(tǒng)的前提下，重新闡釋了傳統(tǒng)的深層內(nèi)涵。筆者認(rèn)為，艾略特文學(xué)批評視域下的“傳統(tǒng)”觀可以從以下四個方面予以理解。首先，“傳統(tǒng)”的形式并不是唯一的，傳統(tǒng)有著廣闊的意義，它包括一種過去性與現(xiàn)在性相結(jié)合的歷史意識，詩人或藝術(shù)家都不能完全脫離傳統(tǒng)。對于這一點，筆者認(rèn)為可以從三個層面進(jìn)行理解。第一，我們不能把艾略特的意思誤解為文學(xué)創(chuàng)作只是為了遵循傳統(tǒng)，因為傳統(tǒng)的形式是多種多樣的，如果我們只是盲目地追隨前人的腳步，是不會取得新的文學(xué)突破的。第二，雖然“傳統(tǒng)”在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評中發(fā)揮了重要的作用，但它無法被繼承，文學(xué)創(chuàng)作者想要獲得傳統(tǒng)，就必須通過自己的“艱苦勞動”。艾略特認(rèn)為，要想獲得“傳統(tǒng)”，首先應(yīng)該獲得一種“歷史意識”。在這種歷史意識中，人們不僅能夠感覺到一種過去性，而且還能感受到一種現(xiàn)在性，“傳統(tǒng)”中的歷史意識影響著過去與現(xiàn)在的文學(xué)作品，文學(xué)家在其中也能尋求一種自身的文學(xué)價值定位，因此對它的獲得非常必要。但是獲得歷史意識的途徑并不是簡單易行的，它有著多種途徑。正如艾略特在探討“詩人與過去的關(guān)系”時所說明的那樣“他既不能把過去原封不動地接受下來，不能把它當(dāng)作像一粒不加選擇的大丸藥吞下肚去，又不能完全依賴一兩個私下崇拜的作家來塑造自己，也不能完全依賴一個心愛的時期來塑造自己?！盵3]4盡管如此，有一點還是十分明確的，即詩人要有對“主流”的意識。一方面，他要明白什么是主流，主流思想有什么特性；另一方面，詩人需要充分意識到主流的思想要比詩人自己的個人思想重要很多。意識到了這一點，對歷史意識的培養(yǎng)和獲得將大有益處。第三，“傳統(tǒng)”影響著過去和現(xiàn)在，詩人或藝術(shù)家都不能完全脫離傳統(tǒng)。在艾略特看來，任何藝術(shù)家都不可能獨自具備“完整的意義”，人們對詩人或藝術(shù)家的評價需要與“已故詩人和藝術(shù)家”進(jìn)行比較評價。關(guān)于這一點，蘭色姆在評價艾略特時也曾指出“但他認(rèn)為，在同類詩篇的觀照下來理解一首詩的作法，永遠(yuǎn)會給人以巨大的啟發(fā)，這是他最具個性的想法，也是使他成為具有深遠(yuǎn)影響的批評家的想法?！盵6]由此可見，對文學(xué)作品進(jìn)行比較批評具有重要的實踐意義，詩人或藝術(shù)家都生存于“傳統(tǒng)”之中。其次，“傳統(tǒng)”是一個具有動態(tài)完整性的體系，極具生命力。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中說“現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術(shù)品加入到它們的行列中，這個完美的體系就會發(fā)生一些修改。在新作品來臨之前，現(xiàn)有的體系是完整的。但當(dāng)新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么整個的現(xiàn)有體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。于是每件藝術(shù)品和整個體系之間的關(guān)系、比例、價值便得到了重新調(diào)整，這就意味著舊事物和新事物之間取得了一致?！盵3]3很明顯，“傳統(tǒng)”一方面具有穩(wěn)固性，前人流傳下來的不朽作品聯(lián)合起來維持著這個體系的穩(wěn)固和完整，它不會輕易改變；另一方面，“傳統(tǒng)”又具有靈活性，每當(dāng)有新作品加入這一體系，“傳統(tǒng)”受到了影響，為了能繼續(xù)生存，“傳統(tǒng)”也會對系統(tǒng)自身進(jìn)行調(diào)整和修改，當(dāng)“舊事物和新事物之間取得了一致”時，“傳統(tǒng)”這一體系就實現(xiàn)了動態(tài)的平衡。筆者認(rèn)為，“傳統(tǒng)”這一體系之所以極具生命力，是因為它能夠適應(yīng)和改變，具有很強(qiáng)的包容性。現(xiàn)有的完整的體系并不排斥新的文學(xué)作品，而是通過對比鑒賞，把新的文學(xué)作品納入這個體系之中，使之成為傳統(tǒng)的一員，從而形成一個新的極具活力的“傳統(tǒng)”體系。保羅•斯塔西也曾指出，艾略特抵制了一種“把具體的傳統(tǒng)看作一成不變的”古老的價值觀，認(rèn)為“艾略特通過展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)時的辯證關(guān)系促成了“傳統(tǒng)”觀念的復(fù)歸?！盵7]這其實正說明了艾略特所指的“傳統(tǒng)”是一個具有動態(tài)完整性的體系，“傳統(tǒng)”既屬于過去，又聯(lián)系著現(xiàn)在。值得關(guān)注的是，艾略特還表明了他對如何評價新作品的觀點和看法。他認(rèn)為我們需要用“過去的標(biāo)準(zhǔn)”去評價作家和作品，“傳統(tǒng)”即是檢驗新作品價值的一個標(biāo)準(zhǔn)，但需要“穩(wěn)妥慎重地進(jìn)行”。真正好的作品應(yīng)該給人這樣一種感覺：“這個作品看起來好像符合，但它或許卻是獨創(chuàng)的；或它看起來似乎是獨創(chuàng)的，但卻可能是符合的。我們極不可能發(fā)現(xiàn)它是一種情況，而不是另一種情況。”[3]4基于此，筆者認(rèn)為艾略特所理解的好的新作品并不單單局限于完全符合“傳統(tǒng)”。好的作品應(yīng)該既非是完全符合傳統(tǒng)的，又不是完全獨創(chuàng)的，它有傳統(tǒng)的成分，但也有獨創(chuàng)的因素，可以說它處于一種“傳統(tǒng)”與“獨創(chuàng)”的曖昧不清的動態(tài)關(guān)系中，既清晰又模糊。再次，筆者認(rèn)為艾略特提出了一種回歸傳統(tǒng)的“非個人”文學(xué)創(chuàng)作理論。為了使文學(xué)作品適應(yīng)傳統(tǒng)和回歸傳統(tǒng)，艾略特在他的論著中曾多次強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)持續(xù)加強(qiáng)對歷史意識的培養(yǎng)，然而，隨著詩人歷史意識的不斷增長，將引發(fā)一種正如艾略特所預(yù)想的結(jié)果，即“詩人把此刻的他自己不斷地交給某件更有價值的東西。一個藝術(shù)家的進(jìn)步，意味著繼續(xù)不斷的自我犧牲，繼續(xù)不斷的個性消滅。剩下要做的事就是對個性消滅的過程，以及對個性消滅和傳統(tǒng)意識之間的關(guān)系加以說明。正是在個性消滅這一點上才可以說藝術(shù)接近了科學(xué)。”[3]6由此我們可以得出這樣一個結(jié)論，即艾略特之所以會強(qiáng)調(diào)“個性消滅”的重要性，是因為他的目的是想使文學(xué)作品能夠符合或融入“傳統(tǒng)”這一文學(xué)評價體系。韋勒克與沃倫在研究詩人時發(fā)現(xiàn)“我們確實應(yīng)當(dāng)分辨開兩類詩人，即主觀的詩人和客觀的詩人。像濟(jì)慈和艾略特這樣的詩人，強(qiáng)調(diào)詩人的‘消極能力’(negativecapability)，對世界采取開放的態(tài)度，寧肯使自己的具體個性消泯，是客觀型的；而相反類型的詩人則旨在表現(xiàn)自己的個性，繪出自畫像，進(jìn)行自我表白，做自我表現(xiàn)?！盵8]在提出了“非個人”的文學(xué)創(chuàng)作理論之后，艾略特認(rèn)為文學(xué)批評應(yīng)該忠實于文學(xué)作品，而非文學(xué)家。在艾略特看來，文學(xué)是一種非個人化的表達(dá)，文學(xué)家在文學(xué)創(chuàng)作的過程中只起到了媒介的作用，他說“詩人有的并不是有待表現(xiàn)的“個性”，而是一種特殊的媒介，這個媒介只是一種媒介而已，它并不是一種個性，通過這個媒介，許多印象和經(jīng)驗，用奇特的和料想不到的方式結(jié)合起來。”[3]9可以看出，文學(xué)家“頭腦”的媒介作用也是不容小覷的，它雖然“保持惰性”，但卻有著“催化劑”的作用，能夠“用奇特的和料想不到的方式”使好的文學(xué)作品產(chǎn)生出來。最后，艾略特特別強(qiáng)調(diào)詩歌“非個人”創(chuàng)作中的“感情的脫離”。他提出“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離。當(dāng)然，只有具有個性和感情的人們才懂得想要脫離的這些東西是什么意思?！盵3]11-12可見，在艾略特看來，好的詩歌并不在于情感的強(qiáng)烈流露，也不在于個性的充分表達(dá)，這與浪漫主義的文學(xué)觀，即“一部藝術(shù)作品本質(zhì)上是由內(nèi)向外、產(chǎn)生于激情支配下的創(chuàng)造過程，是作者的感受、思想、情感的綜合，或者說詩歌是詩人思想情感的流露、傾吐或表現(xiàn)”[9]，正好相反。筆者認(rèn)為，艾略特突出強(qiáng)調(diào)詩歌的“非個人”化和“感情的脫離”主要有兩個原因：第一，使新創(chuàng)作出的文學(xué)作品適應(yīng)傳統(tǒng)和回歸傳統(tǒng)，從而在“傳統(tǒng)”中尋求自身的文學(xué)定位和文學(xué)價值；第二，對浪漫主義過于重視個性展現(xiàn)和情感表達(dá)的一種反思。在筆者看來，需要引起重視的是，艾略特雖然提出詩歌是“感情的脫離”，但并不意味著詩歌完全拒絕感情。拉凱什•錢德拉•喬希也曾提到“艾略特不希望詩人表達(dá)自己的情感和個性，而更愿意詩人逃避這些。但與此同時，他希望詩人擁有情感和個性?！盵10]這其實明顯透露出了一層意思，即艾略特并沒有完全拋棄情感和個性。艾略特指出了詩人“個人的感情”和“詩歌中的感情”的巨大差異，強(qiáng)調(diào)“詩人在任何程度上的卓越或有趣，并不在于他個人的感情，不在于那些被他生活中某些特殊事件所喚起的感情。他的個人感情可能很簡單、粗糙、或者乏味。他詩歌中的感情卻會是一個非常復(fù)雜的東西，但是它的復(fù)雜性并不是那些在生活中具有非常復(fù)雜或異常的感情的人們所具有的感情復(fù)雜性?！盵3]10-11由此我們可以明白，個人的感情是不能直接投入到詩歌中的，因為它并不是一種藝術(shù)形式的表達(dá)，如果想把它轉(zhuǎn)化為詩歌中的感情，需要對個人的感情進(jìn)行藝術(shù)化的錘煉和集中。所以，筆者認(rèn)為艾略特所認(rèn)可的詩歌應(yīng)該是一種超越詩人個人感情的更高表達(dá)。艾略特指出“許多人都欣賞表達(dá)真誠感情的詩體，還有少數(shù)人能夠欣賞技巧的卓越。但很少有人理解詩歌是有意義的感情的表現(xiàn)，這種感情只活在詩里，而不存在于詩人的經(jīng)歷中。藝術(shù)的感情是非個人的。詩人不可能達(dá)到這種非個人的境界，除非他把自己完全獻(xiàn)給應(yīng)該做的工作。他也不大可能知道什么是應(yīng)該做的工作，除非他不僅生活在此時此地，而且還生活在過去的這一時刻，除非他所意識到的不是已經(jīng)死亡的東西，而是已經(jīng)活起來的東西?！盵3]12很顯然，艾略特所提倡的詩歌感情是一種“有意義的感情”，是只存在于詩中的感情，但這種感情卻很難達(dá)到。因此，詩歌是“感情的脫離”，但并不意味著詩歌完全拒絕感情的表達(dá)，詩歌所表達(dá)的是一種“有意義的感情”。也正是基于此種感情“只活在詩里”，所以艾略特提倡文學(xué)批評應(yīng)該忠實于文學(xué)作品，而不是文學(xué)家。

三、“傳統(tǒng)”觀的反思

毫無疑問，艾略特是20世紀(jì)一位極具勇氣的文學(xué)批評家。他在“傳統(tǒng)”被人忽視，詩人個性和情感受到過度宣揚的社會情境下勇敢地站了出來。他重視傳統(tǒng)，并提出了自己對“傳統(tǒng)”的獨特見解，而且還充分闡釋了“傳統(tǒng)”的豐富內(nèi)涵和外延。在筆者看來，艾略特的論述表明，“傳統(tǒng)”在文學(xué)批評中占有重要地位，是極具價值的?！皞鹘y(tǒng)”的形式多種多樣，而且“傳統(tǒng)”中還包括一種過去性與現(xiàn)在性相結(jié)合的歷史意識，它聯(lián)系著過去與現(xiàn)在的文學(xué)，任何藝術(shù)家都不可能獨自具備“完整的意義”，詩人或藝術(shù)家都生存于傳統(tǒng)之中，都無法與之完全脫離。一方面，傳統(tǒng)無法脫離；另一方面，“傳統(tǒng)”卻又是不能被繼承的，文學(xué)創(chuàng)作者想要獲得它，就必須通過自己的持續(xù)努力。而且我們需要懂得，艾略特所理解的“傳統(tǒng)”并不是由一些獨自散落于四處的珍珠構(gòu)成的，相反，它是一個具有動態(tài)完整性的體系，這一體系既具有穩(wěn)固性，又具備靈活性，它能夠適應(yīng)歷史的改變，極具活力。也正是為了文學(xué)作品能夠符合他所提出的“傳統(tǒng)觀”，艾略特倡導(dǎo)了一種回歸傳統(tǒng)的“非個人”文學(xué)創(chuàng)作理論，并特別強(qiáng)調(diào)了詩歌創(chuàng)作中應(yīng)該傳達(dá)出一種“感情的脫離”。然而，在文學(xué)創(chuàng)作和批評的過程中，無論是“個性”還是“感情”我們都不可能把它們完全去除，正如哈羅德•布魯姆所說“無論如何，個性都是不可取消的，除非是通過個性本身?！盵11]艾略特圍繞“傳統(tǒng)”觀所提出的“非個人化”、“感情脫離”和“忠于文本”等一系列論點，為后來新批評文論的產(chǎn)生和發(fā)展提供了堅實的理論基石，如蘭色姆提出的文學(xué)“本體”論，新批評的“文本細(xì)讀”法，可以說在很大程度上都與艾略特的主要論點遙相呼應(yīng)，因此艾略特通常被視為英美新批評理論的先驅(qū)人物，占有重要地位。除此之外，筆者認(rèn)為，艾略特文學(xué)批評視域下的“傳統(tǒng)”觀還涉及到了兩種非常重要的關(guān)系。第一種是“傳統(tǒng)”與“個人才能”之間的關(guān)系，可以說它們之間是一種相互作用、相互影響的關(guān)系。不言而喻，一方面，文學(xué)家的創(chuàng)作不可避免地受到傳統(tǒng)的影響，并接受傳統(tǒng)的評價，因此文學(xué)家個人才能的施展必然會受到傳統(tǒng)制約；另一方面，文學(xué)創(chuàng)作者的個人才能也會促使傳統(tǒng)發(fā)生改變。然而，“個人才能”并不像我們一般情況下所理解的那樣在“個性表達(dá)”、“情感流露”、“方法運用”、“技巧發(fā)揮”等多個方面發(fā)揮作用，因為艾略特的觀點已經(jīng)明顯表明，好的詩歌需要進(jìn)行“個性消滅”、“感情脫離”，所以創(chuàng)作者個人才能的發(fā)揮需要另辟途徑，在筆者看來這個途徑就是：充分發(fā)揮創(chuàng)作者的“媒介”作用。因為艾略特曾一度強(qiáng)調(diào)，詩人在創(chuàng)作的過程中只起到了“催化劑”的作用，所以，文學(xué)創(chuàng)作者的價值就是發(fā)揮好這個特殊的媒介作用，使新的文學(xué)作品能夠更好地“化合”成功。文學(xué)家的“個人才能”在發(fā)揮好“媒介”這一點上才有更多的施展空間，從而達(dá)到用新的優(yōu)秀的作品來促使“傳統(tǒng)”發(fā)生“修改”的目的；第二種是“傳統(tǒng)”與“作品批評”之間的關(guān)系。艾略特提出文學(xué)批評應(yīng)該忠實于文本，而不是過于關(guān)注作者，這個觀點對于文學(xué)批評理論無疑具有重大貢獻(xiàn)。但是，僅理解到這個層面還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因為文學(xué)批評在忠實和聚焦于文本的基礎(chǔ)上，還需要把作品放入“體系”中接受考量，對此艾略特曾在《批評的功能》中表示“和這些體系發(fā)生了關(guān)系，只有和體系發(fā)生了關(guān)系，文學(xué)藝術(shù)的單部作品、藝術(shù)家個人的作品，才有了它們的意義。因此藝術(shù)家必須效忠于他本身以外的某種東西，為之獻(xiàn)身，放棄自己，犧牲自己，以便爭取并獲得自己的獨一無二的地位?！盵12]眾多的體系是傳統(tǒng)的組成部分，因此，“作品批評”需要兼顧文本和傳統(tǒng)這兩個重要的方面。

參考文獻(xiàn)

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篇(7)

關(guān)鍵詞：艾略特 傳統(tǒng) 非個性化 實踐 啟示

20世紀(jì)的西方文學(xué)史上，托馬斯?艾略特（1888-1965）取得了舉世矚目的成績，無疑是一位文學(xué)巨匠。其作品不僅涉及詩歌、戲劇和文學(xué)批評，還因主編雜志《準(zhǔn)則》而開創(chuàng)了國際性評論刊物的先河。艾略特一生獲獎無數(shù)，不僅囊括了包括諾貝爾文學(xué)獎（1948年）、美國自由獎等多個獎項，還被哈佛、耶魯?shù)仁鄠€著名大學(xué)授予名譽(yù)博士頭銜。艾略特初涉文壇，便與評論評論文章《傳統(tǒng)與個人才能》而語驚四座，那句“詩歌不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”[1]255，不僅傳達(dá)了他逃避個人情感回歸傳統(tǒng)的“非個人化”創(chuàng)作，也成為揚棄個性歸附“傳統(tǒng)”的詩學(xué)觀的邏輯起點。艾略特提出文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域與文學(xué)評價體系的“傳統(tǒng)”詩學(xué)觀，對現(xiàn)代批評的貢獻(xiàn)可謂巨大。在當(dāng)下文論建設(shè)的過程中，探索和研究艾略特的詩學(xué)提供有重要的借鑒啟示價值。

一.重解“傳統(tǒng)”：揭開被遮掩已久的真實面目

傳統(tǒng)，原指世代相傳、從歷史沿傳下來的思想、文化、道德、藝術(shù)、風(fēng)俗、制度等行為和方式。艾略特則對“傳統(tǒng)”涵義進(jìn)行了重新解釋，澄明其久被遮掩的真實面目。他深刻的指出，“傳統(tǒng)”是一個完美、以整體狀態(tài)出現(xiàn)的體系，許多人寫作的時候已擯棄了“傳統(tǒng)”，不自覺的將其放到了考古詞匯堆里，顯示出創(chuàng)造力的貧瘠以及個人能力的平庸。一方面，艾略特主張“傳統(tǒng)”是過去與現(xiàn)在的一種歷史意識，共時與歷時性和結(jié)合的復(fù)雜體系。作家在寫作時，不僅“有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學(xué)及其本國的文學(xué)有一個同時的存在，組成一個同時的局面”[2]3，另一方面，傳統(tǒng)還是一個不斷調(diào)整的完整體系?！艾F(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序，……這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的”[3]4。艾略特首先描述了傳統(tǒng)體系中已成型、內(nèi)部趨于穩(wěn)定的總體風(fēng)格。同時，他還強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)需要不斷調(diào)整，當(dāng)“加入新花樣以后”，“整個的秩序就必須改變一下”，需要經(jīng)過新、舊事物的相互調(diào)整而回到了相對完整的狀態(tài)。

在艾略特看來，傳統(tǒng)給文學(xué)創(chuàng)作帶來了規(guī)范，作家為了創(chuàng)作好的作品，就要不斷的消滅自我個性，回歸到傳統(tǒng)。艾略特在此基礎(chǔ)上又提出了歸附傳統(tǒng)的“非個人”創(chuàng)作。艾略特認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作的焦點應(yīng)當(dāng)從作者自身轉(zhuǎn)移到作品文本。一般情況下，作家更多關(guān)注的是個人存在，追求自我需求的滿足；而忽略了文學(xué)創(chuàng)作其實是詩人在文學(xué)傳統(tǒng)中的游歷，應(yīng)該要把自己交付給自身以外更具價值性的傳統(tǒng)，以表達(dá)全人類共同的情感需求。他說：對于作家或是文學(xué)批評家，“將興趣由詩人身上轉(zhuǎn)移到詩上是一件值得稱贊的企圖”[4]1。我們只有靜心地專注于作品文本自身，撇開個人因素而不談，才能深刻的領(lǐng)略到其中所蘊(yùn)含的真摯、強(qiáng)烈的藝術(shù)感情，才能創(chuàng)作出游價值的作品或?qū)ψ髌纷鞒龉实脑u論。

艾略特以一名詩人批評家的身份而登上文學(xué)舞臺，他的《傳統(tǒng)與個人才能》，以“傳統(tǒng)”觀為核心，針對當(dāng)時文壇盛行的浪漫主義表現(xiàn)論和歷史實證主義思潮，循序漸進(jìn)的重新解釋“傳統(tǒng)”，深入淺出的賦予其新的內(nèi)涵，倡導(dǎo)人們回歸到不朽“傳統(tǒng)”的路程中。《傳統(tǒng)與個人才能》“大概是20世紀(jì)用英文寫的最有名的評論文章”[5]70，也由此被學(xué)界公認(rèn)為是打開艾略特詩學(xué)體系的“金鑰匙”，被稱之為艾略特詩學(xué)觀的宣言書，影響和改變了整整一代人的文學(xué)價值取向。

二.評價實踐：追求思想與情感的融合統(tǒng)一

艾略特清醒地意識到，僅僅從重解“傳統(tǒng)”的理論層面來論述自己的詩學(xué)觀是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他還需要用具體的文學(xué)文本批評來幫助人們了解、接受他的詩學(xué)理論。因此，艾略特在具體分析各路詩人作品的同時，相繼推出了一系列玄學(xué)派詩人的文章，如約翰?德萊頓、安德魯?馬維爾等，不留痕跡地把自己的觀點灌注其中傳達(dá)給讀者?？梢哉f，艾略特的詩學(xué)理論與批評實踐相得益彰、相蕩相激，是另一種非理論化的表達(dá)。

艾略特強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”，認(rèn)為其源頭可追溯到荷馬時代，甚至17世紀(jì)伊麗莎白時代晚期的玄學(xué)詩派。長期以來，人們把玄學(xué)詩派的詩人排斥在文學(xué)主流之外，認(rèn)為是“最異質(zhì)的意念強(qiáng)行栓縛在一起”[6]27，而艾略特則采用細(xì)讀文本的方法，以對約翰?德萊頓的批評為突破口，有力地駁斥了人們對玄學(xué)派的曲解。艾略特說，玄學(xué)通常被用來表示偏離主流、古怪而滑稽的文學(xué)鑒賞趣味，但其實卻有著很強(qiáng)烈的意象意味。他特別用鄧恩在《遺物》的“繞在白骨上的金發(fā)手鐲”來舉例：“白骨”容易讓人聯(lián)想到死后的冰冷；“金發(fā)手鐲”則讓人感受到甜蜜的愛情。詩人將兩者并列在一起，表明上沒有什么關(guān)系，但實質(zhì)上卻容易形成鮮明的對比，促使引發(fā)人們對死亡與愛情的思考。人的生命受時間界限的控制，死后會變成遺骸，但是愛情卻可以超出時間的界限走向永恒，“白骨”與“金發(fā)手鐲”纏繞一起、不離不棄，是在向活著的人們訴說不朽的愛情。因此，艾略特認(rèn)為，詩人把各種不同類型的意象巧妙地聯(lián)結(jié)在一起，其實是構(gòu)成了一個整體，人們閱讀玄學(xué)派詩歌時，這個整體中滲透出奇特的意象表達(dá)，還能感受到作者自己的理性思想和引發(fā)讀者思考，是思想與情感的融合統(tǒng)一。正是這一思想，引領(lǐng)了文學(xué)批評領(lǐng)域的范式轉(zhuǎn)型潮流，艾略特強(qiáng)調(diào)回到文學(xué)體系內(nèi)部，公允地衡量評判文學(xué)作品自身，關(guān)注文學(xué)內(nèi)在因素，掀開了由外向內(nèi)轉(zhuǎn)移文學(xué)批評篇章。毫不夸張地說，艾略特的這一主張就如一個巨大的變革因了，改變原有秩序，引導(dǎo)最新走向，沖擊并創(chuàng)新了英國文壇未來發(fā)展的道路。正如韋勒克在他的《現(xiàn)代文學(xué)批評史》中客觀評價和描述艾略特對英國文學(xué)產(chǎn)生的影響那樣，“他對他那時代的審美情趣造成的影響是十分顯著的，他比任何別人都作了更大努力來促成感受的轉(zhuǎn)變，從而脫離‘喬治土朝時代詩人’的情趣，重新估價英國詩歌史的主要時期和人物，他最強(qiáng)烈地反對浪漫主義，他批評彌爾頓和彌爾頓傳統(tǒng)，推崇但丁，推崇詹姆士一世時代的戲劇家、玄學(xué)派詩人、德萊頓，以及法國象征主義者，認(rèn)為他們是偉大詩歌的‘傳統(tǒng)’”[6]255。

三.理論意義：引領(lǐng)文學(xué)批評領(lǐng)域范式轉(zhuǎn)型

文學(xué)批評的核心是對文學(xué)作品本身進(jìn)行評價，這也是文學(xué)批評的目的所在。文學(xué)批評的實質(zhì)，就是文學(xué)批評家對文學(xué)作品作出審美鑒賞、理論闡釋和客觀評價的過程。因此，批評主體所持的價值尺度在一定意義上也就決定了文學(xué)批評的總體面貌，決定了文學(xué)批評的具體走向。

艾略特以“傳統(tǒng)”為核心的詩學(xué)觀，認(rèn)為批評主體在評論過程中要把自己交付給更有價值和意義的東西，要拒絕表現(xiàn)自己的個人情感和個性，“一個藝術(shù)家的進(jìn)步意味著繼續(xù)不斷的自我犧牲，繼續(xù)不斷的個性消滅”。因為“詩人有的并不是有待表現(xiàn)的‘個性’，而是一種特殊的媒介，這個媒介只是一種媒介而已，它并不是一個個性，通過這個媒介，許多印象和經(jīng)驗，用奇特的和料想不到的方式結(jié)合起來。對詩人本身來說，這些是一些重要的印象和經(jīng)驗，但它們卻在他的詩歌中可能沒有占有任何地位，而那些在他的詩歌中變得重要的印象和經(jīng)驗卻可能在詩人本人身上，在他的個性上，只起了一個完全無足輕重的作用。”[7]5，在艾略特看來，個人的情感和詩歌的情感是有差別的，就如同生活與藝術(shù)之間存在著界線一樣。艾略特認(rèn)為詩人的成功，并不在于是生活中的各種事件所引發(fā)出來的個人生活情感，而詩歌中的情感則是很復(fù)雜的東西，它不同于個人生活中的情感，它是人們利用個人生活感情，去提升和改變，使之加工成為詩歌的過程，盡管詩人自己的個人生活感情是有用的，但所表達(dá)出來的的并不是個人新奇的感情，而是不斷加以綜合的表現(xiàn)，在這個意義上，詩歌就成為是一種經(jīng)驗和情感、理性與感性的融匯集中，是深思熟慮后的成果。基于這樣的認(rèn)識，艾略特的“傳統(tǒng)”詩學(xué)觀是具有開放性的意識，[8]39文學(xué)作品自身不再是陳舊和僵死的，意味著文學(xué)作品將永遠(yuǎn)不斷地被加工、被綜合，由于不斷有新的情感加入這個“完整”的秩序和調(diào)整過程當(dāng)中，在某種程度上就決定著文學(xué)作品要不斷地被重新改寫，重新鑒賞來以適應(yīng)不斷變動了的新秩序。這個過程也昭示著艾略特將被文學(xué)界所矚目，并因不斷完善這一思想體系而被推上更高的文學(xué)成就。

在文學(xué)世界里，作者、讀者和批評者三者之間，形成了一個相互聯(lián)系、相互溝通的循環(huán)圈，一部優(yōu)秀的文學(xué)批評理論，不僅能夠幫助讀者去更好的閱讀，去審視作品，同時還會指導(dǎo)作者的創(chuàng)作、提升作品的價值，促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作朝著良好的方向發(fā)展。艾略特“傳統(tǒng)”詩學(xué)體系開辟了新的視角，能夠給予我們巨大的啟迪和借鑒意義。他無畏而堅定地提倡回歸傳統(tǒng)，從“傳統(tǒng)”的根基中去汲取營養(yǎng)和養(yǎng)分，強(qiáng)調(diào)在繼承傳統(tǒng)的同時，要回歸到文學(xué)作品本身，拒絕自己的個人情感和個性去影響對文學(xué)作品的客觀評判，要行之有效地克制個人情感外溢對作品的影響，這已不是一種簡單的回歸，而是一種對傳統(tǒng)文化的革新和改造，“引領(lǐng)文學(xué)批評領(lǐng)域范式的具體轉(zhuǎn)型”[9]305，被我國當(dāng)代批評家進(jìn)一步注意和吸收，并運用到當(dāng)代的批評理論之中，“當(dāng)批評家依據(jù)特定的美學(xué)觀念剖析評判作品時，他不僅可以看到相同或接近的主題在文學(xué)史進(jìn)程中的深化和變異，而且也可能在文學(xué)史上許多作家各自藝術(shù)地把握和表現(xiàn)現(xiàn)實的深刻程度與迅速程度上作出相互衡量。在這個意義上，批評家的工作并不應(yīng)當(dāng)是一種純粹的思辨，而是隨時包含了文學(xué)史事實的理解、評價和感受?！盵10]55，這為我們當(dāng)下解決文論建設(shè)的困境帶來重要的、巨大的借鑒作用。

參考文獻(xiàn)

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