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文學藝術(shù)論文:民間文學藝術(shù)著作權(quán)保護路徑分析

關(guān)鍵詞: 民間文學 藝術(shù) ；權(quán)利主體；著作權(quán)；保護

內(nèi)容提要: 民間文學藝術(shù)是世界各民族的文化瑰寶，然而，對民間文學藝術(shù)的 法律 保護猶如法學領(lǐng)域的“哥德巴赫猜想”。民間文學藝術(shù)權(quán)利主體制度的構(gòu)建是民間文學藝術(shù)著作權(quán)保護的最大障礙。為此，我們應(yīng)在保存和保護文化多樣性的前提下,明確民間文學藝術(shù)的立法宗旨，完善民間文學藝術(shù)權(quán)利主體制度，充分保護傳承人的合法權(quán)益，采取有效措施保障傳承活動可持續(xù) 發(fā)展 。同時，確立 科學 的民間文學藝術(shù)價值評估機制，構(gòu)建民間文學藝術(shù)權(quán)利流轉(zhuǎn)制度保障體系，實現(xiàn)社會資源的最優(yōu)化配置。

民間文學藝術(shù)被譽為人類 歷史 文化的“活化石”，是世界各民族的文化瑰寶，是進行文學及科學技術(shù)創(chuàng)新的源泉。我國存在著豐富的民間文學藝術(shù)資源，然而，現(xiàn)實生活中對民間文藝作品存在一些不當使用的現(xiàn)象。一些發(fā)達國家的采風者也瘋狂地掠奪我國的民間文學藝術(shù)資源。例如，“木蘭從軍”是其一，確立科學的民間文學藝術(shù)價值評估機制。民間文學藝術(shù)價值評估的目的在于相對準確地確定民間文學藝術(shù)的價值，這對于民間文學藝術(shù)的知識產(chǎn)權(quán)管理、貿(mào)易及侵權(quán)保護等方面都具有重要意義。目前，比較流行的評估知識產(chǎn)權(quán)價值的方法有三種。其一，成本法。成本法主要是指依據(jù)開發(fā)一項知識產(chǎn)權(quán)所花費的成本或者是重置一項知識產(chǎn)權(quán)所需要花費的成本。這種方法不反映從資產(chǎn)的所有和使用中帶來的 經(jīng)濟 利益，相反，它只反映資產(chǎn)的最小價值。申言之，成本法給與知識產(chǎn)權(quán)所能夠帶來的市場收益關(guān)注不夠，即它未能反映資產(chǎn)潛在的收益。故成本法經(jīng)常適用于技術(shù)使用的萌芽期或者沒有適用市場或沒有獲得收益的資產(chǎn)。其二，市場法。市場法是指無形資產(chǎn)通過比較在相似的市場環(huán)境下，相似資產(chǎn)的近期銷售或其他交易方式的差別而進行的價值評估。這種方法如果在一個活躍的市場環(huán)境中是最適宜的。但大多數(shù)無形資產(chǎn)的交易不夠頻繁，無法建立以市場為評估基礎(chǔ)并可與其他資產(chǎn)比較的價值評估。由于缺乏充分競爭的知識產(chǎn)權(quán)市場，所以無法形成有效的價格機制。其三，收益法。收益法是根據(jù)知識產(chǎn)權(quán)未來所能夠產(chǎn)生的收益來進行估價的。這種方法應(yīng)用最廣，因為使用收益法進行價值評估所必需的信息通常相對精確并且很容易獲取。根據(jù)收益法，一項資產(chǎn)的價值是指給資產(chǎn)所有者帶來的未來經(jīng)濟收益的現(xiàn)有價值。這種方法要求對由于知識產(chǎn)權(quán)而產(chǎn)生的未來收益流的預(yù)測，對未來收益流期限的估價預(yù)測，以及對收益流相關(guān)風險評估。雖然收益法由于包含多項評估，看起來沒有成本法精確，但是評估需要的信息可以被精確地開發(fā)和確定。這種方法額外的好處是它具有通過參數(shù)調(diào)整進行的敏感性分析，這樣可以更好地理解在特別情形下價值評估各種因素的重要性。[15]

由此可見，成本法和市場法都有較大的局限，成本法只適用于某些特殊的資產(chǎn)，市場法則依賴于較為充分的信息披露，而收益法的應(yīng)用范圍更廣，更為適合知識產(chǎn)權(quán)價值的評估，[16] 自然 也適合民間文學藝術(shù)的價值評估。但是，民間文學藝術(shù)的價值評估相對于專利權(quán)和商標權(quán)而言較為復(fù)雜。專利權(quán)和商標權(quán)一般涉及兩種貿(mào)易形式，一是整體轉(zhuǎn)讓，二是許可使用，所以專利權(quán)和商標權(quán)的評估一般只涉及專利權(quán)和商標權(quán)整體價值評估或者許可使用權(quán)價值評估。而民間文學藝術(shù)權(quán)利的內(nèi)容和交易形式都要豐富的多，它涉及權(quán)利人的精神權(quán)利和財產(chǎn)權(quán)的問題。以財產(chǎn)權(quán)為例。民間文學藝術(shù)權(quán)利人既可以進行著作財產(chǎn)權(quán)整體轉(zhuǎn)讓或許可使用，也可以選擇財產(chǎn)權(quán)當中的一項或幾項進行轉(zhuǎn)讓或許可使用。如果將每一項權(quán)利（或者與其他權(quán)利一起）的轉(zhuǎn)讓或許可使用作為一種交易形式，按照數(shù)學中排列組合的 計算 方法，著作財產(chǎn)權(quán)一共可以呈現(xiàn)中的交易形式將令人驚奇，這是商標權(quán)與專利權(quán)所無法比擬的。而每一種交易形式都涉及評估問題。由于著作權(quán)中不同權(quán)利的贏利模式不同，在采用收益法進行評估時，應(yīng)根據(jù)不同的贏利特點進行計算。

其二，引進集體管理制度。民間文學藝術(shù)集體管理制度，是指民間文學藝術(shù)權(quán)利人授權(quán)有關(guān)組織代為集中管理著作權(quán)、鄰接權(quán)的制度。民間文藝集體管理制度是實施版權(quán)法的重要手段。 網(wǎng)絡(luò) 數(shù)字技術(shù)的 發(fā)展 引起了民間文學藝術(shù)表達形式的載體形式、使用方式和傳播手段的巨大變化，權(quán)利人在行使權(quán)利的過程中，不可避免地出現(xiàn)了對其權(quán)利不能控制或難以控制的情形。多數(shù)情況下，權(quán)利人不知道也不可能知道網(wǎng)絡(luò)侵權(quán)事實的存在，即使知道侵權(quán)事實的存在，出于訟累及訴訟成本的考慮，也很難逐一去主張權(quán)利。采用集體管理組織的形式無疑可以彌補以上的不足?？梢哉f，如果沒有集體管理，民間文學藝術(shù)權(quán)利人的權(quán)利行使有一半以上將會落空。

從性質(zhì)上講，著作權(quán)集體管理是一種民事權(quán)利管理制度，是信托的一種具體形式，[18]即權(quán)利人將自己作品的版權(quán)一并轉(zhuǎn)讓給集體管理組織。采取信托方式的最大優(yōu)越性在于，集體管理組織根據(jù)著作權(quán)人的授權(quán)，能夠以自己的名義來行使所管理的權(quán)利；同時，集體管理組織具有獨立的訴訟主體資格，能夠以自己的名義向侵權(quán)人進行包括訴訟、仲裁在內(nèi)的 法律 交涉，這對于維護民間文學藝術(shù)權(quán)利人及其傳承人的正當權(quán)益無疑是有積極意義的。

需要指出的是，前述的法定制度表面上似乎與集體管理制度相沖突。其實，法定制度所要解決的是權(quán)利主體民事行為能力欠缺的問題，集體管理制度則是權(quán)利的具體行使方式問題，兩者的目的和價值取向不一樣，但是二者結(jié)合起來，能相得益彰，充分保障民間文學藝術(shù)權(quán)利人權(quán)利的實現(xiàn)。

結(jié) 語

當前，我國學界對民間文學藝術(shù)的法律保護存在“綜合保護模式與單一保護模式”、“直接保護模式與間接保護模式”、“著作權(quán)保護模式與特別權(quán)利保護模式”及“現(xiàn)行著作權(quán)模式和經(jīng)有限修改的著作權(quán)模式”[19]等理論分歧，爭議的焦點則集中在“特殊權(quán)利保護”與“著作權(quán)保護”這兩種模式的選擇上。從法理層面來分析，我國《著作權(quán)法》第6條回答了兩個問題：其一是民間文學藝術(shù)作品實行著作權(quán)保護；其二是授權(quán)立法的問題，即民間文學藝術(shù)作品的保護辦法或措施由國務(wù)院“另行規(guī)定”。據(jù)悉，我國《民間文學藝術(shù)著作權(quán)保護條例》已納入了國務(wù)院立法規(guī)劃。誠然，即便將來有了民間文學藝術(shù)的著作權(quán)保護條例，但民間文學藝術(shù)畢竟與著作權(quán)法意義上的作品存在諸多不同。同時，民間文學藝術(shù)也不同于一般的財產(chǎn)權(quán)客體，它既包含有形資產(chǎn)，又包括無形資產(chǎn)，既包括個人財產(chǎn)利益，也牽涉到國家和民族的利益，對民間文學藝術(shù)的保護、開發(fā)和利用還需要理論研究的更加深入和司法實踐經(jīng)驗的進一步積累。

文學藝術(shù)論文:研究民間文學藝術(shù)作品的立法保護

摘要：隨著社會的發(fā)展，我國民間文學藝術(shù)作品的保護得到越來越大的重視，擬就內(nèi)涵、保護中存在的問題及解決的辦法予以分析，希望能夠為我國民間文學藝術(shù)相關(guān)制度的出臺有所裨益。

關(guān)鍵詞：民間文學藝術(shù)作品　著作權(quán)法　法律保護

一、民間文學藝術(shù)作品的內(nèi)涵分析

我國現(xiàn)行的《著作權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。我國《著作權(quán)法實施條例》第2條規(guī)定：“著作權(quán)法所稱作品，指文學、藝術(shù)和科學領(lǐng)域內(nèi)，具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力創(chuàng)作成果?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)作品的定義是要求“以某種有形形式復(fù)制的”，這些要求顯然對民間文學藝術(shù)作品進行界定有很大的難度。

我們知道大部分知識都是一代一代傳下來的，但其不斷地發(fā)展和創(chuàng)新出新的知識。以民間文學藝術(shù)的歷史題材創(chuàng)造出來的民間文學藝術(shù)作品，和原先的素材是分開的，具有確定的創(chuàng)作主體和特定的表達形式，但是這兩者之間有時重疊性比較大，界限模糊，難以區(qū)分。這是我們探討民間文學藝術(shù)作品需要解決的重大問題，也是我們進一步對民間文學藝術(shù)進行規(guī)制必須首先解決的問題。

劉春田認為民間文學藝術(shù)作品是指由某社會群體（而非個人）創(chuàng)作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)的文學藝術(shù)形式[1]。筆者認為，民間文學藝術(shù)作品是指特定民族或區(qū)域的社會群體集體創(chuàng)作，通過口傳心授、模仿等方式，在本區(qū)域內(nèi)世代流傳的、反映本地域的傳統(tǒng)文化、風俗習慣、群體特征、自然環(huán)境等特有成分，又不斷的為群體發(fā)展的文學藝術(shù)作品。列舉式規(guī)定可吸收和借鑒《示范法條》的典型表現(xiàn)形式，具體表述為：1）故事、詩歌、謎語、謠諺、傳說、寓言、神話以及其他口頭或書面民間文學作品；2）民歌、戲曲、器樂以及其他以音樂形式表達的民間藝術(shù)作品；3）舞蹈、游戲、民俗活動以及其他以活動形式表達的民間藝術(shù)作品；4）皮影、剪紙、繪畫、書法、服飾、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表達的民間藝術(shù)作品。

二、民間文學藝術(shù)作品保護中存在的問題

（一）不確定的權(quán)利主張主體

民間文學藝術(shù)體現(xiàn)的智力創(chuàng)造成果是一個群體的，而不是任何特定的個體，它“最原始的創(chuàng)作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區(qū)、某一民族整體的作品，其作品所有權(quán)和著作權(quán)應(yīng)該屬于產(chǎn)生這些作品的群體，而不是任何特定的個體”[2]，這會導致誰是真正的權(quán)利主張者的問題。民間文學藝術(shù)作品是整個民族或地區(qū)的文化財富，“有些民族或群體認為屬于本民族的作品或宗教儀式是神圣的，不愿為外人所知，若隨意發(fā)表，不論其贏利與否都會嚴重損害該群體的精神利益”[3]。

（二）保護時間不易確定

現(xiàn)在各國是對于一定的知識產(chǎn)權(quán)予以一定年限的限制，但是民間文學藝術(shù)由于其自身價值形成的特殊性，簡單地規(guī)定一個期限非但不能給予保護，這樣會使相關(guān)的權(quán)利合法地被免費使用，原因就在于其在時間上的續(xù)展性和主體的不確定性。我們知道民間文學藝術(shù)是世代相傳的，民間文學藝術(shù)所形成的價值是一個集體在漫長的時間跨度內(nèi)形成的，每一歷史單元都是文化的傳播時期，也是再創(chuàng)作時期，因此很難認定它的保護期的起始點和終結(jié)點。

(三)保護存在很大局限性

首先，民間文學藝術(shù)就是一個民族的人創(chuàng)造出來并在發(fā)展中不斷完善的，它存在和發(fā)展的根基就是它的廣泛性、開放性，民間文學藝術(shù)更多所體現(xiàn)的是其群體的文化特征，注重這種文化能否得到持續(xù)存在并受到他人的尊重和認可，不被歪曲和隨便利用。另外，運用知識產(chǎn)權(quán)來保護民間文學藝術(shù)的核心就在于經(jīng)濟權(quán)利的確立、合理的商業(yè)利用及市場價值。民間文學藝術(shù)作為特定群體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而又無法行使專有權(quán)是令人遺憾的，特別是與發(fā)展中國家和不發(fā)達國家所提出的保護民間文學藝術(shù)，乃至于傳統(tǒng)知識和遺傳基因等傳統(tǒng)資源的初始意圖不同。

（四）新作品與原作品的差別性

第一，民間文學藝術(shù)作品有集體性質(zhì)，創(chuàng)作主體具有不特定性，但是運用民間文學藝術(shù)作品進行再創(chuàng)作的作品其權(quán)利主體是明確特定的，他們根據(jù)其對民間文學藝術(shù)的理解，經(jīng)過改編整理，創(chuàng)作出的作品在表現(xiàn)形式上區(qū)別于民間文學藝術(shù)作品，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的個性特征。第二，民間文學藝術(shù)作品形成于民間，具有長期性，而再創(chuàng)作作品是“作者在運用已有的民間文學藝術(shù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它的產(chǎn)生必須依賴于民間文學藝術(shù)作品”[4]，它們是源與流的關(guān)系。第三，民間文學藝術(shù)作品在經(jīng)歷幾代人的發(fā)展完善過程中，不斷地注入新的內(nèi)容，雖有創(chuàng)新，但還保留著原有風格特色，而再創(chuàng)作作品想要受《著作權(quán)法》保護，必須具備一定的獨創(chuàng)性。因此，民間文學藝術(shù)作品與根據(jù)其進行再創(chuàng)作的作品的區(qū)分把握也是需要解決處理的一個問題。

三、民間文學藝術(shù)作品的法律保護建議

（一）明確著作權(quán)的主體

針對主體不確定的問題，我們可以在民族聚居地或地方設(shè)置例如××民族理事會、研究會、××地區(qū)會所等形式，來研究整理本民族本地區(qū)的民族文學藝術(shù)作品，從而使民間文學藝術(shù)作品得以保護并發(fā)揚光大。民間文學藝術(shù)作品內(nèi)容廣泛、博大精深，根據(jù)其內(nèi)容、表達形式、體現(xiàn)的特色等可以明確屬于某個民族的傳統(tǒng)文化的，如某個民族特有的民間習俗、故事傳說，像屬于全體赫哲族群眾的《想情郎》等，可以由該民族的理事會、研究會來代為行使整個民族對此項民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)等權(quán)利，國家可以規(guī)定文化行政部門主管該項工作，各民族理事會可以將本民族特有的文化遺產(chǎn)—民間文學藝術(shù)作品等經(jīng)過整理，報經(jīng)文化行政部門登記備案。

（二）明確改編者的權(quán)益

我們可以由國家文化行政部門負責保護民間文學藝術(shù)作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓勵改編整理民間文學藝術(shù)作品，但是改編者和整理者對其改編整理后形成的新作品必須注明來源出處，并且要向一定的部門支付一定的許可使用費。任何人都不得將民間文學藝術(shù)作品據(jù)為己有，也不得反對他人對其重新進行改編和在民間文學藝術(shù)作品基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作的個人或組織，應(yīng)尊重產(chǎn)生該作品的民族或群體的風俗習慣、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得給產(chǎn)生該作品的群體造成精神傷害。民間文學藝術(shù)作品或經(jīng)改編創(chuàng)作而形成的作品不得向外國人賣斷著作權(quán)。同時私人、集體所有的非常重要的民族民間文化資料和實物，堅決禁止出售或轉(zhuǎn)讓贈于給外國人。

（三）無期限保護

《著作權(quán)法》第2章第3節(jié)“權(quán)利的保護期”中規(guī)定了權(quán)利保護期為作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，這都有明確的期限。而民間文學藝術(shù)作品它在歷史長河中不斷的經(jīng)人們改進，再創(chuàng)作流傳數(shù)年，認定它的起始與終結(jié)不易，以至無法從事實上來確定它的最后一個創(chuàng)作者，來確定它的保護期限了。而且，民間文學藝術(shù)作品是一個民族、是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)，我們不能拋棄丟失它，更不能確定一個期限來保護它而其他時間任由他人任意踐踏它。因此，民間文學藝術(shù)作品從事實上和民族感情上來說，它的保護期限都應(yīng)該是無期限，無期限保護我們豐富多彩、寶貴的文化遺產(chǎn)。

（四）使用上采取許可使用和收費制度

讓文化行政部門實行行政許可制度，它也可以將其部分權(quán)利下放由各民族理事會、研究會來許可，但是要向有關(guān)部門備案登記。另外，還應(yīng)根據(jù)不同情況進行收費。明確屬于某民族的民間文學藝術(shù)作品，使用費用由該民族理事會收取，提取其中少量部分上交國家文化行政部門，該許可使用費除支持理事會的基本運作外，主要用于宣傳和弘揚民族民間文化，組織專業(yè)人士對民間文學藝術(shù)作品進行整理和研究，采取各種方式進行傳播，使更多的人知道了解它，還可以與地方政府等聯(lián)手搞項目，像建旅游基地、度假村，讓游人身臨其境感受某個民族的民族風情等。

面對保護傳統(tǒng)的民間文化這一公眾性課題，一方面，要利用現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)制度，在傳統(tǒng)知識和知識產(chǎn)權(quán)相結(jié)合方面作出應(yīng)有的貢獻。另一方面，應(yīng)積極地在知識產(chǎn)權(quán)制度以外，運用多種法律諸如文物保護、旅游管理等國家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少數(shù)民族民俗文化、民間傳統(tǒng)文化資料的收集、整理、保存等項措施，更重要的，保護民間文學藝術(shù)不僅是商業(yè)上的開發(fā)和利用的，而是以保持、尊重與弘揚為直接目的。

文學藝術(shù)論文:從語言的模糊性看英語文學藝術(shù)作品的翻譯

1. 前言

在古往今來的文學藝術(shù)作品中，但凡經(jīng)典美文都不乏模糊性的語言，而且語言的模糊性在當代翻譯界也是眾多研究學者熱切關(guān)注的重點課題。從總體上來看，無論是在文學藝術(shù)作品當中，還是在人們?nèi)粘５慕浑H用語中，語言的模糊性均占據(jù)著不可或缺的地位，特別是在英語文學藝術(shù)作品的翻譯過程中，由于受到多種多樣因素的影響，很容易會造成翻譯者在翻譯英語文學藝術(shù)作品時，無法將原文的主旨精確地翻譯出來。所以，研究語言的模糊性，使翻譯者能夠采用正確的英語翻譯策略來應(yīng)對因語言的模糊性所引起的歧義，有著非常重要的意義。

2. 模糊性語言的涵義

語言的模糊性有著悠久的歷史，而定義語言的模糊性的歷史第一人是皮爾斯。皮爾斯認為，當對同一種事物有著幾種可能性的理解時，即便講話者已經(jīng)進行了十分周密和認真的思考，但是卻仍然無法對這個事物的歸屬性進行確定，那么就可以說這個失誤是模糊的。實際上在人們?nèi)粘５慕浑H用語當中，模糊性通常是指不明確性，極易使人產(chǎn)生多種多樣想法。雖然語言的模糊性具備著顯著的不確定性，但是因為人們長期的使用，因而已經(jīng)逐漸地形成了一種自覺，而且語言的模糊性地使用并不會對交往目的的實現(xiàn)產(chǎn)生影本文由論文聯(lián)盟//收集整理響。所以，語言的模糊性也可以這樣定義：語言的模糊性是語言自身所具備的屬性，是長時間人類社會使用語言不斷積淀所形成的認識方式，而且屬于不確定的一種表達方式。

3.模糊性語言的主要類別

作為一種語言本質(zhì)屬性的模糊性語言，其在各種語言形式中極為常見，比如詞、短語以及句等等。一般可以把模糊性語言劃分為以下幾種類別。

3.1言外之意所造成的語言模糊

在很多英語文學作品當中，有些英語原文在字面含義以外都有著一定的弦外之音，必須借助于上下文的結(jié)合才能這些弦外之音推斷出來，這些迫切地要求英語翻譯人員必須十分熟悉原語的文化。有些看起來表達十分準確的話語往往也極有可能因各種原因而造成語言模糊。在人們的日常交際用語中，人們通常會在不知不覺中對語言附加言外之意，語言的模糊性便由此產(chǎn)生，但是這并不會影響到說話者的表達，相反還會使得語言的表達顯得更為生動。

3.2模糊性語言的使用造成信息模糊

3.2.1模糊詞

幾乎所有詞性的詞基本上都可以具備一定的模糊性，比如模糊形容詞包括“漂亮的”、“清晰的”和“年少的”等；模糊名詞包括“早晨”、“將來”等；模糊數(shù)詞包括“部分”、“好多個”等。從這些模糊詞當中，可以看出要想使用模糊詞，那么就必須有一個確定的參照物。

3.2.2模糊限制語

就模糊限制語而言，其使用范圍是十分廣泛的。模糊限制語往往會與精確的語言結(jié)合使用，以便于使得語言的精確性有效地轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z言的模糊性。模糊限制語與模糊詞有著很大的不同，模糊限制語本身的語義較少，對語言情景有著較大的依賴性。歷史上使用模糊限制語最早的學者是拉可夫，在拉可夫《語義標準和模糊概念邏輯的研究》一書中，拉可夫把模糊限制語定義為：將事情弄得更不模糊或者更加模糊的詞語。比如，he is two years old. he is about two years old. 在這兩個句子中，正是因為使用了“about”，使得本來對年齡表述非常精確的語句轉(zhuǎn)化成為了模糊的句子。英語語言中有著非常多種類的模糊限制語，比如a little bit， more or less， a kind of等等。所以，翻譯者必須對英語語言當中的模糊限制詞加以全面地掌握。

4.英語文學作品中模糊性語言分析

文學是一種語言的藝術(shù)。文學語言非常重要的特點在于其形象性。讀者是通過頭腦中的再造想象來欣賞文學作品的，而這種再造想象正是以模糊性為特征。文學作品中模糊語言的使用大大拓展了讀者的視野和想象空間，也彰顯了文學作品的魅力?！锻踝訌?fù)仇記》中“to be， or not to be”短短幾個單詞引起了讀者無盡的揣測和解讀，或許正是這六個單詞如此有生命力的原因所在。

中國文學作品中成功運用模糊語言的例子可謂俯拾即是。以經(jīng)典文學作品《紅樓夢》為例，曹雪芹在描寫小說中的主要角色時，常常借助模糊語言向讀者展示人物形象，同時也展現(xiàn)了模糊語言的魅力。例如，寶玉：面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨畫，鼻如懸膽，睛若秋波，雖怒時而似笑，即嗔視而有情；項上金縭纓絡(luò)，又有一根五色絲絳，系著一塊美王。

模糊性作為語言的本質(zhì)屬性，可以在語言的不同層面即單詞、短語和句子中得以展示。本文擬從單詞和短語兩個層面來分析模糊語言的翻譯策略，有關(guān)模糊句子的翻譯策略將會另作論述。其原因之一在于英語句型和句法結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變，這就決定了僅是通過三種翻譯策略很難達到翻譯好模糊句子，尤其是復(fù)雜的模糊句子的目的。另一方面，對于句子的翻譯，很大程度上要落實到單詞和短語這兩個基本語言層面的分析上。

世界各民族文化中必不可少的精粹便是文學藝術(shù)作品，文學藝術(shù)作品是文化藝術(shù)的一大瑰寶，而對文學作品的原汁原味翻譯是廣大翻譯者長期以來的最大心愿。就英國知名小說家薩克雷的作品《名利場》來說，它充分地向人們展示英國十九世紀中上層社會的景象，當前我國已經(jīng)有許多部小說的翻譯版本，但是被翻譯學界公認為最好的翻譯版本就是楊必所翻譯的。因為《名利場》一書中有著非常多的模糊性語言，因此這本書的翻譯難以準確地進行把握，而楊必卻很好地對此書中的模糊性語言進行了處理。所以，下文我們將結(jié)合楊必對《名利場》的翻譯對語言的模糊性加以探究。

4.1糊詞語的翻譯

舉例1：guff goes home every saturday， but can not this， because he has 2 black eyes.此句當中的black一詞是屬于顏色詞。在英語翻譯中，顏色詞所表述含義的界限相對來說較為模糊，因為顏色自身就屬于一個整體。所以，不同的民族都會對不同的顏色有著不盡相同的理解，所使用的詞語也是不同的。原文當中的眼睛因被打而變得“black”，而若翻譯為黑色的話，那么就難免有歧義的產(chǎn)生，比如中文當中的眼睛變黑，既可能是由于熬夜所導致的，也可能是由于長時間缺乏睡眠所導致的，而被打“黑”，中文中一般用“青”來進行形容，比如中文詞語“鼻青臉腫”。在人們的日常生活中也存在著非常多類似的例子，比如black coffee表示的是清咖，dark tea表示的是濃茶，green man表示的是新手等等。

4.2模糊語義的翻譯

通常很多句子看起來翻譯很容易，但是在這些句子中一般會潛藏著一定的言外之意，我們將這種類型的翻譯稱為模糊語義的翻譯。比如“千里之堤潰于蟻穴”、“日行千里”等，這些語句當中的“千”并非指的是我們平常說的一千，而表示的是模糊性的含義，表示的是距離長、多的意思。模糊語句的使用能夠使得文學藝術(shù)作品更加地富有表現(xiàn)力，對模糊語句進行翻譯能夠考量出翻譯者的實際翻譯能力和翻譯水平。

5.結(jié)束語

總而言之，語言的模糊性雖然對英語文學藝術(shù)作品的翻譯造成諸多的障礙，但是合理地運用語言的模糊性能夠使作品更具特色，并且使讀者對作者的意圖更為理解。所以，必須結(jié)合文學作品自身的特點及作者意圖、文化背景、時代背景對等情況文學作品進行翻譯，以便于使英語文學作品實現(xiàn)其自身的藝術(shù)魅力。

文學藝術(shù)論文:文學藝術(shù)多元化

【摘要題】問題與思考

【關(guān)鍵詞】主導文化/高雅文化/大眾文化/民間文化/多元化生

文化，是當前學術(shù)界持續(xù)思考的熱點之一，牽涉到歷史與現(xiàn)實、中國與外國、古典與現(xiàn)代、全球與地方、政府與民間、精英與公眾等許多方面，因而不無道理地一再引發(fā)種種討論或爭論。這些探討對于我國文化的發(fā)展是有益的，不過，其中留下了一個有待我們?nèi)ヌ钛a的空白：當前中國文化的層面。在一種特定的文化內(nèi)部，總會存在著若干種不同的文化層面，它們之間組合成為一個相互對立而又相互共生的整體。梳理這些文化層面，考察它們之間的具體關(guān)系，對于這種文化的整體發(fā)展是有益的，這尤其會有助于建構(gòu)這種文化的基本價值系統(tǒng)。那么，就當前我國文化的基本構(gòu)成來看，我們的文化中究竟有哪些層面呢？它們之間結(jié)成何種關(guān)系？問題就提出來了。我在這里不打算普遍地縱論文化層面，而是著重從文學文本的文化層面角度來加以分析，即透過文學的文化層面而為揭示普遍文化層面提供具體的想象性模型和個案。因為，文學是文化中最富于表現(xiàn)力的想象性形態(tài)，完全可以承擔透視普遍文化層面的任務(wù)。

一、文化及其層面

文化(culture)的定義歷來很多，這里僅僅采納德國哲學家卡西爾(ernstcassier,1874-1945)的界說：文化是人類創(chuàng)造和運用符號(symbol)的領(lǐng)域，包括神話、宗教、語言、藝術(shù)、歷史和科學等形態(tài)，它主要處理人類生存的意義問題（注：參見卡西爾《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第281、288頁。）。也就是說，文化是人類的符號表意系統(tǒng)，人類通過自己創(chuàng)造的符號系統(tǒng)去表達生活的意義。而文化是一個歷史性概念，每個民族及其特定歷史時段都有其獨特的文化狀況。一定時段的文化應(yīng)是一個容納多重層面并彼此形成復(fù)雜關(guān)系的結(jié)合體（并不一定就是統(tǒng)一的整體）。而就中國目前的情形來說，這種容納多樣的文化結(jié)合體往往有4個層面或形態(tài)（注：我自己在過去一度將審美文化分為主流文化、精英文化和大眾文化三種（見《從啟蒙到溝通》，《文藝爭鳴》1994年第5期），后來認識到不能忽略民間文化的存在。）：主導文化、高雅文化、大眾文化和民間文化。從文化價值看，這4個層面之間本身是無所謂高低之分貴賤之別的，關(guān)鍵看具體的文化過程或文化作品本身如何。每一層面都可能出優(yōu)秀或低劣作品，無論它是主導文化和高雅文化，抑或大眾文化和民間文化。上面的4個文化層面往往會滲透或顯示在具體的文學藝術(shù)文本中，這就有文藝文本的文化層面。具體說來，這4個文化層面有可能同時并存于同一個文本中，這要求我們細心分辨各種文化層面在文本中的存在狀況及其相互關(guān)系；但是，更有可能的是，它們中的某一種會在文本中居于相對主導的地位，這就使得我們有可能劃分出文藝文本的文化層面：主導文化文本、高雅文化文本、大眾文化文本和民間文化文本。

1.主導文化

主導文化文本是指體現(xiàn)特定時代的群體整合、秩序安定或倫理和睦需要的文化形態(tài)。這種文化文本的一個主要特征是教化性，也就是直接或間接地傳達統(tǒng)治群體制定的社會規(guī)范，以便教育、整合或感化社會公眾。每個時代的統(tǒng)治群體都會有意識地書寫或制作這種文本，并大力鼓勵原來屬于高雅文化的文人作家來參與這種旨在鞏固統(tǒng)治性規(guī)范的書寫工作，再借助行政手段加以傳輸和推廣，以便更有效地利用文學特有的審美感染力去達到教化公眾的目的。自漢儒董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”以來，統(tǒng)治群體對文學的控制或支配作用就獲得了明確的合法性，從而推演出文學承受主導文化引導的歷史。需要注意，主導文化文本并不一定只要直接的或者甚至赤裸裸的教化性，而可以把教化性掩映在富有感染力的審美表現(xiàn)中。諸葛亮的《前出師表》和《后出師表》正是古典主導文化的典型范本?！肚俺鰩煴怼肥紫汝愂隽耸駠摹拔＜薄鼻閯?，表達了一下自己“追先帝之殊遇，欲報之于陛下”的忠心，提出“開張圣聽”、“親賢臣，遠小人”等等一系列的社會整合以及國家安定的方針政策。接下來，他又坦誠地表述了自己對君王的耿耿忠心，發(fā)出“北定中原”、“興復(fù)漢室”的錚錚誓言，從而近乎完美地表達了一個臣子為報答主子的知遇之恩而全力以赴的忠誠之心和獻身精神。最后他在《后出師表》里立下誓言——“臣鞠躬盡瘁，死而后已；至于成敗利鈍，非臣之明所能逆睹也”。在這里，主導文化所追求的群體整合、秩序安定和倫理和睦等目標，以及個人的盡忠報恩之心都得到了集中的體現(xiàn)。

就當代來講，影片《生死抉擇》(2001)也可以說是當代主導文化的代表性文本。它講述了當今中國公眾普遍關(guān)心的“反腐倡廉”故事。主人公海州市長李高成在中央黨校學習一年后回來，立即被卷入自己工作過的中陽紡織廠工人的集體請愿風波中，由此引發(fā)出自己也被牽連進去的重大腐敗案件。李高成面臨一個“生死抉擇”：是把自己交給廉政還是留給腐敗？作為一個關(guān)鍵人物，他的自我抉擇確實成了事件進展的關(guān)鍵：只有他作出正確的抉擇，才能確保廉政一方的成功。他在市委副書記楊誠的協(xié)助和省委萬書記的支持下，經(jīng)過短暫而艱難的思索，戰(zhàn)勝了自我，作出正確的抉擇，起來斗倒了以郭中姚為首的“腐敗集體”，并由此挖出了其后臺省委副書記嚴陣等，從而奪取了反腐敗斗爭的勝利。這部影片鮮明地反映了當今主導文化關(guān)于社會群體整合和秩序安定的要求。在中國文化傳統(tǒng)中，主導文化歷來扮演著群體整合等重要角色，至今仍然如此。不過，主導文化也需要不斷更新、發(fā)展，體現(xiàn)**性，并且讓自身的權(quán)威不是強制而成為令人傾心服膺的感動。

2.高雅文化

高雅文化，有的稱“精英文化”，是指主要表達知識分子的個體理性沉思、社會批判或美學探索旨趣的文化文本。這種文本往往從知識分子或文人的個體立場和視角出發(fā)，去從事獨特的形式變革，以便在這種新形式中傳達對于社會生活的理性沉思、社會問題的批判性觀察。這種文化文本的主要特征有三點：形式創(chuàng)新、社會批判和個性化追求。

第一，形式創(chuàng)新。高雅文化文本總是善于總結(jié)前人的形式慣例，并從現(xiàn)實生活和民間文化傳統(tǒng)中吸到資源，創(chuàng)造出新的原創(chuàng)性形式。因而在高雅文化文本里，形式上創(chuàng)新的特征往往格外突出。例如，人們在日常生活中習慣于說“我輕輕地來了又走”，而詩人徐志摩在《再別康橋》(1928)里則打亂了這一日常語言順序，轉(zhuǎn)而說：“輕輕地我走了，正如我輕輕地來，我輕輕地招手，作別西天的云彩?！卑褷钫Z“輕輕”前置，先說“走”，而后說“來”，并破例出現(xiàn)三次重復(fù)。這種形式創(chuàng)新有什么意義？下面不妨完整地感受全詩，尤其注意體會志摩式“輕悄”：

輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的云彩。／／那河畔的金柳／是夕陽中的新娘；／波光里的艷影，／在我的心頭蕩漾。／／軟泥上的青荇，／油油的在水底招搖；／在康河的柔波里，／我甘心做一條水草。／／那榆蔭下的一潭，／不是清泉，是天上虹／揉碎在浮藻間，／沉淀著彩虹似的夢。／／尋夢？撐一支長篙，／向青草更青處漫溯，／滿載一船星輝，／在星輝斑斕里放歌。／／但我不能放歌，／悄悄是別離的笙簫；／夏蟲也為我沉默，／沉默是今晚的康橋！／／悄悄的我走了，／正如我悄悄的來；／我揮一揮衣袖，／不帶走一片云彩。

后面幾節(jié)注意選用與“輕輕”合拍的表述輕柔嫵媚事物的詞語，如“金柳”、“新娘”、“波光里的艷影”、“軟泥”、“柔波”、“水草”等，而且結(jié)尾還有“悄悄”的三次重復(fù)，造成首尾呼應(yīng)的效果。這就使得全詩都呼應(yīng)著“輕輕”和“悄悄”，帶來了語言形式上的整體創(chuàng)新，使本來司空見慣的日常表述語句竟突然間獲得了新奇而別致的意義。我把這種語言形式稱為志摩式“輕悄體”。讀者因為志摩式輕悄體而可以獲得一種新奇的意義體驗。文學史和文化史容易忽略“我輕輕地來了又走”這類平常的陳述，但卻可能永遠地記住獨特的志摩式輕悄體。其實，這里的“康橋”對詩人本人來說可能是確定的，但對讀者來說卻可能無限豐富而不確定。每一個讀者都可能有自己心目中的永遠留戀的“康橋”。他們用自己的活生生的生存體驗去填充形式獨特的“輕悄體”，從而形成了內(nèi)心深處的深切共鳴。這可能正是這首詩得以長久流傳的一個原因吧？

第二，社會批判。知識分子的一個突出特點，就是以強烈的責任感自覺地關(guān)心社會問題，大膽針砭時弊，揭露社會的痼疾。當然，知識分子作家創(chuàng)造的高雅文化文本，不僅體現(xiàn)出對社會問題的深切關(guān)懷和憂思，同時還可能展示出他們的社會烏托邦構(gòu)想。他們有時可能不合時宜，甚至不見容于當世，但歷史卻會永遠記住他們獨特的文化貢獻。杜甫的許多詩正是這樣的杰作。魯迅的小說集《吶喊》和《彷徨》把批判的鋒芒指向辛亥革命后的中國社會現(xiàn)實，無情地揭露其中隱伏的復(fù)雜矛盾，產(chǎn)生了深刻的社會批判效果?，F(xiàn)代詩人臧克家的詩《有的人——紀念魯迅有感》(1949)這樣說：

有的人活著／他已經(jīng)死了；／有的人死了／他還活著。／有的人／騎在人民頭上：“呵，我多偉大！”／有的人／俯下身子給人民當牛馬。／有的人／把名字刻入石頭想“不朽”；／有的人／情愿做野草，等著地下的火燒。／有的人／他活著別人就不能活；／有的人／他活著為了多數(shù)人更好地活。／騎在人民頭上的，／人民把它摔垮；／給人民做牛馬的，／人民永遠記住他?。衙挚倘胧^的，／名字比尸首爛得更早；／只要春風吹到的地方，／到處是青青的野草。／他活著別人就不能活的人，／他的下場可以看到；／他活著為了多數(shù)人更好地活著的人，／群眾把它抬舉得很高，很高。

這首詩的語言明白如話、通俗易懂，但字字鏗鏘有力，如匕首或利劍令“有的人”膽寒，如春風化雨令“有的人”獲得慰藉。既是一支崇高人格贊歌，更是一篇聲討一切“人民公敵”的戰(zhàn)斗宣言，產(chǎn)生出明顯的社會批判效果。

第三，個性化追求。與主導文化文本突出教化性不同，高雅文化文本著力書寫知識分子的個性化追求。個性或個性化是高雅文化文本的顯著特征之一。知識分子當然要關(guān)注社會問題，但這種關(guān)心往往是從他們自己的個性角度出發(fā)的。他們以獨特的個性化心靈去體驗生活，解釋他們所“發(fā)現(xiàn)”的生活真相，展示他們對未來的想象和幻想。他們有時當然可能有個人偏見，但這正是高雅文化文本的一個必然伴隨物。有時，這種偏見或者“刻薄”正可能具有獨特的歷史深度。而如果沒有這種鮮明而又獨特的個人伴隨物，高雅文化就失去其獨特魅力了。例如，魯迅在《狂人日記》里這樣寫道：

我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫堅睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！

魯迅借“狂人”之口喊出的這些“瘋話”，初看起來極不“真實”。因為，似乎任何一位稍有常識的人都不會同意說，中國數(shù)千年歷史的特點就只是“吃人”。人們會質(zhì)問說這是對中國歷史的“歪曲”、“丑化”或“全盤否定”。但如果聯(lián)系當時的文化語境看，就可能不得不承認：這些表面看來充滿偏頗甚至“別有用心”的瘋言瘋語，其實正是魯迅以其個性化視角對“五四”時期中國歷史癥候的冷峻地“診治”。中國文化傳統(tǒng)當然有值得肯定的“燦爛”之處，但對當時的魯迅來說，要緊的卻不是去歌頌而是去剝露?？梢哉f，“狂人”形象及其“吃人”表述，充分地體現(xiàn)出魯迅的形式創(chuàng)造和社會批判的個性化特征。高雅文化可以集中代表特定時代文化中的理性元素和創(chuàng)造性力量，體現(xiàn)真善美的運行方向。但它也容易流于僵化或神秘化。

3.大眾文化

大眾文化文本是指工業(yè)化和都市化以來運用大眾傳播媒介傳輸?shù)?、注重滿足普通市民的日常感性愉悅需要的文化文本。

大眾文化文本具有自身的與主導文化文本、高雅文化文本和民間文化文本不同的特征。

第一，信息和受眾的大量性。利用現(xiàn)代大眾傳播媒介（如電影和電視）成批地制作和傳輸大量信息并作用于大量受眾，是所有大眾文化文本的一個基本特征?！按罅俊笔瞧鋬?yōu)勢，但貪多圖大往往對公眾造成傳媒的“暴力”。

第二，文體的流行性和模式化。一種大眾文化文本在開初總是善于吸收高雅文化文本和民間文化文本等的某些特點，創(chuàng)出原創(chuàng)性新模式，隨即迅速地通過批量化生產(chǎn)而流行開來，從而變得模式化了，并引來眾多摹仿之作，如《一封家書》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大眾文化文本的必然特征，但流行的結(jié)果就是模式化，而模式化則又距“老化”或“僵化”不遠了。

第三，故事的類型化。在一部電影劇本或電視劇劇本中，好人與壞人、情人與情敵、由順境轉(zhuǎn)逆境或相反等故事，都是按大致固定的類型“打造”的，從而有武打、言情、警匪、倫理、體育等眾多類型片、類型劇。這與高雅文化文本注重“典型”或“個性”是不同的。不僅影視甚至流行音樂，往往都是按明星的類型化特點“定做”的。

第四，趣味的日常性。與欣賞高雅文化文本帶有更多的個體精神性不同，公眾對于街頭廣告、電視劇、流行音樂、時裝、暢銷書等大眾文化文本的接受，是在日常生活的世俗環(huán)境中進行的，往往與日常生活過程交織在一起，滿足公眾的日常生活俗趣。這種日常性固然可以使藝術(shù)打破神圣或神秘性而與公眾親近，但又容易使藝術(shù)變得低俗、庸俗或媚俗。

第五，效果的愉悅性。大眾文化文本無論其結(jié)局是悲或喜，總是追求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費、休閑或娛樂渴望獲得輕松的滿足。影響《紅衣女郎》通過一個事業(yè)成功、家庭美滿的中年男性與一個紅衣女郎的戀愛經(jīng)歷，帶給公眾一場日常趣味的滿足。馮小剛近年拍攝的賀歲系列影片，《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》和《大腕》，就是當前大眾文化的一個典范實例。它們都圍繞葛優(yōu)這位戛納影帝而編造故事，打造出由他扮演的類型化系統(tǒng)形象，滿足公眾的時尚趣味。

我們不妨來看看近年廣泛流行的通俗歌曲《?；丶铱纯础?。這首歌是在1998年創(chuàng)作出來的，在1999年的聯(lián)歡晚會上進行表演，從此風靡大江南北：

找點空閑，／找點時間，／領(lǐng)著孩子常回家看看。／帶著笑容，／帶上祝愿，／陪同愛人?；丶铱纯础＃瘚寢寽蕚淞艘恍﹪Z叨；／爸爸張羅了一桌好飯。／生活的煩惱跟媽媽說說；／工作的事情向爸爸談?wù)?。／?；丶铱纯椿丶铱纯?，／哪怕幫媽媽刷刷筷子洗洗碗。／老人不圖兒女為家做多大貢獻呀，／一輩子不容易就圖個團團圓圓。／?；丶铱纯椿丶铱纯矗呐陆o爸爸捶捶后背揉揉肩。／老人不圖兒女為家做多大貢獻呀，／一輩子總操心就奔個平平安安。

大家可以看到，這個歌詞很是普通，用高雅文化的經(jīng)典看法來講，真可以說是一點“詩意”或“審美”意味都沒有。大家不妨把這其中表述的“回家”的含義與朦朧詩中的“回家”比較一下。

梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》：

中國，我的鑰匙丟了。／／那是十多年前，／我沿著紅色大街瘋狂地奔跑，／我跑到郊外的荒野上歡叫，／后來，／我的鑰匙丟了。／／心靈，苦難的心靈／不愿再流浪了，／我想回家，／打開抽屜、翻一翻我兒童時代的畫片，／還看一看那夾在書頁里的／翠綠的三葉草。／／而且，／我還想打開書櫥，／取出一本《海涅歌謠》，／我要去約會，／我向她舉起這本書，／作為我向藍天發(fā)出的／愛情的信號。／／這一切，／這美好的一切都無法辦到，／中國，我的鑰匙丟了。／／天，又開始下雨，／我的鑰匙啊，／你躺在哪里？／我想風雨腐蝕了你，／你已經(jīng)銹跡斑斑了。／不，我不那樣認為，／我要頑強地尋找，／希望能把你重新找到。／／太陽啊，／你看見了我的鑰匙了嗎？／愿你的光芒／為它熱烈地照耀。／我在這廣大的田野上行走，／我沿著心靈的足跡尋找，／那一切丟失了的，／我都在認真思考。

在這里，“家”代表著高雅文化訴求的精神家園。那里有“兒童時代的畫片”、“翠綠的三葉草”，還有德國浪漫詩人海涅的歌謠。這種精神富足是他征服愛情的制勝法寶。實際上，在高雅文化系統(tǒng)里，“家”常常就是那種在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)而又彌足珍貴的至高精神境界的象征，相應(yīng)地，“回家”成為尋找或追求那在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)而又彌足珍貴的精神境界的行為的象征。

但在《常回家看看》里，“家”卻早已“丟失”了這種至高無上的“精神”含義，而轉(zhuǎn)變成一種日常家族親情的象征?！盎丶摇?，是日常家族親情的實現(xiàn)的象征。這首歌完全沒有了高雅文化那種內(nèi)在精神性，那種經(jīng)典“詩意”；甚至也沒有《濤聲依舊》那種對于經(jīng)典詩意的懷舊式宣泄，而用的是日常生活中的語言，訴說的是日常家族親情。但是，為什么它會流行開來呢？這是很值得我們思考的一個問題?！俺；丶铱纯础?，一聲充滿親情而又溫和的規(guī)勸或鼓動，勝過千言萬語、千呼萬喚，煽動起、催動著千千萬萬男男女女的無定焦慮和思家情懷，使得他們不遠千里萬里排除千難萬難也要奔回父母的身邊實現(xiàn)短暫的團圓。“回家”是來自過去的生活地點及其固定生活記憶的無意識召喚，表面看來構(gòu)成對當下無地生存與流動性格的一種否定和一種回歸，但實際上卻是對流動性生存形成一種肯定。我們可以看到，這種對無地生存、流動生活的否定，恰恰是通過地點流動本身來完成的，從而就形成以流動否定流動的奇特悖論，結(jié)果是使地點流動無盡地再生產(chǎn)下去。同時，“回家”而不是“在家”，“回家看看”而不是“在家呆著”，表明無地焦慮以及流動生存注定了會循環(huán)往復(fù)地持續(xù)下去，從而不停頓地再生產(chǎn)出人們的“常回家看看”這一日常生活欲望。道理很簡單：愈是流動在外的游子，對“家”的記憶才會愈益珍視，他們的“?；丶铱纯础钡臒o意識渴望才會因被壓抑而變得愈益強烈，從而推演出“常離家生活”又“常回家看看”的互動型生存軌跡，形成流動——回家——再流動的循環(huán)圈。誠然，這首歌并沒有在字面上特別強調(diào)地點的重要性，但實際上，整首歌在其字里行間都在述說著人們的一個日?，F(xiàn)實——流動、流動、再流動，以及由此而生的種種生存體驗。無論如何，在《?；丶铱纯础返男芍校@種無地焦慮和流動生存已經(jīng)推演成為當前中國人的一種普遍命運和自主選擇。這首歌曲讓公眾在輕松的愉悅中體驗到滲透于日常生活的無所不在的無地焦慮和流動生存現(xiàn)實，其作為大眾文化作品的效果已顯露無遺。

流動人口是指在某一時間范圍、居住地發(fā)生跨越一定地域界限變動的人。2000年第五次全國人口普查登記了每個人的常住地及其戶口登記地，從而統(tǒng)計出全國流動人口已達到1.2107億，這個統(tǒng)計數(shù)字顯示了流動人口在中國社會的強大比重，從而為我們理解《?；丶铱纯础返靡陨钊肴诵牡脑蛱峁┝擞辛Φ纳鐣W證明。《?；丶铱纯础返母柙~很是普通，它的流行很大程度上來自于家庭溫情對于流動人口的召喚。它使得很多打算回家看看的人的回家行為變得合理化和合法化，使得本來沒有計劃或無法回家的人產(chǎn)生出回家看看的強烈沖動，也使得實在沒有辦法回家的人選擇在電話或者在想象中滿足自己回家的愿望，同時，它也可能使正在回家路上的人們的漫長而艱辛的旅程中變得充滿家庭的溫馨。顯而易見，大眾文化是為了滿足日常生活的娛樂趣味。

上面的特征，規(guī)定了大眾文化文本的社會功能：以大量的信息、流動的和模式化的文體、類型化的故事及日常氛圍來滿足大量公眾的愉悅需要。使大量社會公眾獲得感性愉悅，讓他們安于現(xiàn)狀，這是大眾文化的基本功能。大眾文化在當代可以集中代表文化的日常性、感性和穩(wěn)定性，是文化趨于穩(wěn)定的重要因素；但另一方面，它本身也容易自我復(fù)制，以至于喪失創(chuàng)造力。

大眾文化是否只是具有消極作用？持這種看法的人常常依據(jù)如下論點：普通公眾完全受到大眾文化的欺騙性操縱或暴力強制，無法進行任何反抗。下面一種不同觀點值得我們注意。

與法蘭克福學派全盤否定大眾文化不同，英國“文化研究”代表人物斯圖爾特·霍爾(stuarthall)提出一個著名觀點：公眾對電視節(jié)目可以有三種解碼立場。一是統(tǒng)治性－霸權(quán)性立場(dominant-hegemonicposition)，完全受制于制作者的意圖控制；二是協(xié)商性符碼或立場(negotiatedcodeorposition)，可以投射進自己的獨立態(tài)度；三是反抗性符碼(oppositionalcode)，站在對立面瓦解電視意圖（注：斯圖爾特·霍爾：《電視話語的編碼和解碼》，據(jù)西蒙·杜林(simonduring)編《文化研究讀本》(theculturalstudiesreader)，倫敦1993年版，第100-103頁。）。這表明大眾文化決不是鐵板一塊，公眾既可能淹沒也可以尋求自己的主體性。

一個合適的例子是，2001年春夏之交，中央電視臺播出電視連續(xù)劇《笑傲江湖》。這引來全國電視觀眾的各種各種反應(yīng)，批評、指責、諷刺、謾罵充斥著網(wǎng)上和其他媒體，這是制作者們始料未及的，也是媒體事前所無法預(yù)料的。觀眾的如此激烈的反對聲浪，在中國電視劇的播映史上應(yīng)是空前的，而各種媒體的重點報道也是前所未有的，這突出地證明了觀眾對于大眾文化文本解碼的多樣性和復(fù)雜性，也折射出此時的社會文化心理狀況。所以說電視劇《笑傲江湖》好，好就好在對制作者意圖的抑制和觀眾能動性的揭示上。這典范地說明，大眾文化文本的社會功能和反響是復(fù)雜多樣的，應(yīng)具體分析，不能單憑制作者意圖而斷定它的優(yōu)劣好壞。這同時也可以提醒那些輕視或否定大眾文化的人們：公眾中有可能蘊藏著對于大眾文化進行反抗的能量，而這種反抗并不簡單地來自大眾文化之外，而就存在于它之中。也就是說，大眾文化本身就可能是自反性的，即它可以自己反對自己、自己解構(gòu)自己。其原因之一就在于，大眾文化總想投觀眾所好，讓觀眾有一種主人翁的感覺，顯得比故事中的人物高明，從而使觀眾有時可以輕易地看穿制作者的意圖或把戲，并站出來毫無顧忌地以常識為武器加以揭露。相比而言，高雅文化文本在語言、形象及其意義等方面要復(fù)雜一些，接受起來要艱難一些。

4.民間文化

民間文化文本是指體現(xiàn)普通民眾日常通俗趣味的、帶有傳承特色和自發(fā)性的文藝文本。民間文化雖然與大眾文化在通俗性和娛樂性方面頗為相似，但卻不是像大眾文化那樣采用大眾媒介、按市場行情和流行趣味成批生產(chǎn)的，而是往往與前輩具有傳承關(guān)系，從日常生活中自發(fā)地生長出來，帶有自娛特點。普通民眾沒有多高的文化教養(yǎng)，關(guān)注的主要不是知識分子標舉的那種個體意識、自我實現(xiàn)欲望，而是日常生活過程及其自娛效果。

南朝民歌《三峽謠》說：“朝發(fā)黃牛，暮宿黃牛。三朝三暮，黃牛如故。”（注：見《水經(jīng)注·江水注》，引自北京大學中國文學史教研室選注《魏晉南北朝文學史參考資料》下冊，中華書局1962年版，第373頁。）說的是早上開船看見黃牛，晚上停船也看見黃牛，走了三天三夜，還是看見黃牛。“黃?！痹谶@里直接代指“黃牛灘”，是長江三峽西陵峽西邊的險灘，灘邊峭崖上有石紋如人背刀手牽黃牛，所以得名。《三峽謠》正鮮明地體現(xiàn)了民間文化文本的特點：所用語詞都是日常生活常用的，講究上口易記，注重日常生活氛圍的渲染。長達三天三夜的行船生活，本來是可以豐富多樣的，但這里卻只能在同一時空區(qū)域里重復(fù)進行，這可以說清晰地顯示了船夫日常生活的單調(diào)性和重復(fù)性。當然也可以換個角度看，得出另一層理解：三天三夜的艱難的逆水行船生活，竟然不過是圍繞著同一個“黃?！鼻脱逻M行，終究無法走出“黃牛”的眼界，這難道不是對日常生活及人的命運的一種有趣的發(fā)現(xiàn)？這一發(fā)現(xiàn)難道不可以給原來單調(diào)乏味的行船生活增添一點自娛效果？而吟唱《三峽謠》本身，正可以說是積壓在心底的情感體驗的激情宣泄。在這種發(fā)自內(nèi)心的情感宣泄中，吟唱者本人體驗到一種輕松和愉快。

民間文化有怎樣的功能？恩格斯說得好：“民間故事書的使命是使一個農(nóng)民作完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲乏的身子回來的時候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園。”（注：恩格斯：《德國的民間故事書》，《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，人民文學出版社1966年版，第401頁。）民間文化在平時可以在普通民眾中起到安定、自娛等作用，而當著主導文化、高雅文化或大眾文化分別面臨各自的僵化和衰微困境而亟待脫因時，民間文化往往可能成為一種出奇制勝的激活的力量，甚至是革命性力量。

二、文化層面的多元互滲

上述分類只是相對的，而實際上，主導文化、高雅文化、大眾文化和民間文化總是滲透到這4種文化的具體文本形態(tài)之中，而每一種具體文化文本都可能包含其他多元文化因素的互滲，從而形成更復(fù)雜多樣的文化狀況。多元互滲，在這里是指多種文化元素交叉滲透于具體文本中、使得不同文化層面之間形成我中有你你中有我、難以清晰地分辨的情形。重視這種多元互滲是重要的。如果只看到文化層面的分別而看不到這種多元互滲，就會把問題簡單化，從而無法真正認識文化狀況。

例如，主導文化影視作品往往注意吸收大眾文化的一些東西。電視劇《導彈旅長》以很大的篇幅去講述江昊、石志雄等幾個主要人物的情感糾葛，以滿足普通公眾的娛樂需要。高雅文化文本中常常滲透進主導文化、大眾文化和民間文化元素。王蒙的小說如《季節(jié)》系列就充滿了主導文化的政治話語。陳忠實的小說《白鹿原》開篇第一句就寫“白嘉軒后來引以豪壯的是一生里娶過七房女人”，這句話在語言上是對拉美魔幻現(xiàn)實主義代表作《百年孤獨》的摹仿，而在效果上則試圖仿效大眾文化去迎合普通公眾的閱讀趣味。莫言的近作《檀香刑》顯然從民間說唱藝術(shù)中吸取資源。大眾文化中的互滲就更為鮮明?！侗本┤嗽诩~約》和《不見不散》在結(jié)尾都不約而同地讓漂泊紐約的主人公回歸祖國母親的懷抱，體現(xiàn)了主導文化的制約作用。電視劇《桔子紅了》在人物語言、行為舉止、服裝、布景和音樂等方面都體現(xiàn)出高雅或“唯美”趣味，顯示高雅文化已成為大眾文化爭取公眾的制勝法寶。還有一種互滲情況：大眾文化常常在調(diào)侃的意義上戲擬高雅文化以便取悅于普通公眾。

《射雕英雄傳》第30回《一燈大師》寫郭靖護送黃蓉去尋找一燈大師治傷，一路闖過“漁樵耕讀”四大高手中的前三個。面對最后的高手書生，小說這樣寫道：

黃蓉……見那書生全不理睬，不由得暗暗發(fā)愁，再聽他所讀的原來是一部最平常不過的“論語”，只聽他讀道：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”讀得興高采烈，一誦三嘆，確似在春風中載歌載舞，喜樂無已。黃蓉心道：“要他開口，只有出言相激。”當下冷笑一聲，說道：“‘論語’縱然讀了千遍，不明夫子微言大義，也是枉然。”那書生愕然止讀，抬起頭來，說道：“甚么微言大義，倒要請教。”黃蓉打量那書生，見他四十來歲年紀，頭戴逍遙巾，手揮折疊扇，頦下一叢漆黑的長須，確是個飽學宿儒模樣，于是冷笑道：“閣下可知孔門弟子，共有幾人？”那書生笑道：“這有何難，孔門弟子三千，達者七十二人?！秉S蓉問道：“七十二人中有老有少，你可知其中冠者幾人，少年幾人？”那書生愕然道：“‘論語’中未曾說起，經(jīng)傳中亦無記載。”黃蓉道：“我說你不明經(jīng)書上的微言大義，豈難道說錯了？剛才我明明聽你讀道：冠者五六人，童子六七人。五六得三十，成年的是三十人，六七四十二，少年是四十二人。兩者相加，不多不少是七十二人。瞧你這般學而不思，嘿，殆哉，殆哉！”那書生聽她這般牽強附會的胡解經(jīng)書，不禁啞然失笑，可是心中也暗服她的聰明機智……

這種“胡解經(jīng)書”的方式，顯然屬于當今大眾文化慣用的經(jīng)典戲擬，就是用戲謔的方式拆解經(jīng)典，造成化雅為俗和以俗戲雅的效果。解讀儒家經(jīng)典以及對對聯(lián)、猜謎語等，原是中國古代文人階層的高雅文化傳統(tǒng)的一個顯著特征，這里卻以戲擬這一特殊形式移置到現(xiàn)代大眾文化文本中，并且與黃蓉和書生等人物的具體生活境遇密切結(jié)合起來，既有助于刻劃黃蓉和書生的性格或特點，又可以向現(xiàn)代讀者顯示高雅文化傳統(tǒng)的獨特魅力。這樣做，意味著使武俠小說這種大眾文化形態(tài)趨于“高雅化”，從而可以跨越通常大眾文化的水平而進入優(yōu)秀的高雅文化的行列。事實上，金庸武俠小說具有多面性，既可俗讀也可雅讀，既可視為大眾文化也可視為高雅文化。原因并不復(fù)雜：某些優(yōu)秀的大眾文化文本是可以超越通常分類的限制而兼具其他文本特征的。

三、從多元互滲到多元化生

上面只是介紹了一些文化的多元化生的例子。然而，我認為，僅僅有當前的文化層面的多元互滲是不夠的。多元互滲當然比“”時那種一元獨尊好，因為它尊重不同的文化因子，呈現(xiàn)出開放、進取和活躍的態(tài)勢。然而，多元互滲畢竟沒有進一步梳理出明確的文化價值系統(tǒng)，這就是：在這種多元文化結(jié)構(gòu)中，哪些文化因子在文化價值系統(tǒng)分別承擔著各自的使命？

我以為，需要從初級的多元互滲走向更高的多元化生境界。多元化生，意味著多元文化因子按照理想的和合理的尺度組合成一個相互化合和生成的互動結(jié)構(gòu)。我在這里提出有關(guān)具體步驟的幾點初步考慮：

第一，多元共存。應(yīng)當承認這種多元共存格局的合理性。這4種文化因子都需要存在，不能簡單武斷地以此代彼甚至以此滅彼。誰滅誰呀？

第二，各行其道。這4種文化因子各自按照各自的規(guī)律和類型特征去發(fā)展，各自承擔自身的文化功能。

第三，優(yōu)化組合。在這里，主導文化中的倫理和睦、高雅文化中的個性品質(zhì)、大眾文化中的感性愉悅、民間文化中的群體娛樂等因子，可以著力組合起來并且加以突出，使得我們的文化既注重倫理和睦又不忘群體娛樂，既突出個性性格又注意感性愉悅。當這些多元文化因子在文化中凝聚為一體時，我們的文化是否會逐漸地步入健康發(fā)展的軌道？

第四，個性彰顯。在如上過程順利進展基礎(chǔ)上，也許可以進一步展望一個目標——這就是使得中國現(xiàn)代文化在保證內(nèi)部多元化生的基礎(chǔ)上尋求新型個性特征的彰顯。在當今全球化時代如何重新凸顯中華文化的獨特個性？這種凸顯是否可能在21世紀實現(xiàn)？

文學藝術(shù)論文:文學藝術(shù)影視管理

論文關(guān)鍵詞：文學藝術(shù)；影視傳播；金庸小說；文化意義

論文摘要：文學藝術(shù)通過影視傳播，不但使傳統(tǒng)藝術(shù)被廣泛接受，獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機，而且還能弘揚民族文化，開拓文化全球化背景下的公眾精神空間，重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時成為一種公眾藝術(shù)。金庸小說影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。

從電影的發(fā)明到現(xiàn)在，一百多年，人類借助影視形象表達思想、情感，獲得審美愉悅，也已經(jīng)百年。電影從19世紀末傳入我國不久，出現(xiàn)的第一部真正意義上的影片《定軍山》就是對京劇《定軍山》片斷的影視改編。一部中國傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)從此可以脫離時空限制，得以更廣泛的傳播。此后，隨著影視業(yè)的蓬勃發(fā)展，到今天，人們通過視聽接受文化信息，借助影視傳播藝術(shù)，已經(jīng)成為當前一種文化生存狀態(tài)和人們?nèi)粘Ｉ罘绞健鹘y(tǒng)藝術(shù)形式經(jīng)過影視傳播產(chǎn)生了廣泛而深遠的文化意義，金庸小說的影視改編可謂典型的范例。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)被獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機

我們知道，一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式隨著時代的發(fā)展，其生存都已經(jīng)發(fā)生了危機，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)地方性很強，沒有快捷的傳播手段，一些悠久而又優(yōu)秀的民族藝術(shù)不但不為人知，大有自生自滅的趨勢。這里不單是一個借助影視會很有效地傳播的問題，而是把傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代科技密切結(jié)合，促成一種新的藝術(shù)創(chuàng)造過程，從而尋找傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新生的立足點，做到藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念的更新?lián)Q代、美感特征和價值標準的與時俱進，真正以“拿來主義”的文化發(fā)展原則，對傳統(tǒng)作出突破和創(chuàng)新。

拿戲劇文學來說，以河南的豫劇為例，像其他地方戲曲一樣，在多元藝術(shù)思想、價值觀念的文化背景下，本來已經(jīng)日趨萎縮，成為亟待保護的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。通常，戲曲及其民俗文化所孕育的民眾情感和樸素的藝術(shù)趣味，怎樣與當代普通民眾的日常生活結(jié)合，成為進一步發(fā)展的關(guān)鍵。河南電視臺1994年10月開播“梨園春”節(jié)目以來，可以說讓陷入困境中的戲曲，走上了開拓新的藝術(shù)領(lǐng)域和審美空間的寬廣道路。特別是1999年，隨著電視文化產(chǎn)業(yè)和音像藝術(shù)產(chǎn)業(yè)日益成為民眾日常文化娛樂的主要方式，“梨園春”應(yīng)時改版，推出“戲迷擂臺賽”，讓觀眾與影視戲曲制作互動，以觀眾的審美期待為“賣點”，由此激發(fā)的群眾文化參與意識和社會反響之大，是其他地方戲曲無以相比的。“播出一年多，即已收到觀眾來信30多萬封，每期撥打168熱線電話者都在五千個以上，擂臺賽已有近兩萬人報名?！袄鎴@春”不僅受到河南及北京、山東、河北、安徽、江蘇、陜西、山西、湖北等周邊省、市觀眾的熱愛，就是新疆、甘肅、內(nèi)蒙、黑龍江、貴州、青海、四川、西藏等邊遠省份也有不少熱心觀眾。據(jù)中視收視率調(diào)查，“梨園春”欄目平均收視率已達到25.85％。

再拿小說創(chuàng)作來說，它是文字抒寫的作品，而“作為動態(tài)影像的藝術(shù)，電影能夠給受眾帶來比文學強烈得多的直觀快感。因此，當電影不再謀求基于自身形式特質(zhì)的自主性，并進入傳統(tǒng)上為文學獨占的表征領(lǐng)域的時候，它就帶來了一場意義深遠的藝術(shù)革命。在這場美學革命中，電影以其逼真性對于藝術(shù)的規(guī)則進行了重新的定義，在經(jīng)濟資本的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場域的后來居上者，它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下，文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學腳本的文學師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事實驗企圖突出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場”。也許這種看法還有爭議，但起碼在多元藝術(shù)形式共存的文化生態(tài)中，影視藝術(shù)的發(fā)展速度日益呈現(xiàn)出人類文明加速發(fā)展的特征，文字作品表達手法的進步和更新相對而言并不顯著，所以小說在當前和未來文化語境下，是經(jīng)典藝術(shù)形式也是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。那么，與影視傳播相結(jié)合，從而獲得更廣泛的接受群體，最大限度地實現(xiàn)其文化價值也是發(fā)展創(chuàng)新的必然選擇。

金庸小說歷時半個世紀的閱讀接受，造成了奇異的閱讀景觀，是現(xiàn)當代任何作家的作品所不能與其比肩的。從小說與影視劇互動情況看，金庸小說改編的影視劇收視率不會低于小說讀者數(shù)量。十多年前，有人做過統(tǒng)計，金庸小說“自出版36冊一套的單行本以來，到1994年止，正式印刷發(fā)行的已達4000萬套以上。如果一冊書有五人讀過，那么讀者就達兩億。必須注意的是，金庸小說無論在臺灣還是在中國大陸，都有許多盜印本。這些盜印總數(shù)，可能不在正式出版數(shù)以下”。由此我們可以推知，目前，看過影視作品的觀眾數(shù)量按1994年小說讀者的兩倍計算，可以說從影視作品知道郭靖、黃蓉、喬峰、小龍女等生動鮮明的影視形象，知道“路見不平，拔刀相助”的俠義精神的觀眾數(shù)量不會在四億之下。伴隨著廣泛的傳播，人們對金庸小說創(chuàng)造性的“誤讀”，也充分體現(xiàn)在改編、演出、產(chǎn)品制作過程、觀眾接受中，對原著精神內(nèi)涵和藝術(shù)思想的進一步豐富發(fā)展，已經(jīng)成為集體創(chuàng)造的文化景觀。

二、弘揚民族文化，開拓全球化背景下的公眾精神空間

人類的生存空間由物質(zhì)生存空間和精神生存空間構(gòu)成。人們對藝術(shù)的追求，所創(chuàng)造的審美愉悅空間，以特有的審美感染力，最容易成為超越時空和民族界限的共同的精神生活領(lǐng)域。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，在當代公眾精神生活中，既有針砭時弊、匡正風俗、重塑靈魂的精神力量，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時成為一種公共藝術(shù)。“就其實質(zhì)而言，公共藝術(shù)的最終目的并不是要體現(xiàn)藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)風格和樣式以及形成的藝術(shù)思想，而是體現(xiàn)一種群體性的精神空間，是人類改造自身生存環(huán)境的一種外在表現(xiàn)形式。在每一個特定的地域中，特定的歷史文化決定著特定的公共藝術(shù)特質(zhì)，同時，特定的公共藝術(shù)也直接或間接地影響特定的藝術(shù)觀念和審美模式。因此，可以說，我們從藝術(shù)的角度來認真地思考公共環(huán)境問題，是人類改善生存狀態(tài)、延續(xù)人類文明發(fā)展過程中所面對的一個重要問題?！边@也許是金庸小說影視改編的核心價值，也是深遠的意義所在。所以，人們并不顧忌改編對原著思想與藝術(shù)有機性的解構(gòu)，而繼續(xù)改編，觀眾盡管對改編產(chǎn)生了諸多不如意，但難舍銀幕上那懲惡揚善的快事，難舍那俠義精神和美好人性給予心靈的啟迪和慰藉。從而，在觀影的期待、焦慮、振奮和爭論中，傳達著公眾的社會理念，選擇著一種符合當前歷史文化生存所需的藝術(shù)觀念和審美模式，進而達到一種和諧的人文生存環(huán)境的形成。

目前，公認好萊塢影視業(yè)居世界影視業(yè)之最，而能與之抗衡的兩類影視作品，一是印度的歌舞片，然后就是中國的武俠片。如果說金庸小說由于傳統(tǒng)文化濃厚，語言的民族化色彩鮮明，對其他民族來說接受相對比較困難些，那么金庸影視作品以其直觀性、真實現(xiàn)場性，正在隨中國武俠片的走向世界，逐步產(chǎn)生了國際影響。例如，日本NECO電視臺2006年用了一年多時間，每周兩集的速度播出了大陸版《射雕英雄傳》、《天龍八部》和《笑傲江湖》，并發(fā)行DVD，一批日本金庸武俠迷誕生了。而此前，金庸小說在日本陸續(xù)出版的歷史已經(jīng)有10年之久，也沒有產(chǎn)生如此被接受的盛況。在相同的現(xiàn)代影視技術(shù)條件下，民族之間的文化藝術(shù)更容易溝通、互補，彼此弘揚。

在當今，全球化趨勢愈演愈烈，西方文化以先進的科技手段為輔助，扮演著主導文化理念和價值取向，逐步形成以其為中心的全球化，一種文化侵略的態(tài)勢給民族文化發(fā)展造成威脅。民族傳統(tǒng)文化思想和古典文學長期孕育的藝術(shù)思想，在當代優(yōu)秀的文學作品中有豐富的滲透和體現(xiàn)，具有永恒的思想價值和藝術(shù)價值．傳承和發(fā)揚必將與現(xiàn)代先進的傳播技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出新的具有民族特色、內(nèi)涵新穎深刻的藝術(shù)新品，才能將民族文化理念不斷擴展和延伸，使傳統(tǒng)藝術(shù)獲得新生，構(gòu)建新的與全球化接軌的公共藝術(shù)空間。在此，金庸小說影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。

三、重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)．促進影視藝術(shù)長足發(fā)展

“相對而言，中國電影的致命弊端，在于一些電影人對電影的技藝或許駕輕就熟，但對電影的人文維度即人類的自我認知水準則多半懵懂無知。最差的中國電影，仍然停留在對電影人物的神圣化與妖魔化的兩極化認知狀態(tài)，即停留在原始思維狀態(tài)或者說停留在兒童認知的水準線上。好人與壞人，善良與邪惡，總是一目了然。近年來的中國電影雖然大有改觀，但總體上對人性的了解即人類的自我認知水準依舊十分有限。一些水準較低的電影中人物雖非過去式的紅臉和白臉截然相對，但卻仍然有許多人物不做人事、不通人情，甚至也不說人話?！眰鹘y(tǒng)文學中的“載道”思想，現(xiàn)當代文學思潮中長期的意識形態(tài)干擾，文學史構(gòu)建過程中關(guān)于“人性論”的一次次批判，于是藝術(shù)作品對人性內(nèi)涵的揭示禁忌頗多，對人性的普遍性視而不見，期間，極左電影也推波助瀾，所形成的藝術(shù)價值判斷中忽視個體存在的思維定式，很難在短期內(nèi)徹底改變。長期以來，影視形象塑造缺乏人格獨立意識和主動性，影視制作仍然是一種思想觀念的傳聲筒。所以，苦心經(jīng)營的影視作品與眩人視聽的影視科技的發(fā)展不能相適應(yīng)，影視藝術(shù)審美空間中的人文精神并沒有得以張揚。

金庸小說創(chuàng)作在香港20世紀50、60年代，相對于大陸，那是一個特定的時空背景，現(xiàn)代科技發(fā)展與自由多元的藝術(shù)追求，造成一個色彩紛呈，個性突出、揭示人性的藝術(shù)空間。金庸小說影視改編可以說是同步進行的，不但金庸本人參與現(xiàn)代電影的制作，而且《射雕英雄傳》在創(chuàng)作過程中就被長城電影公司改編成影視作品了。金庸小說的人性深度，生活化傾向、形式的獨創(chuàng)性、對傳統(tǒng)文化的深邃理解和合理揚棄，給予影視改編以極大的藝術(shù)再創(chuàng)造空間，也形成了極大的接受群體。上個世紀90年代，金庸影視改編逐漸成為大眾藝術(shù)中的熱點時，也正是文學界關(guān)于創(chuàng)作中人文精神的討論、引起廣泛社會關(guān)注的時期，金庸影視劇對人文精神建設(shè)的導向作用，不容忽視。直到今天，金庸小說改編的影視形象揭示的人性深度和構(gòu)建的人文氣息，在當今眾多的影視藝術(shù)制作中，還沒有大的突破。另一方面，日益推陳出新的影視技術(shù)和文學藝術(shù)影視傳播方式，借助金庸小說的影視改編，充分體現(xiàn)了影視手段重建人文精神、培育先進文化意識的載體功能。

也許，傳統(tǒng)文學形式與現(xiàn)代影視技術(shù)結(jié)合，成為當代人們?nèi)粘Ｉ钪幸环N新生的公眾文化形態(tài)，早已成為有目共睹的文化現(xiàn)實。

文學藝術(shù)論文:民間文學藝術(shù)

摘要民間文學藝術(shù)是我國重要的知識產(chǎn)權(quán)資源。文章著重從民間文學藝術(shù)保護的價值分析入手，重點比較分析民間文學藝術(shù)的著作權(quán)保護模式和單行法保護模式的優(yōu)劣；在此基礎(chǔ)之上，對我國未來民間文學藝術(shù)保護之立法提出了若干具體的建設(shè)性意見。這些立法建議對我國未來相應(yīng)法制之改造及利用民間文學藝術(shù)促進民族競爭力的提升等都將有所助益。

關(guān)鍵詞民間文學藝術(shù)；價值分析；保護模式；制度建議

民間文學藝術(shù)(expressionoffolklore)是指“來自于某個群體或者由某個群體的一些個體所表達并被認為是符合群體期望的文學或藝術(shù)創(chuàng)作，這些文學或藝術(shù)創(chuàng)作通過不斷模仿、口傳心授或其他方式世代相傳，并為整個群體所保持和發(fā)展，從而成為該群體文化和社會特征的表現(xiàn)形式”。我國是一個擁有56個民族、數(shù)千年歷史的文明古國，民間文學藝術(shù)資源原本非常豐富。但是，今天，我國非但沒有展現(xiàn)出在民間文學藝術(shù)上的國際利益優(yōu)勢，相反，民間文學藝術(shù)在我國正呈一種枯萎的態(tài)勢。個中原因除了經(jīng)濟大潮和全球一體化使文化多樣性發(fā)展受到嚴重沖擊外，另一個重要的原因就在于我們對民間文學藝術(shù)缺少一個有效的法律保護機制。盡管1990年《著作權(quán)法》首次確認了民間文學藝術(shù)享有著作權(quán)并受法律保護，具體保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定。但是時至今天，這一規(guī)定仍未出臺，這在很大程度上影響了我國對民間文學藝術(shù)進行保護和利用的進程。有鑒于此，筆者認為我們十分有必要對民間文學藝術(shù)的保護問題作一番理論上的探討，以期將來我國進行相應(yīng)立法時有所借鑒。

一、保護民間文學藝術(shù)的價值選擇分析

民間文學藝術(shù)對其創(chuàng)作群體以及國家的重要作用毋庸諱言，這在學術(shù)界已經(jīng)基本形成共識，即我們不能因為民間文學藝術(shù)不符合現(xiàn)代知識產(chǎn)權(quán)客體和主體確定性等特征就拒絕對其給予保護。而這里尚需要我們繼續(xù)討論的一個問題就是：我們究竟是基于怎樣的價值立場來對民間文學藝術(shù)加以保護的?對該問題的回答，不僅關(guān)涉我們對民間文學藝術(shù)進行保護的正當性，同時，它還是我們在眾多的保護模式中進行選擇的重要理論依據(jù)，甚至從更進一層意義上說，它還直接影響著我們構(gòu)建民間文學藝術(shù)法律保護機制的具體制度設(shè)計。

在該問題上索有這樣兩種價值主張。一種認為保護民間文學藝術(shù)就是在保護人類創(chuàng)作之“源”，民間文學藝術(shù)與現(xiàn)代文化之間是“源”與“流”的關(guān)系。如果人們僅僅注重各種智力創(chuàng)作之“流”的保護，而忽視對它們的“源”關(guān)注，則對知識產(chǎn)權(quán)保護而言，不能不說就是一個嚴重的缺陷。而另一種觀點則是2002年3月25日，世界知識產(chǎn)權(quán)組織在日內(nèi)瓦召開的政府間委員會關(guān)于“知識產(chǎn)權(quán)、傳統(tǒng)知識和民間文藝”的第三次會議中，絕大多數(shù)國家所持的一種價值主張。這些國家認為保護民間文學藝術(shù)的目的主要在于：其一，就是要控制民間文學藝術(shù)的公開和使用；其二，就是要激活民間文學藝術(shù)的商業(yè)價值和財產(chǎn)屬性；其三，就是通過保護，激勵以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的創(chuàng)新；其四，就是有效認證民間文學藝術(shù)，并確認其歸屬；最后，即通過保護以有效防止對民間文學藝術(shù)的減損、詆毀和濫用。

筆者認為，不管對保護民間文學藝術(shù)的價值立場有什么樣的分歧，以下兩點是我們必須牢牢把握的：第一，從國內(nèi)來看，對民間文學藝術(shù)的保護主要是為了使我國寶貴的民間文學藝術(shù)能夠永久地流傳、世展下去，而使其不至于在歷史的長河中被淹埋。這種目的，我們可以從國際文獻中對民間文學藝術(shù)的“保護”和對其他知識產(chǎn)權(quán)的“保護”用語上的差異得到證明。對民間文學藝術(shù)的“保護”通常使用的一個詞是“conservation”，而對其他知識產(chǎn)權(quán)客體的“保護”使用的則是“protec，tion”。這種用語上的差別恰好反映了兩者在立法目的上的區(qū)別。對傳統(tǒng)知識產(chǎn)權(quán)的保護，側(cè)重于通過賦予特定主體以財產(chǎn)權(quán)利和精神權(quán)利，來調(diào)動主體的積極性，使更多的科學和文學藝術(shù)作品得以不斷地涌現(xiàn)出來，從而推動社會的進步。而對民間文學藝術(shù)的保護則側(cè)重于使客體本身得到存留、維持、傳承，不因人們的行為而消亡。我國民間文學藝術(shù)資源相當豐富，但由于受到現(xiàn)代文明的強烈沖擊，民間的文學藝術(shù)正以可怕的速度在消亡和滅失。因此，我們立法的當務(wù)之急是將“保持”視為民間文學藝術(shù)保護的最直接的立法目的，鼓勵對民間文學藝術(shù)的整理和傳承，并以此為中心，構(gòu)建相應(yīng)的制度，尤其是確立整理者和傳承者的地位和權(quán)利。第二，從國際上看，保護民間文學藝術(shù)主要是為了增加我國在國際文化貿(mào)易中的砝碼，促進我國的文學藝術(shù)和相關(guān)產(chǎn)業(yè)的繁榮和發(fā)展，防止其他國家無償?shù)厥褂?、歪曲、篡改我國的民間文學藝術(shù)。事實上，廣大發(fā)展中國家逐步要求加大對民間文學藝術(shù)保護的力度，其中一個重要的原因在于：發(fā)達國家大量無償?shù)厥褂?、開發(fā)其寶貴的民間文學藝術(shù)資源，在很大程度上導致了兩類國家之間利益上的嚴重不公平。而從發(fā)展中國家內(nèi)部來看，民間文學藝術(shù)在對外貿(mào)易中的作用也正日益地彰顯。據(jù)統(tǒng)計，我國的對外貿(mào)易中利用民間文學表達形式的紡織品、美術(shù)品和其他輕工業(yè)產(chǎn)品在我國出口產(chǎn)品的比重越來越大。僅1991年一年我國利用民間文學藝術(shù)造型生產(chǎn)之產(chǎn)品出口創(chuàng)匯就是37億美元。而近年這個數(shù)字還在繼續(xù)上升。因此，在我們進行相關(guān)的制度設(shè)計的時候，確保我國在國際貿(mào)易中能夠取得適當?shù)摹皩r”就成了我們對民間文學藝術(shù)進行保護時另一十分重要的價值關(guān)注點。我們認為，只有牢牢把握了上述兩點，我們將來的制度設(shè)計才能有一個正確的價值導向，也才能使我們的立法在實現(xiàn)對民間文學藝術(shù)保護的同時又能很好兼顧我國在該問題上的國際利益。

二、我國民間文學藝術(shù)保護的模式選擇

前面，我們主要探討了民間文學藝術(shù)保護的價值選擇問題。以下我們將進一步探討的問題即是民間文學藝術(shù)保護的具體模式問題。在該問題上，學者們的主張也是見仁見智。概括起來主要有以下兩種范式觀點：其一就是主張采用著作權(quán)法模式進行保護，具體來說就是在著作權(quán)法之下由國務(wù)院另行制定特別法規(guī)的方式加以規(guī)定；其二，就是進行特別立法保護，也即確立一個與知識產(chǎn)權(quán)體系相關(guān)的一個專門部門法來對民間文學藝術(shù)加以保護。以下，我們對這兩種觀點逐一評析。

(一)對采用著作權(quán)法保護模式的評析

1、著作權(quán)保護模式的肯定主義

主張用著作權(quán)法模式來保護民間文學藝術(shù)是大多數(shù)學者的主張。學者們認為，如果排除作品只能是個人創(chuàng)作這一固有觀念，將民間文學藝術(shù)表現(xiàn)形式理解為集體或群體創(chuàng)作，那么就可以對民間文學作品進行著作權(quán)保護。其中的民間故事、詩歌和方言等就類似于口述作品；歌曲和樂曲等音樂表達形式以及舞蹈、游戲和儀式等就類似于音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術(shù)作品；民間建筑與建筑作品，民間雕塑與美術(shù)作品都很相似。且在利用著作權(quán)法中已有相關(guān)原則、制度的基礎(chǔ)上，利用著作權(quán)法加以保護也許是諸多方式中最為便利的。因為民間文學藝術(shù)中的大部分具有與著作權(quán)法所保護的作品相類似的特征。比如說它們都屬于文學、藝術(shù)和科學領(lǐng)域內(nèi)的智力創(chuàng)作；都具有獨創(chuàng)性、可復(fù)制性和非物質(zhì)性等特征。當然，主張采用版權(quán)保護的學者，也是承認民間文學藝術(shù)與一般作品的區(qū)別，以及因此而產(chǎn)生的與版權(quán)保護的某些不協(xié)調(diào)之要求的。但他們認為這些問題是可以通過調(diào)整現(xiàn)行規(guī)則予以解決的。因此，我們不能因為對民間文學藝術(shù)版權(quán)保護的一些不和諧因素就全盤否定版權(quán)保護的合理性，畢竟版權(quán)是歷經(jīng)了上百年的考驗而成為現(xiàn)今較為系統(tǒng)完善的保護途徑，且其豐富的權(quán)利機制和制度原理是有很大靈活性的，能夠適應(yīng)對民間文學藝術(shù)保護之需要。2、著作權(quán)法保護模式的反對主義

鑒于民間文學藝術(shù)與文學藝術(shù)作品之間的高度契合性，版權(quán)法的保護模式的確成了國際社會對民間文學藝術(shù)的最初選擇。然而是不是說，用版權(quán)模式來對民間文學藝術(shù)提供保護時就一定沒有任何問題了呢?答案當然是否定的。如果我們仔細加以分析的話，就會發(fā)現(xiàn)二者之間實際上是存在著諸多的實質(zhì)性差異的，而這種差異不但顯示出了文學藝術(shù)作品與民間文學藝術(shù)間的本體性區(qū)別，而且該種區(qū)別在很大程度上成了反對者否定著作權(quán)保護模式的致命原因，具體來說表現(xiàn)在以下幾方面：

其一，著作權(quán)法的本質(zhì)限制性決定了它與民間文學藝術(shù)難于融合。我們都知道，現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)制度是建立在西方制度基礎(chǔ)上的，發(fā)達國家一般不贊成將現(xiàn)行的知識產(chǎn)權(quán)制度準用于保護民間文學藝術(shù)。三百年歷史的知識產(chǎn)權(quán)經(jīng)過不斷的發(fā)展“已經(jīng)成為一部服務(wù)于現(xiàn)代工業(yè)、信息社會的嚴密的法律機器，其制度上的秉性決定了它不能成為保護民間文學藝術(shù)的主要手段”。而且，其中的著作權(quán)法也不是回答保護民間文學藝術(shù)或傳統(tǒng)知識問題的。因此，采用傳統(tǒng)知識產(chǎn)權(quán)保護并不能實現(xiàn)促進和弘揚民間文學藝術(shù)的目的。

其二，著作權(quán)法保護單一作者的稟賦也與民間文學藝術(shù)不相為謀。著作權(quán)法的核心是通過確認智力創(chuàng)作者對其創(chuàng)作成果的控制權(quán)，來鼓勵和激發(fā)個人的創(chuàng)作能力。然而，民間文學藝術(shù)最主要的特征就是群體性，個體的因素在民間文學藝術(shù)的創(chuàng)作和流程過程中沒有凸現(xiàn)出來。在民間文學藝術(shù)中，根本無法找到一個著作權(quán)法意義下的具有獨立法律人格的作者。著作權(quán)法保護的核心是作者的權(quán)利。而民間文學藝術(shù)沒有明確的作者，那么用著作權(quán)法來保護，就會使權(quán)利因為沒有一個落腳點而落空。著作權(quán)法通過激勵機制來實現(xiàn)人類社會科學和文化、藝術(shù)持續(xù)繁榮的神圣目的也將因為主體性缺位而變得子虛烏有。

其三，著作權(quán)法“獨創(chuàng)性”要求也很難與民間文學藝術(shù)的創(chuàng)作特征相吻合?！蔼殑?chuàng)性”是作品獲得著作權(quán)保護的前提。一般認為。“獨創(chuàng)性”是指作品應(yīng)該體現(xiàn)作者的個性，體現(xiàn)作者智力火花的烙印。對獨創(chuàng)性的最低要求是作品須由作者獨立完成，而不是抄襲的結(jié)果。但民間文學藝術(shù)是在漫長的歷史過程中形成的，其間，即使某個個體在模仿和傳播的時候加入了一些個性化的表達，但這終將因為其慢慢被吸收為民間文學藝術(shù)的有機組成部分而最終無法分辨出個體的特性。因此，無論從何種視角來看，反對者都認為，利用著作權(quán)保護并非是民間文學藝術(shù)的最佳保護途徑，如果我們執(zhí)意地要把把民間文化藝術(shù)表達的保護糅合到版權(quán)的框架下進行的話，其結(jié)果就是在破壞了版權(quán)自身和諧系統(tǒng)的同時也使民間文學藝術(shù)得不到很好的保護，可謂兩全而不能齊美，這與人類立法理性是根本背道而馳的。

(二)單行立法模式的分析

從以上對民間文學藝術(shù)法律保護模式的分析來看，運用著作權(quán)法來保護有諸多弊端，因此，我們認為采取特別的單行立法模式較好。因為，從目前國際上的最近發(fā)展來看，對民間文學藝術(shù)予以著作權(quán)之外的“特別權(quán)利”保護的趨勢越來越明顯，《民間文學藝術(shù)保護示范法條》就是這種發(fā)展趨勢的產(chǎn)物。但在究竟如何構(gòu)建這樣一個行之有效的規(guī)范群上，筆者特提出以下幾點建議：

1、建構(gòu)一個群體“民間文學藝術(shù)權(quán)”民間文學藝術(shù)的創(chuàng)作群體所享有的權(quán)利應(yīng)當是一個具有類似著作權(quán)性，但又不完全等同于著作權(quán)的權(quán)利。在國外，有人提出以“等同(quid－pro－quo)”理論來支持非正規(guī)創(chuàng)新者的權(quán)利主張。依據(jù)這一理論，既然在特定對象上的正規(guī)創(chuàng)新者會產(chǎn)生新的知識產(chǎn)權(quán)，那么與相關(guān)或相似的對象相關(guān)的非正規(guī)創(chuàng)新就應(yīng)該導致一種類似權(quán)利(cognaterights)的產(chǎn)生。有人將這一權(quán)利稱為“民間文學藝術(shù)權(quán)”，并認為“將‘民間文學藝術(shù)權(quán)’作為特別的和獨一無二的而不是類似于著作權(quán)的權(quán)利或許會更好一些”。參加世界知識產(chǎn)權(quán)組織在日內(nèi)瓦召開的政府問委員會關(guān)于“知識產(chǎn)權(quán)、傳統(tǒng)知識和民間文藝”會議的國家也普遍認為民間文學藝術(shù)是群體發(fā)展、傳播、分享的，所以現(xiàn)行的知識產(chǎn)權(quán)制度不能充分地滿足傳統(tǒng)群體對集體權(quán)利或社區(qū)權(quán)利的需要。雖然，集體創(chuàng)作和集體所有不是所有民間文學藝術(shù)的共同的特征，但是成員國仍然已經(jīng)意識到了建立法律解決措施來滿足群體認可的集體權(quán)利和集體知識的愿望和需要。因此筆者認為，我們在制定單行法時，可以考慮借鑒這一概念。當然，這一經(jīng)我們建構(gòu)起來的民間文學藝術(shù)權(quán)雖然在性質(zhì)上屬于知識產(chǎn)權(quán)的范疇，但與傳統(tǒng)知識產(chǎn)權(quán)相比，它還具有自身的顯著特征。即它具有集體性、時間上的永久存續(xù)性和不可轉(zhuǎn)讓性等特征。而這些特征的存在從根本上說是由民間文學藝術(shù)自身客觀特性所決定著的。

2、應(yīng)特別強調(diào)公法手段的保護

由于民間文學藝術(shù)受群體生存環(huán)境的影響甚大，任何群體生存環(huán)境改變、生活習俗變遷和傳統(tǒng)文化斷裂，或者傳承人物質(zhì)生活匱乏、后繼乏人和觀念改變，都將導致民間文學藝術(shù)從活的文化形態(tài)褪變?yōu)樗赖奈奈?。因此，保障群體的傳統(tǒng)生活狀態(tài)不遭受破壞性沖擊，保障傳統(tǒng)來源地的文化生態(tài)保持可持續(xù)發(fā)展，保障傳承人的生活水平和精神上的榮譽感，這些除了需要我們從私法的視角加以重視外，它更需要運用公法手段來加以保護和調(diào)整。我們可以通過相關(guān)的行政主體介入的方式，從公權(quán)保障的角度確立民間文學藝術(shù)的保護范圍、保護方針、物質(zhì)資料歸屬等；建立起對外國團體和個人考察、收集民間傳統(tǒng)文化資料出境管理制度及相關(guān)的保密制度，防止民間文學藝術(shù)的流失和毀壞。筆者堅信，在私法和公法的協(xié)同保護下，利用兩種保護手段的各自優(yōu)勢，我們一定能在民間文學藝術(shù)保護上達到理想的結(jié)果，在保持和傳承文化的同時也得以很好維護在該問題上的主權(quán)利益，為我國在未來的經(jīng)濟競爭中贏得主動。

文學藝術(shù)論文:數(shù)字化時代和文學藝術(shù)

【內(nèi)容提要】以網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)為主要標志的數(shù)字化時代為文學藝術(shù)的繁榮和人的全面發(fā)展開辟了廣闊的前景，藝術(shù)的審美思維、文學創(chuàng)作、語言形象、文學批評等一系列文學課題在新的社會語境中都發(fā)生相應(yīng)的變化。本組筆談從不同側(cè)面為數(shù)字化時代文學藝術(shù)的發(fā)展提供新的認識和理解，希望能引起讀者對這一問題的重視和討論。

【摘要題】數(shù)字化時代與文學

【關(guān)鍵詞】數(shù)字化時代/文學/審美思維/仿真

【正文】

文學藝術(shù)是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術(shù)又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型?！盵1](p68)優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影?！盵1](p58)

我們正在走進一個信息化、數(shù)字化的時代。

高科技的發(fā)展，電子計算機的發(fā)明和運用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標志。它對世界各國的經(jīng)濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術(shù)都已發(fā)生了深遠的影響。

信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像。”[2](p81)“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠的關(guān)系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實。人類在幾千年創(chuàng)造的文學藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術(shù)家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強大的動力，進一步促進文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術(shù)這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數(shù)字化時代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動?！胺峭降幕釉诰W(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網(wǎng)絡(luò)上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術(shù)的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復(fù)地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時信息時代，人結(jié)束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關(guān)于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復(fù)制過程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術(shù)作品的高遠深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應(yīng)，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化?！盵7](p103)就文學藝術(shù)的發(fā)展來講，有幾個問題應(yīng)特別引起我們的重視。

1.復(fù)制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。

文學藝術(shù)作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復(fù)制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記。”模仿的、機械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學界不再是獨立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復(fù)制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g(shù)——當然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復(fù)制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數(shù)字化的世界是一個技術(shù)世界?！凹夹g(shù)世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對于網(wǎng)絡(luò)世界來說，技術(shù)的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術(shù)家追求的獨創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程?！盵10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點，《技術(shù)帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術(shù)標準的復(fù)雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應(yīng)該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦?！盵10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語言中難以表達的。

3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣?！盵11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系?！盵12](p119)就現(xiàn)實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應(yīng)當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術(shù)帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經(jīng)濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術(shù)的超級大國。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個領(lǐng)域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設(shè)的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

文學藝術(shù)論文:英國茶文化與英語文學藝術(shù)分析

摘要：茶原產(chǎn)于中國，可以說中國是最早形成茶文化的國度。在過去中國對英貿(mào)易的過程中，茶葉和瓷器、絲綢一樣作為重要的出口貨物，逐漸俘獲了英國人的心，在英國流行開來。在這個過程中，英國也形成了自己的茶文化，并因其子民對茶葉的如癡如醉，演變成了西方國度茶文化最有代表性的國家之一。茶文化的形成與發(fā)展帶來的影響在英國方方面面都有映射，在英國人的母語文學———英語文學中其影響更為顯著。本文主要從茶進入到英國以及茶文化在英國的形成與衍變進行分析，探討茶文化對英語文學的影響。

關(guān)鍵詞：英國茶文化；英語文學；藝術(shù)研究

從開始進口茶葉至今，英國人愛茶的形象已經(jīng)維持了長達400多年，茶也從最開始只屬于貴族的奢侈飲料逐步進入尋常家庭，成為英國人民日常生活中不可或缺的一部分。利用屬于舶來品的茶，英國人不僅孕育出了獨有的紅茶文化，還開創(chuàng)了優(yōu)雅的下午茶，形成了帶有自己特色的茶文化。而英語文學作為英語語言及反映英語國家社會風情的集大成者，是進行英國茶文化的研究有效渠道。

1茶葉在英倫土壤的生根

茶葉最早來自中國，在很早之前，除了中國其他國家不出產(chǎn)茶葉，更別說出現(xiàn)茶這個詞語，在茶葉出口到其他國家的同時，“茶”也逐漸被引入到印歐語系當中，目前我們所知道的外國語言中與茶相關(guān)的詞匯都是由“茶”的漢語發(fā)音或者地方方言發(fā)音演化而成，比如英語中茶的單詞Tea都是從廈門的方言中演化成英文單詞的。雖然英國已經(jīng)有400多年的飲茶歷史，但是具體英國是在什么時候開始接觸到茶葉的，還存在爭議。由于英國既不生產(chǎn)茶葉，也沒有重視茶葉交易的發(fā)展，早期英國人飲用的茶葉完全依賴從中國進口，進口的茶葉數(shù)量十分有限，加上政府對進入英國市場的茶葉征收的稅收率高達119%，普通市民沒有經(jīng)濟實力承擔，因此最開始茶在英國只是流行于其上層社會。其中查理二世的妻子凱薩琳皇后更是因為喜歡喝茶被稱為“飲茶皇后”，創(chuàng)造了極富英國特色的英式下午茶。直到1826年，英國在其殖民地印度發(fā)現(xiàn)野生茶樹，并在茶樹種植上取得成功，英國人開始在印度進行茶園種植，將茶葉運回英國本土，市場流通的茶葉增多，茶葉價格下降，茶葉才進入普通人家。進入維多利亞時代后的英國，人們越來越關(guān)注飲食等生活質(zhì)量問題，茶得到進一步推廣，茶文化也開始成型完善。

2英國茶文化及其演化

2.1英國茶文化的主要形式

在英國，茶的身影遍布，英國人的一天是從飲茶開始，從飲茶結(jié)束的。它主要以以下幾種形式出現(xiàn)：

2.1.1Earlymorningtea。即英國早茶，是英國人在早上起床之后進行的飲茶活動。在彌漫著茶香的茶杯中根據(jù)個人口味，添加適量的牛奶或者檸檬，借助茶中的咖啡因保持頭腦清醒，開始一天的生活。早茶多飲用紅茶，精選的紅茶多來自阿薩姆等紅茶產(chǎn)地，無論是色澤口感還是氣味，都相當講究。2.1.2上午茶。英國人無論是上班與否，都會在上午11點的時候進行小憩，來一杯茶，作為工作生活中間的一種調(diào)劑方式。因為上午茶時間并不長，只有20分鐘左右，這就決定了它在英國茶中最不講究，也最簡單，少為外人知曉。

2.1.3英倫下午茶。在英國茶中，下午茶是最重要也是最考究的一部分，憑借其豐富的內(nèi)涵和優(yōu)雅的形式，承載了英國茶文化的內(nèi)涵。下午三四點鐘的時候，英國人都能獲得半小時的時間。在這個時間段里，英國人會備上三層茶點，配上伯爵茶，大吉嶺等傳統(tǒng)茶飲，在優(yōu)美的音樂中度過美好的下午茶時光。如今茶會除了是英國人休閑的重要時光，也是人們進行社交的重要時機。

2.1.4高茶。高茶也叫晚餐茶，在傍晚時分進行，通常是與晚飯一起進行的，雖然經(jīng)常有人會把高茶與下午茶混在一起，但是比起下午茶，高茶更具平民色彩，配茶的茶點并沒有過多的講究。

2.2英國茶文化的內(nèi)涵

經(jīng)過長年累月的滲透，茶在英國逐漸衍生出帶有英倫風范的茶文化。無論是將享用茶品的時間固定化，還是對飲茶時的服裝進行嚴格規(guī)定，又或者是成套的使用精美茶具，英國人將飲茶過程中每一個環(huán)節(jié)都考慮周全，甚至連茶點的食用次序都有著細致的講究，英國茶文化在很大程度上反映出英國人對優(yōu)質(zhì)生活方式的不懈追求。

2.2.1從健康角度衍生出的飲品文化。在茶葉剛傳入英國本土之際，人們對于茶葉的認知還停留在中國的一種具有一定藥用價值的藥草的層次，認為其能促進人體健康，驅(qū)除人體的邪氣，解除宿醉。在某種程度上甚至把茶葉當成來自中國的仙草。隨著茶葉浸入普通大眾的生活，人們對茶葉的研究增多，對其認識也逐步深入，人們漸漸將茶當作一種日常飲品，并創(chuàng)造性的添加糖，檸檬，牛奶等物質(zhì)，茶已經(jīng)不再簡單的只是一種解渴或者藥用的東西，而是經(jīng)過英國本革后形成的一種既營養(yǎng)又好喝的飲品。

2.2.2從休閑角度衍生出的典雅生活方式。幾百年的時間里，茶成為英國人生活中不可或缺的一部分。直到維多利亞時代，茶擺脫過去純粹的飲食地位，演化成一種融合了飲食，禮儀，休閑等因素在一起的生活方式，成為英倫生活的一部分。尤其是英倫下午茶，隨著活動內(nèi)容的不斷豐富，他已經(jīng)不再是過去為了解決生理需求而進行的餐飲活動，而變成一種對活動環(huán)境要求高，融入英倫古典文化，集合審美與使用與一體的娛樂休閑方式，同時也是民眾進行社交會友，交流思想的場所。

2.2.3從藝術(shù)角度衍生的茶道文化包含了泡茶技藝和品茶藝術(shù)兩個方面，而在英國，飲茶已經(jīng)不僅僅是過去為了生理需求而不得不進行的活動，而是升華到另一種更高層次的藝術(shù)境界。和中國與日本的茶道不一樣，英國賦予了茶道更為開放的內(nèi)涵，甚至比其他國家更尊重茶道。

3英國茶文化對英語文學的影響

和中國人愛茶從而頌茶一般，英國茶文化對英國文化產(chǎn)生的影響在英語文學中也表現(xiàn)得很突出。

3.1茶文化對英語語言的影響

在茶越來越多的滲透到人們?nèi)粘Ｉ钪兄H，茶文化不斷形成，在英語語言體系中也開始出現(xiàn)一系列與茶相關(guān)的詞匯語言。正如前文所說，英語體系原本是沒有茶這個單詞的，tea是從福建廈門的方言中音譯過來的。同時teacup,teacake,teagarden等英語詞組相繼出現(xiàn)，極大的豐富了英語詞匯體系。在英語詞匯不斷多樣的同時，不少與茶相關(guān)的俗語也相繼出現(xiàn)。比如說“That’snotquitemycupoftea.”直譯為“那真不是我喜歡的東西”，甚至還被引入中國，翻譯為“那不是我的那杯茶”。

3.2茶文化對具體文學創(chuàng)作的影響

除了英國語言體系中茶文化的身影越來越密集，在英語文學中，不少作家和詩人都用各自的方式去表達自己對茶的喜愛。詩人喜歡用詩意的語言來傳達對茶的喜愛。濟慈是英國著名浪漫主義詩人，他就曾用“一點一點地吃著烤面包，在嘆息中等待涼茶”的詩句生動的對人們等待喝茶的情形進行了詳細的描述。而與他處在同一個時期的大詩人雪萊則用一首長達300多行的詩歌這樣寫道，“那藥師醫(yī)士抱怨的飲品，而我會不顧勸誡大口痛飲，當時神來臨，我們將拋硬幣決定為飲茶而死誰第一。”茶事在英語文學作品中從不少見，作家在寫作過程中對于飲茶也從來不會吝于筆墨。維多利亞時期的小說家狄更斯在其知名小說《匹克威克外傳》中使用“茶”這個單詞多達80次，并通過生動細致的場景描寫給讀者展示了許多非正式場合的英國茶會是什么樣子。而世界名著《傲慢與偏見》中，對于主角們用茶的生活場景并不少見，用晚餐后必然會出現(xiàn)一場英倫范茶會?！澳切┨〗銈兌紨D在桌子周圍，貝內(nèi)特小姐在桌旁沏茶……茶具收走，牌桌擺好知識，太太小姐們都站起身來……”諸如此類的細節(jié)描寫片段幾乎貫穿了整部作品。而法國作家安?莫洛亞筆下的英國詩人拜倫愛茶成狂，在《拜倫傳》中，他還詳細記錄了拜倫愛茶的各種趣事。茶從中土西傳，進入英國，滲透進英國人的生活，形成茶文化，并演化成英國文化的一部分，甚至影響到英語文學，給英語文學家們提供了一種新的寫作素材，成為著名英語文學作品中不可或缺的組成部分。同時這些文學著作也成為今人詳細研究了解英國茶文化的一個重要窗口。

4結(jié)束語

茶葉漂洋過海從東方進入西方世界，在不斷的征服人們味蕾的過程中，英國人的生活已離不開茶，茶文化已經(jīng)進入內(nèi)心深處。即使是在當今繁忙的社會生活和工作的壓力下，英國人依然沒有放棄對茶的癡迷，甚至已經(jīng)將下午茶發(fā)展成英國的一張?zhí)赜械拿?，變成人們眼里英倫風的一部分，不管是英國紅茶還是水果茶，又或者是香草茶，都深為眾人喜愛。茶里來茶里去，這樣的生活方式日復(fù)一日的被英國人重復(fù)著，各種名義的茶會讓英國人將許多時間都花費在飲茶過程中。這樣的生活雖然在英國出現(xiàn)不過幾百年，卻讓英國文學家對茶衍生出濃烈的感情，茶文化更是深深融入到英文文學當中，出現(xiàn)在各種文學著作之中，成為英國文化難以分割的一部分，為英語文學增添了一抹艷麗的色彩，更是展現(xiàn)了茶文化在英國的重要地位。

作者：王新靈 單位：河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學院

文學藝術(shù)論文:文學藝術(shù)活動與旅游文化建設(shè)探索

一、旅游文化滲透于旅游的全過程

滲透于吃、住、行、游、購、娛等諸多旅游要素之中。文學、藝術(shù)，也屬于旅游文化的一部分。豐富多樣的文學、藝術(shù)形式，如小說、散文、詩詞、楹聯(lián)以及戲劇、音樂、電影、繪畫、書法等，在旅游文化建設(shè)中，發(fā)揮著獨有的功效。開展豐富多彩的文學、藝術(shù)活動，對于促進羅平旅游文化建設(shè)，提升羅平旅游知名度和美譽度，具有特殊作用。羅平縣各級政府非常重視、支持和關(guān)心文學藝術(shù)活動，致力扶持、培養(yǎng)羅平本土作家、藝術(shù)家。羅平作家、藝術(shù)家們創(chuàng)作的文學精品，豐富了羅平旅游的文化含量，提升了羅平旅游文化的品位。與曲靖其它各縣市相比，羅平是曲靖文學藝術(shù)的高地，已經(jīng)形成了文學藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，自上世紀80年代以來，羅平的文學藝術(shù)活動十分活躍，文壇盛事不斷，呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象，取得了令人矚目的成就，屢獲殊榮。羅平文學既有領(lǐng)軍人物，如縣文聯(lián)主席何曉坤，是國內(nèi)知名的作家和詩人，著作豐厚，新作不斷;也有群體性力量，羅平縣文聯(lián)旗下的文學期刊《多依河》是廣大文學愛好者展示身手的平臺，并培養(yǎng)了一批頗具實力的作家、詩人。羅平本土作家、詩人，在全國各級各類報刊發(fā)表了大量的小說、散文、戲劇、詩歌等文學作品。羅平縣文聯(lián)連年相繼出版了一系列叢書，如《羅平文學藝術(shù)叢書》(中國文聯(lián)出版社)十卷本，與旅游文化和地方文化相關(guān)聯(lián)的就有《羅平景區(qū)優(yōu)秀楹聯(lián)選》、《走進羅平》、《羅平風情錄》、《羅平景區(qū)景點傳說》等4本。近期，云南人民出版社出版發(fā)行的《迤東詩叢》首發(fā)，而且召開了研討會。《迤東詩叢》一共5本:《空杯子》(彭翕霖著)、《行云流水》(馬紹穩(wěn)著)、《葉脈詩叢》(羅光茂著)、《荒蕪與安寧》(九光著)、《我看見太陽》(張誠著)?！跺茤|詩叢》的出版，是近年來羅平詩歌創(chuàng)作成績的一次集體性展示，也是對羅平文學百家齊放的未來的展望和期許。在羅平民族民間文學藝術(shù)作品的搜集整理方面，尤其是對羅平布依族文化的搜集、整理、研究，扎實推進，成效斐然，《羅平旅游文化叢書》(中國文聯(lián)出版社)其中就有一本《云南布依族文化研究論文選》。近年，《羅平文苑》網(wǎng)站開通;羅平文學藝術(shù)館開館;云南省文學創(chuàng)作基地、攝影創(chuàng)作基地落戶羅平。在影、視、劇等多媒體藝術(shù)方面，依托羅平獨具特色的民族文化和秀麗山水，先后已有《翠火》、《大學生村官》、《多彩季節(jié)》、《千機變》、《翠香》、《紀委書記》等多部電影(電視劇)在羅平拍攝。尤其《布依姑娘》，就是第一部反映羅平本土民族特色的電影。

二、羅平旅游文化，必須要內(nèi)涵羅平的地方性、民俗性、民族性等因素

也就是自然地理景觀與人文性完美融合，旅游文化才具備獨特性和生命力。羅平本土作家、藝術(shù)家的作品，其中有相當一部分反映了羅平的自然景觀、風俗人情以及時代社會變遷，起到了旅游開發(fā)的部分作用。但是，羅平旅游文化建設(shè)，羅平文學藝術(shù)，還面臨著一個重大課題，即旅游文學的研究、整理、開發(fā)、創(chuàng)作。中國文學有旅游文學的優(yōu)秀傳統(tǒng)，如中國古代文學中的詩詞、游記，有很多就是千古名篇，現(xiàn)當代的很多關(guān)于風景名勝的篇什，也已經(jīng)成為文學經(jīng)典，旅游文學自古至今，就是中國文學重要的一個類型，而且非常繁榮、發(fā)達。旅游活動產(chǎn)生旅游文學，而旅游文學又深化了旅游文化，促進了旅游發(fā)展，旅游文學本身也就具有了旅游資源的屬性，對景點具有文化渲染和包裝開發(fā)作用，對游客的旅游動機是一種強大的驅(qū)動。旅游文學在推動旅游發(fā)展，建設(shè)旅游文化過程中具有不可替代性，即旅游文學成了旅游景觀的免費廣告，是促銷自然景觀和人文景觀的重要載體，并以其獨特的方式影響著潛在的游客，而且，這種影響完全可能是久遠的。從這方面的意義而言，羅平旅游文學才開始起步，是羅平文學藝術(shù)的不足之處，也是羅平旅游文化的短板，因而也就大有文章可做。更為重要的是，應(yīng)加大力度塑造排他的、獨特的，具有羅平氣派的旅游文學。一張白紙，可以畫最新最美的圖畫，只要定位準確，群策群力，合理規(guī)劃，集中優(yōu)勢創(chuàng)作資源，羅平旅游文學的空間十分寬廣，既然已在路上，相信不需要太長時間，就能夠產(chǎn)生可觀的成果，重要的一點是，打造精品，持續(xù)發(fā)展。積淀深厚的羅平地方文化，豐富多彩的羅平文學藝術(shù)活動，生機勃勃的羅平文學藝術(shù)創(chuàng)作，發(fā)展中的羅平旅游文學，在推進羅平“文化大縣”建設(shè)，提升羅平旅游文化內(nèi)涵，提高羅平旅游的知名度，促進羅平旅游事業(yè)的全面發(fā)展等方面，大有可為。

作者：蔡焱 單位：曲靖師范學院

文學藝術(shù)論文:文學藝術(shù)當代文學論文

一、中國式當代文學性觀念分析

（一）將文學性引向消費化、娛樂化

中國式當代文學中所體現(xiàn)的文學性已經(jīng)逐漸向現(xiàn)實展示一種特有的文學視野，且在消費化與娛樂化的引領(lǐng)下與當代生活方式實現(xiàn)統(tǒng)一，尤其是近年來出現(xiàn)的消費文學、網(wǎng)絡(luò)文學等具有更強的消費性與娛樂性。消費文學與網(wǎng)絡(luò)文學不但是一種新型文學形式，也可以為人們帶來新式文化體驗。消費化與娛樂化的文學性體現(xiàn)了文學對于當代生活中新感覺、新品味的追求，同時也適應(yīng)了現(xiàn)代人構(gòu)建標新立異式生活的需求，從而使現(xiàn)實生活變得具有藝術(shù)化。另一方面，文學性的消費化不僅是生產(chǎn)形式、生產(chǎn)結(jié)果，同樣也反映了文化的符號性。消費文化出現(xiàn)后，人們可以在現(xiàn)實生活中找到與文學發(fā)生深度連接的橋梁。此外，當代人在理解文學性時，也會受到現(xiàn)實生活方式的影響，在消費化與娛樂化的生活體驗中，對文學性的理解也更傾向于消費化、娛樂化。在這樣的文學性觀念影響下，文學性將可能會逐漸失去統(tǒng)一性、自足性的立場，但同時也使文學性在現(xiàn)實中的研究領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了擴大化，審美體驗、文學體驗不僅僅局限于符號性與情感性，更具有一定的現(xiàn)實性，這就為當代文學性觀念的重構(gòu)提供了更廣闊的空間。

（二）體驗文學性的方式變得多樣化

當代社會的信息傳播速度較快，在體驗文學性的過程中可以通過多種媒介，互動性體驗、多向交流體驗或雙向交流體驗已經(jīng)成為主要的趨勢。再加上信息交流方式的多樣化也使體驗文學性的方式變得非經(jīng)典化、大眾化及個體化，因此文學性可以得到多種體驗。在當代文學中，網(wǎng)絡(luò)文學是非常重要的組成部分，網(wǎng)絡(luò)文學逐漸深入人心已經(jīng)成為不爭的事實。相對于其他形式的文學而言，網(wǎng)絡(luò)文學體驗逐漸拉近了文學性與閱讀性之間的距離，并進一步解開了文學性神秘的面紗，使文學性逐漸成為文學藝術(shù)自由精神的一種體現(xiàn)及文學藝術(shù)生命活力的象征。另一方面，文學消費與文學市場的不斷延伸也逐漸將文學性的東西轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N享受性明顯的載體，這就可能造成傳統(tǒng)式文學性中的精英意識、經(jīng)典意識被逐漸削弱。當精英意識與經(jīng)典意識被削弱時，就會對文學性知識的重構(gòu)帶來許多難題。為了避免傳統(tǒng)觀念中的文學性意識被不斷弱化，則需要高度警惕當代中國文學中娛樂性文學觀念不斷蔓延的趨勢，以避免因體驗文學性的方式變得多樣化而造成文學性變?yōu)閵蕵沸裕⒂纱俗柚刮膶W徹底淪為一種社會需要的商品，保證文學具有一定的審美性、情感性及符號性。

二、結(jié)束語

綜上所述，文學性是文學藝術(shù)得以存活與發(fā)展的根基，深入探討當代文學所具有的文學性有助于建立起批評及褒獎當代文學藝術(shù)的準繩。如中國式當代文學缺乏一定的問題性與批判性，則可能難以產(chǎn)生具有啟示性或獨創(chuàng)性的文學藝術(shù)作品，也難以保證當代文學可以在世界文學中獨占一席之地。

作者：康小紅 單位：西安外事學院

文學藝術(shù)論文:古典園林的文學藝術(shù)研討

園林的文學形式一般以詩、詞、曲、賦、散文等詩文形式，為園林、景區(qū)甚至一草一木題名，并撰寫豐富多彩的楹聯(lián)。創(chuàng)作者往往通過園林中的匾額、楹聯(lián)、題寫詩詞歌賦等來直接襯托出相應(yīng)風景的意境，而很多園林也會加入一些與園林相關(guān)的文學、繪畫、書法、理論等創(chuàng)作，借此更好地表現(xiàn)園林的文學藝術(shù)氣息。在中國古典園林中，常常會穿插一些以景寓情、以景怡情、以景抒情、情景交融的手法來增加園林的無形的“意境”及內(nèi)涵。讓游園的人在游覽園林的時候能夠感受到園林所包含著的“詩情”，所包含著的“畫意”。因此，不僅僅文學是對園林的反映，園林同時也是對文學的表現(xiàn)，文學與園林之間相互交融、相互滲透。

園林文學藝術(shù)的發(fā)展

我國的園林文學歷史源遠流長，春秋時代的《詩經(jīng)》不僅是我國最早的一部詩歌總集，而且是最早的園林文學?！对娊?jīng)》中早有關(guān)于“囿”的記載。而在我國關(guān)于園林的賦中，必須要提的是司馬相如的《上林賦》和杜牧的《阿房宮賦》，從水景、石景、植物、動物以及建筑等多個方面表現(xiàn)了當時園林設(shè)計的巧妙。還有很多園林的散記，比如東晉大詩人陶淵明的《桃花源記》、唐代白居易的《冷泉亭記》以及宋代歐陽修的《醉翁亭記》等，將人、景、物緊緊結(jié)合，表達高超的思想境界。例如，在東晉大文人陶淵明的《桃花源記》中，描述了人們向往的人間仙境，對造園藝術(shù)和文學發(fā)展都產(chǎn)生巨大而深遠的影響［2］。

到了元、明、清，中國的園林文學已經(jīng)發(fā)展到了精益求精的階段。這個時候的很多文人都在自己的劇曲作品中通過寫園林寫景色來抒發(fā)一些詠史、嘆世、懷才不遇的情懷［3］。在元朝馬致遠《天凈沙?秋思》的曲詞“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”中，通過秋天、西風、瘦馬、老樹、枯藤描寫得蕭瑟來呈現(xiàn)出羈旅荒郊的凄涼。

到了明清時候，已經(jīng)將造園工藝和文學藝術(shù)的融合推向了新的高度。這在很多的文人作品當中都是可以見到，例如袁宏道的《滿井游記》、李漁的《閑情偶寄》、李斗的《揚州畫舫錄》等。在曹雪芹的《紅樓夢》中，園林的布局、園林的題名及園林的詩賦等都融入了特有的價值觀和審美觀。

綜上所述，古典園林從構(gòu)園、造園到題園、詠園，都是與園林文學緊緊相隨的，因此，古典園林的發(fā)展與園林文學的發(fā)展相隨相伴的。另外，通過園林中景物的題詠，使得游園的人們不僅欣賞到園林的美景，更能感悟到造園者賦予景物的思想內(nèi)涵。

文學藝術(shù)在中國古典園林中的應(yīng)用

（一）成景

在中國古典園林中，景觀的重要組成部分包括獨到的匾額、優(yōu)美的楹聯(lián)、精湛的書法篆刻。我國古典園林也多是主題園林，多以典故和內(nèi)涵來突出園林的主題。例如清代初期文學家張岱的園子，取名為“不二齋”。而在古代“，齋”代表園子不大，比較小，而“不二”二字主要是指“可以直接入道、不可言傳的法門”之意。另外有一些園子的面積比較小，常常取名為“殘粒園”、“寸園”“、半園”“、芥子園”或者“壺中天地”等，也常常暗含主人家淡泊名利、閑情逸致的超脫性情。這些標題往往有畫龍點睛的功效，主人家需要很用心才能確定園名。而對于游園的人來說，首先要通曉這其中的意義，才能夠很好地欣賞園內(nèi)的景觀，通曉主人的用意。也正如曹雪芹在《紅樓夢》的第十七回中道出了書畫在構(gòu)園造景中的重要性———“若大景致，若干亭榭，無字標題，任是花柳山水，也斷不能生色”。在我國古典園林中，隨著駢文和律詩的發(fā)展，楹聯(lián)也逐漸形成了一種獨立的文學形式，這同時也是我國特有的一種民族文學藝術(shù)形式［4］。古典園林中的楹聯(lián)豐富多彩，從一字一音一義中反映人們的認識和客觀規(guī)律，以及一些亙古不變的哲理。一般由古典詩文的對偶以及押韻演化而來的楹聯(lián)，它在內(nèi)容上不僅引入了類似詩詞曲賦等的長處，而且往往從形式上表現(xiàn)出對仗工整，把散文的氣勢與韻文的韻律很好地配合在一起。如我們熟識的位于蘇州古城的“拙政園”，在它的“雪香云蔚亭”中有一副對聯(lián)寫道“蟬噪林更靜，鳥鳴山更幽”。又比如揚州瘦西湖月觀中一副楹聯(lián)為“月來滿地水，云起一天山”。再有就是有名的回聯(lián)———“風風雨雨暖暖寒寒處處尋尋覓覓，鶯鶯燕燕花花葉葉卿卿暮暮朝朝”，使人讀起來連綿不絕，柔情盡灑。此外，這些楹聯(lián)和匾額不僅文字雋永、文書美妙，而且意寓深遠、情境含蓄。園主也往往通過文字和書法來點明景點的精華，抒發(fā)自己的情懷。而在我國古典的園林中，篆、隸、草、行、楷五大類書體都有，每種書法都有其獨特的特點，使得兩者相得益彰。

（二）點景

點景往往以最凝練的詞或字來點出景點的環(huán)境特征、景觀境界［5］。古典園林非常重視意境，至今還保留的古典園林不少，比如蘇州的“網(wǎng)師園”和揚州的“個園”。網(wǎng)師園一開始是由南宋文人史正志興建的，到了清代由宋宗元將網(wǎng)師園買下并重建。宋宗元自比為漁人，號網(wǎng)師并以此號來為花園命名。因為網(wǎng)師有“漁隱”的含義，都有歸隱的意思，因此園內(nèi)的格局布置和題名都帶有很濃的隱逸情懷。鹽商黃應(yīng)泰在明代壽芝園的基礎(chǔ)上擴建而成的個園，因為黃應(yīng)泰本人喜歡竹子，借鑒了蘇東坡“寧可食無肉，不可居無竹”的詩意，在個園中種植了很多的竹子。另外，個園的“個”字就是“竹”字的一半，以表現(xiàn)竹子的堅貞不屈。

（三）拓景

拓景點出了園林的主題和景色意境，但是為了增加園林對主人思想感情的表現(xiàn)和寄托，往往需要發(fā)揮聯(lián)想、想象來擴大意境表達的外延。通過借助詩詞、散曲、匾額等文學形式來營造中國古典園林的深邃意境，并以此豐富其思想內(nèi)涵。

總而言之，在營造園林的情境中，以題名、楹聯(lián)、詩歌、散文等園林文學發(fā)揮園林景觀的神韻。園林的意境與文學的意境通過園林與文學的相互融合來達到最佳的統(tǒng)一。文學與造園二者結(jié)合起來，相輔相成，相得益彰，將此情、此景表達得淋漓盡致。（本文作者：王義兵 單位：渤海大學藝術(shù)與傳媒學院）

文學藝術(shù)論文:古代文學藝術(shù)審美研究

一、審美驚奇的文字學考察

撥開歷史的風塵迷霧，漢字的象形和會意顯示出直逼本相的簡潔與明快?！墩f文解字》解釋驚(驚):“驚，馬駭也。從馬敬聲?！彼^“馬駭也”，意為馬因害怕而受驚鳴叫或狂奔不受控制，也可以聚焦于馬受驚而揚蹄欲奔的剎那。無論是雞犬相斗，還是老虎和熊舉起前爪要撲人的“最富于孕育性的頃刻”的動作，①這一時刻畫面感極強(萊辛認為，畫家表現(xiàn)動作應(yīng)選擇發(fā)展頂點前的那一頃刻，這一頃刻包含著過去，也預(yù)示著未來，可以讓想象有充分發(fā)揮的余地)。另外，漢字符號“驚”本身也濃縮了馬騰空而起將欲狂奔的這一極富張力的動作畫面，體現(xiàn)了漢字畫、形、意相通的特點。《說文》釋“奇”為:“奇，異也。不群之謂，一曰不耦。從大從可，會意。”這里有幾點可以注意，其一是“不群之謂”，即不同凡響，奇異超群;其二是“一曰不耦”，此處“奇”與“偶”相對，本意為“奇特、奇異”，無可與之相匹配之物;其三為“從大從可”，可解釋為“大可”，現(xiàn)代漢語里稱之“非同小可”，本義是奇異、特出之物;最后，“奇”可釋為“珍奇”、“稀奇”，言珍貴罕見之物，可訓“珍”。

《說文》云:“珍，寶也”;“寶，珍也”，本意指珠玉等寶物，皆指有罕見價值而受到追逐和珍愛。可見，無論哪種說法都透露著“奇”(不凡)超越“常”(一般)的品質(zhì)，泛指一切奇特、異乎尋常的人或事物。由此，“驚奇”可釋作“為奇所驚或因奇而驚”，訴諸審美活動，即是“為奇異之美、驚奇之美而驚而奇或因奇異之美、驚奇之美而驚而奇”，謂之“審美驚奇”，它通常是指主體心理的審美效果而言，是一般美感的極致狀態(tài)，可稱之為“極度美感”。以上是在探究“驚”、“奇”本義的基礎(chǔ)上，試圖通過可以訓“奇”的一些漢字的研究，解讀其背后潛伏的共通特征以及這些特征何以能引起主體的驚奇美感。研究表明，審美主體能從象征著珍奇、稀有、罕見、奇特、奇異、神奇等特征的非常態(tài)事物中獲得審美感受。當然，同“珍”(怪)或“奇”(異)之于審美驚奇一樣，相近的還有“新”、“變”。兩者無論作為名詞抑或動詞，都有引發(fā)主體審美驚奇的潛能。但是，“新”不等于“奇”，“創(chuàng)新”也不等于“創(chuàng)奇”;“變”亦非一定指向“奇”?！靶隆?、“變”提供了驚奇之美產(chǎn)生的可能，它們之于審美驚奇的產(chǎn)生是或然性的而非必然性的。

二、審美驚奇的重要構(gòu)成因素———至大至剛

對“至大至剛”進行討論并不意味著它是惟一的構(gòu)成因素，也不是具有“至大至剛”特點的文本都能帶來審美驚奇，因為這和主體的審美經(jīng)驗密切相關(guān)。但從審美效果角度看，“至大至剛”在引起審美驚奇時最為明顯和常見。作為一種有獨特內(nèi)涵的審美原則，審美驚奇也反映了以古老的詩性智慧為根基的思維方式的深層要求，因此，與“自然”、“雄渾”等范疇一樣，貫穿了中國古代詩學發(fā)展的歷史，并在漫長的遷變過程中得到持續(xù)的豐富與發(fā)展。從歷代文學藝術(shù)作品中，也約略可以窺見這一古老審美原則愈發(fā)明晰的演變軌跡。對“奇文郁起”的屈原，劉勰說:“不有屈原，豈見《離騷》?驚才風逸，壯志煙高?！庇终f，“《遠游》《天問》，瑰詭而惠巧……故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣?！?《文心雕龍?辨騷》)因此屈原的《楚辭》為我國古代的審美驚奇觀念賦予了奇?zhèn)ス妍惖男问矫捞卣?。審美驚奇在“義尚光大”(劉勰《文心雕龍?詮賦》)的漢賦里有更精彩的表現(xiàn)，僅以枚乘《七發(fā)》為例:“疾雷聞百里;江水逆流，海水上潮;……其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進也，浩浩溰溰，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝。其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。六駕蛟龍，附從太白。純馳浩蜺，前后駱驛。颙颙卬卬，椐椐彊彊，莘莘將將。壁壘重堅，沓雜似軍行。訇隱匈磕，軋盤涌裔……此天下怪異詭觀也?！庇^濤為《七發(fā)》中著名的一段，濤形雄奇奔放，雷奔云走、鏗鏘鏜踏，讓人目不暇接，魂馳魄蕩，沖擊力極強;且文字里夾雜著許多難讀字體，表現(xiàn)極其奇異、詭譎，具有陌生化特征，延長了理解和感知的時間，增強了語言的彈性和審美表現(xiàn)力;多種修辭手法尤其是比喻、排比的運用，使文章氣勢不凡，一瀉而下，審美主體的直覺能力也得以全面張揚;顯示了極為攝人魂魄、動人心弦的心理震顫特點。

一般而言，以“至大至剛”為構(gòu)成要素的審美驚奇多是在短暫的時間里與我們的生命相遇，這瞬間的震撼與迷狂、靈感與興象，萬千齊發(fā)，伴隨著生命的狂喜與激蕩，如此真實、又如此難以把捉，如此短暫、又如此執(zhí)拗地盤踞在我們心中，每每想起，總不免讓人怦然心動。它是驚心動魄的審美強音，在美感經(jīng)驗的制高點與我們的生命不期而遇。然而，人類的審美感知并不是數(shù)學中的某個常數(shù)，它是隨著時間的流逝以及審美經(jīng)驗的不斷增加而發(fā)展變化，文學藝術(shù)提供給參與審美活動者的是:在發(fā)展和變化著的審美經(jīng)驗里，發(fā)現(xiàn)并重新建構(gòu)新的審美心理圖式。審美主體調(diào)動已有的審美心理圖式，置于當下的審美經(jīng)驗里，過濾掉蕪雜、散亂、廢舊的信息殘留，重新加工、整合，形成新的認知體系和審美心理圖式，以全新的姿態(tài)向未來時間沉潛，通過反思與重構(gòu)，為審美驚奇的再次發(fā)生創(chuàng)造可能。

三、審美驚奇的連續(xù)性

中國古代文學藝術(shù)理論中，審美驚奇理論表現(xiàn)了一定的連續(xù)性?！霸娬撸局?。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！?《毛詩序》)這段話常被用來闡釋“詩”與“情”、“志”的關(guān)系，即通常所謂“詩言志”和“詩緣情”，也有學者用以把握“藝術(shù)創(chuàng)造與審美體驗的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”。①筆者認為，《毛詩序》的這段文字可謂生動、準確地描述了審美驚奇發(fā)生的全過程，并且?guī)缀跽{(diào)動了與審美主體相關(guān)的各種要素。其中包括“情”、“志”、“心”等精神因素，還包括了“言”、“手”、“足”等物質(zhì)因素，在緊張劇烈的心理體驗中，盡可能地運用多種載體來呈現(xiàn)審美主體所能經(jīng)驗到的極致美感狀態(tài)。朱光潛認為:“詩歌、音樂、舞蹈原來是混合的。它們的共同命脈是節(jié)奏?！雹诖嗽挾匆娚跎睢?yīng)該注意到，這56個字，以情感為動因和主線展現(xiàn)了一個逐層遞進的鏈條:志情動言嗟嘆永歌舞蹈詩?！爸尽痹谛闹胁话灿巫撸哂幸髮崿F(xiàn)自我的言說沖動;“情動”是審美活動開始的契機也是終極動因，要求審美活動持續(xù)進行;“言”是物質(zhì)載體，要求符號化的情感表達;“嗟嘆”訴諸聲音，彰顯了“言”的局限性;“永歌”是自然之聲向?qū)徝乐舻奶嵘?，開始了美感的具體化;“舞蹈”是肢體的符號語言，借助有節(jié)奏的肉身的旋轉(zhuǎn)、跳躍、飛騰，實現(xiàn)了審美活動由“志情動言嗟嘆永歌舞蹈”到“聲、樂、舞”一體的完整表達。至此，審美驚奇全面呈現(xiàn)，表現(xiàn)為手舞足蹈的忘情狂歡;此過程付諸文字，“詩”便真正產(chǎn)生。即由“聲、樂、舞”轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸?、樂、舞”三位一體的交響合鳴，審美驚奇的符號化據(jù)此誕生，而此符號化也恰恰見證了審美驚奇的激蕩表達。歷代有關(guān)審美驚奇的論述較多，僅舉兩例如下:“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休。”(杜甫《江上值水如海勢，聊短述》)“韓公詩，文體多，造境造言，精神兀傲，氣韻覺酣，筆勢馳驟，波瀾老成，意象曠達，句字奇警，獨步千古，與元氣侔。”(方東樹《昭昧詹言》)以上兩例，或作為創(chuàng)作的藝術(shù)理想追求，或作為評鑒的藝術(shù)價值標準，都對審美的驚奇效果給予很好的描述與論斷。這種極致美感給審美主、客體都提出了很高的要求，它是不易企及的審美標準，散發(fā)著不同流俗的審美之魅。顯然，引文都很好地表達了審美驚奇應(yīng)有的屬性，也顯示了審美驚奇理論的連續(xù)性。

審美驚奇是審美心理體驗的極致狀態(tài)，這也決定了驚奇美感體驗具備審美體驗的一般特征，只是兩者的表現(xiàn)形式、審美心理效果等有所差別而已。從美和奇異之美或驚奇之美的關(guān)系而言，驚奇之美是美的高級形式或極致狀態(tài)。這說明驚奇之美首先是美的一種，在心理效果上，審美驚奇是一種極度美感，是建立在審美基礎(chǔ)上、對驚奇之美的體驗，某種程度上可喻為審美的“接著講”。綜上所述，審美驚奇不同于一般審美，無論是思想內(nèi)容(如立意、題材等)還是表現(xiàn)形式，都對文學藝術(shù)文本要求甚高，同時亦與主體審美心理結(jié)構(gòu)與審美經(jīng)驗密切相關(guān)。在審美驚奇中，個體生命暫時擺脫了庸常與煩悶，獲得驚奇美感體驗的補償，這使之不斷保有對審美驚奇的探求與追問，并在對驚奇的思慕和對庸常的反抗中，體驗到審美驚奇而倍覺安慰，中國古代文學藝術(shù)中的審美驚奇，也亦因此永恒之思而多姿多彩。主體輾轉(zhuǎn)于永不停息的追問之中，這不但是審美驚奇理論發(fā)展的驅(qū)動力，也是其所以存在之原因。

文學藝術(shù)論文:文學藝術(shù)對大學生思想品德教育的作用

大學生肩負著中華民族偉大復(fù)興的歷史使命，是祖國未來的希望，因此對大學生的思想品德教育是非常重要的，將大學生培養(yǎng)成為綜合素質(zhì)極高的全面型人才是高校的重要使命，也是現(xiàn)代社會的需求。文學藝術(shù)對于人們情感、道德、智慧、品格、審美等的形成具有不可估量的作用，將文學藝術(shù)運用到大學生的思想品德教育中會促進大學生思想品德教育的效果，更好地服務(wù)于大學生的思想教育工作。

一、利用文學藝術(shù)開展大學生思想品德教育的必要性

思想品德教育對于大學生來說是非常重要的，能夠促使大學生的思想健康積極向上，文學藝術(shù)具有飽滿的感情與美感，能夠陶冶大學生的情操，文學藝術(shù)可以通過各種不同的形式向大學生傳達一些積極向上的情懷，凈化大學生的心靈與思想，將文學藝術(shù)融入到大學生思想品德教育的整個過程，能夠有效地激發(fā)大學生對思想品德教育學習的興趣與動機。

(一)文學藝術(shù)是促進大學生全面綜合發(fā)展的需要

大學生是國家未來的希望，培養(yǎng)綜合素質(zhì)極高的全面型人才是當代社會發(fā)展的需求，大學生德、智、體、美之間存在著一定的聯(lián)系，需要借助于文學藝術(shù)使其能夠達到理想的境界。在培養(yǎng)大學生德智體美綜合發(fā)展的過程中，要將大學生德智體美教育與文學藝術(shù)教育的做法、理念以及內(nèi)容在運用上相互借鑒與相互滲透，使思想品德教育變得更加生動有趣。大學生的思想品德教育不僅包含了思想教育、政治教育、品德教育、素質(zhì)教育、心理教育以及法制教育等，還包括了心理、人文等各方面全方位的綜合教育。文學藝術(shù)與思想品德教育的有效結(jié)合，能夠使大學生充分地領(lǐng)會與感受思想、道德、品格等方面的美，使大學生的思想感情更加豐富飽滿，最終使大學生形成高尚的情操以及較高的素養(yǎng)，成為現(xiàn)代社會需要的綜合型的高素質(zhì)人才。

(二)文學藝術(shù)能夠提升大學生思想品德教育的效果

大學生的思想品德教育在大學生的教育階段是必不可少的，然而要提高大學生思想品德教育的效果必須要不斷地創(chuàng)新與豐富思想教育的途徑與方式，將文學藝術(shù)融入到大學生的思想品德教育中是非常有必要的。思想品德教育與文學藝術(shù)之間存在著非常密切的內(nèi)在聯(lián)系，思想品德教育的過程就是要把文學藝術(shù)融入其中，運用藝術(shù)的魅力與美好意境使思想品德教育更加的豐富與生動，這樣才能使大學生更易于吸收并接受。運用文學藝術(shù)的方式對大學生進行思想政治教育，能夠使大學生感受到真善美的切實存在，能夠更深入地理解并體會思想政治教育的真正內(nèi)涵。將文學藝術(shù)充分地融入到大學生的思想品德教育中，可以避免思想品德教育的抽象與生硬，更加有利于思想品德教育各項工作的順利開展，進一步提升大學生思想品德教育的效果。

(三)文學藝術(shù)滿足了大學生思想品德教育的現(xiàn)實需要

大學生思想品德教育中有效地運用文學藝術(shù)題材是非常有必要的，文學藝術(shù)是大學生思想政治教育的載體，能夠滿足大學生思想品德教育的現(xiàn)實需要。具體來說，主要體現(xiàn)在兩個方面:第一，文學藝術(shù)是大學生思想品德教育社會化發(fā)展趨勢的需要。所謂的思想品德教育社會化就是指思想品德教育在發(fā)展的過程中，逐漸地靠近現(xiàn)實與生活，并與社會教育相互滲透。優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品能夠體現(xiàn)出高尚的道德情操，它在社會生活中對人們的思想以及行為都產(chǎn)生了極大的影響。21世紀的今天，高校大學生的生活逐漸社會化，在大學生思想政治教育過程中，優(yōu)秀的文學藝術(shù)作用能夠滲透到大學生的思想中，給大學生帶來巨大的作用。第二，文學藝術(shù)是大學生精神文化需求多樣性的需求，大學生處于心理發(fā)育并逐漸成熟的階段，但尚未完全形成完整的人生觀、世界觀與價值觀，他們逐漸走向社會與社會接觸，生理上與心理上都具有較大的可變性和可塑性，隨著信息化與經(jīng)濟全球化的加速，大學生的精神方面的需求也日趨多樣化，不同形式的豐富多樣的文學藝術(shù)作品在大學生的生活中占據(jù)了很高的地位，一些優(yōu)秀的具有豐富內(nèi)涵的文學藝術(shù)作品不僅能夠滿足大學生多元化的精神需求，還可以幫助大學生逐步形成一個正確的思維觀念和價值觀念，能夠不斷地完善大學生的人格與思想。

二、文學藝術(shù)在大學生思想品德教育中的作用

(一)優(yōu)秀的文學作品能夠激勵與感染大學生的精神世界

優(yōu)秀的文學作品能夠給人一種巨大的精神力量，具有深厚的文化底蘊。經(jīng)典的文學作品中不僅能夠折射出人性的美丑，體現(xiàn)人類的生存價值，還包含著豐富的人文情懷與精神，感染與影響著人們的思想與行為。大學生的思想品德教育的目的就是為了影響與激勵大學生的思想與行為。傳統(tǒng)的思想品德教育形式單一枯燥，沒有充分地體現(xiàn)出精神的感染與人文的關(guān)懷，而優(yōu)秀的文學作品中包含了人性、知識、道德、藝術(shù)、歷史等各個方面的內(nèi)容，將這些融入到大學生的思想品德教育中能夠豐富大學生的精神世界，使大學生從中吸取正面積極的東西，從而促進自身健康人格的形成。經(jīng)典的文學作品中所塑造的人物形象以及講述的經(jīng)典故事，能夠感染人與教育人，使人們在陶冶自身情操、凈化心靈的同時，也能夠提高自身的思想政治道德境界。比如，《鋼鐵是怎樣煉成的》這一經(jīng)典的文學作品講述了一個艱苦奮斗、坎坷的人生經(jīng)歷，作品中主人公的故事以及精神感染影響了許多人，鼓舞激勵著人們勇往直前。因此，優(yōu)秀的文學作品能夠幫助大學生樹立一個正確的人生觀、世界觀以及價值觀，有助于大學生思想道德教育工作的順利進行。

(二)音樂作品能夠為大學生營造積極向上的思想教育氛圍

音樂是人們生活中不可缺少的元素，人們可以通過音樂表達內(nèi)心的真實情感，音樂是人們的一種精神寄托。對于大學生來說，音樂可以豐富他們的大學生活，表達他們內(nèi)心的情感，將音樂作品融入到大學生的思想品德教育中，會使大學生更樂于接受思想教育。音樂可以凈化人們的心靈，可以消除大學生產(chǎn)生的各種不良的負面情緒。當大學生遇到困難挫折時，一些積極向上的勵志音樂作品能夠激勵大學生積極地面對困難，當大學生處于低落郁悶的情緒中時，一些優(yōu)美的旋律可以消除大學生低沉的情緒，凈化他們的心靈。音樂能夠使人們的思維更加的活躍，讓人們處于豐富的想象中，激發(fā)人們的想象力與創(chuàng)造力，優(yōu)秀的音樂作品可以完善大學生的人格與心態(tài)，減輕大學生的心理壓力，使他們能夠健康地發(fā)展?？犊ぐ旱囊魳纷髌凡粌H能夠震撼人們的心靈，還能夠鼓舞激勵人們勇敢前進，將音樂作品融入到大學生的思想品德教育中，使大學生們在欣賞音樂藝術(shù)陶冶情操的同時，也感悟人生的真諦，對人生有更深的了解與體會。豐富多樣的音樂作品可以為大學生的思想品德教育提供更廣闊的天地。

(三)影視藝術(shù)作品能夠增強大學生思想品德教育的感染力

文學藝術(shù)包括散文詩歌、音樂、繪畫、雕塑、電影等，無論是哪種題材與形式的文學作品都具有自身獨特的感染力和藝術(shù)魅力。其中，電影電視能夠給人們最直接的視聽感受，它所具有的藝術(shù)感染力能夠極大地影響人們的思想行為，因此在大學生的思想品德教育中，要充分地利用那些積極向上且優(yōu)秀經(jīng)典的影視作品，使其輔助于大學生的思想教育。影視藝術(shù)是將音樂、美術(shù)、文學、舞蹈、雕塑等各種藝術(shù)整合在一起的一種藝術(shù)形式，其多樣性與豐富性能夠豐富以及感染大學生的精神世界，一部優(yōu)秀的影視作品能夠生動形象地向大學生灌輸人生的哲理與價值觀，其作用與效果要遠遠大于長篇大論的說教，大學生可以在欣賞影視藝術(shù)，放松身心的同時，從中吸取一些人生的哲理，感悟人生的意義，可以使大學生的思想品德教育達到事半功倍的效果。但是需要注意的是，在利用影視藝術(shù)作品進行大學生的思想品德教育時，要堅決抵制那些含有不良內(nèi)容以及傳播不健康信息的影視作品，要將更多含有積極正面內(nèi)容的影視作品引入校園，一方面豐富大學生的日常生活與精神世界，另一方面凈化大學生的心靈，提高大學生的素質(zhì)，為大學生營造一個積極向上、健康的文化氛圍。

(四)繪畫作品能夠為大學生創(chuàng)造思想品德教育的育人環(huán)境

繪畫作品在大學生的思想品德教育中也具有非常重要的作用，我國大型歷史題材的經(jīng)典繪畫作品是我國非常寶貴的文化財富，它記錄了我國各族人民建設(shè)祖國的歷程，其中一些關(guān)于戰(zhàn)爭題材的繪畫作品，表現(xiàn)了中華民族在戰(zhàn)爭年代所經(jīng)歷的苦難，展現(xiàn)出了戰(zhàn)士以及人民在戰(zhàn)爭時期勇往直前、不屈不撓、頑強抗爭的偉大精神，這些繪畫作品給人心靈上的震撼以及視覺上的強烈的沖擊。將歷史題材的繪畫作品融入到大學生的思想品德教育中，能夠使大學生們深入地了解并體會歷史，拉近與歷史以及戰(zhàn)爭英雄的距離，使大學生們主動地了解歷史，并向英雄人物學習他們堅強不屈的精神，這將會對大學的思想產(chǎn)生極大的影響。因此，在大學生的思想品德教育過程中，應(yīng)注重繪畫作品對大學生思想教育的作用及影響，尤其是歷史題材的繪畫作品，以此來培養(yǎng)大學生的愛國主義情感以及民族自豪感，將大學生發(fā)展成為綜合素質(zhì)極高的、全面的社會主義偉大事業(yè)的接班人。

三、結(jié)語

文學藝術(shù)是提高人們素質(zhì)、豐富人們精神內(nèi)涵的重要組成部分，文學藝術(shù)對于現(xiàn)代大學生思想品德教育具有重要的意義，它能夠激發(fā)大學生的創(chuàng)造力與想象力，能夠使大學生逐步形成完善的人格以及思想觀念，樹立正確的人生觀、世界觀及價值觀。要確保大學生思想品德教育實施的效果，必須將文學藝術(shù)有效地融入其中，力求培養(yǎng)出更多德智體美綜合發(fā)展的全面型高素質(zhì)人才。

作者：張愛萍 張贛 單位：南醫(yī)學院

文學藝術(shù)論文:新疆民間文學藝術(shù)法律保護探究

一、新疆民間文學藝術(shù)的行政保護實踐

我國民族民間文化保護工程起端于2003年，2005年承接為全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作。以“新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)”被列入國家民族民間文化保護工程“十個試點項目”為標志，拉開了新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護事業(yè)建設(shè)的序幕，已形成了全區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護事業(yè)格局。

（一）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作機制和隊伍建設(shè)

新疆成立了自治區(qū)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護工程領(lǐng)導小組、自治區(qū)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護工作專家委員會、自治區(qū)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護研究中心。在領(lǐng)導協(xié)調(diào)、專家咨詢、保護研究三方面形成了區(qū)、地、縣三級系統(tǒng)化的工作機制。同時，于2008年經(jīng)自治區(qū)機構(gòu)編制委員會批準，在文化廳增設(shè)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)處”。當前，除自治區(qū)建立了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護研究中心并新增了7個全額事業(yè)編制外，新疆已有90％的地州、縣（市）建立了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作機構(gòu)。截止到2009年底，新疆從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的人員已達557人。

（二）建立健全非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承體系

首先，開展“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”普查工作。從2006年開始，新疆各級文化部門投入本系統(tǒng)人員1896人并吸收社會力量9063人參與，經(jīng)過三年的全面普查，獲得階段性普查成果3772項，初步掌握了各地、各民族“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”資源種類、數(shù)量、分布狀況、生存環(huán)境、保護現(xiàn)狀及存在問題等基本情況。其次，建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系。目前新疆已形成了四級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄體系：其中，世界級3項，國家級70項，自治區(qū)級293項，地（州、市）級535項、縣（市）級2480項。13個世居民族都有“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”項目進入國家級和自治區(qū)保護名錄。2012年計劃建立“自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)瀕危名錄項目”，實施分類保護。再者，注重扶持各民族“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”代表性傳承人。目前，新疆已有國家級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄項目代表性傳承人47名（共3批），中央財政每年給予每人傳承補助8000元；自治區(qū)級代表性傳承人427人（共3批），自治區(qū)財政每年給予每人傳承補助3600元。各縣通過“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”普查共登記各民族傳承人17483人，給予一定的傳承補貼。在此基礎(chǔ)上逐步建立科學有效的傳承機制和對代表性傳承人傳承工作的考核機制，貫徹落實權(quán)利義務(wù)和獎懲制度。這些措施不僅提高了各民族優(yōu)秀民間藝人的社會地位，而且充分調(diào)動了他們傳承、教習的積極性。最后，積極開拓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承通道。以維吾爾木卡姆的保護傳承為重點，逐步開拓了五種傳承通道。一是堅持原生態(tài)傳承，統(tǒng)一規(guī)劃建設(shè)10個木卡姆傳承中心，已建成投入使用3個，4個在建，實行民間藝人就地傳習、教學、展示；二是專業(yè)傳承，積極支持新疆木卡姆藝術(shù)團做好維吾爾木卡姆的收集、整理、規(guī)范、展示等工作；三是文本傳承，《十二木卡姆》已有3個版本，《哈密木卡姆》已有2個版本，《吐魯番木卡姆》、《刀郎木卡姆》各有一個版本出版，經(jīng)過深入研究，還將出版更為完整、嚴謹?shù)哪究钒姹疽詡髦笫?；四是教育傳承，區(qū)內(nèi)有關(guān)大專院校開辦維吾爾木卡姆傳承班、招收木卡姆專業(yè)研究生，編寫維吾爾木卡姆的普及型鄉(xiāng)土教材，推動其進校園、進課堂；五是多媒體傳承，出版有關(guān)維吾爾木卡姆的多種圖書和音像制品，編制《中國新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)》的數(shù)據(jù)庫。

（三）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的整理與傳播

由新疆藝術(shù)研究所和新疆民間文藝家協(xié)會分頭編撰的《中國戲曲志?新疆卷》、《中國戲曲音樂集成?新疆卷》、《中國民族民間器樂曲集成?新疆卷》、《中國民族民間舞蹈集成?新疆卷》、《中國民間歌曲集成?新疆卷》、《中國曲藝音樂集成?新疆卷》、《中國曲藝志?新疆卷》、《中國民間故事集成?新疆卷》、《中國民間歌謠集成?新疆卷》、《中國民間諺語集成?新疆卷》“十大民間文藝集成志書”已出版面世，該套志書始于1985年，歷時24年，是全面搜集、整理新疆各民族優(yōu)秀民間文學藝術(shù)浩大工程的標志。此后《新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作》、《新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)圖典》等陸續(xù)面世，2012年“新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館”正式啟動。從2006年起每年“文化遺產(chǎn)日”系列展示活動、“新疆民間文化藝術(shù)節(jié)”、“第六屆國際木卡姆研討會”、“首屆哈薩克族阿依特斯全國學術(shù)研討會”等活動，全方位多渠道展示了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護成果。

（四）建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化生態(tài)保護區(qū)

依據(jù)“十二五”自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護事業(yè)發(fā)展規(guī)劃，擬在新疆13個世居民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相對集中、傳統(tǒng)文化生態(tài)保持完整并具有特殊價值的街區(qū)、村落或特定區(qū)域，建立莎車縣“維吾爾木卡姆生態(tài)保護區(qū)”、布爾津縣“哈薩克傳統(tǒng)文化生態(tài)保護區(qū)”、“塔什庫爾干塔吉克傳統(tǒng)文化生態(tài)保護區(qū)”、“察布查爾錫伯自治縣錫伯傳統(tǒng)文化生態(tài)保護區(qū)”等4個自治區(qū)級文化生態(tài)保護實驗區(qū)，加強在地整體性保護，實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當?shù)孛癖姷纳a(chǎn)生活實踐中活態(tài)傳承和發(fā)展。

（五）推進非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護

2011年吾庫薩克鄉(xiāng)熱合曼?阿布都拉傳習所———民族樂器制作技藝（維吾爾族樂器制作技藝）列為文化部第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護示范基地。2012年第七個文化遺產(chǎn)日舉辦了“2012新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性成果展”。目前正在落實設(shè)立4個自治區(qū)級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)保護實驗區(qū)，推進依托非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、文藝創(chuàng)作繁榮，促進其在民間的保護和活態(tài)傳承。①

二、新疆民間文學藝術(shù)的立法保護實踐

最早對民間文學藝術(shù)給予立法保護始于1985年1月1日文化部頒布實施的《圖書、期刊版權(quán)保護試行條例》和《圖書、期刊版權(quán)保護試行條例實施細則》。1997年國務(wù)院頒布實施《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》是對民間文學藝術(shù)立法保護的重要組成部分。新疆目前擁有“新疆美術(shù)工藝大師”126名，“中國工藝美術(shù)大師”3名。1991年6月1日頒布實施的《著作權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。其間國家版權(quán)局曾于1997年草擬了《中華人民共和國民間文學藝術(shù)保護條例》（征求意見稿）。2012年推動《民間文學藝術(shù)作品著作權(quán)保護條例》立法進程被列為2012年國家知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略實施推進計劃。同年，國家版權(quán)局起草的《中華人民共和國著作權(quán)法（修改草案）》第8條為：“民間文學藝術(shù)表達的保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。2013年國家知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略實施推進計劃列入“開展‘民族民間文藝知識產(chǎn)權(quán)保護研究’項目，將知識產(chǎn)權(quán)保護管理內(nèi)容納入中國民間文藝基礎(chǔ)資源管理系統(tǒng)，形成可操作的中國民間文學數(shù)據(jù)庫的知識產(chǎn)權(quán)解決方案”的工作措施。我國2004年8月加入聯(lián)合國《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，此后國務(wù)院先后頒發(fā)《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》、《國務(wù)院關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護的意見》，并于2011年2月《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》出臺，為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護提供了法制保障。新疆維吾爾自治區(qū)人民政府辦公廳2005年批轉(zhuǎn)了《新疆維吾爾自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程管理辦法》、《新疆維吾爾自治區(qū)級非物質(zhì)文體遺產(chǎn)代表作申報評定暫行辦法》，2008年4月《新疆維吾爾自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護條例》實施，2010年10月《新疆維吾爾自治區(qū)維吾爾木卡姆藝術(shù)保護條例》施行，新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作進入法制軌道。2008年《國家知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略綱要》頒布，2010年4月19日新疆頒布實施《新疆維吾爾自治區(qū)知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略綱要》，加強傳統(tǒng)知識、民間藝術(shù)、傳統(tǒng)技藝等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的立法保護，促進傳統(tǒng)知識和民間文藝的發(fā)展被列為專項任務(wù)，以知識產(chǎn)權(quán)保護民間文學藝術(shù)成為地方知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略的重要組成部分。制定新疆民族民間傳統(tǒng)文化保護和新疆地理標志保護等地方性法規(guī)及政府文件被列為新疆維吾爾自治區(qū)知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略實施推進計劃（2011～2015）的工作措施。

三、新疆民間文學藝術(shù)的司法保護實踐

新疆豐厚的傳統(tǒng)文化資源所引發(fā)的典型糾紛為民間文學藝術(shù)法律保護積累了有益的司法實踐判例。

（一）民間文學藝術(shù)權(quán)利歸屬糾紛

新疆民間文學藝術(shù)權(quán)利之爭引發(fā)人們的關(guān)注最早要追溯到“西部歌王”王洛賓與西部民歌版權(quán)糾紛，這也是我國最早關(guān)于民間文學藝術(shù)的糾紛。1992年王洛賓在臺灣與晏茜茜女士簽訂協(xié)議，將《達坂城的姑娘》、《在那遙遠的地方》、《半個月亮爬上來》等十首民歌作為個人的著作財產(chǎn)由臺商買斷。期間王洛賓指控羅大佑推出的《情歌紀念日》專輯，侵犯了他的著作權(quán)和署名權(quán)。羅大佑就此在上海召開記者招待會，希望通過學術(shù)界、音樂界、文化界和法學界弄清這些“根本是民族遺產(chǎn)的新疆民謠，究竟版權(quán)歸屬什么人”。此事件在音樂界引起一片嘩然，在西部也引發(fā)了許多關(guān)注。1994年《人民音樂》從第6期開始開辟專欄，展開了持續(xù)一年針對王洛賓和西部民歌版權(quán)的討論。

（二）民間文學藝術(shù)再創(chuàng)造作品著作權(quán)糾紛

代表案件之一是關(guān)于王洛賓多曲民歌權(quán)利歸屬問題出現(xiàn)的多起案件。在新疆洛賓文化藝術(shù)發(fā)展有限公司等與哈力旦?烏甫江等侵犯著作權(quán)案中，涉案歌曲《高高的白楊》經(jīng)過鑒定與原告《我的花園多美麗》的曲調(diào)在音高組織、旋律骨干音及旋法節(jié)奏形式、句式結(jié)構(gòu)等主要方面基本相同，在節(jié)拍形式、具體的潤腔及結(jié)構(gòu)細部有所差別。兩首歌曲中曲調(diào)的母體均源自同一首維吾爾民歌，只是歌詞不同而已，因而無法認定《高高的白楊》是由原告作品改編而成的作品。因此，在王洛賓生前沒有人對此提出異議，不能被確認為侵權(quán)作品的情況下，王洛賓應(yīng)享有《高高的白楊》的著作權(quán)。①代表案件之二是萬志民訴葛順中等侵犯著作權(quán)案。歌曲《相愛》是原告萬志民在原始民歌的基礎(chǔ)上整理后的民間文學藝術(shù)作品。司法實踐認定，民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利一方面歸屬于某一區(qū)域內(nèi)的群體，但為促進民歌的進一步傳播與發(fā)展，應(yīng)允許公眾對民歌進行合理改編和使用。被告進行改編不需經(jīng)過原告許可，形成的《送我一枝玫瑰花》的作品著作權(quán)應(yīng)歸有獨創(chuàng)性貢獻的葛順中。判決多次提及兩首歌曲改編自民間藝術(shù)作品，在署名上仍應(yīng)注明民間藝術(shù)作品的來源。②

（三）民間文學藝術(shù)元素糾紛

新疆近年來民間文學藝術(shù)標示糾紛以“刀郎”之爭為最。首先是廣東飛樂影視制品有限公司訴羅林侵犯著作權(quán)及姓名權(quán)糾紛案，受理法院認為：盡管“刀郎”一詞具有新疆少數(shù)民族文化等含義，但因羅林以藝名方式推出其歌曲作品為公眾所認知，“刀郎”一詞不僅帶有原有含義而且亦兼具“演唱者羅林”的特定署名含義。飛樂影視制品公司與潘曉峰專輯在其包裝上標示演唱者時，弱化使用“西域”，突出放大“刀郎”，構(gòu)成對羅林“刀郎”藝名的使用和演唱者身份的假冒，侵犯了羅林的作品署名權(quán)和表演者權(quán)。③此后的“刀郎”商標被熱注成為酒、刀具和服裝類商標，早先被注冊為酒類商標的“刀郎”商標行情看漲，據(jù)稱將以3000萬元的底價拍賣。④“刀郎舞之鄉(xiāng)”新疆阿瓦提縣縣委宣傳部注冊了daolang．cn、“刀郎”等近10個域名。⑤類似的爭議還有“木卡姆”注冊商標專用權(quán)⑥以及“阿凡提”注冊商標糾紛案等。⑦

四、新疆民間文學藝術(shù)法律保護的制約評析

從行政、立法和司法來看，對新疆民間文學藝術(shù)保護工作取得了顯著成效。在行政保護方面，新疆在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護事業(yè)的整體框架下，扎實推進工作機制和隊伍建設(shè)，傳承體系的建立健全，遺產(chǎn)整理與傳播以及生態(tài)保護和生產(chǎn)性保護的推進。在立法保護方面，新疆在全國列位于較早開展地方立法保護民間文學藝術(shù)的省區(qū)，開辟了我國專就保護“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”進行省級地方單項立法的首例，并首創(chuàng)民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)地方立法保護的初步嘗試。在司法保護方面，新疆多起相關(guān)案件，既有較為普遍的民間文學藝術(shù)再創(chuàng)造作品權(quán)利案件，更有全國首例民間文學藝術(shù)糾紛案件，在司法保護方面具有積極有益的判例作用。通觀新疆民間文學藝術(shù)的法律保護現(xiàn)狀，可見一條這樣分明的脈絡(luò)：法制層面從國家到地方，《著作權(quán)法》第6條勾畫了知識產(chǎn)權(quán)保護的法制路徑，2010年《新疆維吾爾自治區(qū)維吾爾木卡姆藝術(shù)保護條例》第22條“利用木卡姆藝術(shù)從事經(jīng)營活動或者其他活動，應(yīng)當依法保護木卡姆藝術(shù)傳承人的知識產(chǎn)權(quán)，并尊重木卡姆藝術(shù)傳統(tǒng)樣式和特定習俗，不得對其歪曲、濫用”的規(guī)定首開知識產(chǎn)權(quán)保護的地方立法嘗試。但這兩條關(guān)于民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護的法律規(guī)定都是原則性的，缺乏具體法規(guī)與之配套，其實際的法制效用是非常有限的。新疆民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護現(xiàn)有民事法律機制架構(gòu)實際就是一部國家法律和一個地方條例的相關(guān)條款，除此之外的法制依據(jù)，從《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》、《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法》到《新疆維吾爾自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護條例》、《新疆維吾爾自治區(qū)維吾爾木卡姆藝術(shù)保護條例》均是行政法規(guī)。行政立法保護與行政政策的保護是互為因果的，從這個視角來看，新疆民間文學藝術(shù)的行政保護與立法保護實際是在同一行政法律機制架構(gòu)下展開運行的。而在司法實踐層面，大量的民間文學藝術(shù)權(quán)屬異議關(guān)乎的都是知識產(chǎn)權(quán)制度：除了民間文學藝術(shù)再創(chuàng)造作品可以直接適用著作權(quán)法的條款之外，民間文學藝術(shù)、民間文學藝術(shù)元素在“由國務(wù)院另行規(guī)定”未出臺之前事實上處于民事法律調(diào)整視閾之外，充其量依托極特殊個案判例，①或現(xiàn)有可援引的法條來展開運行，而后者方是民間文學藝術(shù)的本體。由此，新疆民間文學藝術(shù)的法律保護呈現(xiàn)出法制層面事實上的不均衡、法制與司法事實上的脫節(jié)：行政法律機制豐沛而民事法律機制單??；民間文學藝術(shù)的法律保護面臨大量的民事案件無法可依，現(xiàn)行法律捉襟見肘的局面。在這樣的法律框架中民間文學藝術(shù)權(quán)利事實上遭到了忽視。新疆民間文學藝術(shù)法律保護的這種狀況也正是我國整體狀況的一個縮影。

五、民間文學藝術(shù)法律保護的出路探析

文化的本質(zhì)使民間文學藝術(shù)既是精神智力文化、又是經(jīng)濟文化、也是政治文化，這客觀需要將其視為文化人權(quán)與主權(quán)，也需要將其視為經(jīng)濟產(chǎn)權(quán)；民間性使民間文學藝術(shù)具有突出的公共屬性，客觀需要將其視為公共利益；民間文學藝術(shù)保護維持族群與其文化間的互力，維持族群與其他文化利用者之間良好互補，客觀需要將其視為群體私益。公權(quán)與私權(quán)、公益與私益的交織客觀決定了保護機制的非單一性出路。知識產(chǎn)權(quán)民事保護機制是以市場為環(huán)境的交易制度保障，以權(quán)屬的厘清為市場行為的基本前提，遵循市場法則并呈現(xiàn)市場調(diào)節(jié)的特點。其優(yōu)勢在于產(chǎn)權(quán)清晰、權(quán)責明確、注重激勵、自發(fā)淘汰，形成微觀經(jīng)濟體的競爭活力；其劣勢在于利益至上、兩級分化、宏觀失調(diào)。民間文學藝術(shù)是體現(xiàn)價值創(chuàng)造和精神需要的智力成果，凝結(jié)著民族的價值、信仰，傳遞著民族的歷史、知識，承載著民族的精神、靈魂，實際上無法也難以以市場價值來衡量其價值。①民間文學藝術(shù)保護權(quán)是人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)的二位一體權(quán)利；其主體二元統(tǒng)一，體現(xiàn)出濃重的公共品格；民間文學藝術(shù)的族群人權(quán)性要求知識產(chǎn)權(quán)國際保護制度的私權(quán)與人權(quán)協(xié)調(diào)；市場機制全球化將民間文學藝術(shù)的意義從族群生存發(fā)展需要，擴展到維護民族獨立與國家主權(quán)，關(guān)系國家的文化安全乃至政治安全。這與產(chǎn)權(quán)機制目標存在一定的差距，行政保護機制高效、統(tǒng)籌、均衡的特點，能對市場機制實行有效互補，方能維護民族文化的生存權(quán)和發(fā)展權(quán)，并利用優(yōu)勢資源后發(fā)趕超，增強文化軟實力。行政法律機制是借助行政法規(guī)與行政政策，將管理者宏觀目標通過被管理者貫徹落實。以國家管理組織結(jié)構(gòu)為網(wǎng)絡(luò)，遵循政府管理法則并顯現(xiàn)宏觀調(diào)控的特點。其優(yōu)勢在于總量控制、調(diào)節(jié)分化，形成宏觀經(jīng)濟環(huán)境的健康；其劣勢在于對微觀經(jīng)濟主體的指導滯后，導致活力不足。在新疆實地調(diào)研中可以深切感受到行政法律機制是民間文學藝術(shù)保護卓著成效的巨大推手，其效用持久與政策力度成正比，這對行政管理部門的投入荷載是嚴峻考驗。行政法律機制外在的善意在極大提升族群文化自尊自信的同時，族群自身應(yīng)對環(huán)境的能力建設(shè)依舊滯后，這種差距使族群總體缺位于主動的文化保護和促進，并引發(fā)文化傳承內(nèi)核虛化、文化開發(fā)內(nèi)涵空化。深層次的問題開始浮現(xiàn)：第一，當前法律關(guān)于民間文學藝術(shù)主體僅涉及到代表性傳承人，更多的普通傳承人、民間文學藝術(shù)族群主體的權(quán)利擱置，這在實踐中已經(jīng)引發(fā)矛盾糾紛，削弱了族群成員個體文化傳承的自覺性和積極性；第二，整理者的權(quán)利義務(wù)缺乏相應(yīng)規(guī)定導致爭端；第三，利用民間文學藝術(shù)進行新創(chuàng)作對原作品與素材的權(quán)利尊重問題；第四，商業(yè)性演出以及改編民間文學藝術(shù)中的歪曲、不當使用造成精神傷害問題；第五，開發(fā)利用民間文學藝術(shù)，來源群體獲益有限，主體缺位難以實現(xiàn)對保護利用的有效監(jiān)督；第六，跨境共有民間文學藝術(shù)申報與歸屬問題。這些問題都根源于缺乏民間文學藝術(shù)權(quán)利歸屬認定，尚未建立相關(guān)群體、個體傳承人與再創(chuàng)作者之間合理利益分享機制，尚未設(shè)置保障公眾使用的權(quán)益機制。而這些正是知識產(chǎn)權(quán)機制努力的方向。無獨有偶，民間文學藝術(shù)保護最重要的兩個國際組織，世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）和聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）近年來的相關(guān)立法活動，表現(xiàn)了在探索民間文學藝術(shù)保護的側(cè)重點發(fā)生變化和保護傳統(tǒng)文化的不同視角，走向民事法律機制的私法保護與行政法律機制的公法保護二位一體的進路。WIPO于2000年成立了專門機構(gòu)“知識產(chǎn)權(quán)與遺傳資源、傳統(tǒng)知識和民間文學藝術(shù)政府間委員會”（WIPO－IGC），其工作主要圍繞遺傳資源、民間文學藝術(shù)、傳統(tǒng)知識等三個主體展開。著手探討傳統(tǒng)文化保護問題，推動各國相關(guān)立法，繼續(xù)發(fā)揮知識產(chǎn)權(quán)國際立法的主導作用。UNESCO所轄的諸如國際組織和國際論壇，對傳統(tǒng)文化保護的國際制度安排進行了有益探討，發(fā)動了超越WTO體制的“軟法”造法活動：一是頒布保護傳統(tǒng)文化的一系列國際公約；二是鼓勵各國盡可能利用《知識產(chǎn)權(quán)協(xié)定》的彈性條款和開放性條款，在協(xié)定的“總輪廓之內(nèi)型塑權(quán)利和權(quán)力的結(jié)構(gòu)”，“以滿足締約方政治、社會、經(jīng)濟和其他政策目標”。②先后通過了《文化多樣性公約》、《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》、《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，為國際社會保護傳統(tǒng)文化、保護文化多樣性提供了一個有力的法律行動框架。傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的文化產(chǎn)品與服務(wù)具有經(jīng)濟和文化雙重屬性。①從文化產(chǎn)品與服務(wù)的經(jīng)濟屬性出發(fā)，其權(quán)利形態(tài)是私人產(chǎn)權(quán)，這即是WIPO的知識產(chǎn)權(quán)保護模式；從文化產(chǎn)品與服務(wù)的文化屬性出發(fā)，其權(quán)利形態(tài)是集體文化權(quán)利，這即是UNESCO的非知識產(chǎn)權(quán)保護模式。WIPO主張的著作權(quán)或?qū)Ｓ袡?quán)，都是授權(quán)性的保護措施，即是以賦予產(chǎn)權(quán)的方式對傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式提供保護。UNESCO在其公約中所提出的“保護”，包括“保存”、“維護”和“加強”等9種方式方法，主要是行政性的保護措施，即是國家從文化主權(quán)出發(fā)對傳統(tǒng)文化資源所采取的文化政策和措施?？梢哉f，兩種保護方法分屬于民事法律機制和行政法律機制的不同領(lǐng)域。②回觀新疆民間文學藝術(shù)法律保護的軌跡與現(xiàn)狀，也是這種需要和進路的翻版，這與民間文學藝術(shù)非實現(xiàn)國際保護不能成就其真正保護不無關(guān)聯(lián)。概觀國際、國內(nèi)保護脈路，在知識經(jīng)濟、信息時代，綜合保護、全球協(xié)調(diào)是民間文學藝術(shù)保護的必經(jīng)出路。

綜上，就一國國內(nèi)法而言，民間文學藝術(shù)法律保護應(yīng)采用二位一體的綜合保護模式，即公法與私法結(jié)合，行政法律制度與民事法律制度結(jié)合的保護模式。在立法操作上，由于法律屬性的區(qū)別，可以將所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)置于《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》這一部行政法律制度統(tǒng)領(lǐng)下，同時宜根據(jù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)客體的屬性分別建立傳統(tǒng)知識、遺傳資源和民間文學藝術(shù)的民事法律制度。以民事法律制度注入私權(quán)動力，以行政法律制度實現(xiàn)利益均衡，實現(xiàn)市場機制與國家宏觀調(diào)控的互補，私權(quán)與人權(quán)的統(tǒng)一。民間文學藝術(shù)綜合保護機制在不同階段的倚重點是有區(qū)別的。就民間文學藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀來看，存續(xù)是第一要務(wù)，法律保護的首要目標是維持存續(xù)，而不是明晰產(chǎn)權(quán)，激勵發(fā)展。因此法律制度保護的路徑，首先是通過政府行政法律制度實現(xiàn)存續(xù)保護，這是民間文學藝術(shù)保護的前提基礎(chǔ)。其后才是民事法律制度發(fā)展保護的逐步介入和深入，最終走向以存在推動發(fā)展，以產(chǎn)權(quán)激勵發(fā)展，以發(fā)展促進生存，提升綜合法律制度保護機制，培育民間文學藝術(shù)自身“造血”功能，促進和實現(xiàn)民間文學藝術(shù)自主良性發(fā)展。應(yīng)當客觀看到，民間文學藝術(shù)的生命寄托于它所在的生產(chǎn)方式，而不是善良的意愿，社會生產(chǎn)方式變革是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，民間文學藝術(shù)會在與生產(chǎn)方式的互動中實現(xiàn)新陳代謝，那些失去依存環(huán)境的部分必然會退出歷史舞臺，那些與社會發(fā)展相適應(yīng)的部分將會被不斷地再創(chuàng)造。

作者：呂睿工作單位：中南財經(jīng)政法大學知識產(chǎn)權(quán)學院

文學藝術(shù)論文:工農(nóng)兵文學藝術(shù)奉獻

由倡導的工農(nóng)兵文學，是中國現(xiàn)當代文學史上受到的贊揚和貶否都最為激烈的文學思潮和文學樣式。贊揚它的人，從上世紀40年代至60年代‘”之前，完全是從政治著眼的，如1947年8月晉冀魯豫中央局宣傳部，特地召開了一次文藝座談會，把趙樹理樹為邊區(qū)的“方向性”作家，邊區(qū)的文聯(lián)副主席陳荒煤還寫過《向趙樹理方向邁進》一文[1]。到了上世紀90年代下半期，特別是進入21世紀之后，則是在政治的語境中，給某些作品以藝術(shù)上的肯定，比如有人對工農(nóng)兵文學的代表作品《紅旗譜》評價說：“在‘紅色經(jīng)典’作品里，我個人認為，在精深的程度，在文本的精粹程度，在藝術(shù)的概括力程度，在人物刻畫的豐滿度上，《紅旗譜》達到的水準確實堪稱杰作，而且它在階級敘事里面是最具代表性的作品。”[2]貶否它的人，則從“”開始至今21世紀，尚且拋開“”時期不說，即就上世紀80年代而言，不但從政治上而且從藝術(shù)上對它進行徹底的否定，正如一位學者所指出的：上世紀80年代的“‘十七年’文學研究”，“認為這一時期文學（指以趙樹理小說為代表的工農(nóng)兵文學）便被視為政治的‘傳聲筒’和‘吹鼓手’”。[3]當今，因為政治而否定它的人仍然不少。這樣一來，似乎工農(nóng)兵文學只有特定時代的政治價值（當然，這是指文學不應(yīng)追求的政治宣傳“價值”），而缺失藝術(shù)價值。因此，一個問題便擺在了我們的面前：誕生于上世紀40年代綿延至上世紀70年代中后期長達30余年的工農(nóng)兵文學，究竟有沒有藝術(shù)上的成就和貢獻？站在21世紀今天的時間點上，以“文學”的眼光來看待幾十年前產(chǎn)生于戰(zhàn)爭年代的工農(nóng)兵文學的整體，準確地評價它的藝術(shù)價值，進而確定它的文學地位，這無論是對于歷史還是對于未來，都是非常必要的，因而這是擺在我國學術(shù)界面前的迫切任務(wù)。在探討工農(nóng)兵文學的藝術(shù)貢獻之前，必須弄清工農(nóng)兵文學的含義。筆者認為，所謂工農(nóng)兵文學，應(yīng)該包括兩種：一種是“嚴格意義”的工農(nóng)兵文學，以趙樹理的小說為代表，要求不但反映工農(nóng)兵群眾的生活，而且要表達工農(nóng)兵群眾的思想感情，還要采用工農(nóng)兵群眾的語言和他們喜愛的體式；另一種是“非嚴格意義”的工農(nóng)兵文學，以丁玲的《太陽照在桑干河上》為代表，只要求反映工農(nóng)兵群眾的生活，表達他們的思想感情，而并不要求采用工農(nóng)兵群眾的語言和他們喜愛的體式。[4]筆者在談?wù)摴まr(nóng)兵文學時，又曾經(jīng)指出它的發(fā)展可分為三個階段：早期的建國前階段、中期的建國后至“”前階段和后期的“”階段[5]。其中以中期的成就最高，所謂工農(nóng)兵文學的藝術(shù)貢獻，主要就是指這一時期。下面，我們具體來論述一下工農(nóng)兵文學的藝術(shù)貢獻。

工農(nóng)兵文學的貢獻之一是塑造了一批嶄新、獨特的典型形象，豐富了我國乃至世界文學的人物畫廊。在西方現(xiàn)代派出現(xiàn)之前，獨特的典型形象和獨特的思想感悟，一直是衡量文學作品藝術(shù)成就最重要的標尺；而在西方現(xiàn)代派出現(xiàn)之后，對社會、人生的獨特思想感悟被視作最為重要的成功標志，但塑造典型人物依然是研究者和其他許多讀者的重要期待。直到今天，那些古今中外的名著之所以能夠長久留在人們的心中，其活生生的典型形象，是至為重要的原因。誠然，中國文學有重視典型人物塑造的傳統(tǒng)，古代戲劇和古代小說都塑造出了許多獨特的典型，如崔鶯鶯、杜麗娘、李逵、林沖、賈寶玉、林黛玉、曹操、孫悟空等一大批人物形象，而工農(nóng)兵文學顯然也是在努力繼承這一傳統(tǒng)。我們可以看看那些早期的工農(nóng)兵文學作品，包括丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、以及袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、賀敬之、丁毅的《白毛女》以及王希堅的《地覆天翻記》等等，都在盡力地描寫人物性格。但是應(yīng)當承認，它們都還沒有塑造出一個真正夠得上“典型”的人物形象，它們所寫的人物，雖有某些性格特征，但作為典型形象應(yīng)有的獨特性和概括力，那種具有深厚文化意蘊的厚重感，都還明顯不足，即使那位赫赫有名的楊白勞，依然顯得單薄，且和魯迅筆下的祥林嫂有某種相似之處。而后期的工農(nóng)兵文學，即“”期間的工農(nóng)兵文學，其許許多多的人物，往往只是一種思想意識的符號，談不上什么藝術(shù)典型。當然，那些至今還留在許多人記憶之中的樣板戲，其中的阿慶嫂，有獨特的個性，也具有文化的意蘊，可惜描寫得不夠充分，和“典型”的要求仍有一些距離。在人物塑造上最有成就的是建國后至前的工農(nóng)兵文學，對于其中的典型人物，我們可以點出一大串：朱老忠、梁三老漢、林道靜、江姐、楊子榮。按照中外的典型理論，典型形象可以分為兩種類型，即融合型典型形象和類型性典型形象?！都t旗譜》中的朱老忠和《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢，屬于融合型典型人物；而《青春之歌》中的林道靜、《紅巖》中的江姐以及《林海雪原》中的楊子榮，則屬于類型性典型人物。值得稱道的是，無論哪一種、哪一個，都不但是活生生的，性格豐滿、獨特的，而且是具有時代特點、地域特點和歷史積淀，因而充滿文化厚重感的人物。以往的文學史著作和評論文章，在評論這些人物的時候，都只從政治的角度著眼，只注意他們無產(chǎn)階級的階級特征，或者只注意其個性，這是不夠的。實際上，這些人物身上遠遠突破了階級的局限，而透露出文化的意蘊。具體說來，他們的性格體現(xiàn)出以下的特點：

1.階級性與社會性的統(tǒng)一說：“在階級社會里就是只有帶著階級性的人性?！盵6]74因此，階級性當然是工農(nóng)兵文學典型人物的重要特征，比如作為融合型典型形象的朱老忠是受壓迫、受剝削的農(nóng)民，對于封建地主的仇視和憎恨，無疑是他性格的主要特征。但他和地主馮蘭池之間的關(guān)系絕不僅僅是農(nóng)民和地主之間的關(guān)系，而是社會上人和人之間的關(guān)系。馮蘭池為了霸占黃河堤下農(nóng)民們的大片土地，受到農(nóng)民們的阻撓和抗拒，他竟然指使狗腿子打死了領(lǐng)頭抗拒的朱老忠的父親朱老鞏，同時還要對朱老忠斬草除根。如此，他的品行就不再是作為地主的一般的貪婪與兇惡，而且還是屬于非正義的滅絕人性的邪惡，這卻不但是農(nóng)民而且是全人類都要憎恨和仇視的，因而也就讓朱老忠對他的憎恨變成了對邪惡的憎恨，而朱老忠的報仇和反抗也就超越了階級性，而具有了社會性，朱老忠的性格中也就添加了憎恨邪惡、追求正義的社會、文化意義。梁三老漢作為農(nóng)民，他的階級性表現(xiàn)為思想上的保守、怯懦和憨厚，這表現(xiàn)在他在加不加入合作社的問題上長久猶豫徘徊，不容易接受新的事物，但是在由封建思想長期統(tǒng)治的中國，這種保守和怯懦以及憨厚，卻又不是農(nóng)民所獨有，而是老一代工人、農(nóng)民甚至其他老人普遍所具有的，因而，他的保守、他的猶豫也就有了社會性。而作為類型性典型人物的林道靜，她是在革命中成長的青年的代表。但她的成長進步，并不只是表現(xiàn)為由一個不滿封建軍閥統(tǒng)治的青年成長為一個具有無產(chǎn)階級思想的革命戰(zhàn)士，而且是由一個向往公平正義的青年成長為一個愿為人民謀幸福的人，她既是一個青年共產(chǎn)黨員，又是具有社會正義感的社會青年，因而也具有了社會性。楊子榮當然是一個無產(chǎn)階級的偵察英雄，但因作品中具體描寫了座山雕等匪徒對夾皮溝普通民眾的作惡多端，所以，楊子榮對他們的清剿，并不只是表現(xiàn)出他是清剿國民黨殘匪的英雄，而是一個為民除害的英雄，這同樣也給他的思想性格賦予了社會性。同樣，江姐并不只是與國民黨反動派作斗爭的獄中英雄，她面對的是與人民為敵的兇狠無比、喪失人性的國民黨特工，因而，江姐與反對人民的勢力斗爭到底的大無畏精神也有了社會的意義。

2.時代性與歷史性的融合工農(nóng)兵文學是在大變革的時代格局中審察、認識人物的，因此這些典型人物都具有鮮明的時代特點，這是非常明顯的。但同時工農(nóng)兵文學又是在歷史的進程中塑造典型形象的，做到了時代性和歷史性的融合。比如朱老忠，他是一位大革命時代的人物，一方面他受到當時大革命時代的革命浪潮的影響和裹挾，具有革命的覺悟和要求，所以他才會參加中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的農(nóng)民運動；另一方面，他的革命意識又是歷史上農(nóng)民造反意識的延續(xù)，在他身上，既有水滸英雄的粗豪氣息，也有風起云涌的大革命時代的勇猛精神。梁三老漢既有上世紀50年代農(nóng)業(yè)合作化、歷史大變動時代的心理波動，又有歷史所造成的下層人民的膽怯和固執(zhí)。林道靜既有大革命運動時期的革命沖動，又有歷史上知識分子的先鋒意識。楊子榮既有解放戰(zhàn)爭即將取得最后勝利時一往無前的氣概，又有歷史上革命志士堅忍不拔的英氣。江姐既有革命勝利前夕的堅韌，也有歷史上革命者舍生取義的文化積淀。

3.地域性與中國傳統(tǒng)文化的相成中國地緣廣闊，各地的生活風俗、精神氣質(zhì)有不少的差異。工農(nóng)兵文學的典型人物塑造很注意這一問題，努力表現(xiàn)人物的地域特點。但是中國又長期形成了大一統(tǒng)的傳統(tǒng)文化。工農(nóng)兵文學在塑造典型人物是注意把地域性和中國傳統(tǒng)文化結(jié)合起來的。朱老忠在他一次次的失敗、一次次堅持的“出水才看兩腿泥”的堅韌中，顯現(xiàn)出“風蕭蕭兮易水寒”的凄清而沉穩(wěn)的燕趙風骨，而這又是中華傳統(tǒng)文化中的蒼涼之風；梁三老漢身上的保守，既體現(xiàn)出終南山的封閉，又體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的保守性。林道靜身上既有北方學生的率直和執(zhí)著，也有中國傳統(tǒng)文化中的知識分子君子骨氣。楊子榮既有東北軍人的豪爽和勇猛，也有中國傳統(tǒng)文化的武俠氣。江姐身上既有巴蜀地域的堅韌和沉敏，也有中國傳統(tǒng)文化中女性的深沉和韌性。總起來說，朱老忠是一位融合著個人和中國傳統(tǒng)文化特色的，有仇必報、勇于反抗的，尋求翻身解放、追尋公平正義的，豪爽、堅韌、凄清的、時代大動蕩中理性的農(nóng)民英雄，在他身上寄托著廣大底層民眾的理想和愿望；梁三老漢是一位融合著個人和中國傳統(tǒng)文化特色的憨厚、怯懦而守舊的，在社會變革面前猶豫、徘徊的普通農(nóng)民；林道靜是一位融合著個人和中國傳統(tǒng)文化特色的執(zhí)著、率性，充滿遠大理想的革命青年；楊子榮是一位融合著個人和中國傳統(tǒng)文化特色的英勇機智而又豪情滿懷、為民除害的革命偵察英雄；而江姐則是一位融合著個人和中國傳統(tǒng)文化特色的從容、沉敏，為了最廣大人民利益甘灑熱血的無產(chǎn)階級的獄中英雄。

這些典型形象在中國文學史上是獨特的。同是農(nóng)民的典型，朱老忠明顯的不同于《水滸傳》中的李逵，雖然兩者都具有反抗精神，但后者的反抗是本能的反抗，充滿了蒙昧、魯莽的色彩，相比之下，即使是在接受黨的教育之前，前者也顯得理性得多。梁三老漢更是完全不同于阿Q，雖然兩者都是種地的農(nóng)民，但后者懶惰、奸狡，前者勤勞、憨厚。后者愚昧，而前者清醒，只是保守而已。林道靜當然也不同于古代作品中的知識分子比如吳用，吳用參加起義是以封建時代知識分子個人的眼光看待天下的不平，而林道靜則是以追求遠大的革命的理想的心胸來感受革命浪潮的洶涌。她也不同于魯迅筆下的狂人和夏瑜，后兩者雖然覺醒，但脫離人民大眾，而前者卻是和人民共同斗爭，她身上體現(xiàn)出一種親民性。江姐更不同于歷史上的造反者，她的從容堅定是由遠大的理想所支撐的，而歷史上的造反者當然沒有這種思想和胸懷。這些典型形象也不同于世界文學史上別的典型人物。西方古典主義、批判現(xiàn)實主義作品中的典型，大多數(shù)是王孫貴族，或者資產(chǎn)階級人物，只有少數(shù)平民百姓，同時因為“歐洲和地中海的北部和西部地區(qū)”在中古“以后漫長歲月里，農(nóng)業(yè)社會的基本特征逐漸消失”，“中古歐洲發(fā)生了工商業(yè)革命，導致了一個工業(yè)社會的興起”[7]34，原本樣式的農(nóng)村和農(nóng)民已基本不復(fù)存在，所以以農(nóng)村生活為描寫對象的文學作品不多，真正的農(nóng)民形象更少。即使有，也同朱老忠、梁三老漢大相徑庭，如19世紀初英國作家瓦爾特.司各特小說《艾凡赫》中的羅賓漢，他雖然反抗封建壓迫，但又充綠林好漢，有百步穿楊的絕技，是個傳奇式的人物，“表現(xiàn)出他狹義的性格”[8]；巴爾扎克小說《農(nóng)民》中的尼雪龍是“熱誠地信仰者共和主義理想，嚴格說，不過是小生產(chǎn)者模糊的向往和追求”的、“堅硬如鐵，純凈似水”，不謀私利，“忠肝義膽”的、“尋常中的優(yōu)秀人物”，這一形象“不免顯得有些蒼白”，只能作為“一個道德象征”[9]；《堂吉訶德》中的桑丘則是一個樸實善良、機靈樂觀、目光短淺、自私狹隘的普通農(nóng)民形象；前蘇聯(lián)肖洛霍夫《靜靜的頓河》中的青年農(nóng)民潘苔萊是“勤勞作，愛家園，具有一些善良本性，卻又被虛榮弄得錯頭錯腦，其靈魂卑鄙惡劣”[10]的小人；還有印度作家普列姆昌德小說《戈丹》中的農(nóng)民何利，是一個雖有同情心，但愚昧麻木、毫無反抗意識的農(nóng)民。這些人物和朱老忠相比，在于朱老忠那種追求人民群眾徹底翻身解放的思想愿望，是外國文學中所有的農(nóng)民形象絕對沒有的。而梁三老漢那種在新事物面前表現(xiàn)出來的中國式農(nóng)民的守舊和猶豫，特別是由個人發(fā)家致富到集體富裕的歷史性向往，更是外國文學中的農(nóng)民形象所不具備的。作為知識分子的林道靜和法國作家司湯達《紅與黑》中的于連，也完全是不同的人物，前者是不斷追求廣大人民的共同理想的革命青年，而后者則是只圖個人利益、一心向上爬的人物。楊子榮一身正義，他是為民除害的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的化身，而柯南道爾筆下的福爾摩斯則是維護正義的個人英雄。江姐是“為天下勞動人民的解放”而奮斗的獄中英雄，而愛爾蘭作家伏尼契筆下的牛虻則只是同情下層人民的志士?？偟恼f來，工農(nóng)兵文學同以往中國文學以及外國文學中的其他典型形象最重要、最根本的差別，在于胸懷和理想上面，他們所做的一切，是為了最廣大的人民群眾，還是為了自己或者所在的利益群體，這是他們思想意識的分水嶺。正是在這一點上，充分顯示了工農(nóng)兵文學典型形象的獨特性，確立了工農(nóng)兵文學典型形象的無可代替的重要地位，從而豐富了中國文學和世界文學的人物畫廊，彰顯了工農(nóng)兵文學的藝術(shù)成就和藝術(shù)貢獻。否定這些形象的人往往認定這些形象是用作政治宣傳的虛假人物，其實從這一時代過來的人都可作證：這樣的人物形象是真實的，因為那一時代就是那樣。

工農(nóng)兵文學的貢獻之二是確立了反映底層民眾生活，并表現(xiàn)底層民眾情懷的寫作規(guī)范，為中國和世界文學展示了表現(xiàn)底層民眾生活的一種新的內(nèi)容樣式。由于文學（此指書面文學）是一種以文字表達能力為基礎(chǔ)的精神活動，而具有這種能力的底層民眾極為有限，所以在世界范圍內(nèi)，真正的底層民眾作者是極少的。同時又由于文學作品對作者生活體驗的依賴，所以真正反映底層民眾生活的作品并不多。即使有，也是以上層階級或知識分子的眼光來審察和反映底層民眾生活，表現(xiàn)上層階級或知識分子情懷的作品，我國封建時代的市井小說就是如此，西方那些粗俗文藝亦是如此。而工農(nóng)兵文學則不同?！对谘影参乃囎剷系闹v話》中，提出要“表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”[6]59，這“工農(nóng)兵群眾”就是指底層民眾。所謂“表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”，就是要以他們的生活為題材。但又不止這些，因為這“表現(xiàn)”是可以持不同的立場和不同的感情的，為此，又說：我們“要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”[6]49，“我們的文藝工作者的思想感情”要和“工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[6]52，這實際上是要用底層民眾的眼光來審察工農(nóng)兵即底層民眾的生活，要以工農(nóng)兵即底層民眾的思想感情來表現(xiàn)工農(nóng)兵即底層民眾的生活。當然，這“工農(nóng)兵即底層民眾的眼光”是指覺悟了的底層民眾的眼光，實際上是代表底層民眾整體利益的眼光，這“工農(nóng)兵即底層民眾的思想感情”也就是覺悟了的、代表底層民眾整體利益的思想感情。而進一步說，所表現(xiàn)的就是底層民眾自己感受到的、表現(xiàn)底層民眾自己利益的生活。簡言之，就是底層民眾自己表現(xiàn)自己。我們看看，不但是趙樹理小說以及《太陽照在桑干河上》、《種谷記》、《呂梁英雄傳》等早期的工農(nóng)兵文學作品，就是建國后《紅旗譜》、《保衛(wèi)延安》、《創(chuàng)業(yè)史》以及其他眾多的工農(nóng)兵文學作品，也都是這樣的作品。比如趙樹理小說就是以覺悟了的底層民眾的眼光和思想感情來審察、來描寫青年男女的婚姻愛情的，所以才會有對二諸葛、三仙姑阻撓小二黑和小芹自由戀愛的不滿和反叛；《紅旗譜》是以覺悟了的底層民眾的感情和利益要求，來看待大革命時期農(nóng)民對封建地主的反抗，所以才會有作品對朱老忠們的贊頌；《創(chuàng)業(yè)史》是以覺悟了的底層民眾的情懷和利益要求，來看待和描寫上世紀50年代中國的農(nóng)村合作化運動，所以才會有對梁三老漢的怨艾和惋嘆。同樣，正是因為以工農(nóng)兵群眾的眼光來看待新中國勞動人民當家作主的新生活，以工農(nóng)兵群眾的情懷來感受新社會的新人物，所以才會有王汶石《新結(jié)識的伙伴》（1958）中張臘月、吳淑蘭這兩個喜氣洋洋、充滿自豪感和生命活力的婦女形象；正是因為以覺悟了的工農(nóng)兵群眾熱切的眼光和心胸來關(guān)注、體察上世紀50、60年代新生活、新變化，所以才會有李準《李雙雙小傳》（1960）中李雙雙這一嶄新的婦女形象，才會有她敢于同落后思想作斗爭的行為，以及她內(nèi)心的喜悅和自豪。在漫長的中國文學史上，那些表現(xiàn)底層民眾的理想和生活態(tài)度的，只不過是些原本為口頭文學的民間故事。直接描寫底層民眾生活的書面文學，不用說古代極少，就是有，如《水滸傳》也不具有底層民眾的情懷，而是以封建統(tǒng)治階級的眼光來審視生活的，所以才會認為造反的農(nóng)民必須招安。再比如對于李逵的描寫，既寫他的造反，同時又以把玩、嘲笑的心態(tài)寫他的魯莽，這都是缺少底層民眾思想感情的結(jié)果?？纯词澜缥膶W，哪里會有以底層民眾的情懷來審視和表現(xiàn)民眾生活的作品呢？上面所談到的西方描寫農(nóng)民的作品，都是以上層社會的眼光來審視的，如《堂吉訶德》所寫的桑丘，他的目光短淺、自私狹隘，是飽含著作者對他的嘲笑和嫌棄的，這和農(nóng)民自己的情感不同。所以，即使是在世界范圍內(nèi)，工農(nóng)兵文學的內(nèi)容也是獨特的。世界文學是由各個國家、民族的文學共同組成的，多樣性應(yīng)該是它重要的特征。而工農(nóng)兵文學的這種以底層民眾的眼光和情感來審察和表現(xiàn)底層民眾生活的內(nèi)容范式，就不但為中國文學，同時也為世界文學展示了一種新的表現(xiàn)生活的新的內(nèi)容樣式，是為世界文學已有的內(nèi)容作了重要的補充。

工農(nóng)兵文學的貢獻之三是樹立了大眾視角下的中國作風和中國氣派，并與作家的不同藝術(shù)風格相結(jié)合，為中國和世界文學提供了一種獨特的風格式樣。在1942年2月寫的《反對黨八股》一文中，曾經(jīng)強調(diào)要建立“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[11]。在1956年，在《同音樂工作者的談話》中，他又說：“藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題。藝術(shù)離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展?！盵6]147還說：“語言、寫法，應(yīng)該是中國的?！盵6]151“應(yīng)該越搞越中國化，而不是越搞越洋化?！盵6]153應(yīng)該說，此前他還沒有明確地提出個人風格的問題。但是在1951年，他在為中國戲曲研究院的題詞中，提出要“百花齊放，百家爭鳴”，而在1956年4月中共中央政治局擴大會議上的總結(jié)報告中，他又說：“藝術(shù)問題上的百花齊放，學術(shù)問題上的百家爭鳴，我看應(yīng)該成為我們的方針。”[6]143在1957年的《關(guān)于正確處理人們內(nèi)部矛盾的問題》中，他還說：“藝術(shù)上不同的形式和風格可以自由發(fā)展?！盵6]158這就非常明確地表達了藝術(shù)風格可以多樣化的意思。他的“中國作風和中國氣派”是在和“洋化”的比照中提出的，是在世界的格局中強調(diào)中國化；而藝術(shù)上的不同風格是在作家之間提出的，是強調(diào)作家作品的特異性和多樣性。他對兩個方面的同時強調(diào)，是要求工農(nóng)兵文學作品，既要有個人風格，又要有中國作風和中國氣派，要把兩者很好地統(tǒng)一起來。所謂“中國作風和中國氣派”，實際上就是中國的民族風格。這是很容易理解的。問題是，就文學而言，上層社會和底層民眾的文學口味是很不相同的，正因如此，所以才會有涇渭分明的精英文學和通俗文學之別。在漫長的中國歷史上，通俗文學是遭到蔑視和鄙視的，因而也是遭到壓制的。因此，中庸性質(zhì)的“平和、雅致”就成為上層社會的作風和氣派。那么，提出的“中國作風和中國氣派”，到底是指底層民眾的，還是指上層社會的呢？當然是指底層民眾即工農(nóng)兵群眾的。因為特別的強調(diào)是“中國老百姓所喜聞樂見的”。他一再提醒文藝工作者要重視工農(nóng)兵的墻報、民歌、民間故事[6]93，以及秧歌、春聯(lián)、年畫[6]107，這些都說明所說的“中國作風和中國氣派”是以工農(nóng)兵，即底層民眾的喜好為準則，是大眾視角下的，不是以上層社會視角下的作風和氣派。所以，所謂“中國作風和中國氣派”，既是指民族化，又是指大眾化。換言之，即大眾的民族化。

還是回到“中國作風和中國氣派”和作家個人風格的統(tǒng)一問題上來。我們可以看看那些工農(nóng)兵文學作品，趙樹理小說的樸實、平易和大西北的泥土味，是他的個人風格，而這又是工農(nóng)兵群眾的平樸、通達、親切的中國作風和中國氣派的具體體現(xiàn)；周立波《暴風驟雨》所表現(xiàn)出來的激越、豪爽和幽默感，屬于他的個人風格，然而其中又表現(xiàn)出親近土地的情懷——這也是中國底層民眾的作風和氣派。孫犁《荷花淀》等作品表現(xiàn)出來的沉靜、優(yōu)美、充滿詩意的個人風格，也透露出中國民眾追求安定、和諧生活的作風和氣派；同樣，梁斌《紅旗譜》的大氣磅礴也表現(xiàn)出中國民眾的豪情；柳青《創(chuàng)業(yè)史》所表現(xiàn)出來的穩(wěn)健、沉靜風格也表現(xiàn)出中國作風和中國氣派的平穩(wěn)、寬宏的氣韻。強調(diào)個人風格，這是中國文論的傳統(tǒng)。歷代的文論家們都十分注重對作家風格的推崇，并以對作家風格的認識作為他的學術(shù)眼光的標識。但是，我們也完全可以看到，古代的文論并不十分強調(diào)中國的民族風格。這大概是因為“中國封建社會最本質(zhì)的特征是大一統(tǒng)”[7]42。民族風格本已存在，所以沒有必要強調(diào)；而西方國家地緣并不那么廣闊，國家之間來往頻繁，“歐洲的法國、英國、德國、俄國、意大利以及丹麥、西班牙等國在相當久遠的年代，彼此間的文化就開始互相滲透、互相影響、互相作用”[7]1，因此各個國家、民族之間的差異并不突出，由此，也就不可能強調(diào)各個國家的民族風格。同時由于西方自封建社會解體之后，就強調(diào)個性解放，極為重視個人的權(quán)利和特性，反映在文學創(chuàng)作中，就是極為注重表現(xiàn)作家的個人特點。而又由于西方特別重視思維，注重哲學，所以在文學作品中重視作者對社會人生的的獨特感悟和作品的哲學意蘊。相比之下，對于作家個人的風格，并不那么強調(diào)。無論在國內(nèi)還是在國外，工農(nóng)兵文學這一民族風格和作家個人風格統(tǒng)一的風格式樣，都顯得非常特別。試問，趙樹理小說、《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》、《新兒女英雄傳》、《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》、《林海雪原》、《紅巖》，有哪一部像是古代的白話短篇小說，或者《水滸傳》？《水滸傳》雖然由其情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言所表現(xiàn)出來的平樸是大眾化的民族風格，但作品所寫的造反者們對宋江的意見既想不通而又照辦，唯“好官”、“兄弟”宋江是從，寧愿含冤負屈的思想作風，以及全書所表現(xiàn)出來的含混不清的混沌氛圍，就與大眾喜聞樂見的豪爽、通達的中國作風和中國氣派相違，和《紅旗譜》所表現(xiàn)出來的堅韌而奮勇向前的氣勢大相徑庭。而《王貴與李香香》既與李白、杜甫詩歌不同，也與白居易詩不同。白居易的敘事詩如《賣炭翁》，其語言的平易、樸實，固然有大眾化的民族風格的成分，但其居高臨下的對人民的同情和憐憫，以及所表現(xiàn)出來的哀怨和愁絲難斷的心境，這就與大眾喜聞樂見的追求正義、豁達勇猛的民族氣派不同，與《王貴與李香香》所表現(xiàn)出來的雖然屢陷困境卻勇往直前的氣概有別。與國外相比，應(yīng)該說，西方無論哪一個作家，其風格都不是大眾化的個人風格。所以從世界范圍看，工農(nóng)兵文學為中國文學和世界文學提供了一種新的獨特的民族化、大眾化統(tǒng)一的文學風格式樣。

上面所談的是工農(nóng)兵文學的藝術(shù)貢獻，不但是從橫向（世界）著眼，而且是從縱向（歷史）著眼的。筆者認為，無論是從世界文學的角度看，還是從中國文學史的角度看，中國的工農(nóng)兵文學都是非常獨特的。作為學術(shù)界，不能以西方文學特別是西方現(xiàn)代派的眼光來看待它，也不能以中國古典文學的標準來要求它。因為它并不是西方現(xiàn)代派文學，也不是中國古典文學。它就是它，不是別的什么。它是一種獨特的文學樣式，更具體、更準確地說，是一種不同于前蘇聯(lián)文學的政治斗爭文學。正是在這里，表現(xiàn)出它的獨特性。而正是這種獨特性，才使它對中國文學和世界文學作出獨特的藝術(shù)貢獻。世界文學應(yīng)該是多元的，既然西方可以有各種“主義”的文學，為什么中國就不能有獨特的政治斗爭文學呢？在談?wù)摴まr(nóng)兵文學的藝術(shù)貢獻時，筆者同時也認為，它存在著好些文學方面的失誤，形成了以故事情節(jié)詮釋公眾意識的模式，導致了文學的淺露化和趨同化；對個人獨特情感的輕視與漠視，減弱了情感的震撼力和作品的感染力；把思想引導變?yōu)樾姓I(lǐng)導，影響了文學的自由度等等。而這種失誤，也是獨特的。當今學術(shù)界的好些人正是以此為依據(jù)，對它作徹底的否定。只看失誤，不看貢獻，筆者認為這不是唯物主義的、科學的態(tài)度。

文學藝術(shù)論文:文學藝術(shù)現(xiàn)代性及分期

當前人們所討論的關(guān)于文學的現(xiàn)代性問題，忽略了其基礎(chǔ)性的重要作用，新時代的背景下關(guān)于文學現(xiàn)代性的討論應(yīng)該立足于現(xiàn)代性的“地面”等客觀問題之上，人的現(xiàn)代性生存體驗是構(gòu)成中國文學現(xiàn)代性的重要組成部分，歸根結(jié)底現(xiàn)代性指的是人的生存體驗感受，而文學現(xiàn)代性的分期我們可以將其劃分成為現(xiàn)代1和現(xiàn)代2兩種意識形態(tài)。

一、文學的現(xiàn)代性

(一)文學現(xiàn)代性的“地面”

關(guān)于文學現(xiàn)代性的話題已經(jīng)成為時下我們討論的熱點。無論在論文答辯，還是現(xiàn)代文學、文藝學專業(yè)的論文題目當中都涉及了許多關(guān)于文學現(xiàn)代性的問題。這就不得不讓我們思考現(xiàn)代性對于文學創(chuàng)作和研究而言的真正意義是什么，與此同時現(xiàn)代性通向文學的橋梁在何處。文學史通過語言描述的方式，形象生動而又具體地向我們闡述了現(xiàn)代性的客觀意義，這屬于思維層面的問題。文學現(xiàn)代性擁有著獨特的審視問題的角度和回答問題的方式。深入地說，筆者認為，文學現(xiàn)代性實際上是一種體驗，也就是人對于他所生存環(huán)境的一種敏銳和特殊的直覺。文學創(chuàng)作來自于生活，是作者對于日常生活的感悟和體驗的呈現(xiàn)方式，與此同時它也是文學現(xiàn)代性的重要橋梁。這里所提及的體驗，與傳統(tǒng)意義上的心理學思維模式不同，不是我們心理學意義上的思想和心理行為過程，而是在日常生活和大自然體驗中所產(chǎn)生的包括感受、情感、欲望、想象、幻想和理智的統(tǒng)一結(jié)合體，貫穿了整個人的生存直覺思維方式，是人們對于人生意義的思考過程。就是這種現(xiàn)代性的體驗方式，構(gòu)成了現(xiàn)代性的基本地面，也就是我們平常所說的現(xiàn)代性的思想、理念、情感和藝術(shù)審美方式和特點。我們在對文學現(xiàn)代性進行研究的過程中有兩個方面的問題是不能夠回避的，首先，要深刻認識到現(xiàn)代性并不僅僅只是精英人物的現(xiàn)代性體驗過程，而是屬于廣大普通民眾的現(xiàn)代性特征。其次，現(xiàn)代性并不僅僅局限在思想的層面上，還包括了日常生活中的點滴累積，是人類整個生存方式的現(xiàn)代性。

(二)文學現(xiàn)代性的基調(diào)

思考文學現(xiàn)代性體驗可以為現(xiàn)代性文學創(chuàng)作提供一個更加嚴謹和系統(tǒng)的思維模式和參照系。從民族的生存境遇和環(huán)境來看，文學的現(xiàn)代性體驗主要指的是由于全球性和地方性共生境遇的演變和生成過程而產(chǎn)生的，也有人形象地將其稱為全球地方性。與它相比較而言，中國古典型體驗的最基本特征和內(nèi)涵是由于中國中心而產(chǎn)生的一種幻覺行為。中國的現(xiàn)代性自始至終都與全球性擁有著緊密的聯(lián)系。與古典型文學相比較而言，現(xiàn)代性則體現(xiàn)的是在新的全球性世界地圖當中探尋自我、體現(xiàn)自我價值和完成自我需求的一個過程，體驗著從自身以及中心邊緣的現(xiàn)實世界。

二、文學現(xiàn)代性的類型

文學現(xiàn)代性體驗大體上可以分為三種類型，分別是驚羨體驗、感憤體驗、斷零體驗。驚羨體驗指的是又驚奇又羨慕，與此同時還涉及一個新生的概念的過程，屬于未來的新維度，而感憤體驗主要充滿的是怨恨和憤怒，它是一個主流的思維方式，屬于現(xiàn)在維度。斷零體驗則更加側(cè)重于人們對于過去、現(xiàn)實以及未來的那種絕望和無助，更多的傾向于斷裂絕境所產(chǎn)生的感受。首先，驚羨體驗。它的主要代表人物是近代著名的政治評論家、文學家王韜。當人們提及現(xiàn)代性這個問題的時候，不可避免地要提到他。他是在康有為、梁啟超之前就已經(jīng)對中國現(xiàn)代性問題進行了深入思考和研究的代表性人物。1874年他主編了《循環(huán)日報》，這也是當時中國人創(chuàng)辦的最成功的一份中文報紙。王韜是這份報紙的主筆，寫了大量的政治評論散文，梁啟超的啟超體或者是新文體都是在王韜之后出現(xiàn)的，他的視覺獨立、自由，他提出的變革思想激進有力。不久之后他的文章不脛而走，深受歡迎，穿越過清朝政府的邊關(guān)封鎖，受到了李鴻章、丁日昌等人的重視，他在大多數(shù)文章當中都提出了自己的政治觀點，比如怎樣加強邊防，通過怎樣的方式來振興中華等。在他的許多作品當中，我們都可以看到他獨到的觀點，比如中國當時所處的歷史是數(shù)千年未有的創(chuàng)舉，從“器”的同一走向“道”的大同的體驗過程之旅等。其次，感憤體驗。這個詞來源于梁啟超評論黃遵憲的一句話。中國現(xiàn)代性體驗的基調(diào)是干冷的、悲傷的并伴隨著些許的憤怒。面對支離破碎的祖國大好河山，衰敗的社會文化，有識之士挺身而出。現(xiàn)代文學里盡管有不少是激昂的，然而更多的是低回的聲音。黃遵憲在他的大量作品中都記錄了自己對當時歷史社會變遷的看法，其中最著名的就是他在1885年創(chuàng)作的《八月十五日夜太平洋舟中望月作歌》。最后，斷零體驗。它主要指的是人們對于過去、現(xiàn)在、未來的深刻體驗，這其中夾雜的更多的是悲愴和愁苦，這也是在前面兩種現(xiàn)代性文學體驗過程中我們所感受不到的。零斷體驗的代表作品當屬蘇曼殊的《斷鴻零雁記》。在這部作品中，蘇曼殊通過對主人公紳士的描述再現(xiàn)了中國現(xiàn)代性的悲慘境遇以及自己所產(chǎn)生的斷零感受。我們可以看到后來魯迅在《藥》《祝福》《阿Q正傳》等作品中都流露出了自己內(nèi)心的迷茫與焦慮?！爸袊街袊?你怎么不富強起來!”“中國呀中國，你怎么不強大起來!”從郁達夫的作品《沉淪》中我們更神奇地傾聽到了那一句句撕心裂肺的吶喊和呼喚，也可以感受到怨羨情節(jié)帶來的沉重痛苦以及隨之而來的絕望和失望的感受。這些都注定要在后來的文學中產(chǎn)生深入的變化。

三、文學現(xiàn)代性分期

關(guān)于文學現(xiàn)代性的體驗過程并不需要我們從現(xiàn)代性體驗理論體系的角度出發(fā)進行深入的探索，而是需要我們在中國現(xiàn)代文學的研究過程中運用系統(tǒng)的理論尋找出使用的闡釋框架的過程。中國近代、現(xiàn)代、當代文學都一度被稱為中國現(xiàn)代性體驗的最佳詮釋方式。從這個層面上來看，中國現(xiàn)代文學的三分法的觀點已經(jīng)不成立了。長期以來我們幾乎已經(jīng)默認應(yīng)該把文學分成近代文學、現(xiàn)代文學和當代文學的形式，這也就是我們平常所說的現(xiàn)代文學三分法，然而它卻深受政治思想和時代特點的影響，存在很大的局限性。而20世紀中國文學這個概念曾經(jīng)在很長的一段時間內(nèi)起到了積極的推動作用，但是仍然存在著許多問題。比如在建立現(xiàn)代文學和當代文學的聯(lián)系過程中，我們很容易忽略20世紀開始前的幾十年間的晚清文學在文學現(xiàn)代性發(fā)展上的重要價值和作用。至少從1874年王韜開創(chuàng)現(xiàn)代政治評論散文文體的那個時候開始，文學現(xiàn)代性的變革就已經(jīng)發(fā)生了新的變化，如果僅僅只用20世紀這個概念進行文學時期劃分就不能深刻地體現(xiàn)這一點。除此之外，20世紀中國文學這個文學史的概念的背后仍然缺少相應(yīng)的系統(tǒng)性文化概念，其中最典型的就是現(xiàn)代性體驗理念的支撐與輔助作用，從內(nèi)容上面來看顯得過于空洞。因此，如果想要更加全面系統(tǒng)地體現(xiàn)現(xiàn)代文學與現(xiàn)代性體驗之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系，我們就需要對文學分期提出新的看法和理念。筆者認為，就好像中國文學古典性經(jīng)歷了從先秦時代到清代上千年超長時段的歷史發(fā)展過程一樣，中國文學現(xiàn)代性也包括了一個很長的演變過程?？梢哉f，從晚清時代一直到20世紀70年代初期，這就是一個完整的中國文學現(xiàn)代性時期，我們可以將其稱為中國文學現(xiàn)代性1期，而從20世紀80年代到現(xiàn)在我們就可以將其劃分到中國文學現(xiàn)代性的第二個時期，即文學現(xiàn)代性2期。這兩個劃分了較長歷史時間段的時間可以形象具體地展現(xiàn)出中國現(xiàn)代性體驗的全過程，而它們之間的區(qū)別在于二者之間的那種微妙的轉(zhuǎn)型體驗軌跡方式。當然，這里我們所提及的文學現(xiàn)代性1期和文學現(xiàn)代性2期的劃分理念，首先就強調(diào)了文學現(xiàn)代性本身的劃分特點，文學現(xiàn)代性1期和文學現(xiàn)代性2期之間本身就存在著很大的風貌特點，盡管這樣我們?nèi)匀豢梢詮恼w上將文學現(xiàn)代性1期和文學現(xiàn)代性2期劃分為不同的維度。前者的最重要的特點在于從地球體驗的角度來進一步取代天下體驗的層面，也就是說從天下之中央模式到地球之一國模式。相對應(yīng)的，現(xiàn)代中國人在地球上應(yīng)該通過怎樣的方式和付出，怎樣的努力才能夠?qū)崿F(xiàn)大一統(tǒng)，與其他民族和諧友好的生存和相處，以及這種生活價值的系統(tǒng)是怎樣構(gòu)成的，這就是文學現(xiàn)代性1期最重要的討論議題。黃遵憲的《八月十五日夜太平洋舟中望月作歌》就描述了從內(nèi)陸到太平洋語境轉(zhuǎn)換過程中詩人在月亮的提示下的情感體驗轉(zhuǎn)變過程，這也解釋了文學現(xiàn)代性的新內(nèi)涵和重要特征。在否定和認同的矛盾中希望能夠探尋出具有中國特色的地位和世界身份地位。

四、結(jié)語

文學現(xiàn)代性2期的側(cè)重點則在于動感的全球體驗過程，它成功地取代了靜態(tài)的地球思維體驗方式，也就是說從地球的某一個國家到全球的某一個地區(qū)的思維體驗過程，進而形成了全球地方性的體驗之旅。這個時候的中國文學創(chuàng)作再也不像文學現(xiàn)代性1期那樣過于強調(diào)尋求地球化和世界化的思維模式，而是希望在成人存在地球化的基本前提之下尋找出屬于中國特色的力量，展現(xiàn)現(xiàn)代中國人在世界中獨特的魅力與個性。這并是那種自以為是的地方超越性和狹隘的世界性幻覺思維，而是一個從自律和自覺的角度出發(fā)去觀賞世界性之中的地方性的特點?，F(xiàn)代中國人在全球性境遇的過程中究竟怎樣才能夠更加完美地展示出具有東方魅力的獨特個性，成為了一個迫切需要解決的問題。

文學藝術(shù)論文:影視動漫產(chǎn)業(yè)文學藝術(shù)構(gòu)建

一、中國的影視動漫產(chǎn)業(yè)分析

隨著經(jīng)濟的全球化和科技發(fā)展的日新月異，中國的影視動漫產(chǎn)業(yè)也在迅速的發(fā)展，轉(zhuǎn)眼間，中國動畫片年總產(chǎn)量已經(jīng)超過日本，成為世界第一大國。然而，在這種高速發(fā)展的背后，我們卻發(fā)現(xiàn)，中國目前的動漫產(chǎn)業(yè)在形式、內(nèi)容、技法上大都缺乏文學的積淀。面對今天喧囂的動漫，作為產(chǎn)業(yè)前沿的經(jīng)濟價值和大眾的關(guān)注度是動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基石，但要真正作為具有藝術(shù)的作品形式，影視動漫就必須以文化的標準來重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優(yōu)劣。然而今天中國的影視動漫，其作品大有泡沫多于內(nèi)容的意思，大有動漫人缺乏靈魂觀照的窘境。回顧中國的影視動漫，曾經(jīng)經(jīng)歷過輝煌期，比如熟悉的《大鬧天宮》、《阿凡提的故事》、《哪吒鬧?！返鹊榷际鞘澜鐒赢嬍飞蠑?shù)得著的動畫片，（如圖1）這些由水墨動畫以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術(shù)表現(xiàn)的動畫片曾經(jīng)構(gòu)成了“中國動畫學派”，是至今令世界動畫人所稱道的對象。然而，隨著時代的發(fā)展，如果擁有清晰的中國動漫觀，我們首先就會發(fā)現(xiàn)目前中國動漫在文學上的素養(yǎng)其實并不是很好。從宏觀講，這與中國傳統(tǒng)文化的斷裂以及新世界知識體系的銜接有關(guān)，即中國動漫同中國的文學、哲學、繪畫等一樣，遭遇著舊文化不深入、新文化少創(chuàng)造的階段，我們目前階段有的恐怕也就是如何拉動經(jīng)濟，而不是文化話語權(quán)的優(yōu)勢。從創(chuàng)作者的小環(huán)境來講，我們則可發(fā)現(xiàn)中國大量的動漫人對經(jīng)典文學是不閱讀、不熟悉，多從純粹的繪畫和計算機專業(yè)出身，專業(yè)空間比較狹隘，興趣上也比較難博采眾長。此外，動漫編劇人才的匱乏造成了中國動漫不會講故事，講了也不生動、缺乏文學性的原因。所以，要完成一部優(yōu)秀的影視動漫，只有動漫專業(yè)技能是遠遠不夠的，它需要動漫創(chuàng)作人員具有綜合的素質(zhì)，具有團隊協(xié)作能力、具有很高的文學功底，具有每個動漫人都是導演的想法。例如當年萬籟鳴先生制作《大鬧天宮》時曾經(jīng)說過“我在這部《大鬧天宮》中是總導演，你們每個做原畫動漫的都是小導演。我出題目你們做文章，來豐富我的想象力”，于是關(guān)于每一個人物的相貌特征、表情特征和動作細節(jié)被不斷地細化、夸張，從而富有了故事性、戲劇性，由此可以看出這種導演和原畫作者的關(guān)系其實就是一種編劇團隊的關(guān)系，它對導演和原畫作者的要求其實是溢出于美術(shù)之外的良好的文學感悟力和想象力。這也說明了動漫是一門交叉學科和交叉藝術(shù)，制作人員需要復(fù)合型人才和具備團隊協(xié)作能力的特點。圖1中國早期影視動漫作品由此可見，影視動漫是一門真正的藝術(shù)，而非愉悅大眾的影片，影視動漫在當今社會扮演著重要的角色，它們的觀看人群也逐漸由以往的兒童發(fā)展為成年甚至中老年。當人們習慣于直接去閱讀屏幕上出現(xiàn)的東西時，我們對文學內(nèi)涵和作品真正的內(nèi)容是否有所冷落；影視動漫藝術(shù)與文學藝術(shù)到底應(yīng)該呈現(xiàn)出哪種關(guān)系才較為合理；影視動漫與文學藝術(shù)之間的關(guān)系能否走出一條適合中國國情的、有自主品牌的、快速發(fā)展的道路，這些都是我們所應(yīng)該關(guān)注的內(nèi)容。

二、影視動漫藝術(shù)與文學的關(guān)系

影視動漫和文學作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都有其合理存在的一面，而存在的同時都會起著雙刃劍的作用。影視動漫直白的表現(xiàn)情感和故事發(fā)展情況，帶來的情感共鳴可能是一時的悲哀或者恐懼或者歡樂，但是時間久了人們便會發(fā)覺那種快餐式的文學累積會使情感變得蒼白無力。文學的抽象而發(fā)人思考，只有真正地把心境投入其中，才能領(lǐng)悟作者所要表達的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視動漫藝術(shù)有時不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對沖突雙方的或?qū)ι畹脑u價表現(xiàn)出來。影視動漫藝術(shù)必須在短時間內(nèi)用具體的，塑造性的原畫主角和各種鏡頭的轉(zhuǎn)換給觀眾視聽的綜合性審美。（如圖2）影視動漫比文學擁有更多的群眾性，是任何文學作品不能比擬的。文學的表現(xiàn)工具是文字，有相對的限制性；影視動漫藝術(shù)有無比的精確性和敏銳性，能較好的反應(yīng)一切復(fù)雜的生活現(xiàn)象。對觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視動漫藝術(shù)具有空間和時間的魔力，我們可以看到同代人的生活景象，也可以看見一切動人心弦的歷史的重演，因此影視動漫它必須具有震撼力和表現(xiàn)力。圖2動漫原畫鏡頭轉(zhuǎn)換誠然，作為一門綜合性的藝術(shù)，影視動漫從藝術(shù)手段、表現(xiàn)內(nèi)容等多方面受到了文學的滋補；反過來，影視動畫也在無聲無息之間補給了文學，影視動漫的視覺性表現(xiàn)方法為文學創(chuàng)作提供了新的途徑，包括一般電影的表現(xiàn)手法——蒙太奇，也大量于無意之間進入了文學創(chuàng)作。文學，這一藝術(shù)領(lǐng)域里的文字王國，面對今天的讀圖時代，多少有些落寞了。然而，影視業(yè)的發(fā)展在“擠兌”文學的同時，也為文學添上了新的翅膀，受其滋養(yǎng)，甚或依賴于它提升著自我。所以，影視動漫藝術(shù)與文學藝術(shù)之間的關(guān)系是一種相輔相成的關(guān)系，二者在當今信息時代彼此促進、彼此發(fā)展。

三、中國影視動漫作品需要文學性構(gòu)建

人們看影視動漫作品，有時是懷著一種期待和被感染的心態(tài)，但一部影視動漫作品如果沒有一定的文學性和傳承性，是很難打動觀眾的心靈的。這就需要文學影視動漫的誕生。所謂文學影視動漫，指的是富有文學性的影視動漫，是具有一定教育意義的影視動漫。這標志著此類影視動畫更加注重品位、創(chuàng)造力、藝術(shù)感和有質(zhì)地的動漫美學以及其實驗性探索。影視動漫應(yīng)該向藝術(shù)電影學習，向更多的文學作品靠攏，使影視動漫編劇接觸古今的經(jīng)典故事和小說，不斷鍛造好的故事和深厚的內(nèi)涵，使好玩的故事和有創(chuàng)意的想法進行結(jié)合。只有這樣才能造就中國動漫的層次差異，這種層次差異指的是“生態(tài)觀”。堅持生態(tài)觀對任何環(huán)境包括文化構(gòu)建來說都是非常有益的。回顧中國影視動漫，目前缺乏多彩斑斕以快樂為本的商業(yè)動漫佳作，更缺乏獨樹一幟以創(chuàng)造力為標志的藝術(shù)動漫佳作。作為信息時代的前沿產(chǎn)業(yè)，從這個角度來說，動漫在這個時代正是我們文化整體實力的一個呈現(xiàn)，而發(fā)展具有文學性的影視動漫也是中國影視動漫的一個合理的發(fā)展方向。換言之，無論技術(shù)如何變遷并呼喚我們緊緊跟隨，但人性的應(yīng)對和滿足依舊是所有藝術(shù)要回答的主題，動漫與文學在這個意義上，必須緊密合作與交融，求其在中國動漫產(chǎn)業(yè)中的貢獻。

四、小結(jié)

作為新興的影視文化藝術(shù)，影視動漫不僅綜合了聲、光、化、電等現(xiàn)代科學技術(shù)，也綜合了文學、繪畫、音樂、雕塑等古老藝術(shù)經(jīng)驗，還綜合了編、導、演、錄、美等不同的創(chuàng)作人員，更不必說它的鏡頭、景別、蒙太奇等等。在技術(shù)層面上，它比較復(fù)雜。這是它的特征，或者也可以說是一種優(yōu)勢，它以一種前所未有的方式為藝術(shù)開辟了一片新的領(lǐng)域。影視藝術(shù)不低于文學，不等同于文學，也不依賴于文學，但是影視動漫必須深入文學，文學所能表達的深度和廣度并不是影視動漫所能做到的，而電影所表現(xiàn)的光影與聲音的互動也是文學所不能及的。中國的影視動漫必須結(jié)合中國民族文化特點來發(fā)展，深入中國文學藝術(shù)，掌握中國文學知識，創(chuàng)建具有中國特色的影視動漫作品。文學是影視藝術(shù)要吸收的一個重要方面，充分把握文學藝術(shù)在中國影視動漫中的作用，是中國影視動漫人設(shè)計具有中國特色影視動漫的重要手段。

文學藝術(shù)論文:民間文學藝術(shù)權(quán)利弱化創(chuàng)建

隨著人們對傳統(tǒng)民間文學藝術(shù)的社會與經(jīng)濟價值的不斷了解，民間文學藝術(shù)的商業(yè)利用越來越廣，使用主體也由此獲得豐厚的利潤。如取材于我國民間文學的美國卡通片《花木蘭》在全球票房收入超過5億美元，改編自非洲祖魯族民歌的動畫片《獅子王》配樂的版權(quán)使用費收入在2000萬美元左右。然而，這種商業(yè)利用卻沒有給相關(guān)利益主體帶來利益?；咎m民間故事屬于無償使用，改編獅子王配樂的非洲祖魯族歌唱家林達只拿到了象征性的1英鎊。從利益平衡的角度來說，民間主體也應(yīng)從民間文學藝術(shù)的商業(yè)使用中獲得回報。那么民間主體獲得回報的依據(jù)是什么？如何從民間文學藝術(shù)的商業(yè)使用中分享利益？這都是需要研究的問題。利益分享是我們構(gòu)建私權(quán)體系的基點利益分享的基礎(chǔ)是利益平衡原則。任何一種“現(xiàn)代”的科技與文化成果都有其發(fā)展的根基，都離不開傳統(tǒng)文明的鋪墊。

任何創(chuàng)造、創(chuàng)新或創(chuàng)作都離不開前人的貢獻，現(xiàn)代許多絢爛的文學藝術(shù)作品都有民間文學藝術(shù)的影子。民間文化是取之不竭、用之不盡的創(chuàng)作資源，是現(xiàn)代社會賴以進步的源泉。尤其對那些千百年來未離開故土的民族而言，傳統(tǒng)的自然與人文財產(chǎn)仍然在其生產(chǎn)與生活中發(fā)揮著巨大而不可替代的作用。②帶著這種認識重新審視國際經(jīng)濟秩序，就會發(fā)現(xiàn)眾多不公平之處。西方國家有些科技文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新，很多都是在我們古老文化成果基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，他們從這種使用中獲得了巨大的利益，無需支付任何代價；反過來，我們要使用在我們文化技術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展來的最新成果就要支付高昂費用。而現(xiàn)代社會的知識資源也是匱乏的，知識資源的儲備和傳承也要花費巨大代價，所以應(yīng)該建構(gòu)一種機制，讓所有參與知識資源創(chuàng)造和傳播的相關(guān)主體共同分享利益，使資源提供者也能從中獲得利益分享。利益分享能激發(fā)持有群體的傳承動力。民間文學藝術(shù)的傳承，僅僅靠持有群體的興趣與責任感是不夠的，如果沒有切實的經(jīng)濟回報，很難激勵持有群體進行傳承，更別說創(chuàng)新了。所以為了更好地保護民間文學藝術(shù)，也需要對其持有主體的利益予以維護，激發(fā)他們傳承民間文學藝術(shù)的熱情。從以上可以看出，我們對民間文學藝術(shù)持有者權(quán)利正當性的論述，主要從經(jīng)濟利益的角度來討論。希望在民間文學藝術(shù)商業(yè)化使用過程中，創(chuàng)作、傳播主體的利益都能得到實現(xiàn)，而不是通過制度限制外來者對民間文學藝術(shù)的使用。鼓勵外來使用是權(quán)利構(gòu)建的原則對于那些依然根植于其原生境的傳統(tǒng)知識而言，鼓勵原生境人民充分利用并因此而受益應(yīng)當是傳統(tǒng)知識保護的首要目標。但是，如果原生境保護顯然存在障礙，或者事實表明已經(jīng)不可能使傳統(tǒng)知識得到發(fā)揚光大，借助外界力量加以保護，并使其得到有效利用就成了必然的選擇。

外來者的使用有利于民間文學藝術(shù)的繁榮。民間文學藝術(shù)價值的發(fā)掘需要外來者的參與。其實，很多當?shù)卦∶癫⒉徽J同本地區(qū)、民族的文化，這些民間文學藝術(shù)的價值是被外來世界的人們源源不斷地發(fā)現(xiàn)，并在外部世界被不斷商業(yè)化使用并廣為傳播。如赫哲族民歌經(jīng)過郭頌的改編，成為人人傳唱的烏蘇里船歌。江蘇六合民歌經(jīng)過采風者改編成茉莉花，被認為是最具有中國文化特色的一首歌，不僅在我國廣闊大地上傳唱，并且通過悉尼奧運會走出國門傳向世界。經(jīng)過外來世界的改造和使用，民間文化煥發(fā)了耀人的光彩。民間文學藝術(shù)的創(chuàng)新更離不開外來者的參與。持有主體大多處于經(jīng)濟信息落后的地區(qū)，不掌握現(xiàn)代的高新技術(shù)手段和管理經(jīng)驗，不掌握現(xiàn)代的營銷渠道，很難對民間文學藝術(shù)進行現(xiàn)代化的改造。而不經(jīng)過現(xiàn)代文明改造的民間文學藝術(shù)作品很難在市場中立足，并取得長足的經(jīng)濟效益。如貴州蠟染，很多人都喜歡，但不經(jīng)過現(xiàn)代工藝的處理，不解決褪色問題，很難成為人們?nèi)粘ＯM的對象，大多只是作為裝飾，消費量有限。如前兩年紅極一時的土家族掉渣餅，一上市就受到了人們的歡迎，但由于缺乏連鎖經(jīng)營的現(xiàn)代經(jīng)營理念，缺乏對產(chǎn)品秘方的知識產(chǎn)權(quán)保護和產(chǎn)品質(zhì)量的精細化管理，結(jié)果如曇花一現(xiàn)，很快消失了。較多的事實表明，多年來，雖然存在著外來世界對民族地區(qū)民間文學資源的肆意掠奪，但外來世界對民間文學藝術(shù)的研究和再創(chuàng)造，以及各種形式的利用，其碩果累累已超過原生境地區(qū)，這是有目共睹的事實。經(jīng)過外來世界使用、改造后的民間文學藝術(shù)其生存空間擴展了，而民間文學藝術(shù)只有被市場化，持有主體才有可能依據(jù)私權(quán)益進行利益分享。鼓勵外來使用有利于文化交流。改革開放、與國際接軌意味著將本民族的發(fā)展置入世界發(fā)展的大循環(huán)圈中，在這種發(fā)展狀態(tài)中，互通有無、分解爭端。而不同種類的文化交流融合是人類文明進步的客觀要求，民族民間文化應(yīng)當是這種交流的促進劑，其執(zhí)法的措施與程序不應(yīng)成為世界文化交流的障礙。

民間文學藝術(shù)畢竟承載了一個民族的文化，使用成本的增加會給文化的傳播與輸出帶來障礙。為了保持文化多樣性，也應(yīng)鼓勵民間文學藝術(shù)的利用。對民間文學藝術(shù)私權(quán)保護的初衷在于利益分享，并非是通過私權(quán)，保持本民族地區(qū)在民間文學藝術(shù)上的支配地位，使其流動完全按照本民族設(shè)定的途徑和程序來進行。限制外來者使用的思路與民間文學藝術(shù)的使用傳統(tǒng)也不符，我們現(xiàn)在使用民間文學藝術(shù)作品不需經(jīng)過任何人的許可。而且民間文學藝術(shù)屬于集體權(quán)利，實際當中也很難控制文學藝術(shù)的流傳，反而會給一些使用者造成不必要的障礙。民間文學藝術(shù)權(quán)利體系構(gòu)建在對民間文學的保護時要考慮到所涉不同主體利益的平衡，通過知識產(chǎn)權(quán)制度使民間文學藝術(shù)的使用和發(fā)展進入良性循環(huán)的軌道。權(quán)利體系構(gòu)建的的政策取向。一個國家基于自身利益和目標的評估，可能選擇促進、容忍或阻止民間文學藝術(shù)的利用行為。在很大程度上，這是一個政治決定，而非技術(shù)問題，但是該決定具有重要的法律和技術(shù)含義。⑤如果一個國家為保護民間文學藝術(shù)打算阻止對民間文學藝術(shù)的商業(yè)化使用行為，可以以加強管理為目的設(shè)置更多的程序，采取廣泛而復(fù)雜的管理制度，為私權(quán)所有者規(guī)定更多的權(quán)利。如果一個國家決定，為了保持文化多樣性，鼓勵民間文學藝術(shù)的應(yīng)用，則建立的制度必須相對簡化，而不應(yīng)涉及過于沉重的交易費用和官僚化的煩瑣手續(xù)。我們中華文化歷史悠久，源遠流長，民間文學藝術(shù)流失嚴重，而民間文學藝術(shù)的保存、保護和利益分享依托于民間文學藝術(shù)的商業(yè)化利用，更需要對民族民間傳統(tǒng)文化進行挖掘、整理、傳播和弘揚。所以根據(jù)我國的現(xiàn)實國情，我國應(yīng)當確立促進和鼓勵民間文學藝術(shù)的國家政策，盡量降低使用者的利用門檻，提供寬松的制度環(huán)境，方便他們的使用。

民間文學藝術(shù)權(quán)利體系的內(nèi)容。注重利益分享，鼓勵作品的使用是民間文學藝術(shù)權(quán)利體系構(gòu)建的原則和核心。對民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)制度的設(shè)計、權(quán)利的構(gòu)建也應(yīng)圍繞這一目標進行。因為民間文學藝術(shù)與版權(quán)的客體具有契合性，民間文學藝術(shù)表達與作品有很多共同點，可以仿效著作權(quán)的權(quán)利內(nèi)容去構(gòu)建：民間文學藝術(shù)的持有群體有權(quán)利要求使用者標明創(chuàng)作主體，并禁止他人不正當使用。民間文學藝術(shù)的生命力在于相關(guān)的生態(tài)環(huán)境的配套存在，在于其所屬群體表現(xiàn)出來的生命力，它們與土地、文化遺產(chǎn)和環(huán)境緊密相聯(lián)。所以民間文學藝術(shù)的持有群體應(yīng)享有人身方面的權(quán)利。很多民間文學藝術(shù)如民間剪紙的圖案、民歌的曲調(diào)、民間建筑的風格等等等體現(xiàn)了當?shù)厝嗣竦那楦?、思想、信仰、追求等，在使用時應(yīng)考慮這些民間藝術(shù)作品的使用環(huán)境。但是現(xiàn)在出現(xiàn)很多有悖于群體習慣和原創(chuàng)目的使用的現(xiàn)象。經(jīng)過外界的使用后，原先的民間文學藝術(shù)往往變得不倫不類，有的與原先使用的環(huán)境、意義完全相反，極大地傷害了當?shù)厝嗣竦乃枷肭楦?。在這種情況下，持有群體有權(quán)禁止其不正當使用。不建議規(guī)定修改權(quán)。民間文學藝術(shù)的原生作品一般是采用言傳身教的方式進行傳承，往往具有不穩(wěn)定性。同時，在作品的傳播過程中，由于受到時間、地域、民族民俗生活的變化等因素影響而顯現(xiàn)出變異性，民間文學藝術(shù)作品也應(yīng)該“與時俱進”，才能實現(xiàn)其價值。

如果由民間文學藝術(shù)的傳承主體控制作品的修改，不符合使用的現(xiàn)狀與傳統(tǒng)。民間文學藝術(shù)本來就是在民間流行的，也不存在發(fā)表權(quán)的問題。民間文學藝術(shù)主體財產(chǎn)權(quán)的內(nèi)容則應(yīng)與一般作品有很大的不同，不具有控制作品傳播的權(quán)利，但享有獲得報酬權(quán)。有權(quán)從民間文學藝術(shù)的商業(yè)化使用中受益，可以根據(jù)后續(xù)使用的不同情況、不同程度收取一定的使用費。其財產(chǎn)權(quán)可以由集體管理機構(gòu)代為行使。