序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇本土文化的概念范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

【關(guān)鍵詞】華語大片；走出去；文化雜糅

不久前，電影《1942》正式被提名代表中國(guó)大陸參加奧斯卡最佳外語片的評(píng)選。而翻看歷史上被提名的影片，則多呈現(xiàn)出這樣一個(gè)特點(diǎn)：大導(dǎo)演、大制作，缺乏多樣性。提名參評(píng)奧斯卡這樣一個(gè)官方行為，亦可以被解讀成意識(shí)形態(tài)對(duì)于華語電影走出去概念的一個(gè)實(shí)際性操作，即在官方看來，什么樣的中國(guó)電影有資格代表中國(guó)站上國(guó)際舞臺(tái)。然而，官方色彩與國(guó)際市場(chǎng)之間的對(duì)話卻并不成功，國(guó)產(chǎn)大片在國(guó)外市場(chǎng)的節(jié)節(jié)敗退，不僅僅票房、口碑不盡如人意，20世紀(jì)90年代的獎(jiǎng)項(xiàng)輝煌也不復(fù)存在。與此相對(duì)，官方對(duì)中國(guó)電影走出去的需求極為強(qiáng)烈，而中國(guó)電影市場(chǎng)本身對(duì)于建立華萊塢的需求也迫在眉睫，現(xiàn)實(shí)卻是當(dāng)我們使勁吶喊要讓中國(guó)電影走出去的時(shí)候，中國(guó)電影似乎卻戴上了沉重的鎖鏈而無法邁開腳步。是電影質(zhì)量不盡如人意？是文化鴻溝始終難以跨越？是中國(guó)大片在他國(guó)水土不服？本文試圖借鑒好萊塢高概念電影的形式特征和Hybridization這個(gè)文化概念，去探究國(guó)產(chǎn)電影究竟該如何更好地走出去，打造華萊塢電影的新形象。

一、高概念電影——好萊塢大片的經(jīng)驗(yàn)范式

首先，有必要對(duì)華萊塢做一個(gè)相應(yīng)的概念闡釋。華萊塢是對(duì)應(yīng)好萊塢、寶萊塢提出的文化概念，后者都基于一個(gè)龐大的電影制作基地，形成產(chǎn)業(yè)化的優(yōu)勢(shì)，盡管好萊塢無法代表美國(guó)電影的全部，寶萊塢也無法承擔(dān)所有的印度電影，但二者都在文化的全球化過程中，成為本土電影的代名詞，進(jìn)而演化成文化軟實(shí)力的象征。那么，對(duì)于理想中的華萊塢而言，其不僅僅要擁有一個(gè)能夠提供從制片到拍攝的技術(shù)設(shè)備服務(wù)基地，更加重要的是，應(yīng)該在文化傳播的過程中，形成自己獨(dú)特而又全球化的文化軟實(shí)力，這才是華萊塢電影的真正內(nèi)核所在。

在全球化的浪潮中，美國(guó)文化亦是借著好萊塢這個(gè)龐然大物走向了世界，并且占領(lǐng)了全球多數(shù)地區(qū)的電影市場(chǎng)。在不斷追求高額收益的過程中，好萊塢的電影制片人越來越傾向于制作出更加適合全球觀眾喜好的電影，他們的影片，尤其是那些大制作的影片，往往將市場(chǎng)定位在全球范圍內(nèi)，以求最大限度地收回投資和獲得回報(bào)。于是，這就內(nèi)在地要求好萊塢產(chǎn)生一種更為快捷以及“簡(jiǎn)單構(gòu)建”的敘事方式和生產(chǎn)模式去制作電影。20世紀(jì)70年代，以史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》為代表的大制作電影，被視作是以大投資、大制作為代表的高概念電影模式的最初之作。一般來說，對(duì)高概念電影的核心定義有四條：“大投入，大制作，大營(yíng)銷，大市場(chǎng)”[1]。在高概念電影的含義范圍之內(nèi)，電影更被看作是一種從項(xiàng)目建立到尋找投資、拍攝、后期、制作、發(fā)行的“商業(yè)項(xiàng)目，而不僅僅是一部電影制作”[1]。很明顯，這四個(gè)主要概念都與資金有關(guān)，“其核心是用營(yíng)銷決定制作”[1]，這也正是高概念電影與中國(guó)大片最不相同的一點(diǎn)。在《高概念電影》這本書的作者賈斯汀·懷特卡萊看來，高概念“這種電影制作類型是受經(jīng)濟(jì)和制度力量影響的”，“是‘后經(jīng)典’電影的一個(gè)主要發(fā)展進(jìn)程——而且很可能是最關(guān)鍵的發(fā)展進(jìn)程”[2]3。

從電影本身的內(nèi)容來說，就是此類電影的劇情都可以用一句話概括出來，在線性的故事中，影片敘事具有非常明確的邏輯。這就要求電影故事的敘述者，在講故事的時(shí)候，以一個(gè)核心劇情為主體，故事簡(jiǎn)單，情節(jié)連貫，讓觀眾不為劇情苦惱。制片人皮特·蓋波認(rèn)為：“高概念可以被理解為一種敘事，這種敘事非常簡(jiǎn)單直接，易于傳達(dá)，也易于理解。”[2]168這種好萊塢式的故事講述方式，一方面訓(xùn)練了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)，讓他們更加習(xí)慣于這種區(qū)別于作者電影的電影；另一方面，觀影經(jīng)驗(yàn)的增加，高概念電影的視覺奇觀則反過來又導(dǎo)致觀眾對(duì)高概念電影的水準(zhǔn)要求。這就導(dǎo)致了高概念電影不斷地在制作規(guī)模上下功夫，成本越來越高，投資越來越大，相應(yīng)的也就要求更加可靠和成規(guī)模的回收手段，這是“以冪次方級(jí)數(shù)上升的制作成本投入和需求市場(chǎng)的不可預(yù)測(cè)性造就的產(chǎn)物。正是這種不可預(yù)測(cè)性造就了近年來激增與暴跌的循環(huán)怪圈、拍攝續(xù)集的狂熱、協(xié)同效益，以及現(xiàn)代電影制作的方方面面”[2]167。也正因?yàn)榇耍萌R塢每年的高概念電影制作數(shù)量不多，但正是在這少數(shù)的高概念作品之上，好萊塢企圖收獲豐厚的商業(yè)回報(bào)。

因此，要制作成功一部合格的高概念影片，制作方不僅需要在電影的內(nèi)容上嚴(yán)格制作，更需要與電影的市場(chǎng)策略和制片內(nèi)容結(jié)合起來，以便于高概念制作在市場(chǎng)上的推廣與發(fā)行。高概念電影的特征是市場(chǎng)特征，它是與市場(chǎng)緊密相連的營(yíng)銷動(dòng)作。無論是對(duì)大明星、大導(dǎo)演還是大制作的追求，唯一的目的都是獲得可觀的商業(yè)回報(bào)。因此，電影產(chǎn)品在高概念的體系中，是一個(gè)“項(xiàng)目的核心載體”，它承載的是一次高投資商業(yè)運(yùn)作的基礎(chǔ)要素。在這個(gè)體系當(dāng)中，高概念電影本身不能對(duì)自身的敘事規(guī)則有所跨越，它必須簡(jiǎn)單、清晰、主流。以電影《阿凡達(dá)》為例。這是一部典型的高概念電影制作，由著名導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)，好萊塢人氣明星山姆·沃辛頓主演。影片用好萊塢最先進(jìn)的3D進(jìn)行拍攝，視覺效果驚人。但是，這部電影的故事卻非常簡(jiǎn)單，用斯皮爾伯格所提倡的“25個(gè)詞語”概括這部電影的話，可以總結(jié)成“一個(gè)地球人幫助外星人保護(hù)家園的正義故事”。影片最終在全球收入票房27.8億美元，而其續(xù)集的制作也已經(jīng)在實(shí)施之中。

二、中國(guó)大片——高概念電影的中國(guó)話語

《英雄》開啟了中國(guó)電影的商業(yè)化、市場(chǎng)化之門，也是從《英雄》開始，中國(guó)的大片時(shí)代就此開啟。但發(fā)展十多年來，中國(guó)大片卻一直走在一條片片自危的道路上。中國(guó)大片在市場(chǎng)運(yùn)作和票房回收上，往往不具備主動(dòng)性。所以，盡管表面上看起來中國(guó)大片具有大投資、大明星、大制作這樣的“高概念”外殼，但國(guó)產(chǎn)大制作對(duì)于高概念的使用以及對(duì)華語電影內(nèi)涵的理解卻是模糊和外在的。下文以《金陵十三釵》為例進(jìn)行分析。

那么，國(guó)產(chǎn)大片與高概念電影最為本質(zhì)的區(qū)別在哪里？應(yīng)當(dāng)說，國(guó)產(chǎn)大片在策略的環(huán)節(jié)上，與高概念電影的精髓還是相去甚遠(yuǎn)。

高概念電影強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)和資本運(yùn)作，但中國(guó)大片的制片方卻依然缺乏對(duì)本土電影市場(chǎng)的深度鉆研，甚至依然沒有建立起常規(guī)的調(diào)研手段以進(jìn)行市場(chǎng)研究。從目前來看，中國(guó)的大片創(chuàng)作，無非仍然還在“歷史”的洪流中尋找歸宿，這是一種相當(dāng)盲目和跟風(fēng)的熱潮，自《英雄》開始至今未消退。國(guó)內(nèi)觀眾目前對(duì)這些國(guó)產(chǎn)大片趨之若鶩，很大程度并非是對(duì)電影本身的肯定，而是在資源匱乏的環(huán)境中沒辦法的選擇。電影制作者與觀眾之間有一條鴻溝，“電影制作者們并不了解觀眾，更遑論在項(xiàng)目階段就規(guī)劃一些吸引觀眾的可營(yíng)銷元素了”[3]。而另一方面，中國(guó)大片盡管在票房成績(jī)上屢傳佳績(jī)，但人們卻很難知道投資方資本收益的情況。

那么，是否能將中國(guó)大片稱為高概念電影的本土化表達(dá)呢？恐怕也不盡然，高概念電影是好萊塢電影在后經(jīng)典時(shí)展出的一條高回報(bào)率的路徑，而現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)大片所走的路子，只能說是對(duì)高概念電影學(xué)習(xí)的起步階段。在《中國(guó)電影巨片生產(chǎn)的歷史足跡》一文中，倪震教授將中國(guó)大片的發(fā)展路徑細(xì)分成了五個(gè)階段，“第一個(gè)階段主要是以張藝謀為主的功夫階段”；“第二個(gè)階段主要是以陳凱歌為主的奇幻階段”；“第三個(gè)階段主要是以馮小剛和張藝謀為主的經(jīng)典再造階段”；“第四個(gè)階段是以馮小剛和陳可辛為主的本土化階段”；“第五個(gè)階段是以羅伯·明可夫?yàn)橹鞯纳裨捴厮茈A段”[4]（《功夫之王》為例）。倪震教授對(duì)中國(guó)式大片發(fā)展的細(xì)致劃分，肯定了中國(guó)式大片的發(fā)展成績(jī)，但另一方面，從發(fā)展趨勢(shì)的逐漸演進(jìn)，我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)大片在制作模式上越來越趨于一致，即“國(guó)際化的市場(chǎng)運(yùn)作模式和國(guó)際化的市場(chǎng)目標(biāo)”[4]。對(duì)于國(guó)際市場(chǎng)的追求，顯露出中國(guó)大片在投資回收上的壓力，國(guó)內(nèi)觀眾目前并沒有培養(yǎng)出觀影習(xí)慣，因此對(duì)于任何一部大片來說，它的運(yùn)營(yíng)都是有風(fēng)險(xiǎn)的，而為了降低這些風(fēng)險(xiǎn)，國(guó)際市場(chǎng)就自然成了中國(guó)大片逐利的平臺(tái)。近幾年來，越來越多的國(guó)產(chǎn)大片投放在三大電影節(jié)進(jìn)行首映，尋求獲獎(jiǎng)或許是目的之一，但最根本的追求，是廠商寄希望于通過電影節(jié)的賣片平臺(tái)，得到國(guó)際發(fā)行商的青睞，進(jìn)而打入全球市場(chǎng)獲得票房收入。但這種行為又是盲目的，國(guó)內(nèi)片方缺乏一個(gè)明晰而又市場(chǎng)化的定位，所以在國(guó)外的市場(chǎng)操作往往不能得到很好的效果，或者是以便宜的價(jià)格被發(fā)行商買斷，或者與并不具備華語影片市場(chǎng)推廣能力的發(fā)行商合作，最終功敗垂成。這一切對(duì)于收益的追求，就顯示出“中國(guó)大片在資本屬性上的真正渴望”[4]。為了達(dá)成這樣的目標(biāo)，他們“從而以一種接近于瘋狂的反彈方式開始了商業(yè)對(duì)藝術(shù)的徹底改造”[4]。

三、《金陵十三釵》——中國(guó)大片的本土經(jīng)驗(yàn)

用高概念電影的模式來衡量《金陵十三釵》，可以發(fā)現(xiàn)該片從一開始便是國(guó)際化和大片化的，即所謂的“大制作”。首先是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的豪華和國(guó)際化。導(dǎo)演張藝謀，這也是他在奧運(yùn)會(huì)成為“國(guó)家意象”之后的首部大制作。電影的出品人是新畫面影業(yè)公司董事長(zhǎng)張偉平，與張藝謀合作多年，被稱作“黃金搭檔”。原著小說作者嚴(yán)歌苓，是在世界文壇擁有知名度的華人作家。男主角是奧斯卡影帝克里斯蒂安·貝爾，他在好萊塢擁有人氣和口碑。而影片的制作團(tuán)隊(duì)包括英國(guó)、日本等國(guó)際化隊(duì)伍。

大片電影的“大制作”與“大投入”是相輔相成的，按照電影出品方的說法，影片投資超6億元，這其中包含1.2億元男主角貝爾的片酬。負(fù)責(zé)影片特效的威廉姆斯團(tuán)隊(duì)，“反應(yīng)彈全是由美國(guó)進(jìn)口的，打比方說，光一桶爆破用的油就8000元”?！敖烫美锷窀阜块g里的家具全是從上海古董店買的，他的手表、打火機(jī)是從日本古董店買來的?！薄爸餮葙〈鬄檎f，包括影片開頭彌漫全城的大霧，也是‘美國(guó)制造’。這次從美國(guó)運(yùn)過來的原料是一種可食用油，經(jīng)過高溫霧化，可以在5分鐘之內(nèi)造成籠罩城鎮(zhèn)的大霧?！痹谂臄z中“不計(jì)成本”的投入，就充分體現(xiàn)了張藝謀開啟中國(guó)新大片時(shí)代的意圖。正如創(chuàng)作者們所說，“這個(gè)錢花得值得”[5]。

《金陵十三釵》的目標(biāo)觀眾顯然并不僅僅是華語地區(qū)，起用好萊塢當(dāng)紅演員的舉動(dòng)，說明了影片“大市場(chǎng)”的定位。張藝謀曾經(jīng)表示，“希望這部大制作能讓西方觀眾了解中國(guó)的這段歷史以及中國(guó)的文化”[6]。這極富“意識(shí)形態(tài)”風(fēng)格的表述，當(dāng)然無法掩飾影片想要借此在全球贏得票房和聲譽(yù)的目標(biāo)。張偉平寄望國(guó)內(nèi)收獲10億元的票房，但僅憑借這10億元的國(guó)內(nèi)票房，去除營(yíng)銷等成本，恐怕并不能讓投資方賺錢。因此，更大的市場(chǎng)顯然在海外?！督鹆晔O》報(bào)名多個(gè)國(guó)際知名電影節(jié)，主要目的其實(shí)并非在獲獎(jiǎng)。畢竟，在“東方迷思”的熱潮已經(jīng)從中國(guó)轉(zhuǎn)移的大前提下，一部按照好萊塢手段制作的中國(guó)大片，并無法得到掌握話語權(quán)的評(píng)委的青睞，但在頒獎(jiǎng)禮上的拋頭露面，卻絕對(duì)有助于提升影片在國(guó)際范圍內(nèi)的知名度。在宣傳季，《金陵十三釵》亮相了戛納國(guó)際電影節(jié)、柏林電影節(jié)、金球獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮三大國(guó)際知名的電影盛會(huì)。

在“大營(yíng)銷”的市場(chǎng)理念中，高概念電影極其依靠于此得到市場(chǎng)的認(rèn)可?！督鹆晔O》的部分營(yíng)銷模式如下：

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表1[7]

由表1可見，《金陵十三釵》的營(yíng)銷方式多種多樣，包括話題制造、預(yù)告片推廣、相關(guān)產(chǎn)品、與電視和網(wǎng)絡(luò)媒體聯(lián)合制造傳播效應(yīng)?！督鹆晔O》在公布之前一直神秘，用“饑餓營(yíng)銷”的方式調(diào)動(dòng)觀眾的觀影欲望。但同時(shí)，《金陵十三釵》也一直在避免因過度饑餓導(dǎo)致觀眾觀影熱情降低，于是不斷的營(yíng)銷刺激手段就產(chǎn)生了，如表1所示，《金陵十三釵》采用的是間斷而又連續(xù)的營(yíng)銷方式，保證了影片“有策略地制造話題，滿足四處搜尋相關(guān)信息的媒體和受眾的‘欲望’，推動(dòng)影片的不斷宣傳”[7]。因?yàn)楸疚闹攸c(diǎn)并非在分析《金陵十三釵》的營(yíng)銷策略上，在此不再贅述。

既然《金陵十三釵》是一部如此有抱負(fù)和商業(yè)觀念的中國(guó)式高概念電影，那么對(duì)其之后處境的分析，就顯得更加有意義。在對(duì)其票房營(yíng)收和口碑的數(shù)據(jù)收集中，我們就可以看到高概念電影在中國(guó)本土化的過程是否合乎規(guī)范。

《金陵十三釵》在國(guó)內(nèi)票房過6億元，按電影6億元的投資來算，僅能收回成本。而在北美市場(chǎng)，其最終票房只有31萬美元，很為凄慘。同時(shí)，其在國(guó)內(nèi)和美國(guó)，口碑都不算好。這樣的現(xiàn)象恐怕并不是新畫面和張藝謀本人所樂于看到的，究竟這其中出了什么問題？

高概念大片作為“好萊塢經(jīng)典敘事”的某種強(qiáng)化和延續(xù)，它帶給觀眾的是較為固定的觀影經(jīng)驗(yàn)和期待。在好萊塢每年為數(shù)不多的幾部高概念電影中，觀眾對(duì)“奇觀化”式大片的推崇不言而喻，這也就直接導(dǎo)致好萊塢高概念作品一直在科幻、動(dòng)作類型中尋找題材，并且樂此不疲地拍攝續(xù)集。如果拿《金陵十三釵》與之對(duì)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)差距是多方面的。

其中最為重要的一點(diǎn)在于，《金陵十三釵》對(duì)歷史嚴(yán)肅感的忽視和對(duì)“性的敘事”的濫用。高概念強(qiáng)調(diào)故事簡(jiǎn)單，意義簡(jiǎn)潔。但是《金陵十三釵》試圖在英雄主義敘事中縫合進(jìn)民族敘事、敘事，這與朱大可教授批判的“愛國(guó)主義”內(nèi)涵是一致的。《紐約時(shí)報(bào)》在評(píng)價(jià)《金陵十三釵》時(shí)說道，“對(duì)整個(gè)采取了一種疏遠(yuǎn)的，甚至是輕描淡寫的手法”，“的歷史真實(shí)被輕率地淡化了”[8]。這首先是對(duì)歷史的一種戲劇化誤讀，反觀被拿來與《金陵十三釵》對(duì)比的《辛德勒名單》，則是在一種嚴(yán)肅的歷史感和沉重感之上建構(gòu)起了影片的故事，因此，《金陵十三釵》“將西方觀眾認(rèn)可的嚴(yán)肅莊重應(yīng)具有悲劇風(fēng)格的戰(zhàn)爭(zhēng)片和商業(yè)娛樂片結(jié)合到一起，在他們看來就是‘一個(gè)惡搞、一個(gè)低級(jí)噱頭（hokum）’”[8]。

《金陵十三釵》在國(guó)際市場(chǎng)上的失敗給中國(guó)大片提出一個(gè)嚴(yán)峻的問題，究竟該用什么樣的姿態(tài)和創(chuàng)作模式去獲得世界電影界的關(guān)注，是應(yīng)該像《金陵十三釵》般將本土化融入國(guó)際化制作中去，還是更進(jìn)一步以一種普世的宏觀姿態(tài)去觀照世界影迷的口味，走上一條“后經(jīng)典好萊塢”式的高概念之路？這也是本文接下來要論述的。

四、從Glocalization到Hybridization：更為超前的發(fā)展理念

全球化是人類文明的一個(gè)趨勢(shì)，麥克盧漢在20世紀(jì)70年代提出了“地球村”的概念。但是文化全球化的進(jìn)程卻遭遇到了本土化的強(qiáng)烈抵抗。于是，一種結(jié)合了本土經(jīng)驗(yàn)的全球化就誕生了，如肯德基和麥當(dāng)勞等快餐業(yè)的食品口味本地化。名詞全球本土化（Glocalization）是由全球化（Global）和本土化（Localization）組合而成，是在后現(xiàn)代主義的情境中產(chǎn)生的語匯。全球化帶給文化的沖擊強(qiáng)烈，一方面是破壞性的，另一方面它又是開拓性的，給民族性帶來了發(fā)展的新時(shí)機(jī)。對(duì)于電影的全球本土化來說，這個(gè)本土化過程目前的表現(xiàn)形態(tài)，就是以《金陵十三釵》為代表的影片，它們的本土化是建立在本土社會(huì)基礎(chǔ)和歷史文化之上的內(nèi)容表達(dá)，全球化則表現(xiàn)在制作環(huán)節(jié)和資本運(yùn)作的全球流通性，而且隨著全球化在世界各地的不斷深入，這種全球本土化的進(jìn)程得到了非常大的深化。此類影片，既不想扔掉民族身份，又執(zhí)意于國(guó)際化團(tuán)隊(duì)和國(guó)際化制作以獲得國(guó)際性聲譽(yù)，因此，看似“Glocalization”成了它們最為適合的一條發(fā)展道路。這樣的思維方式，是深受“民族的，就是世界的”這樣傳統(tǒng)理念影響，但對(duì)于“大片”（Blockbuster）以及高概念電影來說，本土化并不適宜太過于外在地存在于影片當(dāng)中，“文化的鴻溝”始終是存在的，這種“溝通的障礙”就進(jìn)一步阻擋了中國(guó)大片的國(guó)際化之路。在全球本土化的過程中，這種將本土電影轉(zhuǎn)化為“具有可以隨意搬遷性質(zhì)”[9]的大片，便是文化全球化過程中本土電影所必須面臨的困境。對(duì)于中國(guó)大片來說更是這樣，它力主保持民族性，畢竟國(guó)內(nèi)市場(chǎng)如此之大是不能忽視的一塊，而國(guó)際市場(chǎng)又如此誘人。但全球本土化帶來的問題卻是，“具有可以隨意搬遷性質(zhì)”的這些場(chǎng)所是沒有或者說模糊了“民族性或國(guó)家特征的”[9]。這是因?yàn)?，如果說全球化是將本土經(jīng)驗(yàn)變得可以隨意流動(dòng)的話，那全球本土化就“不僅表現(xiàn)在社會(huì)網(wǎng)絡(luò)對(duì)地域的進(jìn)一步超越，而且展示了對(duì)本土文化及歷史的無情解構(gòu)”[9]。

面對(duì)全球化的強(qiáng)烈攻勢(shì)，尤其是面對(duì)以好萊塢高概念電影為代表的大片沖擊，中國(guó)大片的焦慮是可以想象的。對(duì)中國(guó)大片而言，全球本土化就“意味著從全球的角度對(duì)本土進(jìn)行重新審視的過程”。但對(duì)于全球化經(jīng)驗(yàn)不足的中國(guó)電影人來說，在實(shí)際操作中，卻容易將此作簡(jiǎn)單的理解，成為將“個(gè)體到民族”的一般性轉(zhuǎn)換過程，簡(jiǎn)單地理解成本土內(nèi)容的表達(dá)，而且往往這些內(nèi)容的表達(dá)停留在“符號(hào)層面”。

但民族性的基本構(gòu)成要素的確是本土文化，對(duì)于全球本土化時(shí)期的中國(guó)大片來說更是如此，如果失去了本土，徹底地轉(zhuǎn)換成好萊塢式的高概念電影，也是不現(xiàn)實(shí)和不可接受的。因此，在對(duì)高概念的學(xué)習(xí)中，國(guó)產(chǎn)大片意圖通過本土文化所展示的民族性，就不能僅僅表現(xiàn)在對(duì)于本土文化的表層使用上，也不能表現(xiàn)在對(duì)全球化（高概念電影經(jīng)驗(yàn)）的簡(jiǎn)單本土“符號(hào)化”之上，而是應(yīng)當(dāng)尋求更為適合自我，凸顯民族性和全球性的本土經(jīng)驗(yàn)。

于是“Hybridization”（在此譯作“雜糅”）似乎給我們提供了一個(gè)思考的方向。“雜糅”這個(gè)詞被認(rèn)為是“用來描述民族文化集中趨勢(shì)”最合適的一個(gè)詞，也就是說“雜糅”是一種“有目的的企圖混合外國(guó)和本土文化屬性的嘗試”[10]?！半s糅”可以被看作自1992年羅蘭·羅伯特提出“全球本土化”的概念之后，“本土化”對(duì)“全球化”概念的一次超越。但“雜糅”概念的復(fù)雜性和啟迪意義并不僅僅在此。

如前所述，全球化的過程中有同質(zhì)化和差異化的矛盾存在，前者表現(xiàn)為民族文化的式微，而后者則表現(xiàn)在全球本土化的興起，對(duì)于中國(guó)大片來說，就更像是一種“表面符號(hào)化”的民族性的展現(xiàn)?！霸谖幕至押蜕鐣?huì)碎片化的后現(xiàn)代主義世界，對(duì)民族性和現(xiàn)代性的交互，就希望找到一種新的途徑去達(dá)到一種跨越了跨民族性（Transethnic）、跨文化性（Transcultural）邊界的存在。并朝著一個(gè)復(fù)合的社會(huì)形態(tài)嵌套（而非嵌入）進(jìn)一個(gè)新的全球文化的秩序當(dāng)中?！盵10]

那么，這種跨越是否能夠給我們提供中國(guó)大片在向“后大片”時(shí)代電影轉(zhuǎn)型過程中的一種理念呢？中國(guó)的電影行業(yè)，需要每年培植3-5部華語大片（這種大片是區(qū)別于當(dāng)下的華語大制作的），這是文化導(dǎo)向之下的必由之路，僅僅寄希望通過目前的華語大片走向世界顯然是不可能的。那么，中國(guó)式“后大片”電影的制作范式必定是要不同于當(dāng)下華語大片的，在這里，我認(rèn)為“Hybridization”的文化觀念，就正好能夠給中國(guó)式“后大片”電影提供思路，也就是說中國(guó)的“后大片”需要在故事內(nèi)核上做到跨民族性和跨文化性的東西，去尋求一種被廣泛接受的內(nèi)涵展現(xiàn)方式，尋找“Hybridization”式的文化表達(dá)。同時(shí)，帶領(lǐng)中國(guó)電影不斷構(gòu)建華萊塢的文化實(shí)力。

五、結(jié)語

當(dāng)下的華語大片其實(shí)并非良性發(fā)展，無論是在文化理念和電影本體表達(dá)上，還是在作品營(yíng)銷和制作上，都存在著或多或少的缺憾，直接的表現(xiàn)之一就是多數(shù)華語大片賺不到錢也賺不到口碑，這顯然與大片的原始訴求不符。

而高概念電影這個(gè)概念，則更加從產(chǎn)業(yè)和營(yíng)銷的角度，提供給電影制作者和投資方一種好萊塢式的理念，這個(gè)理念在后經(jīng)典好萊塢時(shí)展得非常順利。而好萊塢也憑借著每年為數(shù)不多的幾部高概念電影完成了文化輸出和商業(yè)回報(bào)，這些影片的制作模式和營(yíng)銷方式也正是我們所要學(xué)習(xí)的。

與此同時(shí)，在學(xué)習(xí)高概念電影生產(chǎn)制作的過程中，全球化和本土化問題再度顯現(xiàn)了出來?！癎localization”提供了一種中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)式的大片書寫模式，但被證明成功者寥寥。而“Hybridization”就為“后大片”時(shí)代的中國(guó)大片提供了一種理論范式和思維方式，我們期待未來中國(guó)會(huì)有真正能輸出到世界影壇的大片，也期待華語電影能夠凝聚成一股華萊塢的文化力量。

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[10]Chan Kwok-bun，Globalization，Localization，and Hybridization：Their Impact on Our Lives.

篇(2)

【關(guān)鍵詞】全球化；本土化；翻譯；國(guó)際化；創(chuàng)新型

0 引言

2010 年頒布實(shí)施的《國(guó)家中長(zhǎng)期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（ 2010-2020 年） 》明確提出，要“開展多層次、寬領(lǐng)域的教育與合作，提高我國(guó)教育國(guó)際化水平”，要“培養(yǎng)大批具有國(guó)際視野、通曉國(guó)際規(guī)則、能夠參與國(guó)際事務(wù)和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的國(guó)際化人才”。該描述明確了“國(guó)際化人才”的內(nèi)涵與培養(yǎng)目標(biāo)，對(duì)國(guó)際化外語人才的培養(yǎng)有借鑒意義。目前，國(guó)內(nèi)高校已達(dá)成共識(shí)，外語人才的培養(yǎng)離不開國(guó)際化的教育環(huán)境與全球化意識(shí)。但是認(rèn)為“國(guó)際化”就是全盤西化、外語人才培養(yǎng)就是單方面的吸收外來語言與文化的思想是對(duì)該理念的誤讀。要防止這種外語教學(xué)中一邊倒的傾向，就要努力培養(yǎng)創(chuàng)新型外語人才。具體到翻譯人才的培養(yǎng)，就是要培養(yǎng)既具全球化視野又具本土化意識(shí)的國(guó)際化創(chuàng)新型人才。因此有必要梳理譯者本土化意識(shí)的定義及與其相似、相關(guān)概念的關(guān)系，借此來探討其培養(yǎng)的重要性與途徑。以下主要是對(duì)譯者的本土化意識(shí)與本地化翻譯、譯者主體性與文化自覺與文化自信三對(duì)概念關(guān)系梳理和分析，以期對(duì)國(guó)際化創(chuàng)新型外語人才的培養(yǎng)提供一些思路。

1 譯者本土化意識(shí)思考

1.1 譯者本土化意識(shí)與本地化翻譯

本土化意識(shí)與本地化翻譯都與英文localization有關(guān)，但兩者側(cè)重的角度不同，因此這里用本土化和本地化加以區(qū)分。前者指的是與翻譯的全球化相對(duì)應(yīng)的概念，翻譯的全球化從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，必然會(huì)導(dǎo)致全球文化一體化，不利于譯者本土文化和多元文化氛圍的保持，使全球文化呈現(xiàn)西方主導(dǎo)文化占優(yōu)勢(shì)的單一化和標(biāo)準(zhǔn)化，保持譯者的本土化意識(shí)，即要保持翻譯的民族個(gè)性；后者指的是 “跨國(guó)公司將特定產(chǎn)品轉(zhuǎn)化成語言和文化都符合不同市場(chǎng)需要的產(chǎn)品的完整過程”（李廣榮，2012），2007年本地化工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)協(xié)會(huì)（LISA）將后者定義為“對(duì)產(chǎn)品或服務(wù)進(jìn)行修改以適應(yīng)不同市場(chǎng)中出現(xiàn)的差異的過程”。本地化翻譯的過程，即“在本地化語境下，專業(yè)翻譯人才充分運(yùn)用信息技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，結(jié)合項(xiàng)目管理技術(shù)進(jìn)行的復(fù)雜的專業(yè)性強(qiáng)的翻譯活動(dòng)”（ibid）。

由此可見，這里所說的本土化與本地化兩者所指范疇不同，前者指翻譯過程中，譯者為避免全球化帶來的弊端而要努力保持的民族性，而后者指的是一系列對(duì)全球化的產(chǎn)品的語言及文化進(jìn)行適應(yīng)本地市場(chǎng)的再包裝的語言服務(wù)。也就是說，本地化作為譯者的一種意識(shí)，往往寓于本地化翻譯之中。本地化翻譯要求譯者既要有放眼全球的開闊眼界，又要有著眼當(dāng)?shù)氐谋就粱庾R(shí)。從這個(gè)意義上說，本地化翻譯離不開本土化意識(shí)，本土化意識(shí)也需要本地化翻譯的土壤。

2 譯者本土化意識(shí)與譯者主體性

既然譯者的本土化意識(shí)是譯者在翻譯過程中所要努力保持的民族性，需要譯者的主觀能動(dòng)性，那么它與譯者的主體性又有怎樣的關(guān)系的？

20世紀(jì)70年代，翻譯的“文化轉(zhuǎn)向”給西方翻譯研究吹來了新風(fēng)，譯者主體性開始受到廣泛關(guān)注。傳統(tǒng)翻譯理論強(qiáng)調(diào)的原著中心論和作者中心論面臨前所未有的挑戰(zhàn)，譯者也從受制于原著與作者的“畫家”，“媒婆”，Prometheus和“翻譯機(jī)器”等的形象等（屠國(guó)元，肖錦銀，1998，30-31）走向“叛逆”的對(duì)原文“占有”與“擺布”的主導(dǎo)地位。不可否認(rèn)，譯者在翻譯的過程中，為達(dá)到其翻譯目的，必須充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，其主體性又不可避免地受到其自身因素，如其所處的語言環(huán)境、價(jià)值觀、情感、意志等的影響。因此，屠國(guó)元（2003）譯者主體性定義為“譯者在受到邊緣主體和外部環(huán)境及自身視域的影響制約下，為滿足譯入語文化要在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的一種主觀能動(dòng)性?！?/p>

從以上定義來看，譯者主體性強(qiáng)調(diào)翻譯要“滿足譯入語文化”，而這一點(diǎn)也是本土化意識(shí)的出發(fā)點(diǎn)。譯者主體性的涵蓋范圍比本土化意識(shí)要更廣泛，譯者的本土化意識(shí)只是譯者主體性當(dāng)中受本土語言體系與文化影響的那一部分主觀能動(dòng)性，也是最具名族性的一部分。

3 譯者本土化意識(shí)與文化自覺和文化自信

既然譯者的本土化意識(shí)強(qiáng)調(diào)克服強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊而保持翻譯的民族性，那么這就意味著譯者要保持一定的文化自覺和文化自信。文化自覺與文化自信是在黨的十七屆六中全會(huì)精神指引下提出的。黨的十七屆六中全會(huì)指出：“文化自覺，主要指一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家在文化上的覺悟和覺醒，包括對(duì)文化在歷史進(jìn)步中地位作用的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)文化發(fā)展規(guī)律的正確把握，對(duì)發(fā)展文化歷史責(zé)任的主動(dòng)擔(dān)當(dāng)。文化自信，從根本上說是對(duì)文化本質(zhì)的信念信心。所謂文化自信，主要是指一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族對(duì)自身文化價(jià)值的充分肯定，對(duì)自身文化生命力的堅(jiān)定信念。文化自覺與文化自信互為基礎(chǔ)，相互相成。沒有文化自覺就不會(huì)有文化自信，沒有文化自信就難以形成真正的文化自覺，從而難以達(dá)到真正的文化自強(qiáng)”。

譯者作為翻譯這個(gè)跨文化交際中的主要執(zhí)行者，一方面擔(dān)負(fù)著將外國(guó)文化譯介到本國(guó)的任務(wù)，一方面又承擔(dān)著向世界傳播本國(guó)文化的使命。在這個(gè)雙向互動(dòng)的過程中要謹(jǐn)防兩種傾向：一種是自卑自棄，對(duì)待自己的傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)弱化；另一種是自大自傲，對(duì)待外來文化全面排斥。一些譯者，談到先進(jìn)文化言必歐美、日韓等發(fā)達(dá)國(guó)家，對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同程度嚴(yán)重不足；一些譯者缺乏民族文化經(jīng)典常識(shí)的認(rèn)知；一些學(xué)生缺乏對(duì)國(guó)家發(fā)展的自信；還有一些缺乏開放包容的胸懷和開闊的國(guó)際視野，文化宗主國(guó)意識(shí)和民族主義意識(shí)較強(qiáng)，缺少對(duì)外國(guó)先進(jìn)文化價(jià)值的合理認(rèn)識(shí)。

長(zhǎng)期以來，我國(guó)的外語教學(xué)長(zhǎng)期偏重單向介紹外國(guó)文化，忽視介紹本土文化，外語教學(xué)中的文化導(dǎo)入主要是為了幫助學(xué)生理解語言文本，擴(kuò)大知識(shí)面，很少進(jìn)一步探究產(chǎn)生文化差異的社會(huì)歷史根源及其對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的影響； 外語專業(yè)學(xué)生一直以來致力于積極學(xué)習(xí)外語語言技能和外國(guó)文化，以力求在全球化的背景下融入世界，人們?yōu)槟苷f一口流利的外語而自鳴得意，卻不在意母語表達(dá)上的辭不達(dá)意、語無倫次，導(dǎo)致在這種模式下培養(yǎng)出來的譯者存在嚴(yán)重的中國(guó)文化“失語”。因此很有必要針對(duì)這一現(xiàn)象，加強(qiáng)外語專業(yè)翻譯教學(xué)中對(duì)學(xué)生文化自覺與文化自信的培養(yǎng)，也即提高其在翻譯過程中的本土化意識(shí)。

4 結(jié)語

培養(yǎng)國(guó)際化創(chuàng)新型外語人才是國(guó)內(nèi)高校的歷史使命和永恒追求（張美玲，2010）。作為外語人才培養(yǎng)的重要組成部分，翻譯人才的培養(yǎng)離不開全球化的視野和國(guó)際化的培養(yǎng)環(huán)境，更離不開本土化意識(shí)的構(gòu)建。只有在對(duì)本土語言與文化足夠重視的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)外語人才的全球化思維與全球化視野，才能擔(dān)負(fù)起國(guó)際交流的使命，具備參與國(guó)際事務(wù)和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的能力。

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篇(3)

關(guān)鍵詞：全球化本土化全球本土化音樂教育本土知識(shí)

引言

現(xiàn)今隨著經(jīng)濟(jì)的頻繁往來和信息通訊技術(shù)的迅猛發(fā)展以及一系列全球問題的產(chǎn)生使人們?cè)絹碓矫懿豢煞?。認(rèn)識(shí)和解決問題的角度也變得全球化了?！叭蚧弊鳛槟壳白盍餍械男g(shù)語廣泛運(yùn)用于各個(gè)領(lǐng)域。世界文化在全球化進(jìn)程中越來越顯示出其重要性。是一個(gè)國(guó)家綜合國(guó)力的象征，文化的交流也成為各國(guó)際關(guān)系的重要方面。西方學(xué)者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對(duì)策和設(shè)想，認(rèn)為“全球范圍的思想和產(chǎn)品都必須適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標(biāo)志。作為全球化的對(duì)立面“本土化”以獨(dú)特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動(dòng)和對(duì)話。音樂在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮。“全球本土化”也給予音樂教育以重要啟示。要深入理解音樂教育的“全球本土化”須從對(duì)全球化的認(rèn)識(shí)開始。

一、全球化與本土化的互動(dòng)和對(duì)話

全球化是一個(gè)寬泛的概念，涉及到不同的學(xué)科和領(lǐng)域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國(guó)的視點(diǎn)與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學(xué)的界定模式、經(jīng)濟(jì)學(xué)的界定模式、文化學(xué)的界定模式、生態(tài)學(xué)的界定模式、政治學(xué)的界定模式)，認(rèn)為“全球化是一個(gè)多緯度的發(fā)展過程，各緯度在表現(xiàn)上既有共性也有個(gè)性：全球化是一個(gè)不平衡的發(fā)展過程，對(duì)不同國(guó)家來說，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個(gè)矛盾性的發(fā)展過程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時(shí)并存與全球化的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。”音樂教育屬于文化范疇，所以在這里重點(diǎn)看看文化學(xué)的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個(gè)日趨同質(zhì)化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反，它是一個(gè)全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強(qiáng)化的過程?！笨梢娙蚧谖幕I(lǐng)域更多的是一種全球與本土文化的交流和對(duì)話，沒有差異就沒有交流的必要，沒有交流就不會(huì)與進(jìn)步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發(fā)展的動(dòng)力和源泉。“從觀念上，全球化并不是一個(gè)同質(zhì)化過程。至少對(duì)現(xiàn)在來說，那種認(rèn)為非西方世界最終將因循一個(gè)單一發(fā)展模式的合流觀念是過于簡(jiǎn)單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢(shì)中的復(fù)雜性因素?！虼?，當(dāng)今世界成為這樣一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)，全球化和它的對(duì)立物——本土化——各擅勝場(chǎng)，正在同時(shí)對(duì)個(gè)體和群體產(chǎn)生巨大的壓力?！?杜維明《對(duì)話與創(chuàng)新》)著名文化理論家野健一郎也認(rèn)為在經(jīng)濟(jì)全球化形勢(shì)下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發(fā)展同樣也促進(jìn)了各本土文化之間的交流，可以說沒有全球文化只有本土文化，各本土文化構(gòu)成了世界文化，未來世界文化朝著“全球本土化”發(fā)展。

在音樂的“全球本土化”中，印度小提琴音樂給了我們一個(gè)很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現(xiàn)在南印度音樂會(huì)幾乎離不開小提琴了。從音樂風(fēng)格到演奏方式，印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會(huì)為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應(yīng)印度音樂的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風(fēng)格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進(jìn)小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器。現(xiàn)在印度小提琴音樂受到了世界各國(guó)的熱烈歡迎。印度傳統(tǒng)音樂做到了真正的“全球化”，在現(xiàn)代世界中保持了自身的整體性和獨(dú)立性，成為音樂的“全球本土化”的典范。

二、音樂教育的“全球本土化”

在全球化進(jìn)程中教育的重要性不言而喻，而這一時(shí)代背景又向教育提出了挑戰(zhàn)。我國(guó)音樂教育領(lǐng)域?qū)θ蚧瘑栴}的反應(yīng)慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當(dāng)看到音樂教育全球化這一概念時(shí)難免會(huì)誤解為全球音樂教育的趨同，甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對(duì)全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認(rèn)可的音樂教育思想和制度都必須適應(yīng)本土的音樂教育環(huán)境，以體現(xiàn)本土人民的主體性：所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的，總是產(chǎn)生于特殊、具體的音樂教育環(huán)境．總是由解決具體音樂教育問題的人創(chuàng)造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學(xué)習(xí)和再創(chuàng)。音樂教育的全球本土化包括以下特征：

1、音樂教育的普遍性和特殊性的統(tǒng)一。音樂教育的普遍性體現(xiàn)為各國(guó)、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學(xué)習(xí)和把音樂視為文化，理解不同民族和國(guó)家的音樂等觀念正被世界各國(guó)所接納：對(duì)話式教學(xué)正取代灌輸式教學(xué)已成為全球音樂教學(xué)認(rèn)可的方法等等。音樂教育的特殊性體現(xiàn)在雖然各國(guó)音樂的終身學(xué)習(xí)等觀念已被接納，但各國(guó)的接受程度、范圍各有不同：各國(guó)的教學(xué)方法也各有不同的運(yùn)用。

2、音樂教育的一體化和分裂化的統(tǒng)一。音樂教育的一體化體現(xiàn)在國(guó)際性音樂教育組織的建立，如1953年成立的國(guó)際音樂教育學(xué)會(huì)(ISME)等。這些國(guó)際組織在全世界、在國(guó)家之間乃至在地區(qū)之間發(fā)揮的作用日益增大。如ISME在半個(gè)世紀(jì)來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念?！岸嘣幕逃薄ⅰ笆澜缫魳贰?、“全球觀點(diǎn)”等成為學(xué)術(shù)界討論的焦點(diǎn)。就在全球音樂教育一體化的同時(shí)，各國(guó)、各民族、各地方的獨(dú)立性不斷加強(qiáng)，珍視民族優(yōu)秀音樂文化傳統(tǒng)以及保護(hù)和促進(jìn)音樂文化多樣性的努力，不僅是各民族國(guó)家，也是國(guó)際性音樂教育組織的一種追求。國(guó)際性音樂教育組織的成果正是各國(guó)、各民族乃至各地方共同努力的結(jié)果。

3、音樂教育的國(guó)際化與地方化的統(tǒng)一。為了便于交流、溝通和比較，國(guó)際社會(huì)越來越采用為世界各國(guó)所共同接納與共同遵守的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范。但音樂教育的國(guó)際化并不是絕對(duì)的和單一的對(duì)應(yīng)。如在一些術(shù)語概念上，由于語言文化和理解方式的不同則應(yīng)慎重的理解和運(yùn)用。

三、音樂教育全球本土化的幾點(diǎn)建議

1、重視世界音樂的教育

全球化語境下人類利用先進(jìn)的通訊技術(shù)、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區(qū)、民族和國(guó)際組織的相互聯(lián)系乃至相互依賴增大，使全球范圍內(nèi)的自由交往更頻繁：世界經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化使資源得到全球性配置，促使地區(qū)乃至國(guó)家經(jīng)濟(jì)的依賴增大，經(jīng)濟(jì)往來密切：全球化帶來的全球問題如生態(tài)失衡、環(huán)境污染、資源問題、人口問題等也把世界人民緊緊的聯(lián)系在了一起。在全球化的時(shí)代背景下，人與人緊密聯(lián)系密不可分，都是組成這個(gè)世界的不可缺少的一部分。

從文化的角度看，經(jīng)濟(jì)的密切往來必將促進(jìn)文化的交流、依賴。作為人類文化不可或缺的音樂文化也是人類相互理解的紐帶。

音樂教育“全球本土化”話語中的世界音樂指的是世界各國(guó)本土的音樂，是為了增強(qiáng)世界各國(guó)的相互理解為目的，這就要打破歐洲音樂中心論的舊有觀念，理解并學(xué)習(xí)世界各國(guó)、各地、各民族的音樂，它們是組成世界音樂文化的不可缺少的一部分。音樂從屬于文化，世界各地都有自己的文化千差萬別、種類繁多，每一種音樂文化都有自己的獨(dú)特之處。音樂教育全球本土化就是要求人們?nèi)ダ斫狻W(xué)習(xí)不同的音樂文化以促進(jìn)世界的理解和交流。我國(guó)的音樂教育長(zhǎng)期受西方音樂中心論的影響。分不清西方和世界，教育內(nèi)容中世界音樂所占比重幾乎為零。西方音樂只是滄海一粟，是世界音樂的一個(gè)組成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂給了我們更廣闊是視野，使我們可以從更多角度認(rèn)識(shí)到自身的獨(dú)特性，在保持自身獨(dú)立性和整體性的情況下獲得新的發(fā)展。

2、重視本土音樂的教育

正像前面指出的音樂是文化的一部分。各地都有自己獨(dú)特的音樂文化，本土的音樂文化傳統(tǒng)就是組成世界音樂文化的一部分。近年來“本土知識(shí)”越來越受到人們的關(guān)注，在學(xué)術(shù)界也開始了廣泛的研究。石中英在《知識(shí)轉(zhuǎn)型與教育改革》中將“本土知識(shí)”定義為：“由本土人民在自己的長(zhǎng)期生活和發(fā)展過程中所自主生產(chǎn)、享用和傳遞的知識(shí)體系，與本土人民的生存和發(fā)展環(huán)境(既包括自然環(huán)境也包括社會(huì)和人文環(huán)境)及其歷史密不可分，是本土人民的共同精神財(cái)富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主和持續(xù)發(fā)展的智力基礎(chǔ)和力量源泉?！辈⑶宜€詳細(xì)論述了“本土知識(shí)”在內(nèi)在發(fā)展中的重要性和不可替代性。由于本土知識(shí)與本土生活方式密切結(jié)合，深深扎根本民族文化，包含著真正的生存智慧，對(duì)于解決本土問題是一種真正有效的知識(shí)，也是他者所不能給予的。

音樂教育全球本土化要求我們重新認(rèn)識(shí)本土音樂在世界音樂文化中的地位，增強(qiáng)他們對(duì)本土音樂的認(rèn)同和歸屬感，徹底擺脫西方音樂中心論的控制，探尋適合本土音樂教育環(huán)境的教育思想、教學(xué)方法等，并為世界音樂教育之林貢獻(xiàn)力量，以達(dá)到“對(duì)話”的最高境界。外來文化要在本土得到發(fā)展必須適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境和各種條件，也是本土文化對(duì)外來文化再創(chuàng)造的過，成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂教育必須有這樣的視野才能使更多的人們?cè)诙嘣幕⒋娴慕裉煊糜诿褡遄院栏泻妥孕判?，并進(jìn)一步把自己音樂文化發(fā)揚(yáng)光大。

3、讓音樂教育回歸生活

當(dāng)代哲學(xué)大師胡塞爾從現(xiàn)象學(xué)的角度指出了歐洲“科學(xué)世界”的危機(jī)，并提出走向“生活世界”的超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)，為我們理解“生活世界”與“音樂教育世界”的關(guān)系奠定了基礎(chǔ)。生活世界是一切教育世界的根基與源泉．教育的有效性與意義最終要回到生活世界。而我們的音樂教育世界漸漸淡忘了這一源泉，處在一個(gè)所謂西方科學(xué)的音樂技術(shù)和理性符號(hào)覆蓋的異化了的生活世界。學(xué)校音樂教育成了純粹知識(shí)的灌輸，遠(yuǎn)離了生活世界得以課堂、教材為、教師為中心的封閉式教育。音樂本身就源自于生活，也是一種生活態(tài)度和生活方式，音樂教育全球本土化要求我們擺脫原有的教育模式．重建音樂教育的觀念，在生活中交流、學(xué)習(xí)和理解音樂，最終走向生活。生活中存在多種多樣的音樂?！胺鹆_里達(dá)州奧蘭多的迪斯尼樂園中的世界民族村。圍繞著中央大湖．依次有墨西哥、挪威、中國(guó)、德國(guó)、意大利、美國(guó)、日本、摩洛哥、法國(guó)、英國(guó)、加拿大、以色列等十二個(gè)村，其中不少都有音樂歌舞表演?！?guó)的世界巡回藝術(shù)團(tuán)、印度古典音樂協(xié)會(huì)、皇家非洲協(xié)會(huì)、亞洲音樂巡回演出團(tuán)和倫敦共同體學(xué)院藝術(shù)系常在那兒舉行演出或舉辦綜合藝術(shù)節(jié)，如1995年舉辦過印度、巴基斯坦、加勒比和西非等藝術(shù)節(jié)。……五花八門的街頭廣場(chǎng)音樂是西方城市一景，也融入了世界音樂。如舊金山魚市碼頭前。秘魯流浪藝人的排簫與吉它二重奏。”(湯亞汀《走向現(xiàn)實(shí)生活的世界音樂》)這些音樂都是來自本土源于生活。并讓人們?cè)谏钪懈惺芤魳?、學(xué)習(xí)音樂、理解音樂，看到本土音樂的獨(dú)特性，看到世界音樂的異彩紛程。

篇(4)

關(guān)鍵詞：法；法治；傳承

有太多的法學(xué)家試圖對(duì)法這個(gè)字進(jìn)行全面的定義，可惜“法”力無邊，至今還不能完美的闡釋這個(gè)奧妙無窮的“法”字?！胺ā彪m未曾完美闡釋，我們卻可以切身的感受到它無處不在的身影，從某種角度上來說“法”只是一個(gè)我們抽象出來的概念，但由“法”出發(fā)，落實(shí)于法治卻是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中實(shí)實(shí)在在的目標(biāo)。法治的概念無論從廟堂之高，還是處江湖之遠(yuǎn)，都認(rèn)為是社會(huì)的完美狀態(tài)，但隨之而來伴隨著一絲困惑：中國(guó)的法治，究竟該怎么走，它會(huì)采取何種方式去發(fā)展？

一、法治學(xué)說

法治該怎么走，現(xiàn)在有諸多觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為主流上應(yīng)當(dāng)為三種：第一種是權(quán)利本位說；第二種是部門法論者的法條主義；第三種是法律文化論和本土資源論。

第一種權(quán)利本位說。權(quán)利本位是一個(gè)西方背景下的理想，權(quán)利這個(gè)名詞對(duì)于國(guó)人來說本身是一個(gè)舶來品，對(duì)權(quán)利的定義用中文語境來說很難與西方概念完全一致，比如權(quán)利的范圍究竟有多大，權(quán)利的限制有哪些，以及在不同文化上權(quán)利是否有所不同？從理想主義角度來看，權(quán)利本位是完美的，可完美的是理念是不現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)橹袊?guó)與西方的社會(huì)環(huán)境不同，很多可能知道法治，但對(duì)權(quán)利究竟是什么卻非常陌生。舉個(gè)例子，每個(gè)人有獨(dú)立平等且自由的權(quán)利，但實(shí)際上父母和孩子權(quán)利天然是不可能對(duì)等的，父母有更多的義務(wù)，孩子更多的是權(quán)利。在筆者看來權(quán)利本位只是一種理想狀態(tài)，我們應(yīng)盡量在實(shí)踐中貫徹權(quán)利，但是不能迷信權(quán)利，在我國(guó)建設(shè)社會(huì)主義初級(jí)階段應(yīng)當(dāng)注意培養(yǎng)深厚的法治土壤，而不是去樹立概念上的空中樓閣。

第二種是法條本位，這個(gè)可能跟九十代的法律萬能論有一定關(guān)系，但是根據(jù)任何一本現(xiàn)有的法理學(xué)教材來說，法律不是萬能的。法治如果光靠法條去實(shí)現(xiàn)，是不太可能的，所以法條主義是法治進(jìn)程的重要組成部分，但不是全部。

那第三種是法律文化論和本土資源論說，法律文化論和本土資源論基本上是立足于我國(guó)的現(xiàn)狀，這一學(xué)說注意到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大慣性以及中國(guó)本身發(fā)展法治所存有的社會(huì)基礎(chǔ)。這一學(xué)說仍然存在一定問題，就是該學(xué)說在一定程度上對(duì)于我國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)和商業(yè)社會(huì)交叉的復(fù)雜狀態(tài)有所忽略，簡(jiǎn)單的說：鄉(xiāng)土社會(huì)的文化浸入到了城市，但是城市的文化是商業(yè)的，所以城市里有它各種文化混合的一面，不能一概論之。

綜上三種觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為法治應(yīng)該是在傳承中進(jìn)化的。有人或許會(huì)有反駁，中國(guó)法律的框架以及諸多的概念不都是移植的么？甚至連法治這個(gè)詞本身都是西方過來的，怎么在傳承中進(jìn)化？是的，我們現(xiàn)在所應(yīng)用的法律概念、框架基本上都是舶來品，可我們應(yīng)當(dāng)注意到中華法系雖然已經(jīng)成為歷史，但其歷史的慣性卻一直影響我們到現(xiàn)在。

二、法治的本土化原因

法治正如同我比喻中所說的橘子一樣，它一方面要考慮自己吸收的是什么，另一方面它要考慮自己立足的土壤是什么？前者衡量法律移植的優(yōu)勢(shì)，后者比較傳統(tǒng)的影響。

筆者將進(jìn)行分塊論證我國(guó)法治需要在傳承中進(jìn)化的原因，分別是思維模式、風(fēng)俗習(xí)慣、人性。

（一）思維模式

思維模式，是人們考慮問題的角度及其方法，中國(guó)人的思維無論是現(xiàn)在還是過去，大都是以經(jīng)驗(yàn)式為基礎(chǔ)的，我們喜歡于歷史中尋求經(jīng)驗(yàn)，一般不進(jìn)行邏輯或者創(chuàng)新思維。按照普通思維，我舉一例，比如法官斷案是按照邏輯三段論進(jìn)行推理的，而邏輯三段論是大前提、小前提、結(jié)論三段構(gòu)成，一般來說有嚴(yán)格的順序編排，但是現(xiàn)實(shí)往往不是按照這個(gè)邏輯來的。我國(guó)的法官總是先從小前提入手，即所謂的事實(shí)，先事實(shí)審再法律審。不管大前提設(shè)置的多么完美，如果小前提沒辦法解決的話，邏輯是成立不了的。實(shí)踐操作中，為了讓事實(shí)確立，我國(guó)法官往往會(huì)先導(dǎo)入經(jīng)驗(yàn)在進(jìn)行邏輯上的配套，小前提才可能成立，所以在中國(guó)從事法律，有點(diǎn)類似于英美法系，邏輯是要為經(jīng)驗(yàn)服務(wù)的。另外一種經(jīng)驗(yàn)告訴我們，從事法律，需要擁有本土的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)這片土壤上有著它獨(dú)特的文化厚度，邏輯雖然可以拿來用，但很多事情都不是光靠邏輯可以成功的，所以本土經(jīng)驗(yàn)往往占有巨大的市場(chǎng)。

（二）風(fēng)俗習(xí)慣

鄉(xiāng)土中國(guó)是先生提出的一個(gè)概念：整個(gè)鄉(xiāng)土都是熟人，所有的生產(chǎn)方式都是經(jīng)驗(yàn)，幾乎一個(gè)人存于世上的一切都是經(jīng)驗(yàn)式的。中國(guó)有這種文化在里面，它不好的一面需要吸收優(yōu)秀的制度去逐漸改進(jìn)，它好的一面卻需要加以傳承。我國(guó)由于是成文法國(guó)家，法律界曾經(jīng)有些忽視自己最為寶貴的習(xí)慣法，不過近來逐漸引起了重視，學(xué)界也產(chǎn)生了一批學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了深入的探索。

進(jìn)一步探索風(fēng)俗習(xí)慣的問題，國(guó)家的權(quán)力很大，但也有其延伸不及的地方，這個(gè)欠缺地帶在鄉(xiāng)村中非常明顯，但是鄉(xiāng)村仍然需要治理，怎么治，村干部來治。村干部是來自于本土的，他處于本土這個(gè)熟人社會(huì)，在利益的衡量中，他會(huì)偏向于熟人社會(huì)，因?yàn)樗麤]有升遷的希望，而且他必須生活在鄉(xiāng)土中。經(jīng)驗(yàn)告訴他，怎樣處理本土產(chǎn)生的糾紛，才能更大程度的維持本土的秩序與平衡，所以在鄉(xiāng)村中，一個(gè)深得人心的村干部是公正的化身。蘇力教授曾說在涉及鄉(xiāng)村的案子，聰明的法律人就會(huì)去尋求村干部的幫助，并做出在法律范圍內(nèi)的讓步，這樣即維護(hù)了法律的尊嚴(yán)，又尊重了鄉(xiāng)土的習(xí)慣。

（三）人性

人的天性是向往自由的，但自由是受限制的。這種限制最為重要的一面即是法律，人性有雷同，法律卻不同，為什么？關(guān)鍵在于兩者出發(fā)點(diǎn)或者基礎(chǔ)是不相同的。

西方關(guān)注的是神的世界，所以他們的思想充滿了神性，如上帝面前人人平等，這幾乎是信仰上帝中西方人的共識(shí)，如若沒有這種神性基礎(chǔ)，筆者認(rèn)為人人平等是不可能存在于人性的。神性化的理念，往往存在于最完美的理想化中，沒有神性的淵源就沒有平等的概念，這個(gè)淵源來源于人們深刻的信仰。相對(duì)于西方，國(guó)人更為關(guān)注的是人的世界，所以我們的思想充滿了倫理，而倫理的出發(fā)點(diǎn)是倫理綱常，而不是人人平等。倫理綱常因?yàn)橛腥撼几缸拥睦砟钜簿蜔o法包涵人人平等，它更多關(guān)注與人人的和諧相處，講究秩序的穩(wěn)定，隨著歷史的發(fā)展，我國(guó)發(fā)展出了一整套倫理觀念，并讓這一套理念與法律水融，影響直至現(xiàn)在。當(dāng)然西方也有倫理，這種倫理同樣貫徹于社會(huì)的方方面面，但是他們的倫理沒有發(fā)展出更為完整的與法律融合的模式，縱觀西方法律歷史，西方法律有一定的倫理觀念摻雜其中，卻不是以倫理觀念作為法律的哲學(xué)基礎(chǔ)。

三、法治本土化反思

分析了法律本土化的原因，就可以看出我國(guó)的法律價(jià)值和西方的有相同的地方，有相同卻側(cè)重點(diǎn)不一樣的地方，也有不一樣的地方。筆者不反對(duì)西方法律的引入，但反對(duì)整套西方法律價(jià)值體系的引入，我國(guó)的法律理想不是西方的法律理想，兩者背景不同，基礎(chǔ)不同，若強(qiáng)要模仿，總是會(huì)產(chǎn)生水土不服，其花費(fèi)的成本較為巨大。

如若引進(jìn)西方的法律，還要注意的是，這是一種被吸收了的理念，是積淀在我國(guó)本土法之上的，法律制度引入不是一蹴而就的，必須要進(jìn)行本土化的改造。我們就必須要排除法律工具化的思想，工具可以采取拿來主義，而法律則不行，法律在性質(zhì)上就決定了它不可能是工具。很多人會(huì)誤解我們拿西方的法律制度來用，法律可以被移植，就是一種工具，工具化的法律是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗槐恍叛雎?，而法律是要被信仰的?/p>

篇(5)

論文摘要：在全球化成為主導(dǎo)語境的今天，本土很容易被忽視和掩蓋。中國(guó)的教育理論在西方話語中也喪失了本土性。表現(xiàn)出“本土失語”。在此情況下，主張比較教育學(xué)走本土研究和自主發(fā)展的道路是很有必要的。論文首先分析了比較教育學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，然后從比較教育學(xué)本土研究和自主發(fā)展的必要性與可行性兩方面展開時(shí)比較教育學(xué)“本土失語”的思考。

在西方主導(dǎo)的全球背景下。發(fā)展中國(guó)家的教育者惟西方馬首是瞻，試圖斬?cái)嗨^的“民族文化劣根”而去與西方“優(yōu)越”的文化對(duì)接，自身具有一種“他者優(yōu)越”的意識(shí)。喪失了與西方世界平等對(duì)話的信心和勇氣，因而在比較教育的話語實(shí)踐中處于一種失語狀態(tài)。因此，肩負(fù)教育與文化交流橋梁任務(wù)的比較教育學(xué)應(yīng)注重本土研究，并走自主發(fā)展的道路。

一、比較教育學(xué)的學(xué)科性質(zhì)

“比較教育之父”法國(guó)教育家朱利安(Mare-AntoineJullien)是最早提出比較教育概念的人，他認(rèn)為比較教育研究的范圍是：“一部對(duì)此項(xiàng)研究能提供更直接和更重要的應(yīng)用效果的著作，其內(nèi)容應(yīng)成為歐洲各國(guó)現(xiàn)有主要教育機(jī)構(gòu)和制度的比較，首先研究各國(guó)興辦教育和公共教育所采取的各種不同的教育方式，學(xué)校教育全學(xué)程所包括的各種課程需要達(dá)到的教育目標(biāo)。以及每一目標(biāo)所包括的公費(fèi)小學(xué)、古典中學(xué)、高等技術(shù)學(xué)校和特殊學(xué)校的各銜接年級(jí)；然后研究教師給青少年學(xué)生進(jìn)行講授所采用的各種教學(xué)方法。他們對(duì)這些方法所逐步提出的各項(xiàng)改進(jìn)意見以及或多或少地所取得的成就?！?/p>

目前，對(duì)比較教育學(xué)概念比較公認(rèn)的看法大致有以下四個(gè)方面：

第一，強(qiáng)調(diào)比較教育學(xué)的目的和實(shí)用價(jià)值。認(rèn)為比較教育學(xué)研究的主要目的旨在吸取外國(guó)的成功經(jīng)驗(yàn)。改進(jìn)本國(guó)教育。其作用在于向人們提供廣泛的教育情況與信息。對(duì)各國(guó)教育問題與趨勢(shì)進(jìn)行研究與分析，加深人們對(duì)本國(guó)教育現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，改善本國(guó)的教育狀況。

第二，突出比較教育學(xué)的研究對(duì)象與范圍。其中又分校外與校內(nèi)兩個(gè)派別。校外派強(qiáng)調(diào)比較教育學(xué)必須透過教育現(xiàn)象，透過對(duì)其相似性與差異性的分析，揭示控制各國(guó)教育制度的基本因素。認(rèn)為校外的事情甚至比校內(nèi)的事情更為重要，校外的事情可以支配校內(nèi)的事情；校內(nèi)派則認(rèn)為比較教育學(xué)是研究教育本身的一門學(xué)科，它有其本身的特點(diǎn)與規(guī)律。教育的主要實(shí)施者是學(xué)校，主要實(shí)踐活動(dòng)也均在學(xué)校內(nèi)進(jìn)行。

第三，注重對(duì)科學(xué)方法論的研究，并試圖從方法的角度對(duì)比較教育學(xué)確立定義或界說。贊成這種觀點(diǎn)的比較教育學(xué)家認(rèn)為方法就是比較教育學(xué)本身。

第四，特別關(guān)注比較教育學(xué)的功能與性質(zhì)。其研究對(duì)象是比較當(dāng)代不同國(guó)家或地區(qū)的教育理論與實(shí)踐，分析其與經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化等方面的相互關(guān)系，找出它們之間的同一性或差異性，揭示教育發(fā)展的趨勢(shì)以及一般原理與規(guī)律。

綜上所述，比較教育的概念可概括為：它是以比較法為主要方法，研究當(dāng)代世界各國(guó)教育的一般規(guī)律與特殊規(guī)律，揭示教育發(fā)展的主要因素及其相互關(guān)系，探索未來教育發(fā)展趨勢(shì)的一門教育科學(xué)。因此比較教育學(xué)既是一門應(yīng)用科學(xué)，又是一門理論科學(xué)。其理論當(dāng)然應(yīng)結(jié)合實(shí)踐并服務(wù)于實(shí)踐。由于各國(guó)、各地區(qū)、各民族歷史傳統(tǒng)及文化背景的不同，教育也存在著巨大的差異。因此，本文主張比較教育學(xué)的本土研究與自主發(fā)展。

二、比較教育學(xué)的本土研究與自主發(fā)展

這里所說的本土研究與自主發(fā)展是指一種研究方向，即本土化+本土生長(zhǎng)。所謂“本土化”，也就是西方文化在非西方世界被吸收、認(rèn)同進(jìn)而轉(zhuǎn)化為本地文化組成部分的過程?！氨就粱迸c“本土生長(zhǎng)”是有區(qū)別的。如果說“本土化”(nativization)是一個(gè)主動(dòng)吸收西方文化的外爍過程，那么“本土生長(zhǎng)”(indigenousevdution)才是發(fā)源于本土社會(huì)的文化自我演進(jìn)過程。我國(guó)著名教育家陶行知曾明確批評(píng)那種不顧中國(guó)社會(huì)實(shí)際一味仿效西方教育制度的做法，將其比作“拉東洋車”，認(rèn)為那是“害國(guó)害民的事，是萬萬做不得的”。他主張要“敢探未發(fā)明的新理，敢入未開化的邊疆”?？梢娝非蟮母嗟氖恰氨就辽L(zhǎng)”而不僅僅是“本土化”。本土研究和自主發(fā)展是相輔相成的，這也正是比較教育學(xué)的發(fā)展方向。通過比較教育學(xué)的本土研究。使我國(guó)的比較教育學(xué)能正確地描述和解釋我國(guó)的教育現(xiàn)實(shí)，預(yù)測(cè)我國(guó)教育發(fā)展的前景，從而提出對(duì)我國(guó)學(xué)校教育的發(fā)展確實(shí)有價(jià)值的建議和對(duì)策。下面從兩方面來具體談?wù)劚容^教育學(xué)的本土研究與自主發(fā)展。

(一)比較教育學(xué)進(jìn)行本土研究和自主發(fā)展的必要性

比較教育學(xué)似乎一開始其研究興趣就集中于異域而不是本土。雖然說這與它的學(xué)科性質(zhì)(一種致力于跨文化比較研究的學(xué)科)是分不開的。但筆者認(rèn)為在借鑒的基礎(chǔ)上。中國(guó)的比較教育學(xué)目前應(yīng)將更多的目光轉(zhuǎn)向本國(guó)。之所以提出此種說法，是因?yàn)槟壳皵[在我們面前的一種事實(shí)：中國(guó)的比較教育學(xué)所用的概念、基本假設(shè)、分析框架和研究方法大都來自西方，我們也提不出我們的概念、假設(shè)和方法。這種反差不僅襯托出西方比較教育學(xué)學(xué)術(shù)霸權(quán)地位，也暴露了我們自己的失語癥。

我們有的只是對(duì)西方教育理論、模式的遵奉而不存疑，認(rèn)同而不批判，照搬而不質(zhì)疑，這種盲目的做法就使一些研究越來越成為一種與中國(guó)教育現(xiàn)象不甚相干的智力游戲。如我們正在進(jìn)行的一些旨在糾正我國(guó)教育中存在問題的教育改革，其理論根據(jù)就來自西方。比如湖北省監(jiān)利縣緩解農(nóng)村稅費(fèi)改革以后的農(nóng)村義務(wù)教育經(jīng)費(fèi)短缺的“買”學(xué)校的改革，其理論來源就是美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家弗里德曼提出的“教育券”理論。弗氏理論的目的是在公辦學(xué)校中引入競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，提高學(xué)校的辦學(xué)質(zhì)量，是一種在公平解決基礎(chǔ)上對(duì)效率的訴求。即便如此，也遭到很多學(xué)者的反對(duì)，實(shí)行“教育券”計(jì)劃的州并不多。而監(jiān)利縣的教育改革或者別的地方的“教育市場(chǎng)化”改革的主張卻無視這一點(diǎn)。這種“一廂情愿”的改革非但不能解決農(nóng)村義務(wù)教育經(jīng)費(fèi)短缺的問題，反而會(huì)加大不同地區(qū)、不同人群之間教育的“鴻溝”。由此可見，“‘有意義的’教育思想必須基于實(shí)踐，對(duì)本國(guó)教育真正具有引導(dǎo)力的思想最終只能形成于本土境脈與本土實(shí)踐中。不能用具有濃厚西方文化色彩的價(jià)值取向、思維習(xí)慣與言說方式來套解本國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和規(guī)引本國(guó)的教育實(shí)踐”。

(二)比較教育學(xué)本土研究和自主發(fā)展的可行性

我們主張的本土研究是要拓寬交流的渠道，使單行線變成雙行線，并不拒絕外來的概念、方法、理論，但強(qiáng)調(diào)要批判地、有選擇地借鑒。做到心中想的是中國(guó)的事，為的是解決中國(guó)的問題，但眼界和思路必須是超越中國(guó)的，是全球的。本土研究在批判地吸收外來理論的同時(shí)，要以自信的姿態(tài)積極與各國(guó)比較教育學(xué)者對(duì)話。具體說來，比較教育學(xué)本土研究應(yīng)從以下三方面入手：

第一，要有開闊的國(guó)際視野。比較教育學(xué)進(jìn)行本土研究，并非關(guān)門進(jìn)行研究，而是要有開闊的理論視野，了解最新的國(guó)際研究動(dòng)態(tài)，與國(guó)內(nèi)外的研究者保持對(duì)話與交流。目前國(guó)內(nèi)的比較教育研究普遍重“思辨”輕實(shí)證。進(jìn)行本土研究就迫切地需要引進(jìn)多種研究方法。建構(gòu)“有中國(guó)特色的比較教育學(xué)”就要在中國(guó)的教育現(xiàn)實(shí)下進(jìn)行本土研究與自主發(fā)展。

第二，對(duì)西方教育理論持批判吸收的態(tài)度。對(duì)西方理論假設(shè)，要思考、質(zhì)疑，保持對(duì)其警惕。對(duì)其適用性和有效邊界給予充分的反省。如果做不到，我們就會(huì)稀里糊涂地把建筑在這些預(yù)設(shè)之上的理論框架奉為神明。那些西方教育理論要在中國(guó)的本土語境里完成相應(yīng)的“意義轉(zhuǎn)換”才能切入中國(guó)教育現(xiàn)實(shí)。

篇(6)

所謂本土化，是指共同地域的人在歷史上形成的共同語言、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的，共同的心理素質(zhì)的人的穩(wěn)定的共同體。簡(jiǎn)單的說，就是具有民族特色化。傳統(tǒng)的理解，是指有一定地域限制的民俗形象，是傳統(tǒng)的民俗文化和人們生活習(xí)慣方式。其形成過程受自然條件，地理位置，人們的身份階層等方面的影響。本土化包裝是傳承下來的、具有地域特色的、民間開發(fā)自然物質(zhì)的包裝品，是在歷代包裝傳承過程中，各地區(qū)自然材料所組成的包裝形式。

談到本土化包裝形式的概念，筆者認(rèn)為應(yīng)從不同的層面和意義上進(jìn)行思考相應(yīng)的實(shí)踐對(duì)策，從而體現(xiàn)商品的文化價(jià)值和市場(chǎng)消費(fèi)的價(jià)值。首先，把“本土化”的“土”提升到概念層面，立足本土，突出本土，把“土”的形象做到位。其次，把“本土化”上升為傳統(tǒng)的包裝形態(tài)，使其孕育于傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)之中，更加趨于完美。然后，把“本土化”與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及審美方式相結(jié)合。在一個(gè)完整的經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代科技生產(chǎn)之間存在著一種必然的互補(bǔ)關(guān)系，尤其在精神領(lǐng)域中，地域文化的基因總是與現(xiàn)代文化緊密地融合著，并且在融合過程中衍生新的形式。

2、本土化包裝的設(shè)計(jì)觀念

（1）本土化設(shè)計(jì)只是一種表現(xiàn)形式

本土化包裝設(shè)計(jì)作為一種表現(xiàn)形式，這是無可厚非的，但在呼吁國(guó)際化、全球化設(shè)計(jì)的今天，如果把這種方法視為振興設(shè)計(jì)的唯一途徑，很可能會(huì)偏狹于一隅，使我們的路子越來越窄，使我們的思路也更加局限。本土化設(shè)計(jì)是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的一種繼承，而繼承只是取決于物質(zhì)內(nèi)容的承接性。在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的今天，我們要面對(duì)時(shí)代的新內(nèi)容，面對(duì)各個(gè)領(lǐng)域的變革，從而指導(dǎo)我們?cè)O(shè)計(jì)的新發(fā)展。

（2）本土化設(shè)計(jì)應(yīng)突出本土文化

世界上沒有相同的民俗文化,更沒有相似的生活習(xí)慣和文化信仰。每個(gè)民族都有自己的歷史、人文以及風(fēng)土人情。我們國(guó)家，五千年的文明歷史，民族的精神、氣質(zhì)，民族的風(fēng)俗人情，民族的哲學(xué)觀和美學(xué)觀，使我們終生打下了民族的烙印，民族文化，民間美術(shù)其質(zhì)樸實(shí)，其情真切，不僅體現(xiàn)著民族的精神素質(zhì)和心理素質(zhì)也體現(xiàn)著民族的喜聞樂見和審美情趣。因此吸收民族特色，表現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)情，反映出中國(guó)特色包裝是包裝設(shè)計(jì)發(fā)展的必然。

在包裝設(shè)計(jì)發(fā)展歷史上，不同時(shí)期的包裝設(shè)計(jì)思想、風(fēng)格在本土藝術(shù)和本土材質(zhì)的影響下，逐漸形成了自己的特色，主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)的文化和思想對(duì)包裝設(shè)計(jì)的指導(dǎo)作用?！瓣庩柡椭C”，“天人合一”，“情理兼顧”，“真、善、美的統(tǒng)一”等等，是我國(guó)思想文化史上的精髓，是土生土長(zhǎng)的民族特色。隨著時(shí)間的推移，這些思想已經(jīng)滲入，貫穿于我國(guó)包裝設(shè)計(jì)的整個(gè)過程。如戰(zhàn)國(guó)的神奇和浪漫；秦朝的厚實(shí)和莊重；漢代的簡(jiǎn)歷、仙風(fēng)拙氣；三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期，受佛教和西域文化的影響，其包裝風(fēng)格“清瘦”和“寬懷”并舉；“仙氣”和“佛光”互映；隋唐時(shí)期的“雍容華麗”、“大度豐滿”；宋代的自由、理性、淡雅；明代的簡(jiǎn)潔、大氣；清代的精、繁、豐富、艷、俗；所有這些理念，都是我國(guó)本土文化的民族精神。

包裝設(shè)計(jì)作為一種文化形態(tài)，從內(nèi)層的設(shè)計(jì)文化理念到外層的物質(zhì)設(shè)計(jì)形式，都表現(xiàn)包裝設(shè)計(jì)應(yīng)有的物質(zhì)性、時(shí)代性和民族性。[1]在包裝設(shè)計(jì)中，做到本土化和國(guó)際化的統(tǒng)一，歷史性和時(shí)代性的統(tǒng)一，才能具有自己本民族特色的包裝思想和語言形式；也才能增強(qiáng)我們本民族的包裝設(shè)計(jì)具有持續(xù)的創(chuàng)新能力和對(duì)世界的衍射力(3)本土化設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)走向國(guó)際化的基礎(chǔ)

市場(chǎng)永遠(yuǎn)是衡量設(shè)計(jì)成敗的度量衡，沒有市場(chǎng)的設(shè)計(jì)永遠(yuǎn)是沒有意義的，因此，設(shè)計(jì)必須面向市場(chǎng)，以市場(chǎng)的需求為切入點(diǎn)，以滿足不同消費(fèi)特征為設(shè)計(jì)目標(biāo)[2]由于市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的國(guó)際化的需求,為了能滿足國(guó)際溝通的需求,設(shè)計(jì)中必然要求尋求國(guó)際共通的表述語言,對(duì)商品信息的認(rèn)知和形成共識(shí)性,這就使民族圖形的國(guó)際化成為必然。

首先，在國(guó)際市場(chǎng)的大背景下，包裝設(shè)計(jì)是產(chǎn)品外觀的必要元素，承載著信息溝通的重要作用，自然要求尋找國(guó)際共通的視覺語言。其次,是現(xiàn)代設(shè)計(jì)多元化的需求?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)國(guó)際化的格局是以國(guó)際主義設(shè)計(jì)為主導(dǎo),，多元化、多樣性并存的局面。[3]在設(shè)計(jì)發(fā)展的多元化格局下，本土化是一個(gè)重要方面，地方性形象的國(guó)際化正是適應(yīng)了這一要求。最后，是本土設(shè)計(jì)現(xiàn)代化的要求。國(guó)際化的內(nèi)容除了傳播功能追求共識(shí)性、表現(xiàn)形式、追求國(guó)際特色,還包括審美功能的國(guó)際化，也就是包裝圖形設(shè)計(jì)要符合國(guó)際審美標(biāo)準(zhǔn)，能被國(guó)際社會(huì)所公認(rèn)和接受。地方民族圖形在其發(fā)展過程中經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史階段，具有鮮明的時(shí)代特征，其形式美感的技術(shù)表現(xiàn)很多已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代人的需求。使用現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)重新演繹新的民俗圖形,也是國(guó)際發(fā)展趨勢(shì)的要求之一。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中,真正本土化的作品,應(yīng)該是既蘊(yùn)涵民族特點(diǎn)，又融合了強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，是本土風(fēng)格與現(xiàn)代意識(shí)的統(tǒng)一體。

（4）本土化設(shè)計(jì)的最終目的是為了走向國(guó)際化

國(guó)際化是本土文化的進(jìn)一步發(fā)展，是不同地域性文化的共同體現(xiàn)。中國(guó)的傳統(tǒng)文化有千百年的悠久歷史了，諸如賽龍舟、舞獅舞龍、扭秧歌等是我們大多數(shù)人所喜聞樂見的節(jié)日藝術(shù)，它們帶來的那份喜慶與歡樂是不能用其他形式所取代的,它們凝結(jié)著富有民族情結(jié)的審美情趣。包裝設(shè)計(jì)者采擷這種種藝術(shù)之花，運(yùn)用到商品的包裝中去，大大增加了消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的親切感。在自己本民族的優(yōu)良傳統(tǒng)中挖掘設(shè)計(jì)素材，通過不同民族的交流和融合，使本土的設(shè)計(jì)特色讓世界了解、認(rèn)識(shí)、接受。從而，將本土特色轉(zhuǎn)變成世界特色，將本土化設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)際上均能接受的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

中國(guó)商品的包裝應(yīng)有中國(guó)本土特色、中國(guó)本土氣質(zhì)，使人一看就知道是中國(guó)貨，只有這樣才能在國(guó)際市場(chǎng)上引起重視。如果只是一味的模仿和借鑒，沒有自己的特色，我們的包裝就會(huì)失去生命力和競(jìng)爭(zhēng)力。最終也不能走向國(guó)際化。

3、結(jié)語

包裝設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一個(gè)分支，是設(shè)計(jì)文化系統(tǒng)的一個(gè)子系統(tǒng)，作為一種文化現(xiàn)象，其文化內(nèi)涵不僅是特定文化符號(hào)的裝置，而且體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師對(duì)自然、社會(huì)和人類文化產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。[4]本土化包裝設(shè)計(jì)的目的是在傳統(tǒng)文化中吸取營(yíng)養(yǎng)，將本土化和現(xiàn)代化相統(tǒng)一，希望通過包裝向世界傳遞我們本土文化和民族特色；同時(shí)，結(jié)合地域和民族共通意識(shí)，達(dá)到國(guó)際間的交流。使我們的設(shè)計(jì)在研究傳統(tǒng)中融合時(shí)代和國(guó)際特色，以本土的特性和風(fēng)格走向世界。

摘要：包裝設(shè)計(jì)作為一種文化符號(hào)載體，它不僅體現(xiàn)著地域性特色，同時(shí)也起著傳播文化特色的作用。在我國(guó)設(shè)計(jì)處于借鑒和創(chuàng)新的轉(zhuǎn)型期，如何找到具有本民族特色的包裝設(shè)計(jì)語言，對(duì)我國(guó)的包裝設(shè)計(jì)走向世界具有重大意義。本文正立足這一主題，以本土化為切入點(diǎn)，對(duì)本土化包裝設(shè)計(jì)的實(shí)施和意義進(jìn)行了深入論述。

關(guān)鍵詞：本土化文化包裝設(shè)計(jì)

參考文獻(xiàn)：

[1]尹定邦.《包裝設(shè)計(jì)與文化意義》[M].長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.

[2]柳林.《民族化包裝設(shè)計(jì)》[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2003.

[3]戎寧.《論包裝設(shè)計(jì)生態(tài)化與民族文化》[J]，包裝工程，2004年第6期.

[4]靳埭強(qiáng).《中國(guó)平面設(shè)計(jì)與包裝設(shè)計(jì)》[M].上海：上海文藝出版社，2003.

作者簡(jiǎn)介：

篇(7)

讓學(xué)生接受異域音樂的一個(gè)困難之處就是教師總是試圖呈現(xiàn)給學(xué)生一個(gè)真實(shí)的文化語境，進(jìn)而在那種文化語境中講述他們的音樂。殊不知，學(xué)習(xí)者自身的文化體驗(yàn)被剝離得越遠(yuǎn)，就越難在自己的文化和他者文化間建立起聯(lián)系。當(dāng)我們進(jìn)行一種異域音樂的教學(xué)時(shí)，一方面我們要保證所教的他文化音樂的地道性，另一方面我們也要讓學(xué)生感受到這種異域文化與自身知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，這很重要。讓學(xué)生將這種異域的音樂與自己先前的文化體驗(yàn)建立聯(lián)系聽起來似乎有點(diǎn)困難。因此，我們必須找到一個(gè)平衡點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)他文化的同時(shí)也關(guān)注我們自己的文化和學(xué)生的學(xué)習(xí)過程。

與先前的體驗(yàn)建立聯(lián)系

學(xué)生是在不斷經(jīng)歷的音樂體驗(yàn)中學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)起來的，我們必須努力幫助學(xué)生將先前的經(jīng)驗(yàn)與新的音樂之間建立聯(lián)系，同時(shí)我們必須清楚地意識(shí)到每個(gè)學(xué)生在進(jìn)入教室的時(shí)候都帶著自己的經(jīng)驗(yàn)。比如，當(dāng)學(xué)生們第一次上鼓樂合奏課時(shí)，每個(gè)人的情況就不相同，有的先前玩過鼓玩具。有的觀看過行進(jìn)的鼓樂表演，有的曾經(jīng)參加過演奏手鼓的課程，有的可能通過其他的方式接觸過鼓樂。這樣一來，學(xué)生進(jìn)入課堂的關(guān)注點(diǎn)就會(huì)不同，有的側(cè)重節(jié)拍，有的更關(guān)注節(jié)奏型。而那些有過鼓樂學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生可能會(huì)花更多的心思在不同節(jié)奏型的組合上。每個(gè)學(xué)生都會(huì)將這堂課與他先前的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來。研究表明，任何知識(shí)的學(xué)習(xí)都如此。

作為音樂教師，我們的職責(zé)之一就是要了解這種學(xué)習(xí)的過程，在學(xué)生的先前經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)之間建立一種聯(lián)系。也就是說，我們不僅要了解學(xué)生，還必須考慮他們?cè)谶M(jìn)入教室時(shí)帶著怎樣的先前體驗(yàn)，要從學(xué)生已知的知識(shí)人手，設(shè)計(jì)一些能激發(fā)學(xué)生興趣的問題讓學(xué)生接受這種新的音響，幫助學(xué)生建立起一座先前經(jīng)驗(yàn)與新體驗(yàn)之間的橋梁。

尊重音樂、尊重學(xué)生

這一部分我們將討論在具體的音樂教學(xué)中如何幫助學(xué)生在先前經(jīng)驗(yàn)和新體驗(yàn)中建立起聯(lián)系。教師們大多致力于講授異域音樂所處的文化語境，卻忽略了我們的學(xué)生生活和成長(zhǎng)的本土環(huán)境。國(guó)外的兒童自打出生就聽著當(dāng)?shù)氐囊魳烽L(zhǎng)大，他們親身參與過和這些音樂有關(guān)的活動(dòng)或儀式，在有意識(shí)地學(xué)習(xí)音樂之前已經(jīng)具備了文化上的積淀。

然而我們(以及我們的學(xué)生)卻沒有生活在當(dāng)?shù)?。我們是在本土文化的環(huán)境中去學(xué)習(xí)一種異域的音樂。對(duì)于我們中的大多數(shù)來說，西方音樂是我們生活中的音樂，也是我們?cè)诮佑|新的異域音樂時(shí)的一個(gè)透鏡。盡管我們的學(xué)生可能對(duì)陌生的樂句、調(diào)性或調(diào)式?jīng)]有一種自覺的感悟，但卻對(duì)西方音樂中的相關(guān)因素具有一種下意識(shí)的敏感。教師可以利用這個(gè)特點(diǎn)幫助學(xué)生在學(xué)習(xí)異域音樂時(shí)建立一種聯(lián)系。

本土音樂深深植根于我們每個(gè)人的腦海里，不會(huì)因進(jìn)入新的音樂體驗(yàn)而被抹掉。任何新的音樂都會(huì)通過我們習(xí)慣了西方音樂的耳朵來“中轉(zhuǎn)”。在教學(xué)過程中，如果我們剝離了本土音樂和異域音樂之間的聯(lián)系，那么與一個(gè)充滿意義的音樂偶遇的機(jī)會(huì)可能就這樣喪失了。我們?cè)谠u(píng)價(jià)新事物時(shí)，必然會(huì)將它與自己的先前體驗(yàn)建立某種聯(lián)系和對(duì)比。

架起一座跨文化的橋梁

當(dāng)我們將重點(diǎn)放在異域音樂所處的文化中時(shí)，也許會(huì)導(dǎo)致對(duì)學(xué)生走進(jìn)教室時(shí)所具備的文化與知識(shí)的忽視。而這些音樂知識(shí)恰恰是架起不同國(guó)家音樂之間的橋梁，是我們分享和了解異域音樂的前提。教學(xué)中沒有必要保證100％的原汁原味，卻要盡100％的努力使學(xué)生理解這種新的音樂。也就是說，我們要尊重正在學(xué)習(xí)的異域音樂，并在這種新音樂與學(xué)生先前的音樂體驗(yàn)中建立起一種聯(lián)系。

讓我們通過冰山隱喻來說明文化的接受與學(xué)習(xí)過程之間的關(guān)系。我們發(fā)現(xiàn)冰山的大部分是藏在水下的，只有頂部露出了水面。水面上的冰山部分代表語言的常規(guī)方面，比如語音、基礎(chǔ)詞匯和語法；而藏在水面以下的冰山部分則代表與語言相關(guān)的概念的理解和功能意義。為支持雙語教學(xué)，這種觀念擴(kuò)展為一種“雙冰山隱喻”，表示對(duì)兩種語言的學(xué)習(xí)。以冰山的底座部分――“共同的概念理解”表示學(xué)生對(duì)兩種語言的掌握。

當(dāng)學(xué)生學(xué)習(xí)第一種語言時(shí)，不僅學(xué)習(xí)了該語言表層的結(jié)構(gòu)，還掌握了概念和智力技能，這些方面是與第一語言同等重要且?guī)椭鷮W(xué)習(xí)者把第一語言轉(zhuǎn)化成第二語言的基礎(chǔ)。比如，學(xué)生們學(xué)會(huì)了用第一語言說時(shí)間，也就知道了看時(shí)間的概念和方法。當(dāng)學(xué)習(xí)第二種語言時(shí)，學(xué)生們就不用再學(xué)習(xí)看時(shí)間的方法和概念，只要知道冰山的“表層結(jié)構(gòu)”即可，因?yàn)檎J(rèn)知的方法學(xué)生們已經(jīng)在第一種語言中掌握了。

當(dāng)我們?nèi)?guó)外旅行時(shí)，不會(huì)因身處異地而發(fā)生文化結(jié)構(gòu)的改變，我們還是我們自己，只是會(huì)不自覺地將新體驗(yàn)與已有經(jīng)驗(yàn)之間進(jìn)行聯(lián)系和對(duì)比。在新體驗(yàn)中，有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)與本土音樂相似的人文精神，有時(shí)會(huì)感嘆與經(jīng)驗(yàn)完全不同的文化之旅。即使在國(guó)外生活較長(zhǎng)的時(shí)間，我們?nèi)匀粺o法用新的體驗(yàn)來代替先前建構(gòu)起來的體系。相反，這種新的體驗(yàn)開闊了我們的視野，豐富了我們的音響和觀念。

“冰山隱喻”中的交互原則同樣適用于跨文化的音樂教學(xué)。如果水面上的冰山頂端代表個(gè)人的音樂知識(shí)和技能，那么水面以下的龐大部分則表示一個(gè)人從先前多維體驗(yàn)中得來的概念化的音樂理解。這是我們先前音樂體驗(yàn)的重要部分，它指導(dǎo)著我們的音樂思維。

當(dāng)我們?cè)谧约旱奈幕怏w驗(yàn)?zāi)吧囊魳窌r(shí)，我們不可能馬上將平日生活中構(gòu)建起來的音樂理解放到一邊，也不可能忘記音樂作為表現(xiàn)工具的共同本質(zhì)，這點(diǎn)對(duì)于各個(gè)民族都是一樣的。在考量跨文化教學(xué)的有效性時(shí)，我們必須認(rèn)識(shí)到當(dāng)孩子們學(xué)習(xí)自己文化中的音樂時(shí)，他們不是在單純地學(xué)習(xí)，而是同時(shí)學(xué)習(xí)了一些觀念，使他們具備了一種將新音樂中的相同功能與已知概念對(duì)等起來的能力。例如，我們的學(xué)生已經(jīng)了解了諸如旋律、節(jié)奏、曲式和織體等西方音樂概念，那么當(dāng)他們學(xué)習(xí)非本國(guó)的音樂時(shí)，就可以將這些音樂的知識(shí)調(diào)動(dòng)起來，并在兩種不同文化的音樂之間建立聯(lián)系和對(duì)比。

架起跨文化音樂的橋梁

接受跨文化音樂的前提是一個(gè)人已有的音樂文化基礎(chǔ)。學(xué)生們可能不會(huì)用語言確切地表達(dá)出他們已知的東西，但是他們的聽覺可以真切地感受，并明確地區(qū)分出喜歡和不喜歡來。當(dāng)一種音樂聽起來“對(duì)”或者新鮮和有趣時(shí)，學(xué)生們會(huì)很快明白和領(lǐng)悟。我們可以通過設(shè)計(jì)一

個(gè)熟悉的活動(dòng)來認(rèn)識(shí)非本土音樂，通過曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏的比較，找出這種音樂與我們本土音樂中的哪些因素相同或相近，哪些因素完全不同。例如，這段音樂為什么只用了五個(gè)音符作為音階，接下來讓學(xué)生指出這些音符分別是什么。我們可能會(huì)因?yàn)橐皇浊邮切≌{(diào)而認(rèn)為它表現(xiàn)的是悲傷的情緒。沒想到在它的本土文化里，這種聲音卻表示“快樂和幸福”。在學(xué)習(xí)新音樂的同時(shí)，我們也會(huì)注意到我們本土音樂的獨(dú)特個(gè)性―那些平時(shí)被我們疏忽或者認(rèn)為平淡無奇的方面。

英國(guó)音樂教育者凱斯?斯萬維克講了這樣一個(gè)故事：“有一次，我從波士頓去布法羅，期間在薩拉托加斯普林斯我過去的學(xué)生家里小住了幾天。第一天晚上我和這位學(xué)生以及她的家人坐在一起聊天。當(dāng)我們談了一會(huì)之后，她的一個(gè)十幾歲的女兒突然說：‘媽媽，我平時(shí)說話有口音嗎?’我當(dāng)時(shí)開玩笑說：‘是，’這個(gè)小姑娘當(dāng)然有‘口音’，因?yàn)楫?dāng)時(shí)在場(chǎng)唯一沒有口音的就是我這位從倫敦來的客人?！?/p>

我們常常忽視自己文化中的特點(diǎn)，一些對(duì)我們來說習(xí)以為常的方面其實(shí)卻是非常獨(dú)到和特別的。有這樣一個(gè)小故事(也許是編造的)：一位會(huì)講五國(guó)語言的美國(guó)印第安人，認(rèn)為每種語言都有語法，唯獨(dú)他小時(shí)候在家學(xué)的“母語”沒有語法。

只有在偶遇其他文化時(shí)我們才可能注意到自己的“方言”；只有我們身處異地時(shí)，才會(huì)更清楚地認(rèn)識(shí)到自己生活的家鄉(xiāng)是什么樣。當(dāng)我們從充滿陽光的西班牙飛回倫敦時(shí)，從飛機(jī)上俯瞰圍繞著蓋特威克機(jī)場(chǎng)的大片水浸田，然后突然意識(shí)到“哦，原來這不是綠色的”。這些觀察使我們對(duì)兩種重要的事實(shí)都有了認(rèn)識(shí)：一種是習(xí)俗和傳統(tǒng)的不同，另一種是通過了解、接觸其他文化從而進(jìn)一步加深了我們對(duì)自己文化的理解。音樂家，也同樣有“口音”。