序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇聲樂(lè)演唱論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

（一）聲樂(lè)演唱側(cè)重于練習(xí)者與演唱者的主觀情感，而聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)則具有明顯的理論性與客觀性

聲樂(lè)演唱本身是一種主觀情感性的藝術(shù)形式，在聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中教學(xué)理論的出現(xiàn)主要是為了發(fā)揮聲樂(lè)演唱經(jīng)驗(yàn)的作用，保證聲樂(lè)藝術(shù)的教學(xué)成果，教學(xué)理論觀點(diǎn)雖然不具有全面性，但具有普遍適用性。聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)往往采用統(tǒng)一化標(biāo)準(zhǔn)，重點(diǎn)在于總結(jié)歸納以往聲樂(lè)教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，因此具有明顯的理論性與客觀性，但也存在未能夠充分凸顯每一位聲樂(lè)學(xué)習(xí)者個(gè)性的問(wèn)題。聲樂(lè)演唱本身是一種主觀情感性藝術(shù)，演唱者在練習(xí)以及演唱過(guò)程中只有充分投入自己的感情與心靈，才可達(dá)到理想的藝術(shù)表現(xiàn)效果。

（二）聲樂(lè)演唱側(cè)重于演唱者心理感受，而聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)則強(qiáng)調(diào)演唱者生理表現(xiàn)

聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)往往會(huì)過(guò)度重視演唱者聲音的表現(xiàn)與變化形式，以及聲樂(lè)發(fā)音時(shí)發(fā)音器官的表現(xiàn)與變化，力求各種生理表現(xiàn)的準(zhǔn)確性，比如在聲樂(lè)教學(xué)訓(xùn)練中會(huì)要求學(xué)習(xí)者呼吸氣息的平穩(wěn)性，口型的規(guī)范性和發(fā)音的標(biāo)準(zhǔn)性。聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)的主要目標(biāo)是盡量使聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的鼻腔、口型、聲帶等得到科學(xué)控制。聲樂(lè)演唱對(duì)于演唱者個(gè)人來(lái)說(shuō)，一些演唱技術(shù)上的規(guī)范是必須的，但是更加強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)演唱者個(gè)人的內(nèi)心感受，通過(guò)個(gè)人內(nèi)心感受的抒發(fā)與情感的控制與運(yùn)用可以達(dá)到最佳的藝術(shù)表現(xiàn)效果。但是，聲樂(lè)演唱者若想在演唱過(guò)程中很好的抒發(fā)個(gè)人心理感受，首先要掌握演唱的各種生理技巧。

（三）聲樂(lè)演唱具有靈活多變的特性，而聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)則比較穩(wěn)定刻板

聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)基本都是來(lái)自于聲樂(lè)演唱的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，它通過(guò)對(duì)較長(zhǎng)時(shí)間演唱的總結(jié)概括，形成一些確定性的演唱規(guī)則與原則，因此相對(duì)來(lái)說(shuō)比較穩(wěn)定刻板。聲樂(lè)教學(xué)理論是在長(zhǎng)時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)積累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的理論知識(shí)在較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)保持不變。聲樂(lè)演唱主要以演唱者為載體，隨著時(shí)空情境的變化而變化的情況較多，因此在表演上會(huì)呈現(xiàn)及時(shí)性和多變性特征。同樣是一首歌曲由不同的演唱者演唱時(shí)會(huì)呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格，同一個(gè)演唱者在演唱不同的曲目時(shí)也會(huì)有不同的藝術(shù)表現(xiàn)。

二、聲樂(lè)演唱和聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)差異性的處理方式

（一）循序漸進(jìn)地進(jìn)行聲樂(lè)演唱學(xué)習(xí)

在聲樂(lè)演唱學(xué)習(xí)中，無(wú)論是教師還是學(xué)習(xí)者都應(yīng)當(dāng)重視實(shí)踐與訓(xùn)練，但是不能過(guò)于急功近利，在聲樂(lè)演唱練習(xí)過(guò)程中要遵守各種科學(xué)合理的聲樂(lè)教學(xué)理論，并且要清楚地認(rèn)識(shí)到聲樂(lè)演唱與聲樂(lè)演唱理論觀點(diǎn)的差異，在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中充分尊重演唱藝術(shù)的精髓，在理論與實(shí)踐的結(jié)合之下不斷提升自身的演唱藝術(shù)水平。學(xué)習(xí)者應(yīng)當(dāng)明白量變與質(zhì)變的關(guān)系，通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的堅(jiān)持與努力掌握好聲樂(lè)演唱理論并且提升自身演唱水準(zhǔn)。

（二）在聲樂(lè)演唱學(xué)習(xí)過(guò)程中逐漸發(fā)展和傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)

聲樂(lè)演唱不能也不可能完全遵循聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)，它應(yīng)當(dāng)追求多種多樣的表現(xiàn)方式。聲樂(lè)演唱自身的創(chuàng)新與發(fā)展也是促進(jìn)聲樂(lè)演唱和聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)融匯的重要?jiǎng)恿ΑＢ晿?lè)演唱的創(chuàng)新和發(fā)展必會(huì)導(dǎo)致聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)的更新與變化，如此，在不斷的聲樂(lè)演唱實(shí)踐中，聲樂(lè)演唱和聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)的差異也會(huì)逐漸縮小。聲樂(lè)演唱者應(yīng)當(dāng)同時(shí)尊重演唱的共性與個(gè)性，在掌握好聲樂(lè)理論的基礎(chǔ)上逐漸形成屬于自己的表演風(fēng)格。

三、結(jié)語(yǔ)

篇(2)

在進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，需要老師成功的塑出一個(gè)聲音形象，然后利用示范教學(xué)法，傳授給學(xué)生以專業(yè)的演唱技巧。在進(jìn)行示范前，老師首先要針對(duì)教學(xué)的曲目進(jìn)行講解，通過(guò)理論的講解，讓學(xué)生接受到理論知識(shí)后?；ㄝ^長(zhǎng)的時(shí)間進(jìn)行曲目的示范，利用老師不斷地示范，讓學(xué)生感受到聲音的真實(shí)性，形成了一個(gè)聲樂(lè)形象。真正意義上的示范，并不是讓學(xué)生進(jìn)行硬性模仿，而是讓學(xué)生通過(guò)對(duì)聲音進(jìn)行深切地感受，結(jié)合前面老師所講解的理論知識(shí)，達(dá)到實(shí)質(zhì)的精神層面的認(rèn)同，再通過(guò)自己的發(fā)聲練習(xí)從而達(dá)到最終的聲樂(lè)練習(xí)教學(xué)目標(biāo)。聲樂(lè)教學(xué)中的示范演唱，可以說(shuō)不只是技巧的模仿，而是需要以視、聽(tīng)、感受幾者相結(jié)合的一種技巧轉(zhuǎn)化。通過(guò)對(duì)曲目練習(xí)，非常直觀地感受到曲目的優(yōu)美以及對(duì)曲目演唱的感悟。這也說(shuō)明，聲樂(lè)教學(xué)的特殊意義在于利用示范教學(xué)法，讓學(xué)生深刻地體會(huì)到示范教學(xué)的教育原理以及深厚的美學(xué)法則。

二、聲樂(lè)教學(xué)中示范演唱的優(yōu)化處理

作業(yè)聲樂(lè)老師，不僅需要掌握相當(dāng)成熟的聲樂(lè)技巧，還需要對(duì)于聲樂(lè)理論和聲樂(lè)教學(xué)方法有一定的研究。在進(jìn)行教學(xué)的過(guò)程中，可以依照學(xué)生的個(gè)性特色，利用教材對(duì)學(xué)生進(jìn)行培養(yǎng)。在這個(gè)過(guò)程中，需要重新整理出針對(duì)性的方法與步驟，讓學(xué)生直觀地、輕松地在老師的教學(xué)中得以聲樂(lè)技巧的提高。一名合格的聲樂(lè)老師，需要具有能夠進(jìn)行不同聲部教學(xué)的能力，利用不同聲部的教學(xué)，讓學(xué)生感受到聲樂(lè)的魅力。其次，聲樂(lè)老師還需要掌握不同演唱方法的教學(xué)方式，以更多、更全面、更良好的示范，讓學(xué)生體會(huì)聲樂(lè)的技巧，以便學(xué)生進(jìn)行模仿。需要做到這樣的教學(xué)效果，聲樂(lè)老師需要在掌握了聲樂(lè)技巧的前提下，做好認(rèn)真的備課工作。以精準(zhǔn)的分析能力對(duì)曲目進(jìn)行分析，然后針對(duì)曲目作品進(jìn)行有表情地演唱，這樣的教學(xué)方式，能讓學(xué)生更容易對(duì)聲樂(lè)技巧進(jìn)行準(zhǔn)確的理解。同時(shí)，在進(jìn)行練習(xí)的過(guò)程中，還需要關(guān)注到學(xué)生在進(jìn)行練習(xí)時(shí)所遇到的問(wèn)題與困難，并且及時(shí)作出相應(yīng)的指導(dǎo)，這樣才能真正意義上的突顯出示范教學(xué)的作用。通過(guò)這樣的教學(xué)形式，能激發(fā)出學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，而不是單一的依靠示范與模仿的教學(xué)形式。結(jié)合全方位的教學(xué)形式，也可以有效地引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新。因此，聲樂(lè)教學(xué)還可以借助其它藝術(shù)門(mén)類輔助聲樂(lè)示范教學(xué),這樣才能使我們教學(xué)更生動(dòng)、更直觀、更富有色彩。例如民歌《曲蔓地》是一首新疆民歌。歌曲為多句體樂(lè)段結(jié)構(gòu)。歌曲開(kāi)始的節(jié)奏悠長(zhǎng)，音樂(lè)顯得悠揚(yáng)，似吟似唱。第五、六小節(jié)的節(jié)奏短促，特別是強(qiáng)拍內(nèi)的切分節(jié)奏，使音樂(lè)顯得活潑而熱情，典型地表現(xiàn)了新疆維吾爾族民歌的風(fēng)格，那么，教師在給這首歌曲的示范演唱時(shí)，可以給學(xué)生表演或觀看維吾爾族切分節(jié)奏的舞蹈動(dòng)作（點(diǎn)顫）來(lái)幫助學(xué)生更好地找到歌曲的律動(dòng)和感覺(jué)，這樣可以讓聲樂(lè)課堂動(dòng)起來(lái)，讓學(xué)生與老師進(jìn)行互動(dòng)，不是傳統(tǒng)的老師教，學(xué)生學(xué)的教學(xué)方式。利用聲樂(lè)老師階段示范，讓學(xué)生進(jìn)行階段練習(xí)，讓學(xué)生參與到教學(xué)中，有效地避免了老師一味教，學(xué)生難以理解的現(xiàn)象發(fā)生。不僅調(diào)動(dòng)了課堂的學(xué)習(xí)氛圍，還提升了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。同時(shí)，可以結(jié)合學(xué)生對(duì)老師的評(píng)價(jià)體系，不斷地提高自我素養(yǎng)。

三、結(jié)語(yǔ)

篇(3)

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè) 花腔 綜述

花腔是一種裝飾性、華彩性很強(qiáng)的聲樂(lè)演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現(xiàn)力。大約在十六世紀(jì)中葉，歐洲就已經(jīng)出現(xiàn)了裝飾性唱法的音樂(lè)風(fēng)格，后來(lái)逐步發(fā)展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀(jì)末的閹人歌唱把這種聲樂(lè)炫技推上頂峰；我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中也有關(guān)于“花腔”的記載，多見(jiàn)于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂(lè)藝術(shù)于十九世紀(jì)傳入中國(guó)，花腔的演唱風(fēng)格也隨之播下種子。在上世紀(jì)六十年代初，尚德義曾嘗試過(guò)花腔歌曲的創(chuàng)作，但其處女作《飛翔吧，祖國(guó)的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹(shù)開(kāi)了花》發(fā)表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強(qiáng)烈反響，奠定了花腔藝術(shù)的地位；之后，尚德義又創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的花腔藝術(shù)作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術(shù)作品問(wèn)世。近年胡庭江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥(niǎo)》及2010年春節(jié)晚會(huì)上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來(lái)越多的觀眾接受和喜愛(ài)。花腔的運(yùn)用不僅對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)的創(chuàng)作和教學(xué)有很大推動(dòng)作用，而且從發(fā)聲方法到演唱風(fēng)格都有擴(kuò)展，同時(shí)也提高了民族聲樂(lè)的藝術(shù)性和欣賞價(jià)值。因此，對(duì)民族聲樂(lè)中花腔藝術(shù)的研究顯得尤為重要，越來(lái)越引起學(xué)界的關(guān)注。

一、研究現(xiàn)狀

上世紀(jì)八九十年代就已有了對(duì)我國(guó)民族花腔的相關(guān)研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀(jì)以來(lái)的十余年間。就文本資料來(lái)看，研究成果多在各大音樂(lè)院校的畢業(yè)論文及科教藝術(shù)期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓(xùn)練與教學(xué)、花腔作品的美學(xué)價(jià)值等方面，對(duì)這些研究成果進(jìn)行簡(jiǎn)要總結(jié)和梳理。

（一）花腔歌曲的創(chuàng)作

這方面的研究以對(duì)尚德義花腔藝術(shù)創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國(guó)當(dāng)代著名作曲家，他開(kāi)創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對(duì)歌曲創(chuàng)作和民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對(duì)尚德義花腔創(chuàng)作技法進(jìn)行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運(yùn)用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴(yán)謹(jǐn)和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對(duì)西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新。蔡莉還對(duì)尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進(jìn)行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進(jìn)行分析。另外，也有對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進(jìn)行研究的，如王瑋對(duì)胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進(jìn)行分析，論述了花腔運(yùn)用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對(duì)《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂(lè)》從曲式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了分析研究。

2、花腔歌曲創(chuàng)作的民族性

尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實(shí)現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風(fēng)情的《牧笛》、新疆維吾爾族風(fēng)情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂(lè)》、蒙古族長(zhǎng)調(diào)特點(diǎn)的《小鳥(niǎo)飛來(lái)了》、藏族風(fēng)格的《藏家姐妹踏歌來(lái)》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂(lè)素材及花腔因素，如蒙古族長(zhǎng)調(diào)中的顫音、小跳音，評(píng)劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說(shuō)唱音樂(lè)中的斷音以及民族器樂(lè)作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂(lè)語(yǔ)言、演唱藝術(shù)、音樂(lè)審美中的“民族因素”，以及對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“散板”節(jié)奏的借鑒。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂(lè)會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂(lè)，使他的花腔歌曲具有鮮明的個(gè)性。”王賀著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風(fēng)格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運(yùn)用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進(jìn)行了實(shí)例地方性分析和探討。

3、虛詞、襯詞的運(yùn)用

尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達(dá)內(nèi)容和情感，他認(rèn)為為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時(shí)地局部地離開(kāi)歌詞，用‘啊’連音或頓音來(lái)表達(dá)歌詞所不能表達(dá)的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹(shù)開(kāi)了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進(jìn)手法，使激動(dòng)的情緒層層遞進(jìn)直至散板式的華彩長(zhǎng)句出現(xiàn)，才使音樂(lè)的情緒真正達(dá)到了全曲的最”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；《今年梅花開(kāi)》則巧妙地運(yùn)用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無(wú)詞部分，有些是對(duì)原有詞意的拓展和深化，有些則是對(duì)歌詞未盡之意的補(bǔ)充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補(bǔ)充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運(yùn)用“啊”的開(kāi)口音，使得歌曲在語(yǔ)言上無(wú)比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛(ài)的形象。楊英在對(duì)聲樂(lè)隨想曲《春江花月夜》的藝術(shù)特色分析時(shí)，講到通過(guò)虛詞“嗚”和“啊”的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合。

（二）花腔歌曲的演唱

學(xué)界對(duì)花腔演唱的研究主要是對(duì)某一首或某幾首歌曲的分析上，這類研究針對(duì)性較強(qiáng)，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風(fēng)格或主要對(duì)華彩部分的分析與藝術(shù)處理等方面展開(kāi)的。

1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對(duì)《七月的草原》討論時(shí)，把宋斌廷原詞和經(jīng)過(guò)尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為用襯詞“啊”來(lái)形成華彩樂(lè)章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過(guò)花腔技巧，展示美妙的音樂(lè)形象；還分析了具體各花腔部分演唱時(shí)的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細(xì)膩處理[16]。殷志華對(duì)《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進(jìn)行了分析，尤其是每次變奏后長(zhǎng)音處用音階的形式進(jìn)行不同的加花處理，還強(qiáng)調(diào)了很多花腔女高音適當(dāng)改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美富有歌唱性[5]。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂(lè)會(huì)的演唱進(jìn)行了探討，指出在演唱《小鳥(niǎo)飛來(lái)了》這首歌的顫音時(shí)，不能用西歐演唱顫音的方法來(lái)套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來(lái)唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動(dòng)去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過(guò)程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)。李燕探討了尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的“情調(diào)性”、 演唱情感的“真實(shí)性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問(wèn)題。樊霄英在論文中通過(guò)分析多首尚德義花腔藝術(shù)歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國(guó)特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。

2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關(guān)系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時(shí)，音色具有很強(qiáng)的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來(lái)演繹。楊英對(duì)《春江花月夜》演唱中開(kāi)頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂(lè)的花腔處理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素質(zhì)要求?；ㄇ谎莩卟坏羞^(guò)硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出“聲樂(lè)隨想曲《春江花月夜》是一首對(duì)演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品?！?/p>

（三）花腔歌曲的訓(xùn)練與教學(xué)

作為新穎別致的藝術(shù)風(fēng)格，把花腔應(yīng)用于民族聲樂(lè)中，不僅能豐富聲樂(lè)教學(xué)內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂(lè)感、啟迪藝術(shù)創(chuàng)造思維，促進(jìn)演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂(lè)演唱和教學(xué)的質(zhì)量。因此，對(duì)花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓(xùn)練以及花腔在民族聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用等研究有現(xiàn)實(shí)意義。

楊d對(duì)西方花腔技法和我國(guó)傳統(tǒng)潤(rùn)腔技法進(jìn)行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對(duì)目前民族聲樂(lè)花腔的行腔研究有一定指導(dǎo)意義。韋亦B指出了傳統(tǒng)音階練習(xí)方式對(duì)花腔訓(xùn)練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對(duì)性的樂(lè)句和樂(lè)段作為練聲曲，加強(qiáng)連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓(xùn)練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓(xùn)練方法，即柔軟性和圓連音的訓(xùn)練、音階琶音的訓(xùn)練、漸強(qiáng)與漸弱的訓(xùn)練、跳音的訓(xùn)練、顫音的訓(xùn)練和其他裝飾音訓(xùn)練等，并且給出了一定的訓(xùn)練提示或訓(xùn)練步驟。

（四）美學(xué)方面

這部分研究多針對(duì)某首花腔歌曲展開(kāi)各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開(kāi)。

1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》美學(xué)研究中，提出花腔部分對(duì)表達(dá)凄涼之美的重要作用，認(rèn)為華彩樂(lè)段“啊”部分是整首作品意境的點(diǎn)睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨(dú)特色彩，運(yùn)用了半音階下行的寫(xiě)作手法將其鳥(niǎo)兒的憂傷、壓抑和嘆息的無(wú)助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨(dú)特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無(wú)詞之韻唱出有詞之意，達(dá)到“此時(shí)無(wú)詞勝有詞”。王文瀾專門(mén)探討了花腔歌曲無(wú)詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無(wú)論是跳躍性的節(jié)奏、重復(fù)模進(jìn)、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當(dāng)而豐富地表達(dá)了主題。對(duì)《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂(lè)化的人聲運(yùn)用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進(jìn)行了全方位的賞析，認(rèn)為它“將中西方的音樂(lè)元素和審美意識(shí)融會(huì)貫通，用聲樂(lè)藝術(shù)和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國(guó)古典名曲”。

2、美學(xué)思想。正如尚德義本人說(shuō)，“我寫(xiě)花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔?！痹谏械铝x教授作品音樂(lè)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，張小平評(píng)價(jià)說(shuō)“其美學(xué)價(jià)值在于對(duì)音樂(lè)本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學(xué)觀念。”買(mǎi)巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術(shù)風(fēng)格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想。

二、研究評(píng)述

總體來(lái)看，目前學(xué)界對(duì)我國(guó)民族花腔藝術(shù)的研究較為重視，涉及到了花腔藝術(shù)的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術(shù)在我國(guó)民族聲樂(lè)中越來(lái)越重要的地位和作用是分不開(kāi)的，但有些方面還有待于更進(jìn)一步的深入和探討。

在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對(duì)其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點(diǎn)方面論述的，如創(chuàng)作特點(diǎn)多以民族題材、時(shí)代特點(diǎn)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、民族風(fēng)格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開(kāi)，而非對(duì)花腔本身創(chuàng)作特點(diǎn)的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術(shù)作品的花腔部分創(chuàng)作特點(diǎn)為題，專門(mén)對(duì)四首花腔藝術(shù)歌曲的花腔部分進(jìn)行了分析論述，但較為簡(jiǎn)略，總體來(lái)說(shuō)文中所論述的是花腔的運(yùn)用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點(diǎn)”。總之，此類研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開(kāi)的。

在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對(duì)整首花腔歌曲曲式結(jié)構(gòu)或風(fēng)格進(jìn)行分析，之后專門(mén)針對(duì)花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進(jìn)行論述的，有的則具體到小節(jié)，具體到個(gè)別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗(yàn)或演唱提示。這些研究對(duì)我國(guó)民族花腔聲樂(lè)演唱的發(fā)展有一定促進(jìn)作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結(jié)，涉獵范圍較小。另外對(duì)花腔本身的特點(diǎn)及發(fā)聲過(guò)程中各腔體和全身肌肉運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的研究并不是很多。

在花腔歌曲教學(xué)與訓(xùn)練方面的研究相對(duì)較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)的作用與貢獻(xiàn)；涉及民族花腔訓(xùn)練方法的也僅有兩篇，都提倡對(duì)聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節(jié)奏、力度等方面的訓(xùn)練。對(duì)于教師如何根據(jù)學(xué)生不同的聲音特點(diǎn)，進(jìn)行民族花腔訓(xùn)練，對(duì)以往教學(xué)經(jīng)驗(yàn)成敗的總結(jié)，以及學(xué)生學(xué)習(xí)花腔過(guò)程的體會(huì)和心得等方面討論相對(duì)較少。此外，花腔的教學(xué)與訓(xùn)練是花腔藝術(shù)在我國(guó)生根、發(fā)芽、枝繁葉茂的重要環(huán)節(jié)，對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)有較大促進(jìn)作用，這方面研究有待于進(jìn)一步加強(qiáng)和完善。

在花腔美學(xué)特征方面，從現(xiàn)有研究成果來(lái)看，多是對(duì)整首歌曲或無(wú)詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊(yùn)，作曲家花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開(kāi)的，對(duì)于與之相關(guān)的心理學(xué)、形態(tài)分析學(xué)以及對(duì)它的藝術(shù)功能、使用功能等美學(xué)方面的研究相對(duì)缺乏。

綜上所述，作為一門(mén)特色藝術(shù)種類，花腔的應(yīng)用在我國(guó)民族聲樂(lè)中已取得了較大發(fā)展，學(xué)界研究也取得一定的成就，但對(duì)除尚德義以外的其他作曲家花腔創(chuàng)作研究、花腔與我國(guó)民歌或民間音樂(lè)的具體結(jié)合方式，以及對(duì)我國(guó)花腔歌曲演唱處理方面的系統(tǒng)總結(jié)等方面還有待于完善。為進(jìn)一步加強(qiáng)花腔在民族聲樂(lè)中的運(yùn)用和藝術(shù)價(jià)值，還需在多方面做出更大努力和補(bǔ)充，如花腔被普遍認(rèn)為是“舶來(lái)”的藝術(shù)，但它如何被我國(guó)聲樂(lè)界及大眾接受和喜愛(ài)，是怎樣的傳播和接受過(guò)程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國(guó)本土花腔有哪些本質(zhì)的區(qū)別，民族聲樂(lè)中花腔藝術(shù)本身的特點(diǎn)；花腔之所以能夠與我國(guó)民族聲樂(lè)結(jié)合、運(yùn)用和發(fā)展，其時(shí)代背景和社會(huì)心理以及人們審美價(jià)值取向的變化，以及花腔在我國(guó)民族聲樂(lè)中未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)等都是值得進(jìn)一步研究和探討的。

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22.韋亦B《尚德義花腔藝術(shù)歌曲在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用》，《人民音樂(lè)》2008年第4期。

23.沈金華 劉冬《談民族聲樂(lè)教學(xué)中花腔女高音的訓(xùn)練》，《中國(guó)校外教育》2009年第12期。

24.方露娜《高屋建瓴的聲樂(lè)藝術(shù)――談花腔技巧的藝術(shù)特色及訓(xùn)練》，《藝術(shù)教育》2006年第12期。）

25.刁笑萌《藝術(shù)歌曲的審美意境》，《藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第4期。

26.王文瀾《作曲家尚德義訪談錄》，《蘭州》2002年第5期。

27.買(mǎi)巖萍《尚德義聲樂(lè)作品藝術(shù)境界探究》 ，2009年西北民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)碩士論文。

篇(4)

一、演唱前的緊張心理表現(xiàn)

對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)，演唱前的心理狀態(tài)會(huì)直接影響到演唱的效果。如果，演唱前演唱者的心理狀態(tài)過(guò)于平靜，甚至產(chǎn)生自卑心理，那么演唱的歌曲會(huì)因?yàn)槿狈で楹妥孕?，而顯得平淡無(wú)味。這種過(guò)于平靜的心理狀態(tài)，也是緊張的表現(xiàn)。根據(jù)學(xué)習(xí)生活中的例子，可以將演唱前的緊張心理表現(xiàn)歸納為以下幾種：

（1）有的演唱者擔(dān)心自己在舞臺(tái)上或考試中發(fā)揮不當(dāng)，到時(shí)會(huì)使自己處于及其尷尬的地位。所以，一想到自己要演唱，就試圖尋找種種理由放棄演唱。

（2）有的演唱者表演經(jīng)驗(yàn)不足，不知在演唱時(shí)應(yīng)該如何把自己的水平和才藝展示給觀眾，在演唱前不是進(jìn)行認(rèn)真充分的準(zhǔn)備，而是先使自己陷入自我否定的心理怪圈。

（3）有的演唱者在演唱前對(duì)自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不適當(dāng)，用聲樂(lè)大師或著名歌唱家的演唱水平與自己進(jìn)行比較，深感自愧不如。這種不正常的心理狀態(tài)，給演唱者的前期準(zhǔn)備造成了不利影響。容易使演唱者心態(tài)消極，情緒低落。

（4）較為嚴(yán)重的，是有的演唱者在演唱前過(guò)度自卑和膽怯，在輪到自己演唱時(shí)，遲遲不敢走上舞臺(tái)或考場(chǎng)，而是被老師或他人推上去的。

二、 演唱時(shí)的緊張心理表現(xiàn)

演唱時(shí)，是歌唱的整個(gè)過(guò)程中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，不僅能體現(xiàn)出演唱者的聲樂(lè)基本功底和演唱技巧，還能體現(xiàn)出演唱者對(duì)作品的分析能力和詮釋作品形象的表現(xiàn)能力。這種種能力的體現(xiàn)，都需要演唱者具有良好的心理素質(zhì)以及隨機(jī)應(yīng)變的思維。如果在演唱時(shí)出現(xiàn)緊張心理，那么就會(huì)給演唱者帶來(lái)一系列的問(wèn)題。如：演唱者在演唱過(guò)程中，情緒過(guò)度興奮，沒(méi)有將全部身心都投入到所演唱的歌曲需要的藝術(shù)氛圍當(dāng)中去，而是根據(jù)自己對(duì)作品的不恰當(dāng)?shù)睦斫?，?duì)所演唱的作品進(jìn)行二度藝術(shù)氛圍創(chuàng)作，最后給自己造成了無(wú)可自控的局面，產(chǎn)生極度緊張的心理。使自己在舞臺(tái)上給觀眾的感覺(jué)是目光呆滯、面部緊張、身體僵硬、雙手及雙腿不知所措。整首歌曲演唱下來(lái)，讓人覺(jué)得肢體動(dòng)作與演唱歌曲所要表達(dá)的思想感情及不協(xié)調(diào)。嚴(yán)重的，會(huì)引起臺(tái)下觀眾的哄堂大笑，使演出場(chǎng)面出現(xiàn)混亂。

三、結(jié)論

綜上所述，演唱者如果想要學(xué)會(huì)如何去克服歌唱緊張心理，那么首先得了解什么是緊張心理以及歌唱緊張心理出現(xiàn)的原因和狀態(tài)，再結(jié)合自身的經(jīng)歷進(jìn)行歸納和總結(jié)。當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己在演唱時(shí)有緊張心理這個(gè)毛病時(shí)，不要盲目的著急，任何問(wèn)題的解決都是需要時(shí)間的，應(yīng)睿智、客觀的找出原因，然后再根據(jù)自己的實(shí)際情況找出一個(gè)行之有效的解決辦法出來(lái).要及時(shí)的將這種辦法運(yùn)用到平時(shí)的歌唱中，在經(jīng)過(guò)反復(fù)的磨練之后，心境便會(huì)有所平靜，精神便會(huì)有所松弛，緊張心理也就隨之減輕了，久而久之形成習(xí)慣之后，歌唱緊張心理就可能完全的被消除了。到那時(shí)，演唱者就可以讓自己的聲音成為舞臺(tái)上的主宰。

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[13]Bnent.Reimer.音樂(lè)教育的哲學(xué).[M]. 人民音樂(lè)出版社.2004.

致 謝

尊敬的賀曉明老師：

您好！

本篇論文的成功完成，與您不厭其煩的辛苦指導(dǎo)是分不開(kāi)的。從論文的選題，到論文寫(xiě)作的完成，您都不辭辛苦的給予我指導(dǎo)，在寫(xiě)作的過(guò)程中還給我提供了大量的參考書(shū)籍，使我擴(kuò)大了自身的知識(shí)面，順利的完成了這次論文的寫(xiě)作。在此，我對(duì)您表示深深的感謝。

同時(shí)，我還要感謝您這四年來(lái)對(duì)我的培養(yǎng)。跟您學(xué)習(xí)的這四年，我的聲樂(lè)學(xué)習(xí)成績(jī)有了很大的進(jìn)步，掌握了一定的演唱技巧及教學(xué)方法?？梢哉f(shuō)，是在您的辛勤培養(yǎng)下，才使我能有今天的成績(jī)。我從您身上，不僅學(xué)到了大量的專業(yè)知識(shí)，還學(xué)會(huì)了如何做人，如何去做一名合格的人民教師。感謝有您，讓我滿懷自信的走出大學(xué)校門(mén)。 我即將要步入社會(huì)參加工作，以后我以您為榜樣，在工作中勤勤肯肯，一絲不茍。我會(huì)懷著一顆感恩的心和滿腔熱情，投入以后的工作和生活。

篇(5)

高音區(qū)的解決有助于我們音域的拓寬，有利于我們演唱好作品中的部分，能使我們的音色變得堅(jiān)實(shí)、有力。然而每1聲部、每1聲種都存在高音區(qū)問(wèn)題的解決。大多數(shù)演唱者對(duì)于發(fā)聲概念理解不夠清晰、演唱方法把握不夠準(zhǔn)確，所以不能很好的解決高音。如何才能作好高音區(qū)的解決，是值得我們?nèi)ド钊胩骄康摹?/p>

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)演唱；高聲區(qū)；解決

ABSTRACT

Treble zone solution will help us to broaden the range, it will be conducive to good works, the climax of the concert, will enable us to become a solid voice, powerful. However, after each and every order of existence Treble problems. Most of the songs sound understanding of the concept of a lack of clarity, sang methods to be accurate, we can not very well resolved Treble. How do Treble District hungry settlement is worth us to explore in depth.

Key words: the vocal music; sings high; register solution

篇(6)

論文關(guān)鍵詞：多元化　演唱風(fēng)格　歌唱藝術(shù)

論文摘要：歌唱藝術(shù)發(fā)展至今，已有百年歷史，在文化發(fā)展的長(zhǎng)河中取得了卓越的成就，人們開(kāi)始用開(kāi)放、豁達(dá)、多元的角度去思考不同形態(tài)、不同層面和不同趣味的演唱方法，從而豐富了歌唱藝術(shù)的內(nèi)涵，大大促進(jìn)了歌唱藝術(shù)的繁榮。當(dāng)然，促進(jìn)歌唱藝術(shù)發(fā)展的因素有很多，本文僅從歌唱風(fēng)格多元化、不同唱法的融合、演唱評(píng)價(jià)的多元化三方面談?wù)剬?duì)歌唱藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)作用。

0 引言

我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)之所以能夠向著科學(xué)性、時(shí)代性、藝術(shù)性和民族性的方向蓬勃發(fā)展，那是在不斷向我國(guó)聲樂(lè)界的老藝術(shù)家老前輩們以及他們的作品中吸取營(yíng)養(yǎng)和創(chuàng)作靈感，尊重藝術(shù)美的發(fā)展客觀規(guī)律形成了相應(yīng)的美學(xué)原則，并且對(duì)歐洲美聲唱法不斷弘揚(yáng)和借鑒的結(jié)果。要用科學(xué)的演唱方法發(fā)展我國(guó)民族聲樂(lè)，學(xué)習(xí)和借鑒國(guó)外的先進(jìn)技術(shù)且不能生搬硬套，一定要尊重自身的發(fā)展規(guī)律，切不可違背每個(gè)民族特有風(fēng)格和審美觀點(diǎn)。當(dāng)我們回頭看聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展時(shí)，我們看到一部帶有中國(guó)近代文化史的聲樂(lè)藝術(shù)，在中國(guó)固有的民族審美和語(yǔ)言文化中，結(jié)合了從西方傳入的聲樂(lè)創(chuàng)作方法、演唱技術(shù)和形式。如今人民群眾的審美追求與中國(guó)當(dāng)代的聲樂(lè)藝術(shù)聯(lián)系緊密，現(xiàn)代的聲樂(lè)藝術(shù)伴隨在廣大的人民群眾的日常生活中，同時(shí)也成為了他們精神生活不可或缺的一部分。要想使中華聲樂(lè)在世界中占有優(yōu)勢(shì)，就應(yīng)該先了解聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展形勢(shì)，我們應(yīng)該尋找一個(gè)新的平衡點(diǎn)將中西方聲樂(lè)的優(yōu)勢(shì)巧妙的融合在一起。近幾年來(lái)，我們的聲樂(lè)藝術(shù)有了很大的進(jìn)步，但我們還應(yīng)審視其內(nèi)在所存在的不足，再加以深入的探討和研究。

1 歌唱風(fēng)格多元化促進(jìn)歌唱藝術(shù)繁榮發(fā)展

在聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，演唱風(fēng)格及風(fēng)格多元化，逐漸被人們所重視，由于風(fēng)格多元化的形成大大的推動(dòng)了歌唱藝術(shù)的發(fā)展。歌唱風(fēng)格多元化的發(fā)展，對(duì)歌唱家是有要求的，充分發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)性就是歌唱家其中一個(gè)要求，形成別具特色的歌唱藝術(shù)表演，才會(huì)促使歌唱風(fēng)格多元化發(fā)展，歌唱藝術(shù)的繁榮發(fā)展才會(huì)被促進(jìn)。如果風(fēng)格過(guò)于老化，會(huì)使歌唱藝術(shù)這顆大樹(shù)逐漸枯萎。只有那些具有強(qiáng)烈創(chuàng)造欲望的歌唱家，才能發(fā)揮他們?cè)诟璩械膭?chuàng)造潛能，使歌唱風(fēng)格多元化發(fā)展。正如我們所說(shuō)的文如其人一樣，歌唱者的格調(diào)，所演唱出的風(fēng)格可以說(shuō)是其人格的外化、心態(tài)的流露。歌唱藝術(shù)不斷發(fā)展離不了歌唱者對(duì)自身精神素質(zhì)、文化素養(yǎng)的提高，在這個(gè)過(guò)程中開(kāi)拓自己的眼界。歌唱風(fēng)格的更替是不斷求新和不斷探索的過(guò)程。歌唱風(fēng)格不是終生享用的專利品，從歷史上看，風(fēng)格雖然具有相對(duì)的穩(wěn)定性，但在現(xiàn)如今一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)眼就成為陳舊，更替速度越來(lái)越快。有思想的歌唱家善于在這些不同中做出選擇，將自己的長(zhǎng)處充分發(fā)揮，從而能夠不斷發(fā)揮自己的獨(dú)創(chuàng)性，創(chuàng)造出別出特色的演唱風(fēng)格，從而使得歌唱風(fēng)格不斷多元化，歌唱藝術(shù)得到了繁榮發(fā)展。

2 不同唱法的融合促進(jìn)歌唱藝術(shù)的繁榮發(fā)展

美聲唱法發(fā)音諧和能力強(qiáng)，要求整體極好的共鳴運(yùn)用，使聲音連貫通暢，音色圓潤(rùn)，音域?qū)拸V，聲音表現(xiàn)張力幅度大，具有較強(qiáng)的穿透力和爆發(fā)力。民族唱法有傳統(tǒng)型民族唱法和現(xiàn)代民族唱法。傳統(tǒng)型的民族唱法至今還有很多人學(xué)習(xí)了解，它是一種綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法。他的特點(diǎn)是聲音明亮，位置靠前，多運(yùn)用局部共鳴，音域較寬，演唱時(shí)要求字、聲、情、味、形協(xié)調(diào)并聲情并茂之。這種唱法的作品這種唱法的曲目?jī)?nèi)容多是由一些有特色的民族創(chuàng)作歌曲和外國(guó)民歌改編而來(lái)的，因此具有非常濃郁的民族風(fēng)格，掌握了這種唱法，可以駕馭各類風(fēng)格的作品。一般使用傳統(tǒng)型的民族唱法的人才大多為從小接受過(guò)正規(guī)的戲曲基本功訓(xùn)練，后轉(zhuǎn)入聲樂(lè)領(lǐng)域的，如郭蘭英。還有一種并非是戲曲演員出身，但具有一定的歌唱天賦，通過(guò)后天的演唱學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，掌握了這種科學(xué)的發(fā)生方法。還有一種民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱與訓(xùn)練》一書(shū)中提出的“現(xiàn)代民族唱法”。在20世紀(jì)60年代初，民族聲樂(lè)專業(yè)在部分音樂(lè)院校有了專業(yè)課。這時(shí)的技巧唱法在歌唱時(shí)注重自然流暢，吐字清晰，咬字標(biāo)準(zhǔn)。此種唱法音域?qū)拸V，通過(guò)靈活運(yùn)用混合共鳴，聲音明亮而結(jié)實(shí)，音色也很甜美，著名的歌唱家就是現(xiàn)代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流暢，雖音域較窄但符合大多數(shù)年青人的審美。根據(jù)民、美、通唱法的異同點(diǎn)，在教學(xué)中我們可以嘗試將其進(jìn)行一下四個(gè)方面的融合：

2.1 民族混美聲 以民族傳統(tǒng)唱法為基礎(chǔ)，融入一些美聲發(fā)聲法，聲音效果既有濃郁的民族特色，又有外來(lái)唱法的色彩。聲音洪亮、有力，上下統(tǒng)一，真假運(yùn)用適度，可運(yùn)用混合共鳴于歌唱中，音色富足多變，具有很強(qiáng)的感染力。演唱曲目以具有濃郁民族風(fēng)格的原創(chuàng)歌曲和改編民歌居多。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪?shù)戎璩摇?/p>

2.2 美聲混民族 在20世紀(jì)60年代興起。聲樂(lè)界不少?gòu)氖旅缆暢ń虒W(xué)與演唱的人按照洋為中用的思路，運(yùn)用美聲唱法的良好功底，結(jié)合民族風(fēng)格和韻味，均可駕馭高難度美聲唱法、民族唱法的歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西結(jié)合路子的人越來(lái)越多，形成了一股中堅(jiān)力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。

2.3 民族混通俗 20世紀(jì)70年代中期，李谷一、朱逢博等老一輩歌唱家在演唱中大膽使用通俗歌曲的發(fā)聲技巧，形成一種獨(dú)特的風(fēng)格。歌唱聲音明亮靠前、自然親切，口腔共鳴運(yùn)用較多，聲音更為真實(shí)，色彩極其鮮明，能夠直接表達(dá)出歌唱家的感情。能得心應(yīng)手的演唱出山歌、小調(diào)及具有濃郁風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲。由于當(dāng)時(shí)對(duì)音樂(lè)認(rèn)識(shí)偏差，聲樂(lè)界對(duì)二位歌唱家的演唱風(fēng)格曾褒貶不一，隨著社會(huì)的發(fā)展，這種演唱風(fēng)格日益為越來(lái)越多聽(tīng)眾所接受。

2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺(tái)逐步發(fā)展到歌唱內(nèi)地原創(chuàng)的通俗風(fēng)格作品。歌手崔健引起了一股“西北風(fēng)”，代表作有《一無(wú)所有》、《信天游》等。此后，作曲家創(chuàng)作了許多富有民族精神和時(shí)代特征的作品，將通俗音樂(lè)引入正規(guī)發(fā)展軌道。由于作品的產(chǎn)生和需要，促使通俗歌手學(xué)習(xí)掌握民歌風(fēng)格、說(shuō)唱風(fēng)格，涌現(xiàn)出一批演唱中帶有民族風(fēng)格的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實(shí)證明：“因材施教”永遠(yuǎn)是第一教學(xué)原則。

在中西聲樂(lè)文化的交匯中，我們應(yīng)關(guān)注的是我們的接受西方不同的聲樂(lè)風(fēng)格而非受西方的影響，我們首先要解決的是民族本土聲樂(lè)的定位。聲樂(lè)文化要在多種血緣中不斷交融、與時(shí)俱進(jìn)，才會(huì)不斷創(chuàng)新。正如聲樂(lè)教育家石惟正教授所說(shuō)：“不要做隸屬于‘唱法’的奴隸，要做掌握多種風(fēng)格，多種演唱手段的主人。無(wú)論是‘洋’還是‘民’，要進(jìn)行去粗取精、去偽存真的學(xué)習(xí)，學(xué)到深處學(xué)到真髓。仿佛在特性中出現(xiàn)了實(shí)實(shí)在在的共性”。①只有將承載著五千年文明的中國(guó)藝術(shù)推向世界的頂端，走順應(yīng)潮流的國(guó)際化、多元化道路，讓民族的變成世界的，讓本土民族藝術(shù)和外來(lái)的藝術(shù)互相促進(jìn)，令其在富饒的中華五千年文化積淀的沃土上扎根，生根發(fā)芽，才能開(kāi)出讓全世界都欣賞的美麗藝術(shù)的花朵。歷史將會(huì)見(jiàn)證：在未來(lái)與西方文化的沖突與融合中，必將走向文化的集中整合，而在整合過(guò)程中我們的文化不只是被選擇，還會(huì)被借鑒，形成全新的文化形態(tài)。

3 演唱評(píng)價(jià)的多元化促進(jìn)歌唱藝術(shù)繁榮發(fā)展

隨著人類社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，歌唱藝術(shù)已經(jīng)成為了我們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡木袷臣Z。由于人們的審美意識(shí)的逐漸提高，隨之而產(chǎn)生了演唱評(píng)論的多元化發(fā)展。像現(xiàn)在的媒介型評(píng)論、業(yè)外型評(píng)論、學(xué)理型評(píng)論、實(shí)踐型評(píng)論。這些不同類型的演唱評(píng)論都是演唱評(píng)論在全球化這個(gè)大背景所呈現(xiàn)出的多元化態(tài)勢(shì)，它在歌唱藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中起到了很重要的作用。

藝術(shù)的產(chǎn)生源于生活，是以人類對(duì)美的需求而產(chǎn)生的，同時(shí)也是服務(wù)于人類的審美需求的。也就是說(shuō)，審美作為一項(xiàng)獨(dú)立的活動(dòng)脫離于其他活動(dòng)時(shí)，就有了藝術(shù)。到了21世紀(jì)，人民大眾的審美需求更多的是對(duì)多樣化演唱藝術(shù)的追求。換言之則為，藝術(shù)家們需要?jiǎng)?chuàng)作出更多的體現(xiàn)本民族特色的作品。同樣，對(duì)于我國(guó)民族聲樂(lè)作品的審美，就需要符合我們本民族傳統(tǒng)的審美價(jià)值取向，從中感受其體現(xiàn)的時(shí)代性與民族性?，F(xiàn)在原生態(tài)歌手逐漸發(fā)展起來(lái)，這同時(shí)也說(shuō)明了現(xiàn)在大眾審美需求呈現(xiàn)多元化，而現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)已經(jīng)不能使其滿足了。這就需要大力的鼓勵(lì)發(fā)展聲樂(lè)藝術(shù)，發(fā)展多元化的聲樂(lè)演唱風(fēng)格，以及開(kāi)展更多的聲樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)世界聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域里多元化風(fēng)格的融合與發(fā)展。

石惟正教授說(shuō)：“唱法源于風(fēng)格，而風(fēng)格又源于特定范圍觀眾的審美，因此，研究唱法就要在觀眾的審美需求中找到依據(jù)，不然這種唱法就是脫離實(shí)際的無(wú)源之木，無(wú)本之木?！雹谟纱丝梢?jiàn)，演唱評(píng)論從另一方面為我們反映了聽(tīng)眾的審美回饋。由于形形各種各樣的評(píng)論接踵而至，讓音樂(lè)工作者從作曲家到演員得到了信息反饋去更好的創(chuàng)作和演繹作品，從而最大程度的促進(jìn)了音樂(lè)藝術(shù)及歌唱藝術(shù)的良好發(fā)展。

4 結(jié)論

毋庸置疑的是伴隨經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程中高科技的迅猛發(fā)展對(duì)我們的日常生活所帶來(lái)的影響很大且伴隨而來(lái)在各個(gè)領(lǐng)域各個(gè)方面都發(fā)生了變化，但是不管怎么變，國(guó)家的靈魂、文化之精髓不能變。歌唱具有一定的社會(huì)屬性。歌唱的物質(zhì)手段是不斷流動(dòng)的時(shí)間，而他的表現(xiàn)手段是人的聲音以及語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，聲樂(lè)通過(guò)這些來(lái)傳達(dá)人們的感情，塑造一定的人物形象和音樂(lè)形象。多少年來(lái)，歌唱藝術(shù)在文化發(fā)展的大河流中取得了卓越的成就，當(dāng)然促進(jìn)歌唱藝術(shù)繁榮發(fā)展的因素不僅僅局限于本文提到的幾點(diǎn)，還有很多發(fā)面，有待于今后繼續(xù)探索。

注釋：①榮蓉.從多元音樂(lè)文化視角透視吳碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文匯，2007.11.

②石惟正.聲樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2002.7：54.

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篇(7)

聲樂(lè)是歌唱者將歌曲作品呈現(xiàn)給聽(tīng)眾并供聽(tīng)眾感受的藝術(shù)，歌者的歌聲將抽象的音樂(lè)轉(zhuǎn)化為聽(tīng)得到、看得見(jiàn)的藝術(shù)形式，并影響和感染聽(tīng)眾，在這一過(guò)程中情感起著重要的紐帶作用。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)，同樣一首作品由不同的演唱者演唱，可能會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)形象，出現(xiàn)不同的藝術(shù)效果，可見(jiàn)情感的表達(dá)在聲樂(lè)演唱中具有重要的意義。本文結(jié)合同行的研究成果和自己的教學(xué)和演唱經(jīng)驗(yàn)，從以下幾個(gè)方面對(duì)于演唱中如何完美地表達(dá)情感，收到較好的演唱效果提出自己的看法。

1 歌曲情感表達(dá)的基礎(chǔ)——“二度創(chuàng)作”

聲樂(lè)作品是語(yǔ)言和音樂(lè)的結(jié)合，詩(shī)人與作曲家只是共同完成了一首聲樂(lè)作品，而只有當(dāng)歌唱者將聲樂(lè)作品進(jìn)行演唱之后，歌唱才能成為完整的藝術(shù)。優(yōu)秀的歌唱家的演唱之所以能使廣大聽(tīng)眾為之傾倒，受到公眾的喜愛(ài)，除了他們具有美妙的嗓音和高超的技巧之外，更重要的是他們的歌聲準(zhǔn)確生動(dòng)的表達(dá)了聲樂(lè)作品中的情感，從而引發(fā)了聽(tīng)眾內(nèi)心的情感共鳴。可見(jiàn)對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行科學(xué)、合理的“二度創(chuàng)作”是極其重要的。

歌唱者通過(guò)歌唱及表演來(lái)將作品中的每一個(gè)音符表達(dá)出來(lái)，也是一個(gè)理解情感—獲得情感—表達(dá)情感的過(guò)程。在對(duì)歌曲的創(chuàng)作背景、旋律歌詞和內(nèi)容情感了解的基礎(chǔ)上，充分將自身的演唱個(gè)性發(fā)揮出來(lái)，使演唱更具感染力。

利用聲音的剛與柔，強(qiáng)與弱，亮與暗以及收與放來(lái)表達(dá)所塑不同情緒，準(zhǔn)確的表達(dá)出歌曲作品的內(nèi)容和思想藝術(shù)風(fēng)格，是對(duì)歌曲作品在藝術(shù)上的第二次創(chuàng)作，當(dāng)然歌曲演唱中的激情是很重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，只有真正掌握和應(yīng)用情[專業(yè)提供論文寫(xiě)作，歡迎您的光臨dylw.net]感與音樂(lè)思想的處理相結(jié)合的方法，我想歌唱藝術(shù)所提倡的最高境界就會(huì)體現(xiàn)到位！所以在演唱一首作品時(shí)，歌唱者要了解創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和時(shí)代背景，將自己放入作品所表達(dá)的氛圍中，深入體驗(yàn)作品的感情，使情感能夠準(zhǔn)確的表現(xiàn)出原作的意圖。“在演唱時(shí)要想打動(dòng)別人，首先要打動(dòng)自己”。歌唱者在對(duì)作品二度創(chuàng)作的過(guò)程中可以借助“借情”或“移情”的手段來(lái)開(kāi)拓思維和想象，“借情”或“移情”就是打動(dòng)自己的方法。

2 正確呼吸、聲音強(qiáng)弱是情感表達(dá)的方法

在演唱時(shí)，從調(diào)整歌唱呼吸的方法或呼吸動(dòng)作人手，是獲得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音樂(lè)表現(xiàn)的重要手段，歌唱的技巧強(qiáng)調(diào)“聲情并茂”，而“聲”的好壞，很大程度上在于氣息的運(yùn)用正確與否，因而呼吸本身也就是音樂(lè)表現(xiàn)的一部分，所以在演唱和訓(xùn)練時(shí)應(yīng)當(dāng)按歌曲的感情需要進(jìn)行呼吸。

在訓(xùn)練和演唱時(shí)，歌唱者對(duì)所演唱的作品進(jìn)行合理的再創(chuàng)造，將吸氣訓(xùn)練與作品的所要表達(dá)的情感結(jié)合起來(lái)，并通過(guò)音色來(lái)表現(xiàn)等方式，注意聲音的強(qiáng)弱對(duì)比，這樣可以使聽(tīng)眾的情緒隨著歌曲起伏變化。這里的強(qiáng)和弱并沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的說(shuō)法，二者是相對(duì)而言的。演唱者需要有微妙、靈敏的感覺(jué)，對(duì)音色的力度有細(xì)膩的分析和表達(dá)。具體到作品中，由強(qiáng)及弱或由弱及強(qiáng)都需要有對(duì)比的力度效果。這些力度的變化關(guān)系演唱者要經(jīng)常加以練習(xí)，控制好力度的運(yùn)用對(duì)一首歌曲的表現(xiàn)至關(guān)重要。掌握這一技巧，會(huì)使我們更好的、更細(xì)膩的表達(dá)作品內(nèi)容。

3 個(gè)性特點(diǎn)是情感表達(dá)的形式

由于每個(gè)演唱者的興趣愛(ài)好不同，所以演唱的特點(diǎn)也不盡相同。有的委婉深情，有的質(zhì)樸深沉；有的纖細(xì)優(yōu)美，有的剛健豪放；這不僅僅是因?yàn)槊總€(gè)人的先天條件不同，主要是每個(gè)人對(duì)歌曲的理解不同。聲樂(lè)是一門(mén)特殊的藝術(shù)門(mén)類，是人類用以抒感、交流情感的一種自然而普遍的形式，它是一門(mén)音樂(lè)與語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)，通過(guò)悅耳的聲音和清晰的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)內(nèi)心豐富的感受。“情乃歌之魂”，在聲樂(lè)藝術(shù)中起主導(dǎo)和統(tǒng)帥作用的是情感，它是聲音的靈魂和砥柱。歌曲從創(chuàng)作、演唱到欣賞都離不開(kāi)感情，是詞曲作者動(dòng)心，演唱者唱心和觀眾感心的藝術(shù)加工過(guò)程。

每首歌曲都有其本身的創(chuàng)作背景，其中包括作者自己的思想和情感，并以此來(lái)描繪理想中的情景。這一切是一個(gè)整體，表演者要用自己的感受、天賦與歌唱技巧把作者的意圖完整的表達(dá)出來(lái)。情感的發(fā)揮是歌唱者的再創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，因?yàn)樗蟾璩咴谡_理解作品的基礎(chǔ)上，引思，充分發(fā)揮想象力，然后通過(guò)歌唱和表演將作品完美的表達(dá)出來(lái)。這就要求演唱者要將自身完全投入到角色當(dāng)中，用角色的眼睛看，用角色的耳朵去聽(tīng)，用角色的心靈去感受，唱出真情實(shí)感。

4 文化修養(yǎng)是情感表達(dá)的內(nèi)涵