序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇美學(xué)理論論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

經(jīng)過三十余年的發(fā)展，中國生態(tài)電影的題材更加豐富，視野更加開闊，在數(shù)量和質(zhì)量上都有了明顯提高。面對中國自然環(huán)境、社會環(huán)境和人文環(huán)境的多重危機(jī)，一批具有生態(tài)憂患意識的電影導(dǎo)演開始反思，創(chuàng)作出了許多感人至深的優(yōu)秀作品，如孫劍英導(dǎo)演的《薩馬閣的路沙》獲得第17屆法國國際音像獎(jiǎng)提名和第22屆中國電視金鷹獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，王石林、趙新民導(dǎo)演的《袁扁的鷺鴛》獲得美國阿拉斯加國際影視節(jié)優(yōu)勝獎(jiǎng)，孫憲導(dǎo)演的《天賜》獲得第28屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)等。導(dǎo)演們不僅把鏡頭對準(zhǔn)急劇變化的生態(tài)環(huán)境，而且還對準(zhǔn)了時(shí)代變遷所帶來的人際重組以及當(dāng)代人的精神困境。

二、呈現(xiàn)真實(shí)之美

生態(tài)電影作為一種具有獨(dú)立主題思想和審美造型的電影類型，以其獨(dú)特的敘述視角和影像表現(xiàn)手段吸引觀眾感受其中的深刻美學(xué)意蘊(yùn)，從而呼喚更多人保護(hù)生態(tài)，熱愛生活，樹立積極、健康的人生觀與價(jià)值觀。其一，自然之美。電影導(dǎo)演通過影像向觀眾傳遞自然之美，人們看到自己生活的地球是如此廣袤與美麗，便逐漸擺脫了對大自然的征服欲望，心靈回歸平靜、寧和的狀態(tài)，并將更積極地保護(hù)環(huán)境，熱愛自然，創(chuàng)造更加美好、安寧、和諧的生活。田園史詩巨作《德拉姆》以真實(shí)、樸質(zhì)鏡頭語言帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略云南、四川、境內(nèi)橫斷山脈中的“茶馬古道”。霸氣蒼茫的原始森林、高聳圣潔的梅里雪山、驚濤駭浪的怒江峽谷以及生活在這里的淳樸牧民的歌聲、孩童的嬉戲聲、教堂中虔誠的祈禱聲等交織在一起，形成了一片自信祥和、愉悅自由的田園生活美景。看到這樣的旖旎風(fēng)光，自然會給身處繁忙、迷離的都市人群那焦灼不安的心靈帶來許多慰藉和啟迪。其二，生命之美。生命之美歷來是藝術(shù)家們謳歌的重要主題，電影藝術(shù)也不例外。生態(tài)電影導(dǎo)演對生命的贊美是通過拍攝動(dòng)植物及人類等一切生命物體，用鏡頭放大這種原始神圣的生命之美來呼喚人們珍愛生命，保護(hù)環(huán)境。陸川導(dǎo)演的《可可西里》聚焦我國青藏高原的瀕危一級保護(hù)動(dòng)物藏羚羊，將藏羚羊與自然、藏羚羊與人以及人與人之間的種種矛盾表現(xiàn)得異常尖銳和突出。藏羚羊生存環(huán)境的破壞與種群的減少揭示出人們在金錢、道德、利益及生命之間的艱難抉擇。影片告訴我們，生命高于一切，由此呼吁人們熱愛生命，尊重生命，敬畏大自然，并表達(dá)出了生命平等、和諧共生的“全生態(tài)”觀念，生命無貴賤、等級之分，人類最終還是回歸生命的本源。其三，和諧之美。“全生態(tài)”觀念的核心美學(xué)意蘊(yùn)是和諧之美，它在中國生態(tài)電影中也表現(xiàn)得最為突出。受中國古典文化的影響，生態(tài)電影汲取了中國傳統(tǒng)儒、釋、道文化中蘊(yùn)含的生態(tài)理念，儒家的“天人合一”學(xué)說、佛教的“眾生平等”、道家的“萬物齊一”等思想無不為中國當(dāng)代導(dǎo)演拍攝生態(tài)電影提供了肥沃的文化土壤。人與人類環(huán)境的和諧、人與社會環(huán)境的和諧、人與自然環(huán)境的和諧成為中國生態(tài)電影反映的主題。電影倡導(dǎo)人類自身心理與生理、情感與理智的和諧；倡導(dǎo)人與人之間互助互惠、互相理解、真誠溝通；倡導(dǎo)人類保護(hù)自然，合理利用和開發(fā)自然資源，與動(dòng)植物和諧共生，融為一體。因此，中國生態(tài)電影的和諧之美表現(xiàn)的就是一種人與自然、與社會相融共生的美好生活。如具有“詩意電影”美譽(yù)的影片《云上太陽》表現(xiàn)的就是這種和諧之美，貴州丹寨群峰疊翠，郁郁蔥蔥，清晨在朝霞的映射下云霧繚繞，錯(cuò)落有致、蜿蜒曲折的梯田折射出金黃色的光暈。一幅幅優(yōu)美的電影畫面向我們展示出萬物和諧、鳥語花香、世外桃源般的美好生活，令人心曠神怡，無限向往。

三、重構(gòu)藝術(shù)之美

電影是一種利用空間形式再現(xiàn)時(shí)間的藝術(shù)，因此，生態(tài)電影除了呈現(xiàn)自然、生命與和諧之美外，如何重構(gòu)時(shí)空關(guān)系，合理安排敘事結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)畫面美感亦是電影人關(guān)注的重點(diǎn)。近年來，生態(tài)電影導(dǎo)演在關(guān)注轉(zhuǎn)化對象的同時(shí)，對電影主題的開掘也日趨深化。如2002年馮小寧導(dǎo)演的《嘎達(dá)梅林》，2004年陸川導(dǎo)演的《可可西里》，2012年張之亮導(dǎo)演的《肩上蝶》，2013年賈樟柯導(dǎo)演的《天注定》等，導(dǎo)演在敘事手法上或采用史詩式，或使用章回體小說式，在畫面造型上或借用中國畫寫意手法，或利用光線和色彩來重構(gòu)藝術(shù)形象。其一，敘事藝術(shù)。越來越多的生態(tài)電影導(dǎo)演在敘事結(jié)構(gòu)上不拘泥于一種模式，常常運(yùn)用不同的敘事手法將生態(tài)觀念與人文關(guān)懷相結(jié)合。如馮小寧導(dǎo)演的電影《嘎達(dá)梅林》就結(jié)合了散點(diǎn)和線性敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，將人與自然、人與人、人與社會之間和諧、統(tǒng)一的美好情感表現(xiàn)得淋漓盡致，特別是嘎達(dá)梅林與牡丹騎馬馳騁在大草原上的場景，藍(lán)天、白云、綠草的全景畫面與主人公漸漸融入在一起，形成了人與自然“天人合一”的唯美場景，表現(xiàn)出嘎達(dá)梅林與牡丹之間兩情相悅的美好愛情。2013年，賈樟柯拍攝的轉(zhuǎn)型新作《天注定》在戛納電影節(jié)斬獲最佳編劇獎(jiǎng)。這部電影把真實(shí)的社會新聞事件改編成4個(gè)小故事串聯(lián)起來，在秉承賈樟柯電影一貫紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的同時(shí)，又加入了對暴力藝術(shù)的表現(xiàn)。該片在敘事結(jié)構(gòu)上借鑒了中國古典小說章回體的形式，具有起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。電影空間貫穿了中國南北的地域環(huán)境，影片直白的情感宣泄和的暴力展示將現(xiàn)代工業(yè)化社會中人與環(huán)境的矛盾、人與人的矛盾、浮華社會與人性壓抑之間的矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致。其二，畫面造型。電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容和意蘊(yùn)都必須通過畫面造型表現(xiàn)出來，所以，畫面造型是影視美學(xué)藝術(shù)的重要表現(xiàn)技巧，它使電影具有了豐富的藝術(shù)語言。畫面的視覺效果與情緒感染力是通過構(gòu)圖、色彩、光線、線條、影調(diào)等造型元素來實(shí)現(xiàn)的，因此，在拍攝過程中，如何合理選擇和利用這些元素，形成具有藝術(shù)魅力和情緒感染力的視覺語言是導(dǎo)演必須思考的問題。中國生態(tài)電影導(dǎo)演借鑒了國外優(yōu)秀生態(tài)電影作品中的視覺表現(xiàn)方法，大量采用兩級景別和空鏡頭來渲染大自然的壯觀與秀美，營造出“天人合一”的氣氛?；艚ㄆ饘?dǎo)演的《那山那人那狗》中就大量運(yùn)用空鏡頭、大全景和畫面的外部運(yùn)動(dòng)，全方位立體展示出當(dāng)?shù)氐淖匀幻谰埃^眾從影片中深刻感受到人與自然、人與人、人與動(dòng)物水融的深厚情感。另外，生態(tài)電影導(dǎo)演還常常利用色彩造型，在還原大自然原有斑斕色彩的同時(shí)，還表達(dá)了影片的主題思想，刻畫了人物形象，創(chuàng)造了畫面意境，烘托了氣氛，體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。例如，賈樟柯的《三峽好人》《世界》等影片用綠色營造憂郁、懷舊的時(shí)代氛圍。電影《森林之歌》用色彩還原了一個(gè)絢麗多彩、生機(jī)勃勃的森林世界，還采用低角度、微距鏡頭等造型技巧拍攝大特寫畫面，具有極強(qiáng)的視覺沖擊力。鳥類紀(jì)錄片《天賜》的畫面造型細(xì)膩而溫情，處處體現(xiàn)著創(chuàng)作者對自然、對動(dòng)物濃濃的愛意和憐惜，大量的特寫與跟拍鏡頭描寫了黑尾鴉父母對小黑尾鴉精心哺育的過程。小黑尾鴉的成長異常艱辛，父親捕食時(shí)咬中魚鉤身亡，母親為了保護(hù)自己摔斷翅膀而去，哥哥遇到天敵襲擊夭折等，小黑尾鴉的命運(yùn)緊緊牽動(dòng)著觀眾的心，這強(qiáng)化了影片的視覺沖擊力和情緒感染力，產(chǎn)生了意想不到的效果。其三，音響效果。除畫面之外，聲音也是影視藝術(shù)造型的重要表現(xiàn)手段。影片《那山那人那狗》中嘩嘩的水流聲、夜晚各種蟲子的鳴叫聲以及清晨樹林里的鳥鳴聲，使觀眾腦海里立馬浮現(xiàn)出一幅立體、逼真的鄉(xiāng)村美景圖。在影片《德拉姆》中，馬隊(duì)在行進(jìn)過程中的清脆鈴聲和鳥兒婉轉(zhuǎn)的啼叫聲仿佛帶領(lǐng)我們穿梭到了那個(gè)遙遠(yuǎn)的茶馬貿(mào)易繁榮的時(shí)空。除了音響的運(yùn)用，同期聲、音樂等聲音與畫面也要同步配合，只有這樣，才能形成完美的視聽感受，以便更好地表達(dá)主題，營造氣氛和抒感。影片《天賜》中精美的畫面配合抒情音樂及具有教育意義的解說詞，完美的聲畫結(jié)合使人們在享受視聽藝術(shù)的同時(shí)也產(chǎn)生了對大自然、對生命的熱愛和敬畏心理。

四、結(jié)語

篇(2)

關(guān)鍵詞：《左傳》 接受美學(xué) 接受研究情況

中圖分類號：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）01-0085-03

一、接受美學(xué)理論與中國古代文學(xué)研究的結(jié)合

接受美學(xué)這一理論方法和美學(xué)思想，自興起之日，便在理論界產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響。但就我國對該理論的引入來看，其宣言式、綱領(lǐng)性論文――姚斯發(fā)表于1967年的著名講演《文學(xué)史作為向文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》，直至1987年才被收入《接受美學(xué)與接受理論》[1]一書，從而進(jìn)入中國讀者的視野（當(dāng)然，在此之前，已有零星的接受美學(xué)理論方面的譯文和研究論文出現(xiàn)），嗣后，接受美學(xué)逐漸開始越來越受到研究者的重視與關(guān)注。面對這一新的理論方法，中國學(xué)者立足于中國文化、文學(xué)本身，以其為參照和借鑒，相關(guān)譯注、論著相繼產(chǎn)生[2]。同時(shí)這一理論也開始逐漸被運(yùn)用到中國古代文學(xué)的研究領(lǐng)域當(dāng)中，許多學(xué)界時(shí)賢審慎而實(shí)事求是地對古老的研究對象從新的角度加以關(guān)照、審視，極大地豐富并深化了中國古代文學(xué)的研究工作。運(yùn)用接受美學(xué)理論考察中國古代文學(xué)已成為一種學(xué)術(shù)“熱門”現(xiàn)象，研究專著及相關(guān)碩博論文更是層出不窮，且頗多創(chuàng)獲。

人類對藝術(shù)作品的接受可分為互相聯(lián)系的三個(gè)層面：即作為普通讀者的純審美的閱讀欣賞；作為評論者的理性的闡釋研究；作為創(chuàng)作者的接受影響和模仿借用[3] （PP.85-87；PP.171-175 ）。與此相聯(lián)系，尤其與后兩點(diǎn)密切相關(guān)，自20世紀(jì)八十年代末九十年代初以來，出現(xiàn)了一批相關(guān)的理論性研究[4]，這些研究大都能在熟悉掌握接受美學(xué)理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國古代文學(xué)自身的特征，思考審視如何合理運(yùn)用該理論，并建立起屬于中國古代文學(xué)自己的接受美學(xué)研究體系。在具體的考察中，其研究對象多集中于對后世有重大影響的作者，如陶淵明、李白、蘇軾、辛棄疾等[5]，以及文學(xué)性更為純粹的詩歌、散文等體裁。

二、接受美學(xué)理論在《左傳》研究中的運(yùn)用實(shí)踐

實(shí)踐證明，接受美學(xué)理論方法的引進(jìn)，為古代文學(xué)的研究開拓了一個(gè)擁有巨大潛力和魅力的空間。文學(xué)接受“是完整的文學(xué)活動(dòng)的‘終端’，是實(shí)現(xiàn)作品價(jià)值功能的最后環(huán)節(jié)，沒有欣賞者的加入，它的價(jià)值只是潛在不明的；不進(jìn)入接受過程，作品的社會功能就無法實(shí)現(xiàn)”[6] （P.213 ）。運(yùn)用接受美學(xué)理論研究古代文學(xué)，能夠豐富和拓展古代文學(xué)的研究方法與視野，為古代文學(xué)特別是先秦元典的研究提供一種思路。但該理論方法尚未與先秦元典中堪稱我國敘事文學(xué)之起點(diǎn)的《左傳》研究進(jìn)行有效結(jié)合，因此，在此方面仍有很大的可深入探研之余地。就筆者目力所及，明確以《左傳》接受史作為研究對象的論文或著述，從數(shù)量而言不多，且尚有不少問題值得進(jìn)一步深入探討。茲舉兩部比較有代表性的《左傳》接受研究方面的論著加以評介，以期彰顯研究成績，探尋尚可深入之空間。

首先是劉成榮的《〈左傳〉文學(xué)接受研究》[7]，該文從歷史的層面對《左傳》的文學(xué)特征加以考察，重在對它的傳統(tǒng)資源進(jìn)行梳理，以時(shí)代演進(jìn)為行文之線索，結(jié)合各時(shí)段的《左傳》相關(guān)研究資料，論述了兩漢至明清《左傳》的文學(xué)價(jià)值從被遮蔽到被彰顯的過程，重在對它的傳統(tǒng)資源進(jìn)行梳理，視野開闊、邏輯嚴(yán)密，頗多創(chuàng)見，但對其文學(xué)特征的考察并不多，更多的是通過對《左傳》歷史資源的清理，為進(jìn)一步研究《左傳》的文學(xué)藝術(shù)作準(zhǔn)備。作者也談到：“本文雖然名之為‘文學(xué)接受史’……仍然進(jìn)行的是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)流變史的研究?！薄爸皇茄赜昧恕膶W(xué)接受’一詞，它在含義上其實(shí)更接近于‘文學(xué)演變’。”劉文更關(guān)注“《左傳》角色的轉(zhuǎn)變”，而非“《左傳》在角色轉(zhuǎn)換過程中實(shí)際發(fā)生的影響” [7] （P.7 ）。

此外，該文中的一些觀點(diǎn)亦有值得進(jìn)一步商榷的余地，如認(rèn)為“《左傳》的文學(xué)經(jīng)典化并非是后人闡釋的結(jié)果，而是該書本身就具備種種具有文學(xué)性質(zhì)的素質(zhì)，而這種素質(zhì)是《左傳》在成書時(shí)期就與生俱來的”[7] （摘要 ）。我們認(rèn)為，一部作品只有經(jīng)過讀者的閱讀介入，才能“使本身不過是紙頁上有序黑色符號鏈的文學(xué)作品‘具體化’（concretizes）”[8] （P.67 ）。又如第三章《左傳》文學(xué)接受之發(fā)生與發(fā)展的余論部分言及：“何以一部為后世如此看重的巨著在西漢初期卻游離在文化主流之外呢？不得而知”，文中亦沒有給出解答，而對此的解答與《左傳》在漢代的效果史、闡釋史密切相關(guān)，是必須予以關(guān)注的。此外，該文對經(jīng)學(xué)這一概念的理解略顯狹窄――認(rèn)為《左傳》文學(xué)價(jià)值的生成是通過對自身經(jīng)學(xué)身份的絕對剝離而實(shí)現(xiàn)的，經(jīng)學(xué)的《左傳》褪去經(jīng)學(xué)之標(biāo)簽便成為了文學(xué)的《左傳》。這是一種簡單化的“減法”處理，弱化或簡化了經(jīng)學(xué)對古代學(xué)術(shù)史的作用與影響，無論是哪個(gè)時(shí)段內(nèi)的《左傳》接受的深入考察，都離不開對當(dāng)時(shí)經(jīng)學(xué)狀況的準(zhǔn)確把握。但瑕不掩瑜，劉文對更深層次的《左傳》接受研究確有極大的推動(dòng)與延伸作用。

專著方面，臺灣學(xué)者蔡妙真所著《追尋與傳釋――〈左繡〉對〈左傳〉的接受》[9]，作者關(guān)心的不僅是《左繡》的內(nèi)容，更重要的是《左繡》對《左傳》進(jìn)行解讀的方法。全書運(yùn)用接受學(xué)、闡釋學(xué)理論從閱讀與解釋的觀點(diǎn)考察評點(diǎn)，并與傳統(tǒng)注疏進(jìn)行比較，“不是藉之以探究《左傳》有什么文學(xué)意涵，而是探討《左傳》文本與明清文學(xué)批評上之評點(diǎn)、義法及趨實(shí)之學(xué)術(shù)氛圍碰撞出來的效應(yīng)”[9] （P.18 ）。應(yīng)該說，作者達(dá)到了預(yù)期目的。

篇(3)

我國現(xiàn)代文學(xué)理論經(jīng)歷“五四”文學(xué)革命前后對西方文論的引進(jìn)，近百年已有嶄新的發(fā)展，無論是科學(xué)主義還是人文主義文論，在我國都產(chǎn)生了很大的影響。特別是文藝?yán)碚摰囊M(jìn)，更把文學(xué)理論奠定于辯證唯物主義和歷史唯物主義的科學(xué)基礎(chǔ)之上。改革開放30年來，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文論，包括形式主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義文論，還有從尼采到柏格森、克羅齊等的美學(xué)，從弗洛伊德的心理分析學(xué)說到胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、榮格的集體無意識，從盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義到法蘭克福學(xué)派等西方，從原型批評、符號學(xué)、接受美學(xué)到系統(tǒng)論、信息論、控制論等紛紛被譯介到我國，在研究對象和研究方法上都拓展了我國學(xué)者的視野。經(jīng)過幾代學(xué)者的努力，目前，繼承中西方文論的積極成果并總結(jié)新的文藝實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的、當(dāng)代中國的文藝?yán)碚撏暾w系正在新的探索中形成。在此時(shí)刻，王彥霞的新著《文學(xué)理論向度研究》（中國傳媒大學(xué)出版社2009年6月出版）問世，應(yīng)該說非常及時(shí)，也很有意義。

文學(xué)理論的生成，是文學(xué)理論話語從無到有、從簡單到繁復(fù)的生長過程。所謂“向度”，據(jù)著者解釋說，是指理論生成過程中表現(xiàn)出的形態(tài)特征、傾向特點(diǎn)等，隱含著理論主體的世界觀、方法論及其對文學(xué)功能、價(jià)值的不同認(rèn)識，并決定著理論話語產(chǎn)生意義的根本條件。換言之，每個(gè)理論家如何根據(jù)他的世界觀、方法論和文學(xué)觀念，確定從什么視角切入文學(xué)研究，并把文學(xué)現(xiàn)象的哪些部分作為其理論闡述的主要對象，都會對文學(xué)理論向度產(chǎn)生一定的影響。

《文學(xué)理論向度研究》這本著作的貢獻(xiàn)在于，它將歷史上的種種文學(xué)理論按照其向度分為四種，即按研究者對客觀世界(生活)、創(chuàng)作主體(作家)、作品(文本)、接受主體(讀者)及其相互關(guān)系所取的不同視角和不同理論模式，將文學(xué)理論向度分為載體向度、本體向度、讀者向度和文學(xué)之外的向度。歷史上的“模仿”說、“再現(xiàn)”說、“反映”說、“表現(xiàn)”說、“言志”說、“抒情”說都被歸為“載體向度”；而注重文本形式研究的符號學(xué)、形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義等則被列為“本體向度”；至于現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)、讀者反應(yīng)理論等又被看做“讀者向度”；文學(xué)理論走向?qū)τ耙?、媒體文化和現(xiàn)實(shí)生活中的圖像、音響、廣告等的研究，則被視為“文學(xué)之外的向度”。書中逐一考察了每一向度的中外文論生成的過程和理論觀點(diǎn)，不僅比較、分析其合理性和不足，還提出了當(dāng)今的文學(xué)理論研究應(yīng)博取眾長，走新的更高層次的綜合道路。

著者的上述基本觀點(diǎn)應(yīng)該說是很有見地的，也是比較正確的。對四種向度的論述都有充分的展開，引證豐富，足可讓讀者作為文學(xué)理論的發(fā)展簡史來讀，清楚地認(rèn)識到各家文論提出的根據(jù)和立足點(diǎn)，以及各家文論的歷史進(jìn)步意義與時(shí)代局限。對新的綜合研究，書中也提出了比較切實(shí)的思路。這本著作原是作者的博士論文，視野開闊，學(xué)術(shù)含量大，分析也比較細(xì)致嚴(yán)密，特別是從向度視角切入文學(xué)理論研究，頗具新意，給讀者以新的啟發(fā)，對于把文學(xué)理論研究推向前進(jìn)，應(yīng)是有幫助的。

篇(4)

關(guān)鍵詞： 翻譯美學(xué) 綜述 發(fā)展

一、緣起

翻譯是將一種語言所承載的信息用另一種語言表現(xiàn)出來的活動(dòng)，每一種語言都有自己的特點(diǎn)，其內(nèi)涵和外延都受到不同的生活環(huán)境、文化背景的影響。漢語的經(jīng)史子集、詩詞書畫實(shí)際上都是直接或間接地記敘、臨摹、演繹、探索和開發(fā)自然美、人生美、人倫美、人格美和精神氣質(zhì)的永恒美。（劉宓慶，1994）基于漢語的語言特點(diǎn)和表達(dá)特點(diǎn)，中國的翻譯與美學(xué)有著天然的聯(lián)系。而翻譯和美學(xué)被正式作為翻譯研究的一個(gè)領(lǐng)域始于二十世紀(jì)九十年代。在中國翻譯界，最早比較系統(tǒng)地將翻譯和美學(xué)結(jié)合起來研究的人是奚永吉，《翻譯美學(xué)比較研究》是我國首部針對翻譯美學(xué)的研究。自二十世紀(jì)八十年代以來，西方譯論在中國翻譯界占有非常重要的地位，新的理論術(shù)語、研究方法讓研究者眼花繚亂，西方式的邏輯思辨研究進(jìn)入了科學(xué)研究的各個(gè)領(lǐng)域，而中國傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)感悟的方法被認(rèn)為是不科學(xué)，不成體系的。相當(dāng)多的研究人員摒棄了中國傳統(tǒng)的研究方式，但奚永吉先生仍然冷靜地思考，不是用西方的邏輯思辨方式，而是借助中國文化自有的經(jīng)驗(yàn)感悟的方式，試圖從中國傳統(tǒng)的美學(xué)角度為翻譯研究開辟出一條新路子，使中國自成一體的傳統(tǒng)譯論可以用一個(gè)紐帶連接起來，這個(gè)紐帶就是翻譯美學(xué)。奚先生在著作中從語言美、想象美和風(fēng)格美三個(gè)方面論述文學(xué)翻譯中的美學(xué)因素。在翻譯研究方法上給后面的研究者帶來了啟示。

二、發(fā)展

1995年，劉宓慶先生的著作《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》在臺灣出版。這部著作通過論證分析，揭示了譯學(xué)的美學(xué)淵源，分析了翻譯美學(xué)與中國語言文字的天然聯(lián)系，提出了構(gòu)建翻譯美學(xué)的基本理論框架。毛榮貴教授的著作《翻譯美學(xué)》于2005年問世，這部著作主要分為四部分：主體篇，問美篇，朦朧篇，實(shí)踐篇。正如這部書頗具新意的謀篇布局，文章內(nèi)容一掃研究型文字的晦澀難懂之風(fēng)，語言時(shí)而雋永，時(shí)而詼諧，時(shí)而引人沉思，時(shí)而讓人忍俊不禁，讓人在了解學(xué)習(xí)翻譯理論的同時(shí)真真切切地感受到了語言美。這部著作提出語言的模糊性和翻譯美學(xué)可以結(jié)合起來研究，這在當(dāng)時(shí)國內(nèi)學(xué)者中鮮有提及，為翻譯研究打開了新思路。他認(rèn)為，研究語言的模糊性及其翻譯中如何補(bǔ)償，是翻譯研究繞不開的話題，就語言的模糊性而言，漢語較英語更甚。因此，中國譯論不能缺少語言模糊性及其在翻譯中的補(bǔ)償機(jī)制的研究。

以上三部著作是我國翻譯美學(xué)領(lǐng)域比較系統(tǒng)的開山之作。三部著作從不同的方面揭示了翻譯美學(xué)的研究意義、研究任務(wù)、研究方法、研究范疇等。縱觀這三部作品，在其論述的過程中，所列舉的翻譯絕大部分集中于文學(xué)翻譯領(lǐng)域。有了翻譯美學(xué)理論的指導(dǎo)，大量的從翻譯美學(xué)視角研究翻譯的學(xué)術(shù)著作、論文應(yīng)運(yùn)而生。在中國知網(wǎng)輸入關(guān)鍵詞“翻譯美學(xué)”，可以搜出相關(guān)的期刊10125條，碩博論文4902條?？梢?，翻譯美學(xué)研究已經(jīng)形成了一個(gè)研究領(lǐng)域。從時(shí)間上看，這些碩博論文百分之九十九以上都是在2007年以后發(fā)表的，這從側(cè)面反映出，翻譯美學(xué)是一個(gè)非?！澳贻p”的研究領(lǐng)域，其需進(jìn)一步地發(fā)展、完善，有待反思和研究。目前比較顯著的特點(diǎn)是，翻譯美學(xué)研究主要集中在文學(xué)研究的領(lǐng)域。大多數(shù)從美學(xué)角度研究的文章仍然集中在對翻譯的分析、批評方面，評論孰優(yōu)孰略，探討最佳譯法等方面，視角比較窄，還沒有脫離單純評價(jià)譯品優(yōu)劣高下的模式，較少將各類譯品作為審美對象，不能從美學(xué)角度進(jìn)行鑒賞、品味、對比、分析，導(dǎo)致文學(xué)作品及其譯品所蘊(yùn)含的美學(xué)因素及其價(jià)值不能得到淋漓盡致的揭示，使讀者在研讀文學(xué)翻譯作品的同時(shí)，不能充分領(lǐng)略原作與譯作的審美價(jià)值。（穆雷，2001）

三、新發(fā)展

美學(xué)不僅僅包括文學(xué)和藝術(shù)，在中國傳統(tǒng)的美學(xué)視角下，審美活動(dòng)與非審美活動(dòng)之間的界限十分模糊。中國當(dāng)代美學(xué)家認(rèn)為，對中國人來說，“談情放歌，登高作賦，書家寫字，畫家畫畫，與挑水砍柴，行住坐臥，品茶，養(yǎng)鳥，投壺，獵射，游山玩水一樣，統(tǒng)統(tǒng)不過是生活中的尋常事”，不過是“不離日用常行內(nèi)”的“灑掃應(yīng)對”，如此而已。這樣看來，美學(xué)研究不能只局限于文學(xué)的領(lǐng)域，而應(yīng)該有更廣闊的視角?？上驳氖?，隨著中國改革開放的深入，中西交流日益密切，大到商業(yè)、工業(yè)、農(nóng)業(yè)領(lǐng)域，小到日常生活中的家用小件，均離不開翻譯活動(dòng)。在這些翻譯活動(dòng)中，越來越多的研究者注意到了中國美學(xué)對翻譯的影響。隨著應(yīng)用翻譯的日益增多，翻譯中中國美學(xué)翻譯的指導(dǎo)思想也彰顯出來。劉宓慶先生就翻譯的本體論方面，強(qiáng)調(diào)“文化戰(zhàn)略觀”。在經(jīng)濟(jì)全球化浪潮的沖擊下，文化的多元性確實(shí)面臨威脅和挑戰(zhàn)，如今的人文社科領(lǐng)域確實(shí)存在西方學(xué)術(shù)霸權(quán)的現(xiàn)象，在翻譯活動(dòng)中，中國文化應(yīng)該而且能夠有自己的話語權(quán)。在眾多的應(yīng)用翻譯領(lǐng)域，如旅游翻譯，飲食行業(yè)的翻譯，日用品的翻譯，商務(wù)翻譯，外宣翻譯等實(shí)用翻譯方面，都應(yīng)該考慮到翻譯美學(xué)的指導(dǎo)作用。最近幾年，研究領(lǐng)域也注意到了這一點(diǎn)，作了如下研究：從翻譯美學(xué)看公示語的翻譯，翻譯美學(xué)與商標(biāo)的翻譯，翻譯美學(xué)原則的實(shí)踐與拓展，翻譯美學(xué)視角下影視字幕的翻譯，翻譯美學(xué)視角下英漢金融術(shù)語的翻譯，從翻譯美學(xué)角度看英漢同聲傳譯的模糊性策略，淺析翻譯美學(xué)指導(dǎo)下的科技英語翻譯技巧，翻譯美學(xué)視角下經(jīng)貿(mào)文本翻譯研究，等等。研究者們開始嘗試用翻譯美學(xué)理論進(jìn)行非文學(xué)領(lǐng)域的翻譯研究。這樣翻譯美學(xué)就可以更廣泛地與其他學(xué)科的研究結(jié)合起來，寬口徑、多角度、多層次地研究翻譯的基本問題，從而更好地指導(dǎo)翻譯實(shí)踐。

四、展望

任何一種文化都有自己特有的東西，翻譯與文化交流息息相關(guān)，翻譯活動(dòng)具有文化戰(zhàn)略的意義，我們在學(xué)習(xí)借鑒西方譯論的同時(shí)，應(yīng)該將我國傳統(tǒng)的譯論發(fā)揚(yáng)光大，使具有中國特色的譯論與西方譯論共存，互相借鑒，取長補(bǔ)短，更好地指導(dǎo)翻譯實(shí)踐，更有效全面地推進(jìn)不同文化之間的交流。從目前的翻譯美學(xué)研究來看，以下幾個(gè)問題有待研究：第一，翻譯美學(xué)如何跳出文學(xué)翻譯的狹窄圈子，推廣到可行的應(yīng)用型領(lǐng)域，如旅游、外宣的翻譯。第二，翻譯美學(xué)的理論構(gòu)建還有待深入，并結(jié)合實(shí)踐進(jìn)行完善。第三，翻譯美學(xué)和西方的接受美學(xué)理論之間的關(guān)系有待進(jìn)一步理清。第四，翻譯美學(xué)如何引領(lǐng)中國傳統(tǒng)譯論而形成中國特色的翻譯理論，并不斷向前發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉宓慶.翻譯美學(xué)導(dǎo)論[M].中國出版集團(tuán)公司，2012.

篇(5)

論文摘要：在接受問題視域下，接受美學(xué)理論對思想政治教育具有重要的借鑒作用。把期待視野、審美經(jīng)驗(yàn)、讀者參與和第二文本等接受美學(xué)理論的概念引入思想政治教育，將意味著一種思路的轉(zhuǎn)換，即在思想政治教育中將關(guān)注的視角由教育者轉(zhuǎn)向受教育者，由教育轉(zhuǎn)向接受，從灌輸論轉(zhuǎn)向接受論，從而增強(qiáng)思想政治教育的接受效果，達(dá)到預(yù)期的教育目標(biāo)。

接受美學(xué)，亦稱“接受反映文論”，是興起于20世紀(jì)60年代末的一個(gè)美學(xué)理論派別。其創(chuàng)始人是聯(lián)邦德國康士坦茨大學(xué)教授姚斯和伊瑟爾。作為文學(xué)理論的一個(gè)流派，接受美學(xué)使西方文論由“文本中心論”轉(zhuǎn)向“讀者中心論”，將文學(xué)研究的重點(diǎn)由文學(xué)作品本身轉(zhuǎn)移到讀者的接受上，是以讀者研究、接受研究為著力點(diǎn)的獨(dú)立的理論體系。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品注定是為讀者創(chuàng)造的，讀者是文學(xué)活動(dòng)的能動(dòng)主體，如果沒有讀者的能動(dòng)接受，文學(xué)作品將毫無意義。換言之，文學(xué)作品的意義和價(jià)值只有在讀者的閱讀和接受過程中才能得以體現(xiàn)和印證。

從接受問題的角度看，接受美學(xué)所關(guān)注的讀者接受和思想政治教育的受教育者接受是兩個(gè)類似的概念，具有相通性。將接受美學(xué)的接受理論觀點(diǎn)運(yùn)用到思想政治教育實(shí)踐中，既轉(zhuǎn)換了思想政治教育工作的思路，拓寬了思想政治教育的視野，又把一些新的教育方法引入思想政治教育工作中，對提高思想政治教育工作的針對性和實(shí)效性將不無禆益。

一、思想政治教育借鑒接受美學(xué)理論的必要性和可能性

在接受問題的視域下，思想政治教育對接受美學(xué)理論的借鑒有其必要性和可能性。

1.思想政治教育借鑒接受美學(xué)的必要性

(1)有利于素質(zhì)教育的全面推進(jìn)接受美學(xué)理論認(rèn)為，美育的根本任務(wù)是提高人們對美、社會美和美的鑒別、欣賞和創(chuàng)造能力，陶冶人們的思想情操，提高人們的生活情趣，使人們在思想感情上全面健康地成長。美育能使受教育者心甘情愿地去接受美的教育，在不知不覺中受到美的熏陶，在潛移默化中培養(yǎng)出高尚的審美情操，獲得精神的滿足與愉悅。美育的這些獨(dú)特性，使之在素質(zhì)教育中有著不可替代的作用，是全面推進(jìn)素質(zhì)教育的重要組成部分。然而，在思想政治教育工作中，一直以來美育并沒有引起足夠的重視。

(2)有利于“以人為本”教育教學(xué)觀的牢固樹立“以人為本”是教育的價(jià)值取向，也是其基本的教育觀念。堅(jiān)持“以人為本”教育教學(xué)觀是思想政治教育工作的必然要求。接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)研究讀者的重要性，確定讀者的中心地位，認(rèn)為讀者之所以重要，就在于“讀者絕不是被動(dòng)的接受，也不能陷于情感的束縛(被感動(dòng))，而要靠自我的自由使作品復(fù)蘇。讀者的自由一旦受到損害，就不能生成美的對象，作品就不能得到實(shí)現(xiàn)，獲得現(xiàn)實(shí)的生命”[1]。目前，我國思想政治教育的主導(dǎo)模式是“灌輸法”，此種教育方法過分強(qiáng)調(diào)施教者的主體性，而忽略了接受者的主體性。通過對接受美學(xué)理論的借鑒，“以人為本”的教育理念可以在思想政治教育實(shí)踐中得到大力貫徹和實(shí)施。

(3)有利于思想政治教育教學(xué)效果的提高接受美學(xué)理論認(rèn)為，在文學(xué)作品活動(dòng)中，文本的傳播和接受效果的好壞，重點(diǎn)取決于讀者而不是作者。也即是說，接受者的接受是最本質(zhì)的，是它賦予了文學(xué)作品生命。因此，評價(jià)思想政治教育的效果不應(yīng)以施教者施教的方式方法為重點(diǎn)，而應(yīng)以接受主體的接受狀態(tài)為重點(diǎn)，將接受主體的接受效果作為思想政治教育質(zhì)量與有效性的“試金石”。

2.思想政治教育借鑒接受美學(xué)的可能性

(1)思想政治教育與接受美學(xué)在接受活動(dòng)方面有許多相似之處接受美學(xué)理論認(rèn)為，整個(gè)接受活動(dòng)是由作者、接受主體、接受客體、接受媒介和接受環(huán)境等組成的。思想政治教育的接受活動(dòng)與其相比有很多相似之處，作者相當(dāng)于教師，接受主體相當(dāng)于學(xué)生，接受客體相當(dāng)于教科書，接受媒介相當(dāng)于教學(xué)方式或方法，接受環(huán)境相當(dāng)于教育環(huán)境。接受美學(xué)理論對接受主體的高度關(guān)注以及該理論的深入研究，為思想政治教育進(jìn)一步探討接受主體的接受問題提供了基本依據(jù)和方法論基礎(chǔ)，使得在思想政治教育過程中能夠借鑒接受美學(xué)理論，進(jìn)而推進(jìn)思想政治教育改革與的步伐，提高思想政治教育的有效性。

(2)思想政治教育的接受活動(dòng)本身具有獨(dú)特之處思想政治教育中的接受與接受美學(xué)中的接受雖然有共同之處，但也有自己的特點(diǎn)。從接受美學(xué)理論角度來看，對精神客體的接受活動(dòng)可分為兩種：一是對科學(xué)認(rèn)識成果的接受，如對科學(xué)命題、科學(xué)概念、科學(xué)知識、科學(xué)理論等的接受；二是對價(jià)值認(rèn)識成果的接受，如對善惡、美丑、好壞等價(jià)值觀念、價(jià)值準(zhǔn)則、價(jià)值導(dǎo)向的接受。從根本上說，思想政治教育主要是后者，即價(jià)值認(rèn)識方面的接受，其目的主要是使接受主體樹立起一定的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，形成某種理想和信念。思想政治教育中的接受是關(guān)于思想政治信息的接受問題，這些信息與其他學(xué)科的信息有不同之處：一方面，它們不具有通常人們所認(rèn)為的那種直接實(shí)用價(jià)值；另一方面，它們卻具有鮮明的階級性和社會政治傾向性，因而相對來說，這些信息的接受有更大的難度。因此，不能簡單地直接套用接受美學(xué)理論，而是要借鑒其基本觀點(diǎn)和方法，來進(jìn)行具體的研究和應(yīng)用。

二、思想政治教育借鑒接受美學(xué)理論的路徑

加強(qiáng)受教育者的接受研究是新形勢下提高思想政治教育成效和促進(jìn)思想政治教育科學(xué)化的一個(gè)重要方面。解決了接受問題，也就把握了思想政治教育的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。為此，思想政治教育應(yīng)從以下幾方面借鑒接受美學(xué)理論。

1.借鑒“期待視野”以促進(jìn)“視野融合”

“期待視野”是接受美學(xué)理論家姚斯美學(xué)理論中的一個(gè)重要概念，“是指文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。”[2]期待視野包括人的思想觀念、道德情操、審美趣味、直覺能力和接受水平等，會因人而異，因時(shí)代的發(fā)展而不斷變化。所以，讀者和作品的“視野融合”成為接受美學(xué)的一條重要原則。

篇(6)

與之相輔相成的一件大事，是在藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類下重新整合了一級學(xué)科：藝術(shù)學(xué)理論成為與音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)相并列的一級學(xué)科。很顯然，藝術(shù)學(xué)理論與其他四個(gè)學(xué)科有重要區(qū)別，這種區(qū)別主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，從邏輯關(guān)系上看，藝術(shù)學(xué)理論與其他四個(gè)一級學(xué)科并不是嚴(yán)格意義的并列關(guān)系，而是一種“包含交叉”關(guān)系?！鞍敝饕w現(xiàn)在：藝術(shù)學(xué)理論的研究對象是對其他四個(gè)一級學(xué)科的一般規(guī)律的揭示。也就是說，任何一種具體藝術(shù)都應(yīng)該包含著自身的藝術(shù)學(xué)理論。也可以理解為，藝術(shù)學(xué)理論的某個(gè)“子理論”是被“包含”在某一具體藝術(shù)的學(xué)科范疇中的?！敖徊妗眲t體現(xiàn)在：藝術(shù)學(xué)理論的研究對象除了具體藝術(shù)的一般規(guī)律之外，還有一部分是著眼于所有具有藝術(shù)的“共通”規(guī)律研究，有關(guān)專家稱之為“跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論”。比如藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等。

其次，從學(xué)術(shù)價(jià)值上看，未來的藝術(shù)學(xué)理論肩負(fù)著提升全部一級學(xué)科理論內(nèi)涵的艱巨任務(wù)。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長王一川就認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論之獨(dú)立，是為彌補(bǔ)現(xiàn)有的把藝術(shù)學(xué)術(shù)化的渠道之不足。藝術(shù)學(xué)理論同具體藝術(shù)種類理論一樣要承擔(dān)藝術(shù)的學(xué)術(shù)化任務(wù)，只是具體渠道及其任務(wù)有所區(qū)別而已。藝術(shù)一般說來并不等于學(xué)術(shù)，而是具有學(xué)術(shù)研究的價(jià)值，因此屬于學(xué)術(shù)研究的對象。藝術(shù)不是學(xué)術(shù)，藝術(shù)學(xué)才是學(xué)術(shù)。應(yīng)該說，盡管中國有著悠久的藝術(shù)創(chuàng)作史，卻沒有相應(yīng)豐富的藝術(shù)理論史，“藝術(shù)家”多而“藝術(shù)學(xué)家”少，仍然是延續(xù)至今的尷尬現(xiàn)實(shí)，如《文心雕龍》一般對有關(guān)具體藝術(shù)作品系統(tǒng)的理性反思研究極少，而將藝術(shù)上升到哲學(xué)高度進(jìn)行的研究的本土化著作更少。那么，藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的確立并健康發(fā)展，長遠(yuǎn)來看是破解這一問題的方法。

再次，從學(xué)科品質(zhì)上看，藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科地位的最終確立，有助于結(jié)束長期以來藝術(shù)理論研究各自為政的“混亂”局面。記者之所以用了“混亂”這個(gè)詞，那是因?yàn)槲覀兞粢獾剑谒囆g(shù)學(xué)理論這個(gè)學(xué)科稱謂確立之前，藝術(shù)領(lǐng)域的理論研究長期處于“占山為王”“守著一畝三分地”的狀況。比如“文藝美學(xué)”，一般認(rèn)為它來源于美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)，吸取了以上三門學(xué)科的重要內(nèi)容，在一定意義上，可以說是以上三門學(xué)科在新時(shí)期交叉融合的產(chǎn)物。但從根本上看，文學(xué)本身就是一種具體藝術(shù)，文藝學(xué)從屬于藝術(shù)學(xué)，文藝?yán)碚摽梢钥醋鏊囆g(shù)學(xué)理論的一個(gè)研究領(lǐng)域。那么，文藝美學(xué)的學(xué)科地位就很清晰了，甚至學(xué)科稱謂就有修改的余地，因?yàn)樵谒囆g(shù)學(xué)下有藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論下有藝術(shù)美學(xué)，藝術(shù)美學(xué)下有音樂藝術(shù)美學(xué)、舞蹈藝術(shù)美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)美學(xué)，等等。再比如藝術(shù)語言學(xué)，有相當(dāng)多的研究者通過研究文學(xué)語言中的“變異現(xiàn)象”來研究藝術(shù)語言學(xué)，將藝術(shù)語言學(xué)視為中國語言文學(xué)一級學(xué)科下的二級學(xué)科，這同樣是非正常的。諸如此類的無視學(xué)科源流而單打獨(dú)斗的狀況，廣泛存在于如藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)類型學(xué)等分支學(xué)科的研究中。那么，藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的確立，勢必將散落于藝術(shù)學(xué)大家庭各個(gè)角落的理論研究力量整合到一個(gè)相對統(tǒng)一的學(xué)術(shù)矩陣中，進(jìn)而帶來中國藝術(shù)學(xué)理論整體實(shí)力的提高。

學(xué)科基礎(chǔ)：千呼萬喚 水到渠成

現(xiàn)在我們看到的藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科，從其內(nèi)涵上來看，實(shí)際也經(jīng)歷了學(xué)科稱謂的屢次調(diào)整。追根溯源，藝術(shù)學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科概念的提出，在我國出現(xiàn)時(shí)間較晚，近代王國維、魯迅等介紹西方現(xiàn)代美學(xué)思想進(jìn)入中國，曾一度以“美術(shù)”（意即“美的藝術(shù)”）指代藝術(shù)。20世紀(jì)20年代，隨著西方文學(xué)理論、藝術(shù)理論的大規(guī)模引入，藝術(shù)及藝術(shù)學(xué)這兩個(gè)概念的內(nèi)涵和外延逐步得以明確。直到2009年，我國的藝術(shù)學(xué)一詞在學(xué)科上仍存在兩種指涉，一是作為文學(xué)門類下一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)，其中包括音樂學(xué)、電影學(xué)、美術(shù)學(xué)等八個(gè)二級學(xué)科；二是作為二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)，和各門具體藝術(shù)學(xué)并列存在，但主要研究對象是藝術(shù)學(xué)理論問題。

當(dāng)然，這是一種容易引起歧義和混淆的狀況。所以，在2011年之前的長達(dá)10年的藝術(shù)學(xué)升門類論證中，如何合理解決這一問題成為各方論證的熱點(diǎn)話題。

藝術(shù)學(xué)升門類之事，自2002 年起就由時(shí)任國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)科評議組召集人的中央音樂學(xué)院原院長于潤洋先生所倡導(dǎo)。其后張道一、葉朗、仲呈祥、凌繼堯、彭吉象、李新風(fēng)、陳池瑜、黃等學(xué)者起到了關(guān)鍵作用。最終在2011年得以確立。

但藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科是否設(shè)立，經(jīng)歷了一些坎坷，如東南大學(xué)王廷信教授在其《藝術(shù)學(xué)理論的使命與地位》一文中就詳細(xì)描述了其中的一些對立觀點(diǎn)：“有學(xué)者認(rèn)為，西方?jīng)]有這個(gè)學(xué)科，學(xué)科要與國際接軌，就不必設(shè)立這個(gè)學(xué)科；有學(xué)者則認(rèn)為，西方?jīng)]有并不意味著中國不能設(shè)立；有學(xué)者認(rèn)為，每一個(gè)藝術(shù)門類都有自己的歷史與理論，沒有必要設(shè)一個(gè)凌駕于各藝術(shù)門類史論之上的空洞的學(xué)科；有學(xué)者則認(rèn)為，恰恰是藝術(shù)門類之間的壁壘、藝術(shù)各學(xué)科之間的壁壘影響了我們對于藝術(shù)問題判斷的準(zhǔn)確性，藝術(shù)學(xué)理論可以為打破這種壁壘發(fā)揮不可替代的作用；有學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論缺乏明確的研究對象，在人才培養(yǎng)中，無法找到恰當(dāng)?shù)倪x題做學(xué)位論文；有學(xué)者則認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象很實(shí)在，人才培養(yǎng)中學(xué)位論文的選題當(dāng)或不當(dāng)，主要在于人們對于學(xué)科的理解足與不足，與學(xué)科自身沒有關(guān)系。這三大問題是人們針對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的主要爭議。”

最終被確立為一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論，其內(nèi)涵為，“旨在打通各門藝術(shù)之間的壁壘，通過各門類藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，構(gòu)建涵蓋各門藝術(shù)的普遍規(guī)律的宏觀理論體系……本學(xué)科的研究對象為各類藝術(shù)現(xiàn)象，旨在從各類藝術(shù)現(xiàn)象中探尋藝術(shù)的普遍規(guī)律。藝術(shù)現(xiàn)象是指發(fā)生在歷史或當(dāng)下、發(fā)生于不同藝術(shù)門類中的各類藝術(shù)事象。本學(xué)科力圖在不同藝術(shù)門類當(dāng)中尋找制約藝術(shù)現(xiàn)象的普遍規(guī)律。”

如今，經(jīng)過了近3年的發(fā)展，藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科按照最初的設(shè)想穩(wěn)步推進(jìn)，取得了長足的進(jìn)步。主要表現(xiàn)在以下方面：

首先，學(xué)科地位取得共識。藝術(shù)學(xué)理論從最初的“設(shè)立不設(shè)立”到后來的“有爭議的設(shè)立”，再到今天的“具備了存在的合理性和必然性”。我們欣喜地看到，這一學(xué)科正在步入可持續(xù)發(fā)展的軌道，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)涵和外延正在不斷地清晰明朗。正如南京藝術(shù)學(xué)院研究院藝術(shù)學(xué)研究所博士生導(dǎo)師夏燕靖在接受記者采訪時(shí)所說的：藝術(shù)學(xué)界對學(xué)科定位有了比較統(tǒng)一的認(rèn)識，即學(xué)科發(fā)展應(yīng)足于對藝術(shù)學(xué)理論探究，系統(tǒng)闡釋藝術(shù)歷史和理論問題。其核心領(lǐng)域?yàn)樗囆g(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評和藝術(shù)管理，力求從具體的藝術(shù)現(xiàn)象中探尋藝術(shù)的普遍規(guī)律及發(fā)生與發(fā)展脈絡(luò)。就是說，對于學(xué)科現(xiàn)階段發(fā)展以至未來規(guī)劃有了一個(gè)比較清晰的線路圖，是專注于藝術(shù)學(xué)理論研究，而不是“大拼盤”式的各門類藝術(shù)理論分散研究的集成，有著自身學(xué)理路徑和方式方法。

其次，專業(yè)建設(shè)穩(wěn)步推進(jìn)。藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科，無論是研究生教育，還是本科教育均有較大的發(fā)展，碩士學(xué)位授予點(diǎn)和本科藝術(shù)史論專業(yè)申報(bào)的院校增加，使學(xué)科的覆蓋面大幅度擴(kuò)大，促進(jìn)了研究生教育和本科教育的均衡發(fā)展，最大限度地滿足了社會對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科優(yōu)質(zhì)教育資源的需求。根據(jù)夏燕靖近兩年參與國務(wù)院學(xué)位委員會第六屆藝術(shù)學(xué)科評議組和教育部高等學(xué)校藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會相關(guān)文件起草工作所做的調(diào)查統(tǒng)計(jì)，全國高校和研究院所具有藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科博士學(xué)位授予權(quán)的單位計(jì)有20個(gè)。其中，綜合性大學(xué)11所，藝術(shù)院校（含中國藝術(shù)研究院）9所。學(xué)術(shù)型碩士學(xué)位授予權(quán)單位計(jì)有69個(gè)（按照學(xué)科特點(diǎn)，該學(xué)位點(diǎn)應(yīng)該不設(shè)藝術(shù)碩士點(diǎn)，即MFA）。二是本科教育，全國有10所高校經(jīng)教育部批準(zhǔn)設(shè)點(diǎn)，專業(yè)為“藝術(shù)史論”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，已有五六所高校開始招生，預(yù)計(jì)到2015年春季將會全面鋪開。在教育部高等學(xué)校藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會擬訂的《藝術(shù)學(xué)理論類本科專業(yè)類教學(xué)質(zhì)量國家標(biāo)準(zhǔn)》（征求意見稿）中，擬增加“藝術(shù)管理”和“文化創(chuàng)意”兩個(gè)特設(shè)專業(yè)。這樣，作為藝術(shù)學(xué)理論類本科專業(yè)的建制就比較完整，既有純理論專業(yè)，又有應(yīng)用理論專業(yè)。

再次，學(xué)術(shù)研究日趨繁榮。在南京藝術(shù)學(xué)院院長劉偉冬主持編寫的《2013 年度藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)建設(shè)熱點(diǎn)與難點(diǎn)調(diào)查報(bào)告》中顯示，伴隨著從事藝術(shù)學(xué)理論研究人員人數(shù)的不斷增加，相應(yīng)的學(xué)術(shù)成果又有明顯的增加，期刊數(shù)量和質(zhì)量有顯著提高，僅2013年，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)論文數(shù)量逾2200 篇，論著超過50部，教材超過30 部。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展勢頭不弱于藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類屬下的其他四個(gè)一級學(xué)科。

學(xué)科環(huán)境：按部就班 日臻完善

藝術(shù)學(xué)理論是藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類下新興的一級學(xué)科。藝術(shù)學(xué)于2011 年升格為學(xué)科門類后，經(jīng)過各單位的申報(bào)、評審，國務(wù)院學(xué)位委員會辦公室于2011 年10 月頒布了具有藝術(shù)學(xué)理論博士和碩士學(xué)位授予權(quán)的單位名單。在藝術(shù)學(xué)門類的五個(gè)一級學(xué)科中，藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)最多，為20個(gè)。其他四個(gè)一級學(xué)科博士點(diǎn)的數(shù)目是：音樂與舞蹈學(xué)12個(gè)，戲劇與影視學(xué)15個(gè)，美術(shù)學(xué)13個(gè)，設(shè)計(jì)學(xué)12個(gè)。至于藝術(shù)學(xué)理論碩士點(diǎn)，數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過博士點(diǎn)。在全國110個(gè)一級學(xué)科中，每個(gè)一級學(xué)科平均擁有博士后流動(dòng)站約為24個(gè)，藝術(shù)學(xué)理論博士后流動(dòng)站的數(shù)目為全國一級學(xué)科擁有博士后流動(dòng)站的平均數(shù)的50%左右。

藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)和博士后流動(dòng)站的數(shù)量，在藝術(shù)學(xué)的五個(gè)一級學(xué)科中均居第一位，這對藝術(shù)學(xué)理論的內(nèi)涵建設(shè)提出了更高的要求。

第一，研究對象。研究對象的獨(dú)立決定著學(xué)科的基本地位。我們不能簡單地把藝術(shù)學(xué)理論說成是“空洞”的學(xué)科，也沒有任何理由可以說明藝術(shù)學(xué)其他四個(gè)一級學(xué)科可以替代藝術(shù)學(xué)理論。事實(shí)上，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象非但不空洞，而且非常充實(shí)。筆者認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象可以歸納為兩個(gè)方面：一是帶有普遍性的藝術(shù)現(xiàn)象。如何理解“普遍”？比如發(fā)源于歐美國家的視覺藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，即是通過一種新的理論對普遍藝術(shù)現(xiàn)象的全新認(rèn)知，這種認(rèn)知方法很輕易地完成了對原有門類藝術(shù)的重新整合；再比如國內(nèi)有關(guān)專家所提出的“傳媒藝術(shù)”，也是一種在新的學(xué)科背景下試圖對與媒體相關(guān)的普遍藝術(shù)現(xiàn)象的重新認(rèn)知。這種普遍性的藝術(shù)現(xiàn)象作為藝術(shù)學(xué)理論的研究對象使其自身跳出了原有門類藝術(shù)的概念設(shè)定。二是藝術(shù)現(xiàn)象中的普遍性。把句子前后互換，產(chǎn)生一種新的意義。這里的普遍，便是大多數(shù)專家學(xué)者所提出的所謂藝術(shù)的“普遍規(guī)律”。比如藝術(shù)心理、藝術(shù)語言、神經(jīng)藝術(shù)、藝術(shù)治療等。

第二，理論體系。當(dāng)我們探究這一話題時(shí)，大家會不約而同地產(chǎn)生一個(gè)疑問，藝術(shù)學(xué)理論本身就是一種理論，是否能夠再向下衍生出一種理論體系呢？記者以為，這也正是當(dāng)初專家學(xué)者在琢磨這個(gè)學(xué)科稱謂時(shí)所遲疑的根源。作為一個(gè)人文類的一級學(xué)科，本身應(yīng)當(dāng)具備可再分的理論范疇。比如音樂學(xué)，其下名正言順地?fù)碛幸魳防碚?、音樂?chuàng)作、音樂史三個(gè)學(xué)科范疇。那么在對一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論所轄學(xué)術(shù)范疇進(jìn)行質(zhì)的規(guī)定時(shí)，就出現(xiàn)了“藝術(shù)學(xué)理論的理論”“藝術(shù)學(xué)理論的歷史”“藝術(shù)學(xué)理論的應(yīng)用”三個(gè)天然的范疇。在此，我們只能權(quán)且認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論是一個(gè)被確認(rèn)下來的專有名詞，其中的理論并不是傳統(tǒng)意義上的理論，此理論非彼理論。

西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士饒建華認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論是對藝術(shù)理論作綜合性、整體性研究，但藝術(shù)有其自身特性，有其自身規(guī)律。其學(xué)科體系的劃分依據(jù)應(yīng)該遵循藝術(shù)自身的發(fā)展軌跡，注意與其他一級學(xué)科的聯(lián)系與區(qū)別，并把握好特殊性和一般性原則。按照現(xiàn)行藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科體系，藝術(shù)學(xué)理論下設(shè)三個(gè)學(xué)科：即藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評。作為構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，其“學(xué)科品質(zhì)”既要根植于傳統(tǒng)理論，又要為現(xiàn)實(shí)社會生活服務(wù)，還要有中國藝術(shù)精神寓于其中。

不過，有一個(gè)目前比較合理的分類方法是“四分法”，即藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評和藝術(shù)管理。除了在學(xué)科稱謂上有進(jìn)一步斟酌的余地之外，記者也比較贊同這種分類方法。在記者看來，藝術(shù)學(xué)理論所轄的四個(gè)二級學(xué)科，應(yīng)當(dāng)按照“史（歷史）、論（理論）、術(shù)（應(yīng)用）、跨（跨學(xué)科）”的學(xué)科分類模型來進(jìn)行設(shè)計(jì)，這里的藝術(shù)史對應(yīng)“史”、藝術(shù)理論對應(yīng)“論”、藝術(shù)批評對應(yīng)“術(shù)”、藝術(shù)管理對應(yīng)“跨”，藝術(shù)管理是藝術(shù)學(xué)與管理學(xué)的跨學(xué)科分支。

第三，研究方法。學(xué)科方法的研究是學(xué)科成熟和深化的標(biāo)志，在歐美國家有關(guān)人文社科方法論的研究已經(jīng)進(jìn)入專業(yè)細(xì)分、操作性強(qiáng)的背景下，不少中國學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識到不重視方法研究將不可能推進(jìn)學(xué)科進(jìn)步，并由此而加強(qiáng)了方法及方法論的研究。有關(guān)藝術(shù)學(xué)理論研究方法可謂包羅萬象，諸如歷史研究、實(shí)證研究、田野調(diào)查等所有藝術(shù)學(xué)的傳統(tǒng)方法都可納入其中。饒建華指出，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該說是靜態(tài)與動(dòng)態(tài)相結(jié)合的綜合研究。不僅要關(guān)注人文學(xué)科、交叉學(xué)科、綜合學(xué)科的發(fā)展，更要加強(qiáng)自身建設(shè)以適應(yīng)新變化。其學(xué)科組織應(yīng)該體現(xiàn)傳承性、時(shí)代性、民族性等諸多特點(diǎn)。

第四，核心人物。藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的確立，得益于不同高校和科研院所的專家學(xué)者長期以來的奔走呼號。這其中不乏在關(guān)鍵階段起到關(guān)鍵作用的核心人物，當(dāng)然也少不了藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域諸多領(lǐng)軍人物的推波助瀾。于潤洋首先倡導(dǎo)將藝術(shù)學(xué)提升為門類?，F(xiàn)國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)科評議組召集人仲呈祥、曹意強(qiáng)以及其他13位學(xué)科組成員，是這一過程的全程參與者乃至文件的起草者。另外，北京大學(xué)、東南大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院、中國藝術(shù)研究院的諸多專家在此期間也做了大量工作。

第五，培養(yǎng)模式。藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科尚未形成哪怕是相對統(tǒng)一的培養(yǎng)模式。這主要是因?yàn)槎墝W(xué)科乃至三級學(xué)科并未形成合理的規(guī)范。夏燕靖認(rèn)為，國務(wù)院學(xué)位委員會對于二級學(xué)科以下的三級學(xué)科方向設(shè)置一般不做統(tǒng)一規(guī)定，這也是留給培養(yǎng)單位的自主規(guī)劃空間。根據(jù)碩士研究生培養(yǎng)方向的設(shè)置，歸納起來大致依據(jù)有三種：一是參照學(xué)科內(nèi)涵與發(fā)展規(guī)律來設(shè)定，比如，藝術(shù)史名下的三級學(xué)科方向設(shè)有：中國古代藝術(shù)史研究、中西藝術(shù)史比較研究、當(dāng)代藝術(shù)史研究、藝術(shù)史與文獻(xiàn)研究等。二是根據(jù)學(xué)科點(diǎn)師資結(jié)構(gòu)或?qū)煂W(xué)術(shù)背景來設(shè)定，比如，同樣是藝術(shù)史就出現(xiàn)美術(shù)史、設(shè)計(jì)史、戲劇史、戲曲史、舞蹈史和電影史等研究，但這有一個(gè)前提，就是同一單位沒有其他藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科點(diǎn)，如果有就會是重復(fù)。三是借藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科點(diǎn)的名目來發(fā)展其他學(xué)科，這就出現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科名下的三級學(xué)科方向什么名目都有，甚至出現(xiàn)實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科方向，如聲樂演唱、鋼琴演奏、舞蹈表演、繪畫、雕塑、書法、藝術(shù)設(shè)計(jì)，還有更細(xì)化的學(xué)科方向。這三種學(xué)科方向設(shè)置的依據(jù)在一般情況下來說都有道理，但后兩種并不符合學(xué)科內(nèi)涵與發(fā)展規(guī)律的依據(jù)，屬于應(yīng)對現(xiàn)實(shí)，或者說是人為需要的設(shè)置。問題就出來了，第一種依照學(xué)科內(nèi)涵與發(fā)展規(guī)律設(shè)置，即使學(xué)科名目需要更新也是從學(xué)科自身規(guī)律形成的。比如說藝術(shù)史研究，要增加西方藝術(shù)史研究方向，起碼立意是從藝術(shù)史共性出發(fā)來研究，而非具體門類藝術(shù)史的替代。如此推論，藝術(shù)理論就應(yīng)該設(shè)置藝術(shù)學(xué)原理研究、藝術(shù)傳播學(xué)研究，或藝術(shù)心理學(xué)研究等，就不應(yīng)出現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)理論、舞蹈美學(xué)、美術(shù)理論等研究方向。第二、第三種學(xué)科方向設(shè)置的問題，如果不加以重視，就會出現(xiàn)許多邏輯悖論，外延越寬泛，內(nèi)涵越模糊，最終會失去藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的存在意義，典型說法叫做“掛羊頭，賣狗肉”。

學(xué)科體系：群策群力 積極探索

體系，泛指一定范圍內(nèi)或同類的事物按照一定的秩序和內(nèi)部聯(lián)系組合而成的整體，是不同系統(tǒng)組成的系統(tǒng)。記者認(rèn)為，具體到“學(xué)科體系”這個(gè)提法，應(yīng)當(dāng)包含兩個(gè)重要因素：一是“知識”，二是“結(jié)構(gòu)”。前者主要是指藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科應(yīng)當(dāng)由哪些必要的知識來進(jìn)行合成？后者則是指這些必要的知識應(yīng)當(dāng)以何種排列方式存在？從某種程度上來說，后者比前者更具學(xué)術(shù)價(jià)值，因?yàn)橄冗M(jìn)的學(xué)科結(jié)構(gòu)形態(tài)將牽引學(xué)科體系的不斷深化，合理的學(xué)科結(jié)構(gòu)分類將促使學(xué)科總體建構(gòu)的逐步完善，優(yōu)化的學(xué)科結(jié)構(gòu)合力將幫助學(xué)科群的良性營造。

一個(gè)客觀存在的現(xiàn)實(shí)是：關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系的設(shè)置，在全國范圍內(nèi)還未達(dá)成共識并形成一定的規(guī)范。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的二級學(xué)科也尚未明確學(xué)科目錄和指導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)。所以，當(dāng)前學(xué)術(shù)界對藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的學(xué)科體系討論仍然停留在探究層面，不同的專家學(xué)者立足于自身研究角度，給出了多種合理的設(shè)計(jì)。

如南京藝術(shù)學(xué)院教授黃就指出：“現(xiàn)在的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，前身是作為文學(xué)門類學(xué)科中一級學(xué)科，即藝術(shù)學(xué)下面的二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)。升格為門類學(xué)科之后，藝術(shù)學(xué)理論成為一級學(xué)科，其下的二級學(xué)科分類，目前藝術(shù)學(xué)界比較認(rèn)可的是：1.藝術(shù)理論，2.藝術(shù)史，3.藝術(shù)批評，4.藝術(shù)管理?！庇浾哒J(rèn)為，任何對學(xué)科體系的規(guī)劃設(shè)計(jì)都應(yīng)當(dāng)有足夠的學(xué)理性作為支撐，而上述分類方法的邏輯依據(jù)是值得商榷的。記者根據(jù)有關(guān)專家對學(xué)科體系的核心觀點(diǎn)進(jìn)行歸納提煉，從學(xué)科結(jié)構(gòu)角度進(jìn)行以下分類：

第一，“銜接圓環(huán)式”。學(xué)科內(nèi)部的知識體系之間呈現(xiàn)首尾銜接循環(huán)運(yùn)行模式。主要代表人物是王一川，他在《藝術(shù)學(xué)門類下需要藝術(shù)學(xué)理論嗎？》一文中，將藝術(shù)學(xué)知識體系劃分為三個(gè)互相銜接的部分：藝術(shù)種類理論、學(xué)科涉藝?yán)碚摵退囆g(shù)學(xué)理論。三者之間如同連接在一起的三個(gè)圓環(huán)，互為依托，缺一不可。簡單來講，藝術(shù)種類理論就是音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論、電影理論等具體藝術(shù)理論?？梢姡@樣的具體藝術(shù)種類的藝術(shù)理論彼此各不相同。學(xué)科涉藝?yán)碚撌侵妇唧w藝術(shù)種類領(lǐng)域之外學(xué)問家對藝術(shù)的宏觀反思，如哲學(xué)家、文化學(xué)家、倫理學(xué)家、人類學(xué)家、政治學(xué)家、生物學(xué)家等在跨學(xué)科、交叉學(xué)科思維的驅(qū)使下所產(chǎn)生的系統(tǒng)思考，進(jìn)而產(chǎn)生了藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)政治學(xué)甚至藝術(shù)生物學(xué)等。在藝術(shù)種類理論和學(xué)科涉藝?yán)碚撝g，還有一種藝術(shù)理論，它一方面同具體的藝術(shù)種類理論相比更具普遍性內(nèi)涵，另一方面又同宏觀的學(xué)科涉藝?yán)碚撓啾雀呔唧w性內(nèi)涵，從而屬于一種中介性藝術(shù)理論。比如藝術(shù)起源論、藝術(shù)功能論、藝術(shù)類型論、藝術(shù)學(xué)科論、藝術(shù)創(chuàng)造論等等。藝術(shù)學(xué)理論可以說是在學(xué)科涉藝?yán)碚摰囊龑?dǎo)下對具體藝術(shù)種類理論加以提煉和概括的結(jié)果，目的是形成一種比具體藝術(shù)種類理論更具普遍性，同時(shí)又比學(xué)科涉藝?yán)碚摳呔唧w性的處在中間層次的藝術(shù)理論。

第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他認(rèn)為，理論學(xué)科體系的劃分通常是依據(jù)學(xué)科研究對象、研究特征、研究方法，以及學(xué)科派生來源、研究目的與目標(biāo)等方面來做參照。這與圖書集成分類法有相似之處，都主張以形式邏輯作為分類基礎(chǔ)，提出分類基本級別律、文獻(xiàn)傳承律、交叉學(xué)科定位律等。由此，將藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系作理論藝術(shù)學(xué)（或稱一般藝術(shù)學(xué)）和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)兩類劃分，是目前比較通行的做法，這也是西方近代以來針對理論學(xué)科的既有劃分法。

就常識而言，理論藝術(shù)學(xué)的學(xué)科屬性，其指向的基本內(nèi)涵，應(yīng)該是以探討藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)理論、一般理論為其主要任務(wù)，與之相對應(yīng)的應(yīng)用藝術(shù)學(xué)（這里暫不涉及門類藝術(shù)學(xué)）有著顯著區(qū)別。依據(jù)理論藝術(shù)學(xué)可以形成的子學(xué)科列項(xiàng)，主要有藝術(shù)原理（藝術(shù)學(xué)原理）、藝術(shù)哲學(xué)（藝術(shù)美學(xué)）、比較藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)及藝術(shù)批評等其他子項(xiàng)學(xué)科等，對所列這些子項(xiàng)學(xué)科進(jìn)行分析，可以分四個(gè)層次：其一，藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論和一般理論，由藝術(shù)原理（藝術(shù)學(xué)原理）和藝術(shù)哲學(xué)（藝術(shù)美學(xué)）構(gòu)成；其二，針對專門領(lǐng)域理論的探討，這是藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)以及藝術(shù)批評等所構(gòu)成的一個(gè)層次；其三，運(yùn)用特定的方法所形成的再生學(xué)科，如比較藝術(shù)學(xué)（或藝術(shù)跨學(xué)科研究）等；其四，與其他學(xué)科的交叉學(xué)科，如藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)、藝術(shù)發(fā)生學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)以及與藝術(shù)實(shí)踐等諸多領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)創(chuàng)作論、藝術(shù)方法論等。這樣，理論藝術(shù)學(xué)就成為一個(gè)集基礎(chǔ)理論和一般理論、專門理論和方法理論以及交叉學(xué)科為一體的藝術(shù)學(xué)綜合學(xué)科群，所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)是基礎(chǔ)性、一般性、方法性和交叉性。

第三，“網(wǎng)格式”。把學(xué)科總體看成一張正在編制的大網(wǎng)，各個(gè)網(wǎng)格代表了相對獨(dú)立的“子知識體系”，這些子學(xué)科之間縱橫交錯(cuò)、相互制約。主要代表人物是北京師范大學(xué)的梁玖教授。他在《確立實(shí)事求是的藝術(shù)學(xué)科中國本土建設(shè)原則――關(guān)于“藝術(shù)學(xué)理論”二級學(xué)科劃分的設(shè)想》一文中指出，中國的藝術(shù)學(xué)科建設(shè)應(yīng)遵循實(shí)事求是的原則。在具有學(xué)科初創(chuàng)性質(zhì)的時(shí)期，吐納借鑒是必要的，但是不應(yīng)該設(shè)置限制。那種認(rèn)為一個(gè)一級學(xué)科里只能設(shè)置3個(gè)或5個(gè)二級學(xué)科的觀念是不對的。應(yīng)該根據(jù)學(xué)科內(nèi)在的邏輯規(guī)定性，實(shí)事求是地設(shè)置。梁玖認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)自身是一個(gè)學(xué)識自閉整體的系統(tǒng)。藝術(shù)學(xué)整體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)至少應(yīng)該包含16個(gè)元素體系：藝術(shù)生成體系、藝術(shù)生態(tài)體系、藝術(shù)本質(zhì)體系、藝術(shù)學(xué)本體體系、藝術(shù)學(xué)理體系、藝術(shù)信仰體系、藝術(shù)創(chuàng)作體系、藝術(shù)用途體系、藝術(shù)享受體系、藝術(shù)評價(jià)體系、藝術(shù)教育體系、藝術(shù)歷史體系、藝術(shù)調(diào)控體系、藝術(shù)學(xué)術(shù)體系、藝術(shù)社會體系、藝術(shù)保存體系。按照這一基本認(rèn)識論。梁玖建議在藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科下設(shè)置10個(gè)二級學(xué)科：民間藝術(shù)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)原理、藝術(shù)歷史、藝術(shù)批評、比較藝術(shù)、藝術(shù)教育、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)應(yīng)用、新興藝術(shù)。

第四，“源流域式”，也可稱為“樹式”。是指把學(xué)科發(fā)展演化作為河流水系的“源流域”來看待。即任何一個(gè)學(xué)科猶如一條流動(dòng)不息的大河，我們把這條大河作為“干流”，那么它一定會有一個(gè)最初的“源頭”，還有匯入其中的“支流”，而干流和支流共同經(jīng)過的陸地區(qū)域，我們稱之為“流域”。這種觀點(diǎn)的提出者是中國電影藝術(shù)研究中心青年學(xué)者趙正陽，他在其2013年的博士論文中闡述了這一藝術(shù)學(xué)科理論模型。他認(rèn)為，所謂“源學(xué)科”是指體現(xiàn)著學(xué)科本質(zhì)特征的學(xué)科，比如，物理學(xué)的源學(xué)科一定包含了力學(xué)，文學(xué)的源學(xué)科一定要有語言學(xué)。所謂“流學(xué)科”是指在學(xué)科的某一流經(jīng)領(lǐng)域、出于需要而生成的基礎(chǔ)學(xué)科，比如“導(dǎo)演學(xué)”是在影視創(chuàng)作領(lǐng)域出于更好地協(xié)調(diào)配合而產(chǎn)生的，但導(dǎo)演學(xué)一定不是電影藝術(shù)學(xué)的“源學(xué)科”，因?yàn)樗⒉淮嬖谟陔娪八囆g(shù)誕生之初。所謂“學(xué)科域”簡單來講是學(xué)科知識的需求領(lǐng)域，注意是“學(xué)科域”而不是“域?qū)W科”，也就是說，它只是以“領(lǐng)域”的形式存在的，不具有學(xué)科指代意義，在學(xué)科域中又分為“主體學(xué)科域”和“跨學(xué)科域”，“主體學(xué)科域”體現(xiàn)著本學(xué)科內(nèi)部的知識體系結(jié)構(gòu)，“跨學(xué)科域”則體現(xiàn)著本學(xué)科與其他學(xué)科的交叉融合，跨學(xué)科又可能進(jìn)一步形成交叉學(xué)科，交叉學(xué)科一旦確立，將作為一個(gè)新的源學(xué)科存在，進(jìn)而繼續(xù)分流，形成新的學(xué)科結(jié)構(gòu)。

學(xué)科文化：兼容并包 實(shí)事求是

學(xué)科文化是學(xué)科內(nèi)部的知識傳統(tǒng)和相應(yīng)的行為準(zhǔn)則。每一學(xué)科都有自己的研究對象、思想范疇、研究方式、學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)科中的成員進(jìn)入這一領(lǐng)域開始，就受這些學(xué)科規(guī)范和學(xué)科傳統(tǒng)的熏陶，逐漸形成該學(xué)科的思維方式、價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)、學(xué)科發(fā)展理念等。因此，不同的學(xué)科形成了不同的學(xué)科文化。

藝術(shù)學(xué)理論是一個(gè)“古老”而“年輕”的學(xué)科。說它古老，是因?yàn)楣沤裰型馑械闹荚谘芯克囆g(shù)領(lǐng)域一般及特殊規(guī)律的藝術(shù)學(xué)理論著作，都可納入藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科范疇；說它年輕，則是因?yàn)橐酝鶎λ囆g(shù)學(xué)理論的研究多傾向于具體門類藝術(shù)理論的研究，以文學(xué)理論最多，而正式確立藝術(shù)學(xué)理論為一級學(xué)科只有短短3年。作為一個(gè)僅僅成立3年的一級學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科文化尚在形成之中。但我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)過去一段時(shí)期藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展態(tài)勢和趨勢，來設(shè)計(jì)和展望藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科文化的理想狀態(tài)。

首先，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科文化應(yīng)當(dāng)兼容并包，在平等化、系統(tǒng)化的學(xué)科資源平臺上實(shí)現(xiàn)良性互動(dòng)。從目前已經(jīng)被批準(zhǔn)設(shè)立的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科點(diǎn)來看，大多數(shù)院校偏向藝術(shù)學(xué)理論和美術(shù)史論或設(shè)計(jì)史論這幾類專業(yè)領(lǐng)域。而傳統(tǒng)的在音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影等領(lǐng)域有較強(qiáng)優(yōu)勢的院校，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科布點(diǎn)相對較少。記者認(rèn)為，這是一種“非正?！钡摹罢，F(xiàn)象”。一方面反映了我國藝術(shù)學(xué)科長期以來理論與實(shí)踐相脫節(jié)的現(xiàn)狀，另一方面反映了部分專業(yè)藝術(shù)院校過于重視藝術(shù)實(shí)踐而忽視藝術(shù)理論的傳統(tǒng)。這恰恰證明了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科設(shè)立的必要性。我們設(shè)想的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科文化，首先應(yīng)當(dāng)在各級各類藝術(shù)院校中形成一種兼容并包的學(xué)科建設(shè)自覺意識：既有路徑一，即從具體藝術(shù)，如音樂、舞蹈、影視等切入，進(jìn)而升華到“藝術(shù)一般”的層面，展開對藝術(shù)以及藝術(shù)學(xué)理論的研究；又有路徑二，即借助于美學(xué)或哲學(xué)切入藝術(shù)的研究；或者路徑三，從藝術(shù)史或者門類藝術(shù)史的角度對藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)行梳理。

諸如中央音樂學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院、北京電影學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院等專業(yè)藝術(shù)院校，可通過路徑一來開展藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)。諸如北京大學(xué)、北京師范大學(xué)等綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)院得益于豐富的學(xué)科支撐，可以通過路徑二來開展學(xué)科建設(shè)。諸如南京藝術(shù)學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院等綜合性藝術(shù)院校，則可通過路徑三來開展學(xué)科建設(shè)。

其次，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科文化應(yīng)當(dāng)實(shí)事求是，在文化建設(shè)、社會需求、人才培養(yǎng)的社會環(huán)境中形成良性循環(huán)。當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論所面對的質(zhì)疑，有一大部分來自于該學(xué)科人才培養(yǎng)能否適應(yīng)和滿足社會需求。比如有人認(rèn)為，藝術(shù)史論只能是較高層次的教育，這種“高層次”必須植根于門類藝術(shù)史論，而門類藝術(shù)史論又必須以藝術(shù)實(shí)踐為根基。如果專業(yè)指導(dǎo)思想及課程設(shè)置不明確，很可能會影響對人才基礎(chǔ)能力的培養(yǎng)，弄得大而空，缺乏專業(yè)的精深度，難有適應(yīng)的社會領(lǐng)域。

這其中，有一個(gè)藝術(shù)教育的概念厘清問題。廣義的藝術(shù)教育以藝術(shù)鑒賞為基準(zhǔn)點(diǎn)，狹義的藝術(shù)教育以藝術(shù)創(chuàng)作為基準(zhǔn)點(diǎn)。當(dāng)前大量的文化藝術(shù)創(chuàng)意及行政管理單位，諸如出版社、報(bào)刊社、文化館、博物館、美術(shù)館或藝術(shù)館及文化宣傳部門，它們所需求的人才正是藝術(shù)學(xué)理論人才。傳統(tǒng)的門類藝術(shù)專業(yè)對應(yīng)各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，且偏重專才教育，而如今，藝術(shù)文化事業(yè)的交叉與綜合發(fā)展，對于具有綜合素質(zhì)的藝術(shù)人才的培養(yǎng)就提出了新的需求，這一需求即構(gòu)成了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科專業(yè)培養(yǎng)的根本價(jià)值。

篇(7)

>> 全球化后的現(xiàn)代性反思 從全球化看現(xiàn)代性 在全球化的背景下對現(xiàn)代性的思考 全球化與人文知識生產(chǎn) 論人文學(xué)術(shù)還家 承續(xù)與發(fā)揚(yáng)：全球化視野下中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換 全球化時(shí)代文化沖突的現(xiàn)代性根源析論 文學(xué)“大眾化”問題的現(xiàn)代性境遇 高中生物與人文學(xué)科教育的聯(lián)系 簡析社會科學(xué)與人文學(xué)科的關(guān)系 我國人文學(xué)術(shù)研究展望 全球化進(jìn)程中的英語教育與人的現(xiàn)代化 論現(xiàn)代化與人的現(xiàn)代性的關(guān)系 試談抗戰(zhàn)前后中國人文學(xué)術(shù)界的集體學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型現(xiàn)象 漂泊的東干人文學(xué) 高校人文學(xué)科在現(xiàn)代大學(xué)教育中的價(jià)值功能 “科學(xué)”的兩次“狹化”及人文學(xué)的邊緣化 現(xiàn)代性與人全面發(fā)展的矛盾 現(xiàn)代性與人的精神世界 論經(jīng)濟(jì)全球化與人的自由流動(dòng) 常見問題解答 當(dāng)前所在位置：，2015年4月10日訪問。但需要特別指出的是，經(jīng)濟(jì)規(guī)則的全球?qū)嵤┮餐瑫r(shí)連帶了其背后的價(jià)值附加，所以，后續(xù)發(fā)展國家除了依據(jù)統(tǒng)一規(guī)則進(jìn)行商貿(mào)活動(dòng)、復(fù)制發(fā)達(dá)國家或區(qū)域的生產(chǎn)方式和管理程序外，還必須履行規(guī)則所附加的道德承諾，如環(huán)保和減排。但是，在環(huán)保和減排為標(biāo)識的合法性背后不僅遮蔽了發(fā)達(dá)國家或區(qū)域?qū)⒅嘏欧拧⒏吆哪艿漠a(chǎn)業(yè)早已轉(zhuǎn)移到了后續(xù)發(fā)展國家或區(qū)域的歷史事實(shí)，即資源環(huán)境的遞次轉(zhuǎn)嫁，同時(shí)也遮蔽了后者的制造水平。這使得在價(jià)值統(tǒng)一體下，后者必須向前者訂購符合環(huán)保和減排標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)備，全球新的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)鏈就此形成。因而，人們不難理解全球化也是某種全球政治合謀的癥候。此外，后續(xù)發(fā)展國家的內(nèi)部制度，如用工管理，并無全球統(tǒng)一規(guī)則，因而也無人過問。由此，“全球采購”和“血汗工廠”構(gòu)成當(dāng)代全球化特有的悖論。加之資本跨界后必然引發(fā)文化資源的挪用，即傳媒利用文化資源進(jìn)行消費(fèi)引導(dǎo)，導(dǎo)致不同區(qū)域的消費(fèi)同質(zhì)化，因而跨國過程也不是“僅僅簡化為特定的經(jīng)濟(jì)過程”?！?〕因此，人文社科學(xué)界對全球化的觀察往往會關(guān)注經(jīng)濟(jì)一體化背后的文化政治問題，即通過當(dāng)代經(jīng)濟(jì)全球化過程透視到其背后典型的“后殖民”（postcolonial）式文化運(yùn)作。實(shí)際上，“后殖民”學(xué)術(shù)命題和闡釋均與此相關(guān)。所以，對于作為通識語和基本概念的全球化，應(yīng)從多角度加以透視。

在政治、經(jīng)濟(jì)和文化三者的結(jié)構(gòu)性關(guān)系中，前者作為確定性條件雖然可以決定后兩者的狀況，但并不能替代或等同于后者。換言之，人文社科的學(xué)術(shù)活動(dòng)總是歷史階段中的認(rèn)知行為，這一思想陳述有其自身的慣例和邏輯。因?yàn)?，“文化系統(tǒng)是政治經(jīng)濟(jì)體系的產(chǎn)物，這是最為顯而易見的，而重要的是由語言所再現(xiàn)的，但還包括各類體制性機(jī)構(gòu)，從管理層、宗教實(shí)踐、建筑和大學(xué)課程和文獻(xiàn)不等。”〔5〕所以，概念及其意指實(shí)踐之間并非只涉及到意義是否等值，而是存在著一個(gè)概念與文化關(guān)系所導(dǎo)致的意義范圍和轉(zhuǎn)義的問題。正如全球化研究者沙士森米耶（Dominic Sachsenmaier）所認(rèn)為的，“甚至所有最為全球的術(shù)語‘全球化’本身也猶如‘現(xiàn)代性’或‘歷史’一樣，在不同的語言中包含著全然不同的意義范圍”?！?〕我們可以認(rèn)定，作為“漸進(jìn)”（Aysmptotic Progression）①的全球化，首先是一種認(rèn)識論意義上的概念。在當(dāng)下形成了認(rèn)識共同體（epistemic communities）的語境下，在如此廣泛的范圍和處于不同發(fā)展階段的文化區(qū)域中，這一問題的所指和論述層次必然會出現(xiàn)差異。對這樣一種復(fù)雜的蔓延過程進(jìn)行觀察和解釋，跨學(xué)科就成為必不可少的手段或方法論?！熬完P(guān)注的學(xué)科而言，全球化是社會學(xué)、政治學(xué)、地理學(xué)、人類學(xué)、媒體研究、教育學(xué)、法律和文化研究的主題。”〔7〕簡言之，全球化不論是作為某種通識語，還是作為經(jīng)濟(jì)一體化的現(xiàn)象，對于不同區(qū)域社會文化的影響均是持續(xù)而深刻的，而且這一現(xiàn)象所引發(fā)的思考直接進(jìn)入了文化研究和文學(xué)研究，其間也產(chǎn)生了一些重要的論述，如菲瑟斯通（Mike Featherstone）所編的著名論著《全球文化：民族主義、全球化和現(xiàn)代性》（Global Culture： Nationalism， Globalization and Modernity）自1991年出版以來不斷再版；而安斯勒（James Annesley）在其《全球化小說》（Fictions of Globalization，2006）中則將以全球化作為主題的虛構(gòu)小說進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和研究，受到評論界的重視。

顯然，全球化的進(jìn)程在人文社科領(lǐng)域帶來了某種全球化語境下認(rèn)知同一性的現(xiàn)象，即西方觀念隨著經(jīng)濟(jì)和文化活動(dòng)的展開獲得了復(fù)制并形成某種學(xué)術(shù)語言、范疇和概念為基礎(chǔ)的認(rèn)知共同體，因而，米尼奧羅直接指出，“我將首先探討一下在過去五百年中語言與文學(xué)概念之間、人文學(xué)科與學(xué)者文化的界定的共同性，這五百年是具有現(xiàn)代性的五百年，也是全球化在西方世界體系形成與擴(kuò)張中得以充分實(shí)施的五百年”。〔8〕其中，最為明顯的就是后續(xù)發(fā)展國家的公立教育，尤其是高等教育，以及學(xué)術(shù)體制為保證知識共享的規(guī)范性使得歐美學(xué)術(shù)文化獲得了大面積覆蓋和復(fù)制。于是，我們可以看到，從語言、文化到學(xué)術(shù)文化，全球的學(xué)術(shù)活動(dòng)逐漸集中到主要的幾個(gè)語種和文化模式上，由這些語言和文化致思的方式輻射到全球各區(qū)域并形成了某些共同的類型：

語言及人文界限之間的聯(lián)系形成了歐洲現(xiàn)代文學(xué)、學(xué)術(shù)文化及文明的概念。全球化的現(xiàn)代階段正經(jīng)歷著巨大的轉(zhuǎn)變，它以語言（英語、法語、德語、意大利語）、各種語言的文學(xué) （及其希臘文、拉丁文的遺風(fēng)）、學(xué)術(shù)文化（主要是英語、法語和德語文化）之間的密切聯(lián)系為特征?！?〕

值得重視的是，由經(jīng)濟(jì)全球化帶來的人文學(xué)術(shù)全球化表征，以及全球化本身在人文學(xué)術(shù)各分支領(lǐng)域成為關(guān)鍵詞的一個(gè)重要原因是學(xué)術(shù)資源所引發(fā)的，其重要原因是各個(gè)后續(xù)發(fā)展的文化區(qū)域在新的時(shí)期出現(xiàn)了與發(fā)達(dá)國家歷史階段中相類似的社會文化現(xiàn)象以及相關(guān)的問題。在表層的類似現(xiàn)象和現(xiàn)成言說之間，發(fā)達(dá)國家的學(xué)術(shù)方式，包括命題、理論和方法論等相關(guān)資源，會獲得首選，即后續(xù)發(fā)展國家對新現(xiàn)象解說的歷史性滯后或乏力，必然使其學(xué)界對發(fā)達(dá)國家的研究資源有著自然的渴求，如中國學(xué)界在新時(shí)期對歐美理論持續(xù)引介，對其理論話語形態(tài)就一直抱有熱情。所以，區(qū)域的學(xué)術(shù)現(xiàn)代性與全球化進(jìn)程是密切相關(guān)的。猶如沙士森米耶以歷史學(xué)為例所指出的，“當(dāng)代學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中的歷史研究在很大程度上是一種全球變革（global transformation）的結(jié)果”?！?0〕與此同時(shí)，人文學(xué)術(shù)，包括文學(xué)研究自身的發(fā)展，其學(xué)術(shù)指向也不斷發(fā)生著變化，這種變化在20世紀(jì)后半期尤為明顯。當(dāng)代美國文論家利奇（Vincent B. Leitch）教授在說明當(dāng)代文學(xué)理論特質(zhì)時(shí)特別指出：

由于后結(jié)構(gòu)主義、文化研究以及新的社會思潮，特別是婦女及民權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響，文學(xué)理論日益對體系、體制和規(guī)范等進(jìn)行質(zhì)疑，對其采取某種批判或反抗的立場，對理論盲點(diǎn)、矛盾和由一些根深蒂固的觀念掩蓋的曲解感興趣，日益將個(gè)人或地方性實(shí)踐與更為廣闊的經(jīng)濟(jì)、政治、歷史以及文化倫理的力量結(jié)合起來。〔11〕

人們面對不同的社會文化狀況，總是會尋求有效的解釋方式，并由此帶來理論生產(chǎn)的動(dòng)力。20世紀(jì)前期由語言學(xué)轉(zhuǎn)向（linguistic turn）帶來的理論分析方式對19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)前半期的有效性并不能自然延續(xù)至后半期。因此，理論發(fā)展與尋求針對社會文化特定現(xiàn)狀進(jìn)行有效闡釋是直接有關(guān)的：

語言學(xué)轉(zhuǎn)向似乎不再能夠提供文學(xué)、歷史和文化研究之間的關(guān)聯(lián)，使之可以“應(yīng)用”到特定的社會和地區(qū)。取而代之的是出現(xiàn)了一個(gè)新的時(shí)髦術(shù)語，……這個(gè)術(shù)語就是“全球化”。該詞在1980年代晚期只限于討論國際金融市場和共同基金，到了1990年代末，“全球化”已經(jīng)成了最最熱門的話題，不是作為理論范疇，而是向常規(guī)學(xué)科提出的一種經(jīng)驗(yàn)主義挑戰(zhàn)，特別是在人文學(xué)和美國的“地域研究”方面：東亞研究、南亞研究、拉美研究、非洲研究、東南亞研究、中東研究。在美國學(xué)術(shù)領(lǐng)域，這些是研究其他社會和文化的地方，過去通常是比較文學(xué)的主要支持者?！?2〕

因此，我們可以看到，全球化以來的人文社科領(lǐng)域的重要命題，如文學(xué)理論在20世紀(jì)的重要思潮，除了早期的以語言學(xué)為支撐的形式主義文論外，其他的理論流派都與歐美學(xué)界密切相關(guān)，如精神分析（奧、法為主）、新批評（英、美為主）、原型批評（加拿大為主）、結(jié)構(gòu)與解構(gòu)（法國為主）、讀者反應(yīng)批評與接受研究（德、法、美為主）、女性主義（法、英、美為主）、新歷史主義（美國為主）、批評（意、英、法、德、美為主）、族裔批評（美國為主）、后殖民批評（美國為主）以及文化研究（英、美、澳為主）等，其中所涉及到的理論結(jié)構(gòu)性問題、全球政治文化生態(tài)、族群與性別、多元文化觀等，都是歐美學(xué)界在其學(xué)術(shù)體制下的產(chǎn)物，是這些國家和區(qū)域的學(xué)者在其社會文化狀況中依據(jù)自己的觀察和理解，并針對前期學(xué)說的理論盲點(diǎn)和言說缺陷所提出的。例如，在歐美各高校普遍使用的當(dāng)代文學(xué)理論選集之一，即由理福金（Julie Rivkin）和萊恩（Michael Ryne）合作主編的《文學(xué)理論選集》（Literary Theory： An Anthology，2004）將當(dāng)代文學(xué)理論分為12個(gè)部分進(jìn)行選論分述：1.形式主義：俄國形式主義與新批評；2.結(jié)構(gòu)主義，語言學(xué)與敘事學(xué)；3.修辭學(xué)、現(xiàn)象學(xué)與讀者反應(yīng)批評；4.后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義；5.精神分析與心理學(xué)；6.歷史主義；7.政治批評：從到文化唯物論；8.女性主義；9.社會性別研究；10.種族文學(xué)與文化研究、種族批評理論；11.殖民與后殖民，跨民族研究；12.文化研究。每一部分除了導(dǎo)論之外，引入5-12個(gè)學(xué)者的英（譯）文專論，選集共涉及到90余名國際學(xué)者的論著和觀點(diǎn)。所選學(xué)者除了少數(shù)為前蘇聯(lián)、東歐和發(fā)展中國家或區(qū)域之外，95%為西方高校或研究機(jī)構(gòu)任職且得到學(xué)界公認(rèn)的歐美學(xué)者。其他重要的、受到學(xué)界公認(rèn)的選集或指南的選編情況與此選集大致相當(dāng)，如《布萊克維爾文學(xué)理論指南》（The Blackwell Guide to Literary Theory，2007）、《當(dāng)代文學(xué)理論讀者指南》（A Readers Guide to Contemporary Literary Theory，5th ed.， 2006）以及《諾頓文學(xué)理論與批評選集》（The Norton Anthology of Theory and Criticism， 2001）等。所以，米尼奧羅特別指出：

對語言和文學(xué)的研究就是在同一個(gè)認(rèn)知構(gòu)建中的。文學(xué)語言大多是現(xiàn)代時(shí)期殖民語言，希臘文與拉丁文的遺風(fēng)猶在。文學(xué)研究也承襲了同樣的傳統(tǒng)。……文學(xué)研究，無論是1945年前用歷史哲學(xué)作理論，還是70年代時(shí)用結(jié)構(gòu)主義或后結(jié)構(gòu)主義作理論，其研究重點(diǎn)都在沃勒斯坦所說的五個(gè)學(xué)術(shù)國家的文學(xué)作品上。〔13〕

上述相關(guān)的文學(xué)理論思潮不僅在全球蔓延開來，而且還進(jìn)入了認(rèn)知同一性的再生產(chǎn)，如論文、論著、項(xiàng)目與學(xué)位論文等，形成當(dāng)代人文學(xué)術(shù)的全球化現(xiàn)象。如果仔細(xì)審視全球各個(gè)區(qū)域，尤其是經(jīng)濟(jì)得以持續(xù)發(fā)展的東亞的人文學(xué)術(shù)，就可以看到這一學(xué)術(shù)生產(chǎn)鏈的清晰軌跡。全球化帶來了某種學(xué)術(shù)現(xiàn)代性：非歐美文化區(qū)域大多將上述理論和議題作為本土思考的入口，在本土經(jīng)驗(yàn)層面上來展開資源借鑒式的解釋。正如中國臺灣地區(qū)學(xué)者陳光興所指出的那樣：

總的來說，在整個(gè)20世紀(jì)歷史進(jìn)程中，亞洲各地的知識圈都是把眼睛往歐美看，一個(gè)世紀(jì)下來，所有事物的基本參照體系都是以歐美經(jīng)驗(yàn)為主。百年之中，這個(gè)逐步建立起來、極其穩(wěn)固的知識結(jié)構(gòu)，造成了學(xué)術(shù)思想上巨大的問題，不僅是分析視野的窄化，把歐美之外該參照的多元?dú)v史經(jīng)驗(yàn)割除，更糟糕的是歐美的知識方式幾乎變成了惟一的典范?！?4〕

當(dāng)然，我們并不能由此就主觀臆斷，歐美學(xué)界的知識就是某種霸權(quán)知識，采納這一知識方式的惟一后果就只能將歐美經(jīng)驗(yàn)地方化和普遍化。由于知識的最基本功能是對經(jīng)驗(yàn)的間接性體驗(yàn)和共享，以此形成知識本身的推進(jìn)，而對知識的采納包含著使用者的基本判斷和符合學(xué)理的陳述條件。所以，單一主觀主義的知識論往往是無效的。參見〔英〕卡爾?波普爾：《客觀知識：一個(gè)進(jìn)化論的研究》，舒煒光等譯，上海：上海譯文出版社，2005年，第三章。只是我們在過去并沒有特別意識到人文學(xué)術(shù)的全球現(xiàn)象或現(xiàn)代性問題，沒有注意到知識結(jié)論也可能是全球化的產(chǎn)物，也沒有對其理論言說和本土經(jīng)驗(yàn)之間的張力做出有耐心的審視和反思。所以，學(xué)界確實(shí)需要對不同理論資源擁有判斷和甄別意識，在此基礎(chǔ)上去“把握與理解我們自身的生存環(huán)境。如何透過亞洲不同次區(qū)域之間的知識圈互動(dòng)，能夠彼此看到，進(jìn)而能使得各地的歷史經(jīng)驗(yàn)成為彼此的參照點(diǎn)，多元轉(zhuǎn)化既有的參照坐標(biāo)，才有可能創(chuàng)造出新的、更有解釋力的知識方式?！?〔15〕

因而我們不難看到，近代以來，中國的高等教育和人文學(xué)術(shù)在很大程度上是對西方體制的一種復(fù)制或模仿。雖然，這種復(fù)制或模仿本身并不指向價(jià)值評判，只是某種歷史事實(shí)，但就全球化語境下的知識生產(chǎn)和知識共享方面，中國學(xué)界主要的參與和再生產(chǎn)方式與其他東亞國家和區(qū)域類似，如持續(xù)引介、翻譯西方理論，包括話語形態(tài)、范疇、術(shù)語、方法論和議題，繼而在此類理論與方法分析框架下，引入中國本土的經(jīng)驗(yàn)型個(gè)案等，但同時(shí)亦在客觀上說明了上述理論范疇的跨區(qū)域有效性。因此，對這樣一種共享知識的參與和再生產(chǎn)就存在一個(gè)學(xué)理性問題。因?yàn)榍罢呤沁_(dá)成后者的基礎(chǔ)，而后者本身則需要符合前者的生產(chǎn)方式和原理。因此，隨之而來的學(xué)術(shù)程序應(yīng)當(dāng)是：其一，對引介學(xué)術(shù)參照框架和理論本身的歷史發(fā)生學(xué)應(yīng)透徹把握，因?yàn)槊恳环N理論的產(chǎn)生是理論家自我認(rèn)知的意向性呈現(xiàn)，而這種意向性又與歷史性和時(shí)代性存在著互文關(guān)系。有關(guān)理論的意向性，參見〔德〕沃爾夫?qū)?伊塞爾：《怎樣做理論》，朱剛、谷婷婷、潘玉莎譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第十三章：理論視角。其二，對本土經(jīng)驗(yàn)的差異性應(yīng)有清醒的認(rèn)識，因?yàn)闅v史和實(shí)踐均是觀念世界遞進(jìn)的結(jié)果。其三，在上述二者之間尋求符合歷史現(xiàn)狀和本土經(jīng)驗(yàn)的替代性參照和有效解釋。有關(guān)歷史經(jīng)驗(yàn)和模式理論，參見〔英〕邁克爾?奧克肖特：《經(jīng)驗(yàn)及其模式》，吳玉軍譯，北京：北京出版社，2005年，第五章：實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。如是，才有可能對經(jīng)驗(yàn)的歷史性和理論的有效性做出基本的判斷并進(jìn)入原創(chuàng)性生產(chǎn)。有鑒于此，新時(shí)期以來跟風(fēng)式的學(xué)術(shù)再生產(chǎn)，包括缺乏關(guān)聯(lián)研究的盲目編譯和轉(zhuǎn)述歐美的學(xué)術(shù)概念或其他形態(tài)的“新說”，除開早期的資源借鑒價(jià)值外，并不能達(dá)到這一要求。此外，將此等“新說”作為認(rèn)知框架或理論帽子重新套用在中外作品和文化現(xiàn)象上形成的所謂再生產(chǎn)只可能是無效言說。我們可以看到，近年來有關(guān)的文章，特別是有關(guān)生態(tài)、性別、種族（非洲裔美國文學(xué)為主）和全球化選題的文學(xué)研究類論文和學(xué)位論文，均有上升的趨勢。但其中很多論文還是在某種“全球正義論”的認(rèn)知框架中，將生態(tài)、性別和種族等相關(guān)范疇置于道德制高點(diǎn)進(jìn)行非學(xué)理性預(yù)設(shè)，然后找出文本中有關(guān)的對應(yīng)要素進(jìn)行支撐性說明，如用綠色書寫對應(yīng)生態(tài)、批判男權(quán)及白人等級以對應(yīng)性別和種族等。這種對應(yīng)方式本身并無對錯(cuò)，但問題是論證的方式不能僅以歸納文本中有關(guān)生態(tài)、性別和種族正義的表層編碼代替文學(xué)研究的學(xué)理性。所以，在大量的論文中，超出這些議題范圍以及對此進(jìn)行質(zhì)疑和批判的論文相對較少，這說明上述議題的影響力，同時(shí)亦說明理論原創(chuàng)的艱難。但這些研究現(xiàn)狀和問題已經(jīng)開始受到國內(nèi)學(xué)界的關(guān)注，一些反思性的論文也陸續(xù)出現(xiàn)，這些文章既有對理論本身的質(zhì)疑，也有對研究范式的質(zhì)疑。參見“全國哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃辦公室項(xiàng)目動(dòng)態(tài)”近五年來有關(guān)的全國哲學(xué)社會科學(xué)基金項(xiàng)目中有關(guān)國外理論中國化的立項(xiàng)和相關(guān)專著：，2015年4月14日訪問。這方面的討論除了學(xué)術(shù)論述之外，一些媒體也開始注意到損害學(xué)術(shù)基礎(chǔ)和學(xué)術(shù)環(huán)境的現(xiàn)象參見中國新聞網(wǎng)：“評：學(xué)術(shù)名流、學(xué)界高管、學(xué)術(shù)掮客不算大師”，http：///cul/2011/07-18/3188438.shtml，2015年3月30日訪問。，由于這種討論是在公共空間進(jìn)行的，因而影響較之學(xué)界內(nèi)部要大得多。

至此，中國學(xué)術(shù)現(xiàn)代性包含了兩個(gè)層面：全球化語境中的學(xué)術(shù)資源處理問題以及中國學(xué)術(shù)原創(chuàng)力生產(chǎn)問題，這兩個(gè)問題互為結(jié)構(gòu)。只有充分了解和把握學(xué)術(shù)資源的構(gòu)成性和指向性，才能在透視不同經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對資源加以整合并生產(chǎn)出符合經(jīng)驗(yàn)的有效解釋。資源的了解和把握需要對不同資源，不僅僅是歐美資源，加以多角度觀察和理解，而且對理論和經(jīng)驗(yàn)的雙重透視需要克競其功，方能在學(xué)問上做到“真實(shí)”且“深透”?！?6〕

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