序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇陶器的藝術特點范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關鍵字：陶器；雕塑；繪畫；設計；綜合

中圖分類號：J527文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0040-02

陶器產生于新石器時代的人類農耕社會。陶器在廣義上包括所有經由人的創(chuàng)作，將粘土塑形，經過火燒成型，并具有審美和實用功能的器物，陶器的歷史與人類文明幾乎同步，它對不同時期人類生活都有一個具體的體現。因為陶器具備三維造型，平面裝飾和功能設計三種藝術語言，所以它是遠古人類造型藝術的完整體現，也彰顯了那個時代的人們的藝術精神。本文著重對遠古陶器的藝術語言進行淺顯的分析。

一、陶器的三維造型——陶器與雕塑

雕塑是三維立體的，它強調的是空間和體量。人類在最初制作陶器的方法與早期雕塑手法相同，即手捏成型。早期陶器（遠古時期的陶器）主要是用于日常生活，在類型上大多是碗，壺等日常用品，但在造型上呈現出了豐富多彩的一面，比如四霸文化雙足罐，大汶口文化狗形壺等。而仰韶文化的陶塑少女像，陶豬，陶牛舍等等則是在功用方面用于審美和娛樂的陶器器物。這些實物充分表明陶器在起初使用的是“塑”的語言，后世的杰出陶藝成就，比如中國的秦始皇陵兵馬俑，漢代佛像，各類擺件，明器，玩具等等，都是對這一語言的延續(xù)和發(fā)展。由于陶藝的出現比雕塑晚許多（人類雕塑活動始于打制石器的出現），因此它被視為雕塑藝術的延伸。在后來的發(fā)展中，雕塑一直是陶器藝術的憑借語言之一，而陶器藝術也為雕塑拓展了材料空間。由此看出，和雕塑一樣，三維造型是陶藝與生俱來的特點。

二、陶器的平面裝飾——陶器與繪畫

當人類把用于記事或象征的圖形刻畫、描繪在陶器之上時，繪畫與陶藝的結合便開始了。繪畫是以線條為主要描繪手段的藝術形式，其最大特點是“平面性”。在遠古陶器中就出現了很多美麗的繪畫紋飾。有寫實傾向的圖案，也有抽象的幾何線條。寫實傾向的杰出案例是仰韶文化鸛魚石斧圖彩陶缸。此彩繪陶缸外表呈紅色，作直壁平底圓筒狀。陶缸外壁繪有一只站立的白鸛，通身潔白，圓眼、長嘴、昂首挺立。鸛嘴上銜著一條大魚，也全身涂白，并用黑線條清晰描繪出魚身的輪廓。畫面右側豎立一柄石斧，斧身穿孔、柄部有編織物纏繞并刻劃符號等。白鸛的眼睛很大，目光炯炯有神，鸛身微微后仰，頭頸高揚。魚眼則畫得很小，身體僵直，魚鰭低垂，毫無掙扎反抗之勢，與白鸛在神態(tài)上形成強烈的反差。

抽象的幾何線條多是一些植物和動物輪廓的變形，以馬廠類型彩陶紋飾最具代表性。常見的有渦紋，網格，米字，菱形格，圓點等等，簡練概括，充分體現出遠古人類的抽象表現能力。遠古陶器上出現的這些紋飾（不管是出于什么目的），都使陶器在三維造型之外多出了平面裝飾的觀賞性，而且，這些圖案和文飾在陶器上都處在一個視線可及的，易于觀賞的位置，可以很輕易地看出其裝飾意圖。陶器表面的這種平面裝飾大大豐富了人們的視覺感受。

三、陶器的功能設計——陶器與設計

設計是為了“人”，在設計原則中，“功能原則”是設計者應該遵循的首要原則。設計師賦予物品各種造型，裝飾和功能，最終是為了滿足“人”自身的各種需要，這也是設計的價值所在。陶器最初是作為實用器具出現的，既然有功能要求就更少不了設計。遠古的人類在制作陶器時盡管并沒有“設計”這一概念，但他們用靈巧的雙手把現代設計原則“實用”，“經濟”，“美觀”詮釋得淋漓盡致。以實用為目的的造型，簡潔的紋飾以及巧妙的裝飾都讓后世的我們?yōu)橹@嘆。最具代表性的就是馬家窯文化的舞蹈紋彩陶盆。在功能設計方面，舞蹈紋彩陶盆造型簡單大方，高14.1厘米，口徑29厘米。盆用細泥紅陶制成，大口微斂，卷唇鼓腹，下腹內收成小平底，實用目的十分突出。在紋飾設計方面，陶盆施黑彩，口沿及外壁上部采用了一些簡單的線條裝飾，作為主要裝飾的舞蹈紋在內壁上部。舞蹈紋共分三組，每組有舞蹈者五人，手拉著手，踏歌而舞，面向一致。他們頭上有發(fā)辮狀飾物，身下也有飄動的飾物，像是裙擺。人物頭飾與下部飾物分別向左右兩邊飄起，增添了舞蹈的動感。這種簡潔的紋樣，概念化的人物形象和生動簡練的舞姿，毫不累贅多余，是古人對生活素材的精巧提煉，具有較高的藝術鑒賞價值。

四、結語

綜上所述，可以看出，在人類文明還不發(fā)達的遠古社會，遠古陶器所具有的雕塑三維造型語言，繪畫的平面裝飾性以及對器物本身的設計的功能強調，使它具有了多重藝術價值，陶器就像是原始造型藝術中的一個綜合體，一個集大成者。尤其在后期社會，以陶器為基礎發(fā)展出的瓷器更是把這一藝術形式推向了高峰。因此遠古陶器的綜合性使它成為藝術種類中不可多的珍寶，也使原始人類的智慧光耀千古。

參考書目:

[1]李濟.殷墟陶器研究[M].上海人民出版社,2007.

篇(2)

關鍵詞:彩陶紋飾；造型；陶器類型

中圖分類號：J527文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0103-01

馬家窯文化，是中華文明之源,也是黃河上游新石器時代晚期最重要的文化。它的制陶業(yè)相當發(fā)達，是其他時代彩陶無法比擬的，其數量眾多，圖案多樣，題材豐富，花紋精美，構思靈妙，具有獨自的特色，它豐富多姿的圖案構成了典麗、古樸、大器、渾厚的藝術風格。它簡妙的動物圖紋，輕盈的舞姿，對比的幾何圖形，簡約的姿態(tài)，象黃河奔流的千姿百態(tài)，生生不息，筑成彩陶藝術的高峰。現在，馬家窯文化彩陶的欣賞價值，正在被越來越多的人們所賞識。

馬家窯文化上乘仰韶文化，下接齊家文化。馬家窯文化按時間的先后順序可以分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠四個類型。這四種類型的彩陶各有各的特點。石嶺下類型的彩陶形狀多瓶、罐、壺等，流行變形鳥紋、圓圈紋等；馬家窯類型多瓶、罐、盆、翁等器形，流行漩渦紋、弧邊三角紋；半山類型的彩陶多小口直頸廣肩鼓腹雙耳壺等，流行紅黑相間的鋸齒紋、漩渦紋；馬廠類型器形與半山基本相同，流行變體人形等紋樣。

馬家窯時期的經濟生活以農業(yè)為主，漁獵為輔。馬家窯類型的房屋，一般是半地穴式建筑，以方形建筑為主。馬家窯類型的制陶居址比較集中，制陶比仰韶時期的進步，窯室分離開來，燒窯的溫度提高。馬家窯文化的彩陶制作工藝比前期制作成熟，數量繁盛，在陪葬陶器中，彩陶多達百分之八十，

馬家窯文化的彩陶紋飾早期以純黑彩繪花紋為主，色澤黝黑發(fā)亮，紋飾以漩渦紋和弧線紋為主，線條古樸有力；中期使用純黑彩和黑、紅二彩相間繪制花紋，紋樣以雙排弧形條紋為主，線條均勻細致，流暢生動；晚期的色彩發(fā)生了變化，出現了白彩，多以黑、紅二彩并用繪制花紋。紋飾簡化，以漩渦紋、平行條紋為主，色彩淡雅，白彩多為襯托裝飾，整體色彩黑白分明，對比強烈，是晚期彩陶的突出特點，這個類型的彩陶特別明顯的特點就是內彩特別發(fā)達，在許多陶盆的內外皆飾以彩色紋樣，許多紋飾幾乎布滿了器身全部，可謂到了無以復加的狀態(tài)，給人以十分飽滿華麗的感受，馬家窯類型的紋飾最突出的特點是圓點與漩渦紋的運用產生的旋動感，往來反復，盤旋轉回。且多種紋飾綜合的裝飾方法十分突出，圖形的排列結構和氣勢安排上顯得豐富多樣，兼有對比和協(xié)調的美妙關系。

馬家窯彩陶紋飾大氣、豪邁，有著極強的氣勢和動感。紋飾中大量出現平行線、弧線和同心圓，同時在漩渦式的滾動中所出現的圓點，恰恰又產生出靜態(tài)美。在遠古泛神論思想的支配下，馬家窯類型的圖案畫中聚集著大量的水波紋，這是古代人們對于水的敬畏、歌頌和崇拜。

馬家窯類型出土的陶器以泥質陶器和夾砂陶器為主，彩繪幅面很大，主要用泥條塑造和捏塑法制作。陶器多以黃陶、黑陶為主，器形豐富，較前期稍有變化，具有代表性的器形有斂口瓶、卷沿盆、彩陶壺和彩陶罐。早期的陶器數量較少，主要是瓶子、罐子、盆形、缽形等。黑色為主。以漩渦紋和弧線紋為主；中期瓶口向外翻，頸部加長，罐子的頸部變短。許多泥質的陶器一般口沿、外壁都繪有花紋，比較集中，這一時期還盛行內彩，主要繪于器物內壁，有些夾砂陶制作的炊器也有彩繪，極為少見。從總的發(fā)展趨勢來看，這一時期的彩陶造型線條流暢，比例勻稱，且更加實用。

總之，馬家窯文化的彩陶造型端莊，圖案流暢華美，繁復豐滿，達到了彩陶藝術的巔峰，代表著中國彩陶藝術燦爛輝煌的成就。

馬家窯文化時期的彩陶，達到了彩陶文化藝術的高峰，代表著中國文化藝術的燦爛輝煌的成就。馬家窯類型彩陶達到了高超的藝術境界，典雅的彩陶器形、精湛的花紋、多樣的圖案、卓越的技法都是史無前例的。

世界彩陶看中國，中國彩陶看甘肅。甘肅向來有“彩陶之鄉(xiāng)”的美稱，是彩陶興起最早、分布最多的地區(qū)。甘肅的彩陶文化是中國乃至世界彩陶文化發(fā)展的最高階段和最輝煌時期。彩陶上的紋樣裝飾與中國畫中的線有著必然的聯(lián)系。主要以線為主所描繪的圖案，在史前彩陶文化中達到了登峰造極的水平。這些細節(jié)反映出了古代勞動人民的聰明才智和藝術表達能力。

從美術發(fā)展史的角度看，彩陶紋飾這一方面是一個值得特別關注的焦點，其線條的表現和色彩的運用具有中國繪畫特質的信息，這些文化的真正意義在于以互滲和集體表象等原始的思維方式，打破了傳統(tǒng)思想，按照原始人的心理狀態(tài)需要，組合了意象中的對象，創(chuàng)造了一種前所未有的藝術形態(tài)。馬家窯彩陶文化的紋飾相當優(yōu)美，不僅具有濃郁的地方特色，同時也有許多創(chuàng)新與突破。

篇(3)

[關鍵詞]唐三彩；藝術風格；形成；淵源

中華陶器文化源遠流長，唐三彩是唐代陶器中的精品，同時也是中國古代陶器中一顆璀璨的明珠。唐三彩的出現距今已有一千多年歷史，唐三彩的發(fā)展隨著唐代的興衰而興衰，在盛唐時期，唐三彩的制作水平也隨之達到巔峰。唐三彩的主要用途是滿足唐朝時上至皇室官員下至平民百姓的厚葬需求，部分用做生活用品，所以唐三彩很多時候都是用來陪葬的冥器。據《唐會要?葬》記載，“王公百官，競為厚葬，偶人象馬，雕飾如生?！笨梢娞迫实氖⑿?，是和唐朝崇尚厚葬的風氣密切相關的。唐三彩作為華夏陶器之苑中的一朵奇葩，以五彩斑斕的釉色、豐富多樣的造型和飽滿圓潤的形體等獨具魅力的藝術風格而成為華夏藝術的驕傲。唐三彩獨特而極富魅力的藝術風格折射著唐代社會、經濟、政治、文化生活的方方面面，與唐代陶器制造工藝的成熟、自由開放的社會風氣與頻繁的中外文化交流、華麗壯美的審美風尚以及唐代獨有的盛世氣派密切相關。

一、唐三彩獨具魅力的藝術風格

在我國陶瓷史上，唐三彩是一個劃時代的里程碑。在唐代，陶瓷的制造工藝逐漸成熟，唐三彩憑借五彩斑斕的釉色、豐富多樣的造型和飽滿圓潤的形體等獨具魅力的藝術風格在中國陶瓷史上畫下了濃墨重彩的一筆。

（一）釉色五彩斑斕

唐以前，陶瓷以單色釉為主，到漢代才出現了黃色和綠色雙色釉并用的情況。進入唐以后，多彩的釉色才開始運用在陶器上?？梢哉f，在同一件陶器上同時使用黃、綠、白三種及三種以上的顏色，是唐代首創(chuàng)。

其實，唐三彩釉色絢爛多彩，并非只有三種顏色，而是以黃色、綠色、白色三色為主，另有藍色、棕色、褐色、深綠、翠綠等色。唐代陶瓷工匠們敢于嘗試，巧妙地運用施釉的方法，施釉時交錯使用黃、綠、白三色，高溫燒制后澆融流溜形成獨特的流竄工藝。出窯以后，黃、綠、白三種顏色就變成了更多的色彩，它有原色和復色，還有兼色，從而形成豐富多變、異彩紛呈的釉色。這是唐代陶瓷工匠的一大創(chuàng)舉。

唐三彩的施釉著色原理與金屬的氧化有關。釉中含有銅、鐵、鈷、錳等金屬氧化物，其中鉛釉流動性強，具有助溶劑的作用，在入窯燒造時，可以使得釉汁在近800℃的高溫燒制中向四周流淌，這樣以來各種顏色的釉會互相浸潤交融，從而使釉色顯現出瑰麗多彩的特點。

（二）造型豐富多樣

唐三彩的造型豐富多彩，從出土的唐三彩來看，主要可以分為器物、人物和動物三大類，這些陶器生活氣息濃厚，造型豐富多樣且生動形象。器物唐三彩主要有酒器、水器、飲食器、建筑模型、文具等。人物俑主要有文官俑、武士俑、天王俑、仕女俑、胡人俑、牽馬俑、樂俑等，這些人物俑根據人物身份地位的不同而造型各異，能夠體現出不同社會地位的人物的不同特征。比如人物俑中塑造較多的仕女俑多肌肉豐滿、面部渾圓，梳著各式發(fā)髻，穿著彩色服飾。人物俑中另一類獨具特色的是樂俑，這些樂俑多以群像組合的形式出現，他們姿態(tài)各異，神態(tài)各異，或站立或騎在駱駝之上，手持不同的樂器，載歌載舞。而武士俑英俊勇猛，文官俑文質彬彬、頗具禮儀之風，胡俑鼻子高、眼睛深邃，天王俑則如廟堂之中那樣怒目圓睜。動物俑更加常見，造型可謂千姿百態(tài)，主要有馬、駱駝、牛、獅子、鳥類等。動物俑中以馬和駱駝數量最多、造型最豐富、藝術成就最高。以馬為例，馬在古代是最重要的動物之一，它不僅是交通工具，長途跋涉需要它，百姓生活中需要它，軍事作戰(zhàn)也需要它，因而在唐三彩中，馬的數量眾多。這些馬有的駐足徘徊，有的跨足奔騰，有的引頸長鳴，有的低頭進食，有靜有動，動靜結合，生動多姿。

（三）形體飽滿圓潤

唐三彩另一個突出的特點是形體飽滿、圓潤，這與唐代藝術崇尚豐滿、健美、闊碩的特征一致。前面說過，唐三彩主要有器物、人物、動物三大類。與唐之前的陶瓷不同，唐三彩形體多碩大，器物除了小型的水器、酒器、飲食器之外，還有相當數量的較大型的建筑模型，如房屋、庭院、假山、水池、牛馬器等。三彩人物和動物的比例適度，形態(tài)自然，線條流暢，生動活潑。人物俑中，梳著各式發(fā)髻的仕女俑體態(tài)豐滿、面部渾圓，武士俑肌肉發(fā)達、結實勇猛。在動物俑中，馬的造型多肥碩、健美，頭部較小，脖子又粗又寬，胸肌和臀部發(fā)達。

二、唐三彩藝術風格的形成原因

唐代是中國封建社會的鼎盛時期，政治上國富民強，經濟上繁榮興盛，文化上群芳爭艷，唐三彩就是誕生在這樣一個大唐盛世。與唐代繪畫、詩歌、雕塑等其他藝術一樣，唐三彩獨特而極富魅力的藝術風格折射著唐代社會、經濟、政治、文化生活的方方面面。具體來說，唐三彩獨特的藝術風格的形成與唐代陶器制造工藝的成熟、自由開放的社會風氣與頻繁的中外文化交流、華麗壯美的審美風尚以及唐代獨有的盛世氣派密切相關。

（一）陶器制造工藝的成熟

陶器的出現距今已有8000多年歷史，也就是說在新時期時代，陶器便已經產生了。漢代時，出現了灰陶、紅陶、黑陶、白陶等多種陶器，隨著陶器制造工藝水平的提高，逐步由最初的單色釉發(fā)展到了雙色釉。在此基礎上，唐代陶器制造工藝更加成熟，并出現了迄今舉世矚目的唐三彩。

唐三彩使用了細膩、可塑性強的高嶺土，高嶺土燒制的陶器不易變形和開裂，可以說是當時最佳的陶器制作材料。唐三彩的制造工藝比較獨特，要經過塑型、燒胚、施釉、烤釉等多道工序。其中，施釉和烤釉這兩道工序的把握在唐展到頂峰。唐三彩的燒制采用二次燒制法。第一次燒制是將塑型成功的器物徹底晾干后放入溫度高達1 000℃到1 100℃的窯中，目的是使器物達到一定的機械強度，不易碎。接著從窯中取出，冷卻，再用多種有色礦物釉料進行施釉。最后，再次放入溫度在800℃至900℃的窯中燒制。隨著窯中溫度逐漸升高，釉料在受熱過程中，其中的鉛釉流動性強，具有助溶劑的作用，使得釉料融化并擴散流淌，各種顏色相互浸潤交融，最后形成色彩斑斕的釉色?？梢哉f，唐三彩異彩紛呈的釉色正是由于陶器制造工藝的成熟才得以實現。

同時，陶瓷制造工藝的不斷成熟，與雕塑、建筑水平的不斷提高相結合，促使高水準的陶器工匠的出現，也使得神態(tài)萬千的人物和造型各異動物得以出現在唐三彩中。

（二）頻繁的文化交流與自由開放的社會風氣

唐代是中國古代最開放的朝代之一，唐代政治自強、經濟繁榮，對外經濟、文化交流非常活躍，從而形成了多元的文化和自由開放的社會風氣，這些特點也體現在作為文化載體的唐三彩上。

唐朝時，國勢強盛，對外文化經濟交流頻繁，當時陸路和航路交通暢達。我們現在知道，唐三彩的制作主要分布在洛陽和長安兩地，長安為西窯，洛陽為東窯。而洛陽和長安在唐代是世界性的大都市，承載著經濟文化交流的重鎮(zhèn)使命。根據考古界的挖掘，在絲綢之路、地中海沿岸和西亞的一些國家都曾經挖掘出來過唐代三彩的器物碎片。此外，日本和朝鮮都曾仿制過唐三彩制作出三彩器物，分別被稱為奈良三彩和新羅三彩?？梢?，唐代時經濟文化交流之頻繁，同時說明唐三彩作為重要的大唐特產被世界各地所接納，而世界各地的文化隨之反饋到國內，在此匯聚、發(fā)酵，助力大唐形成了自由開放的社會風氣。

一方面，世界各地的特色在唐三彩中得以體現。另一方面，唐朝自由開放的社會風氣也呈現在唐三彩中。

唐三彩的器皿中有一種雞頭器皿，據考證這種雞頭器皿是當時是西域乃至中東地區(qū)的一種盛酒用的器皿，流傳到中原地區(qū)后被當作工藝品來制作。在唐三彩中，以馬和駱駝為原型的陶器數量眾多。如前文所言，馬的造型多肥碩、健美，胸肌和臀部發(fā)達，與我們日常生活中所見到的馬頗有不同。而這種造型肥碩的馬便是來自西域的進貢。此外，唐三彩中駱駝數量眾多，也與當時的中外貿易有關。駱駝是長途跋涉的交通工具之一，絲綢之路的沿途駱駝便必不可少，所以制作陶器的工匠們也將它反映在工藝品上。

唐朝社會風氣的自由開放十分典型的體現在唐朝的婦女觀上。唐三彩中女俑數量可觀，且是人物塑造最為成功的一類陶器。通過對這些女俑形象的分析，可以看出唐朝的婦女觀。唐三彩女俑的形象多樣，有著不同年齡、不同地位、不同神情情緒、不同衣著打扮。通過這些女俑的形象，可以折射出唐朝婦女的地位和唐朝開放自由的社會風氣。這些女俑中，衣著打扮不一，有的簡潔，有的華麗，有的保守，有的開放，有的甚至酥胸半露，十分開放。而這些女俑的發(fā)髻也各種各樣。更令人驚嘆的是，唐三彩中有些女俑不僅是瀟灑豪邁的女馭手俑，甚至以胡服男裝俑的面貌出現。這在整個中國歷史上都是不常見的，唐朝自由開放的社會風氣可見一斑。

（三）唐代華麗壯美的審美風尚

唐代國力昌盛、國富民強的現實，反映在藝術上，形成了華麗壯美的藝術風格，與唐朝人的審美風尚息息相關。唐代藝術的華麗壯美幾乎體現在藝術的各個領域，且達到了后世不可企及的高度，如服飾的華麗，壁畫的絢麗多彩，雕塑的碩大雄渾等?？傮w來看，唐代的審美風尚的尚艷尚肥，而唐三彩的藝術風格與唐人尚艷尚肥的審美傾向及其吻合。

唐三彩的制造工藝在盛唐時期發(fā)展到頂峰。唐三彩突破了陶器自先秦以來的古拙特色，呈現了華麗壯美的特色。唐三彩釉色斑斕多彩，造型豐富多樣，且形體圓潤壯碩，與唐代華麗壯美的審美風尚一致。在唐以前，人們崇尚素色主義，陶器上多為單色釉。而唐朝以后，由于受到外來文化的影響，色彩豐富的陶器也逐漸被人們所喜愛，唐三彩的出現與唐朝人民審美上的需求結合起來。唐三彩在色彩的相互輝映與襯托中，顯示出富麗堂皇的藝術魅力。此外，唐三彩器形多渾圓飽滿，顯得雍容大氣、氣勢磅礴，這與唐代人包蘊萬象的氣魄一致。所以，唐朝的藝術，包括繪畫、金銀器和陶器的制作，都開始變得華麗壯美，唐朝文化也因此變得更加燦爛絢麗。

（四）盛世氣派在藝術上的折射

在唐三彩中，有許多栩栩如生的人物俑，如文質彬彬的文官俑，神武勇猛的武士俑，還有許多悠閑自在的市民俑。另外，還有一些以群像組合的形式出現的樂俑。這些樂俑載歌載舞，神態(tài)怡然自得。這些眾多的人物俑或展現出唐代的盛世雄風，或讓人感受到老百姓安居樂業(yè)的生活常態(tài)和大唐盛世歌舞升平的氣象。此外，從唐三彩中眾多或衣著開放，或瀟灑豪邁，甚至以胡服男裝俑面貌出現的女傭身上，我們也可以看出唐朝盛世統(tǒng)治者的樂觀與自信。

值得注意的是，唐代的其他藝術形式，如繪畫、書法、雕塑、服飾、建筑，五一不體現出氣勢恢宏、大氣磅礴的盛世氣派。同時，從唐三彩這樣一種承載著眾多時代信息和文化信息的藝術品中，我們也可以感受到大唐盛世的泱泱大氣和從容不迫的氛圍。

三、結束語

中國陶瓷藝術，在總體上追求有民族精神的美學意蘊，在不同的時代則有不同的內容和美學蘊含。作為華夏古老而燦爛的文化重要的組成部分，唐三彩是綻放在中國陶器史上的一朵光彩炫目的奇葩，是中國陶瓷史上一個劃時代的里程碑，它以其五彩斑斕的釉色、豐富多樣的造型、飽滿圓潤的形體，獨特而極具魅力的藝術風格，征服了世人，至今仍為世人所稱道，是繼秦皇陵兵馬俑后制陶藝術的又一高峰。唐三彩獨特而極富魅力的藝術風格折射著唐代社會、經濟、政治、文化生活的方方面面，與唐代陶器制造工藝的成熟、頻繁的中外文化交流與自由開放的社會風氣、華麗壯美的審美風尚以及唐代獨有的盛世氣派密切相關。因此，研究唐三彩對于研究唐代的歷史具有極其重要的文化藝術參考價值。

參考文獻：

[1]肖紅，宋榮欣.漫話唐三彩藝術[J].史學月刊，1997（4）：117-118.

篇(4)

大約九千多年以前，中國遠古人類大多從事漁獵，畜牧，農業(yè)的生產勞動，并逐漸建造簡陋的房屋用來居住?；鸬陌l(fā)明和使用，是人類文明發(fā)展史上的巨大進步。遠古人長期使用火，發(fā)現泥土經過焙燒會成為堅固不透水的器皿，并可以燒制成任何形狀。陶器成為中國古代文明藝術創(chuàng)造物之一，并由此開啟了“新石器時代”。

美來源于生活，遠古制陶者從生活的各個方面，有意識地利用陶藝表現人類的思想和感情，用陶藝表現現實生活的風貌。

原始時期的仰韶文化以彩陶為主。龍山文化發(fā)源于山東，最為著名的是黑陶藝術。龍山文化的黑陶器面，絲毫沒有多余的紋飾，僅以黑亮的器身為特色，“通體漆黑”并發(fā)亮為最佳，體現出質樸之美。商代的陶器大多是青銅器紋樣與器型，最大特點是波狀雷紋，勾連雷紋、云雷紋。秦漢時期以秦代陶俑為代表，漢代彩繪陶色彩富麗絢爛。到了唐代，最能表現盛唐景象的是三彩釉陶。宋代之后，隨著“五大名窯”的興起，陶瓷業(yè)開啟了鼎盛時期。元明清三個朝代更是古代制瓷業(yè)最為輝煌的時期。

陶藝雖是中國古老的傳統(tǒng)藝術，但它既古老又年輕。古老是因為它有著原始之美，年輕是因為現代陶藝發(fā)展時間較短。陶藝是人與自然物的結合。只有掌握泥的可塑性成型燒造，才能完成一件陶藝作品。陶藝與繪畫，雕塑等藝術門類并列。它的藝術語言表現形式獨特，吸引著眾多藝術家，陶藝愛好者，青少年從事陶藝創(chuàng)作。現代陶藝講究泥土的塑形柔韌表現力等美的方面，通過造型，材料，肌理，紋飾、釉色體現作者意念個性。

目前國外陶藝發(fā)展較快，中國陶藝方興未艾。隨著陶藝熱的升溫，陶藝制品被許多人青睞，陶藝藝術家也得到了人們的肯定與贊賞。濟南陶藝藝術家漢方與他的泥塑“寵兒”們是其中的佼佼者。漢方的陶藝人物作品“土得掉渣”，但打動了很多人。他把沒有生命的泥土，進行大膽地夸張和變形，使這些豐乳肥臀的農婦，大碗喝酒的壯漢，拄著拐棍的老人，憨態(tài)可掬的村娃等陶土人物像是有了思想有了靈魂有了生命。

篇(5)

關鍵詞：小河沿文化；動物形陶器；動物形圖案；動物崇拜；功能

中圖分類號：K876.3 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）04-0006-06

小河沿文化是我國北方新石器時代諸文化的代表之一，得名于內蒙古敖漢旗小河沿村南臺地遺址。經過考古工作者半個多世紀的田野調查和發(fā)掘，目前已知被學術界共識的小河沿文化遺址主要有內蒙古翁牛特旗大南溝遺址（石棚山墓地和老鷂窩梁墓地）、內蒙古敖漢旗石羊石虎山遺址、三道灣子遺址、南臺地遺址、四棱山遺址、克什克騰旗上店遺址、林西縣白音長汗五期遺存、遼寧省錦西沙鍋屯洞穴遺址等（參考圖一）。隨著學界對小河沿文化諸多遺址進一步深入研究及考古新發(fā)現，相信小河沿文化在人類文明的演進過程中的地位會更加重要。

分析小河沿文化諸遺址，可知該文化大體分布在西遼河流域的內蒙古東南部（老哈河區(qū)域）和遼寧西部地區(qū)。從遼西地區(qū)史前考古學文化發(fā)展序列看，小河沿文化處在紅山文化和夏家店下層文化的中間階段，其年代距今約5000-4000年，屬新石器時代晚期。與其基本共時的周鄰考古學文化有內蒙古中南部的廟子溝文化、豫北冀南的大司空文化、遼東的小珠山中層文化等。

雖然目前小河沿文化遺址發(fā)掘不多，但是，就已發(fā)掘該文化的遺址來看，出土的陶器數量十分豐富，從制作方法、質料、器形、紋飾各方面看，具有鮮明的特點。僅大南溝墓葬群就出土陶器217件，復原198件。同時，四棱山遺址還發(fā)掘出6座小河沿文化時期的陶窯，頗具典型性。這些陶器的出土和陶窯的發(fā)現，為綜合研究小河沿文化的陶器提供了較詳實的資料。小河沿文化出土的陶器，除大南溝墓地遺址有少量的器物經慢輪修整的痕跡以外，均為手制的泥條盤筑而成。而且陶器種類豐富，主要器類有筒形罐、缽、盆、盂、尊、豆、壺、器座、案、勺等。其中，陶壺分為短頸鼓腹雙耳壺、^形壺、雙口鼓腹雙耳壺、單把壺、異形壺五類，是小河沿文化最具代表性的器類之一。紋飾種類主要有拍印細繩紋、刻劃平行線紋、網格紋、戳壓窩點紋、窄泥條附加堆紋等。還有的陶器為彩陶，多為紅地施黑彩，施紅彩的較少。彩陶圖案主要有平行線間以相對半重環(huán)紋或相對的平行斜線間以三角紋，組成寬帶紋飾，或施以倒三角紋、平行短斜線紋、回字形幾何紋、網格紋或間以動物形象、八角星、圖象符號等。

眾所周知，新石器時代陶器形狀的演變發(fā)展對先民們的衣食住行產生了巨大的影響，隨著先民們生存環(huán)境的穩(wěn)定及審美意識的提高，他們開始燒制帶有象征性寓意的陶器制品。小河沿文化諸多遺址、墓葬也不例外，出土了一些動物形陶器及帶有動物紋飾的彩繪陶器。尤為重要的是，使用鏤孔技術制造陶器，有些器物的耳和提用泥塑動物裝飾，甚至有些器物本身就做成動物形。比如，雙頸連通壺、鴨形壺、鳥形壺、^形壺等，造型奇特，古樸別致，形象生動逼真。這些動物形陶器的出現及使用，并不單純是現實動物形象的寫照，應是人們或自然崇拜思想的產物，是原始藝術的反映。正如《大南溝――后紅山文化墓地發(fā)掘報告》描述：“M67的^形壺，形體巨大，腹部圓鼓而不對稱，既保持了壺類的原形和實用性，又概括地表現出^的形象，制作時有一定的難度。其他如M34的雙口聯(lián)體壺，M76的異形小壺，造型都比較復雜，但形體都顯勻稱。”

一、小河沿文化動物形陶器及帶有動物紋飾陶器出土情況

大南溝墓地M67^形壺（圖二），泥質紅褐陶，外表磨光?？诓縙首形，張口昂首，雙圓目，腹扁圓不對稱，后側有尾，尾形扁平稍上翹，尾端有似插羽毛的排孔，下腹附雙豎環(huán)耳。頭部繪黑色條彩。高37.2、寬32.8、底徑11.4、壁厚0.7厘米。該^壺為大南溝第一墓地出土陶器中最大的一件。

大南溝墓地M36侈口盆（圖三），泥質紅陶，大寬沿，敞口、腹扁，一側單耳，作立犬狀。黑彩，為鱗紋相對?？趶?1.2、高6.8、底徑5.6、壁厚0.4厘米。據考證該彩陶盆的紋飾不是“鱗紋圖案”，其實將彩陶罐“鱗紋圖案”的正視線圖與單耳犬狀的正視圖作一對比，相差無幾，因此所謂的“鱗紋”是立獸符號化的圖案。

大南溝墓地M55彩陶罐（圖四），泥質紅陶，敞口、折沿、斜肩，腹較矮粗，底中一圓孔。繪黑彩，以上下三角相對并在兩側延伸出平行折線為一組，形成原始雷紋圖案，共5組，間以立獸紋。口徑14、高17、底徑9.2、壁厚0.7厘米。對M55彩陶罐紋飾，據專家考證研究，認為原始雷紋及立獸紋過于牽強，實際上“原始雷紋圖案”是一只大鳥的符號化表達，即“鳥紋”，“立獸圖案”是一只鸛類水鳥，所以該彩陶罐紋飾為一種動物形的鳥紋。

克什克騰旗上店B遺址KXBH1：3壺（殘）（圖五），夾砂紅陶，圓腹，小平底，最大腹徑位于中腹，上置一對鳥頭形耳，鳥喙向上，肩以上殘。

克什克騰旗上店B遺址KXBH1：1高領罐（圖六），泥質紅陶，圓唇侈口，圓腹，腹最大徑在腹中部，最大腹部有對稱兩個橋形耳。肩部飾黑彩，圖案為平行線間飾雙魚紋和豎線紋，耳上飾三道豎線黑彩，與肩部紋飾連為一體。

內蒙古敖漢旗南臺地遺址F2：8豬頭飾（圖七），大耳、長嘴、小眼，耳下有一連通小孔，頭內空心。雕塑的真實生動，當為陶器上的裝飾品。

內蒙古敖漢旗南臺地遺址F11：5狗頭飾（圖八），頭頂畫兩道黑彩，張嘴直耳，憨態(tài)可掬，頭下有一連通小孔，頭內空心。是陶器皿上的裝飾品（雕塑式紐），高4厘米。

通過分析上面的幾種陶器，我們可得知四五千年前小河沿文化先民們在制作陶器時與大自然界中的動物存在一定的關聯(lián)。那么，小河沿文化為何會出現動物形陶器或帶有動物紋飾的彩陶器呢？究竟源于什么？

二、動物形陶器出現原因分析

（一）文化傳承與交流

以往在研究中，因為小河沿文化和紅山文化具有相似的分布區(qū)域，便將小河沿文化稱為后紅山文化，突出強調小河沿文化與紅山文化之間的傳承和銜接關系。專家認為，小河沿文化是繼紅山文化之后在西遼河流域發(fā)現的又一種新石器時代晚期文化類型。根據現有的考古資料尚未發(fā)現兩種文化有地層疊壓關系，只是從文化內涵上表現出明顯的時代早晚關系。研究考證說明小河沿文化早期發(fā)展階段，就處在紅山文化繁榮期之后，不會晚于紅山文化晚期階段。因此，可以說小河沿文化繼承了紅山文化的部分因素。例如，從出土遺物來對比兩種文化，則具有一定的共性。小河沿文化陶器形制中的筒形罐、缽、雙耳鼓腹陶壺、器座等，與紅山文化同類陶器的造型相近，有明顯的傳承關系（見圖九）。

由上圖可以看出，小河沿文化和紅山文化在陶器制作造型上有一定的傳承關系，動物形陶器這一類型更不例外。紅山文化動物形玉器和陶器，尤其是鳥形器物，著名的玉豬龍、玉鳳、玉龜、玉^、玉鳥、陶塑動物等，皆是紅山文化富有特殊寓意的動物形器物，并且紅山文化還以鳥類動物作為圖騰崇拜。既然紅山文化有十分l達的動物形器物，小河沿文化又傳承了部分紅山文化因素，因此小河沿文化出現動物形陶器是正常、合理的，無可厚非。從年代分析，趙寶溝文化早于小河沿文化，從小河沿文化的陶器群的器形、紋飾和圖案的整體特征分析，其承傳關系應是趙寶溝文化，這樣的觀點目前也被學界認可。從陶器器形來看，趙寶溝文化和小河沿文化都以尊形器為典型器類，這無疑是它們之間的共同特征。此外，小河沿文化陶器上的紋飾及彩陶圖案也是由趙寶溝文化刻劃幾何紋演變而來（如圖十），特別是陶尊，在形態(tài)上更具有一脈相承的演變關系。

趙寶溝文化最具典型的器物當屬小山遺址出土的陶尊，重點在尊形器上裝飾有豬、鹿、鳥三種動物圖案。三種動物的頭部具有寫實性，但很夸張，身軀完全超脫了單純寫實現有動物的境界，昂首振翅，遨游太空。趙寶溝文化另一件極具震撼力的陶器就是公認的“陶鳳杯”（圖十一），素有“中華第一鳳”的美稱。陶鳳杯上的鳳造型頭、冠、翅和尾的造型與傳統(tǒng)的“鳳”極為相近，栩栩如生，研究價值特別高。小河沿文化晚于趙寶溝文化，二者在主要器型、紋飾和彩陶圖案等方面均存在著明顯的承襲關系，小河沿文化是從趙寶溝文化發(fā)展而來的。

大汶口文化主要分布于黃河下游地區(qū)，分布范圍廣，延續(xù)時間長。大汶口文化和小河沿文化有過較密切的接觸、交流。通過對比這兩種文化出土陶器中的豆和折肩盆（如圖十二），明顯看出大汶口文化和小河沿文化之間存在著文化交流。小河沿文化作為西遼河流域的“山地文化”與代表東方沿?！昂Ｑ笪幕钡拇筱肟谖幕嗷ソ蝗?、相互影響，使西遼河流域的原始文化面貌發(fā)生了新的變化，其陶器器形及圖案與大汶口文化更為接近。

大汶口文化動物形陶器同樣十分發(fā)達，在山東膠縣大汶口文化三里河遺址出土一件仿豬形象的陶h，為豬形h，造型惟妙惟肖，宛如實物。另有，大汶口文化尉遲寺遺址出土一件立鳥陶器（如圖十三），鳥之形象，構圖巧妙，比例協(xié)調、勻稱，堪稱杰作。

大汶口文化先民們在應用大自然界的動物形狀于陶器造型上，展現了當時大汶口文化先民高超的陶器制作工藝和豐富的精神生活。小河沿文化和大汶口文化存在文化、地域等一系列領域的交流、聯(lián)系，小河沿文化陶器制作工藝也受到大汶口文化影響，出現了代表小河沿文化特征的動物形陶器及圖案。小河沿文化因受到多重文化的影響，被史學家稱為“南北薈萃的小河沿文化類型”。

（二）原始因素

宗教，不是從來就有，而是人類意識發(fā)展到一定階段的產物。原始宗教是指處于初期狀態(tài)的宗教，存在于不具有成文歷史的原始社會中，其思想基礎主要是相信萬物有靈，靈魂不死，造型奇特的陶器亦是受原始宗教思想影響而出現的。原始宗教中的自然崇拜，是先民們在同大自然的斗爭中處于軟弱無力和對客觀世界愚昧無知情況下，把自然物人格化，同時，又由于人們對某些自然力的畏懼或感恩而產生的。先民們在對大自然的崇拜中，對動物的崇拜表現尤為突出，陶器的造型便是反映動物崇拜的一個重要方面。

趙寶溝文化出土陶尊上的圖案，分別從現實生活中的豬、鹿、鳥首的形象提煉而成，但豬首下作蛇身，鹿首和鳥首右側紋飾則似由羽翼抽象出來，它們已不是單純現實動物形象的寫照，而是人們創(chuàng)造的崇拜對象，是神化了的靈物。據學者考證，趙寶溝文化先民們崇拜的圖騰便是自然界的動物，比如鳥圖騰。

圖騰崇拜同人類的經濟生活密切相關。根據小河沿文化出土的生產工具石器，其中以磨制精致的帶孔石鏟取代紅山文化的石耜，說明小河沿文化掘土工具有了大改進，農業(yè)生產力也進一步提高。小河沿文化也出土了大量的細石器、骨柄石刃器，間接地反映了該文化的生業(yè)模式為采集農業(yè)兼營漁獵/狩獵。顯然，動物在小河沿文化中占有重要地位，為了獵獲更多的動物，人們崇拜動物、信奉動物。隨著動物崇拜的發(fā)展，原始人自覺不自覺地幻想集幾種動物之靈性于一身，更高級的靈物出現了，這便是靈物信仰。因此，小河沿文化正是在狩獵經濟的驅動下形成了動物崇拜，進而出現了動物形陶器或帶有動物形圖案的彩陶器。

（三）原始藝術思想因素

在大量原始文化遺存中，有一部分可歸屬為原始藝術，因為這些作品已具有諸多藝術美的元素。其中，陶器的造型是反映原始造型藝術成就的一個重要方面，是當時人們審美意識的一種物態(tài)化形式。人類的審美意識產生于生產實踐和社會生活。如在許多新石器時代遺址不僅發(fā)現家豬遺骨，還常發(fā)現家豬形象的藝術品，如山東大汶口文化的豬形h、河姆渡文化的陶塑豬、上宅文化的陶塑豬首等。這些藝術品手法細膩，栩栩如生，說明豬已稱為新石器時代藝術的重要創(chuàng)作題材，這顯然同新石器時代飼養(yǎng)家豬和豬已成為當時肉食的重要來源有密切關系。

仔細研究小河沿文化，其陶器類型超脫了實用主義而更注重造型藝術。不僅有憨態(tài)可掬、形象逼真的豬首、犬首、鳥形，還有形神兼?zhèn)涞腲形壺。尤其是^形壺，短尾斜背，似昂首高歌，造形生動，且比例適宜，均勻對稱，極富生活氣息，表現出小河沿文化先民細致的觀察力，堪稱新石器時代實用與藝術造型緊密結合的杰作。原始藝術思想影響下的原始藝術品種類繁多，反映出人類一定發(fā)展階段的生產、生活情況?？傊?，富于變化的陶器造型，多姿多彩的陶器紋飾，展現了小河沿先民高超的藝術成就，這是小河沿先民對美的追求與探索的結果。

三、動物形陶器功能分析

（一）生活實用功能

陶器的發(fā)明，是人類文明的重要成果，標志著新石器時代的到來。陶器的功能多有變化，唯一沒有發(fā)生改變的便是其生活實用功能，包括造型奇特的陶器、各類動物形陶器等。小河沿文化出土的^形壺雖說是一件研究價值極高的藝術品，但它仍是實用器。還有炊器、飲器、食器等，都是日用器皿，以實用為主。

（二）宗教祭祀功能

古代北方民族的原始宗教作為一種社會意識形態(tài)，與氏族社會的先民是相始終的。動物崇拜屬于原始的一部分，源于原始社會對自然界動物的依附關系。紅山諸文化先民的動物崇拜就種類來分有豬、鹿、鳥、^、魚、龜等，就表現形式來分有動物形陶器、紋飾、陶塑等。有的學者認為，紅山諸文化先民的尤其發(fā)達，許多造型奇特的器物都是為了進行宗教祭祀或崇拜動物而特別制作的。當然，小河沿文化亦不例外，部分動物形陶器也是以宗教祭祀功能為主，是4000多年前小河沿文化先民敬奉自然、崇拜動物等精神信仰的反映。

（三）其他功能

陶器除以上功能外，還有裝飾功能及其他用途。裝飾屬于造型藝術范疇，小河沿文化南臺地遺址出土的狗首、豬首都是具有裝飾的動物形陶器。

通過上面的分析研究，我們可以初步得出如下結論：小河沿文化動物形陶器的出現不是無源可循的，它是在一定的社會背景和產生力水平下產生并發(fā)展的。就動物形陶器的功能而言，以生活實用為主，同時也有崇拜動物、信奉的宗教祭祀功能。動物形陶器還是人與神、人與自然界相溝通的信物，動物形陶器在小河沿文化發(fā)展中起著不可低估的作用。研究表明，小河沿文化是一個開放的文化，自身的傳承、創(chuàng)新和外來文化因素的吸納構成了小河沿文化多元的文化特點，進而較早地成為早期中國多元一統(tǒng)文明體系的重要來源和組成部分。

參考文獻：

〔1〕吳詩池.中國原始藝術[M].北京：紫禁城出版社，1996.

〔2〕遼寧省考古研究所，赤峰市博物館.大南溝――后紅山文化墓地發(fā)掘報告[M].北京：科學出版社，1998.

〔3〕山東省文物管理處，濟南市博物館.大汶口――新石器時代墓葬發(fā)掘報告[M].北京：文物出版社，1974.

〔4〕中國社會科學院考古研究所.敖漢趙寶溝――新石器時代聚落[M].北京：中國大百科出版社，1977.

〔5〕董新林.趙寶溝文化研究[M].北京：中國社會科學出版社，1997.

〔6〕薛志強，王禹浪，任愛君.中國北方西遼河流域古文化研究文摘[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，1995.

〔7〕劉國祥.紅山文化研究[M].北京：科學出版社，2015.

〔8〕徐子峰.紅山諸文化研究概覽[M].北京：中國文史出版社，2004.

〔9〕孫永剛，崔巖勤，烏蘭，李明華.西遼河上游地區(qū)考古地理學研究[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2015.

〔10〕項春松.赤峰歷史與考古文集[M].呼和浩特：內蒙古新聞出版局，2002.

〔11〕高延青.北方民族文化新論[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2001.

〔12〕內蒙古紅山文化學會，紅山文化研究院.紅山文化研究第三輯[M].沈陽：遼寧人民出版社，2016.

〔13〕赤峰學院紅山文化研究院.第十屆紅山文化高峰論壇論文集[M].長春：吉林出版集團股份有限公司，2016.

〔14〕楊福瑞.小河沿文化陶器及相關問題的再認識[J].赤峰學院學報，2008，（01）.

〔15〕徐延.試析小河沿文化兩種帶耳筒形罐[J].赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版），2010，04）.

〔16〕克什克騰旗博物館.克什克騰旗上店小河沿文化墓地及遺址調查簡報[J].內蒙古文物考古，1992（1～2）.

〔17〕趙建國.紅山文化綜述[J].赤峰W院學報（漢文哲學社會科學版），2010，（09）.

〔18〕中國社會科學院考古研究所內蒙古工作隊.內蒙古敖漢旗趙寶溝一號遺址發(fā)掘簡報[J].考古，1988，（01）.

〔19〕王惠德.鳥圖騰的濫觴――兼談東夷文化[J].昭烏達蒙族師專學報（漢文哲學社會科學版），1990，（03）.

篇(6)

關鍵詞：絲綢之路；希臘；人體繪畫；研究

中圖分類號：J06文獻標識碼：A

公元前1550-1500年希臘人贊賞人與人體美，與其長期觀察自然和研究宇宙的活動分不開的。古希臘在科學地認識和解釋自然的活動中，產生了希臘的古典哲學與美學。盡管它的哲學誕生得較晚，約從公元前7世紀中葉開始，然而對于藝術美的創(chuàng)造，各家學派都作出了非凡的貢獻，給歐洲哲學以很大的影響。畢得哥拉斯認為，人的生命是一種和諧。他比喻人的身體好比一張琴，在人身上所感的熱與冷、干與濕的對立，代替了長與短、粗與細的對立。他說，人本身作為一個和諧體，一遇到外界的和諧，便形成一種感應，人像琴弦一樣，同聲相應，同氣相求，從而產生了。他所提出的美即和諧的觀點，由來于對自然與自身的長期觀察。后來，這種承認美與和諧的一致性的審美觀，在古希臘人的創(chuàng)造性活動中占有相當優(yōu)勢，并長期影響著造型藝術的各個領域，尤其在希臘藝術的鼎盛時期。（圖1）

古希臘人的和諧觀念，總是以人體比例為出發(fā)點來考慮的。意大利著名美術史家利奧奈洛·文杜里（1885-1961年）也指出：“為了創(chuàng)造美，希臘人和文藝復興時期的意大利人發(fā)現了比例?！边@個“比例”即是指一件事物整體與局部以及局部與局部之間的關系。希臘藝術家們精心探索著這種反映恰當比例的數的關系。公元前5世紀的希臘著名雕塑家波利克里托斯，以奧林匹克運動會競技優(yōu)勝者德利夫洛斯為模特兒，塑造了一個男子立像（即《持矛者》），試圖確定一種人體比例的“法式”，即人的頭部是身長的1/7。

這個“法式”經過不到一個世紀又被另一名著名雕塑家利西波斯所打破。他確立的新的人體比例法式，即人體的頭部與全身的比例是1：8，比原來增高了一頭。八個頭的身長反映了當時社會正傾向于一種女性美的審美潮流。但這個8：1不單是頭部和全身的關系要素，還是8數比的重要構成要素。8是3加5的和，分割成3：5：8這樣的比（菲波納奇級數），就構成了黃金比的近似值。就人體來看，若以身長8：5的上下比例關系來劃分，人的肚臍的位置正好是一個劃分點。作為人的標準型，從臍到頭頂一般為5，從臍以下至踵（腳跟）為8，以此比例來定位，不管是波利克里托斯的，還是利西波斯的標準型，盡管頭部與身長會隨著時代和社會風尚的變異而變換比例。然而肚臍的位置始終是穩(wěn)定的。（圖2）

圖2克若所斯宮殿壁畫——巴黎女郎希臘公元前1500年19世紀德國一位研究人體比例的學者蔡辛（1810-1876年）已確知男性是8：5，女性是5：3的比例。兩性比例存在著若干差異。這里，8：5也好，5：3也好，都是黃金比的近似值。如以8個頭的身體計，臍部則成為黃金分割點，全身還可分割成3：5：8的整數比。比例8：1被希臘藝術家發(fā)現，是處理女性雕像時對美的比值的總結。發(fā)掘于米洛斯島的那尊阿芙羅狄特是典型的例子。希臘藝術家對人體比例的精確發(fā)現，是基于動的均齊理論。這在某種程度上，要大大優(yōu)越于比得哥拉斯對數的靜止概念。后來，將蔡辛的人體比例重作修正的漢比奇教授，也很注重以臍的位置為黃金分割點的意義。現代科學已進一步肯定了這個黃金比在人的生理解剖上的價值。

至文藝復興時期，法國畫家喬·柯贊的《肖像畫法》，巴喬里的《神圣比例》圖中展示的萊奧納多·達·芬奇的比例研究成果，以及十七世紀法國茨爾支刊登的羅瑪卓的《論比例》等，都重新肯定了古希臘的比例發(fā)現。并制定出這種黃金比的關系，即1：1.618。

值得注意的是，古希臘人對比例的重視是全方位的，不但注意到人體，還體現在古神廟建筑上。幾乎所有的建筑史家和建筑評論家都一致認為，希臘的神廟建筑，無論是整體與局部的關系，還是局部與局部之間的關系，都體現了一種明確黃金比值關系。最典型的實例莫過于著名的帕提農神廟了。它的立面包含著數個“黃金分割”，大體上是3：5。人們通個對古希臘雕刻名作（如《米洛斯的維納斯》）和典型的神廟（如帕提農神廟）的精細測量，驚奇地發(fā)現希臘古典時期以及以后的雕刻家和建筑師已經熟練地運用了黃金分割的比例了。

黃金分割雖然只是形式美法則中體現比例關系的一種表現形式，但它是和古希臘占主導地位的美是和諧的美學思想緊密聯(lián)系在一起的。美術上之所以能取得高度的成就，是與美是和諧的這個美學范疇的形成直接相關的。從溫克爾曼開始，人們普遍地認為，古希臘美術最主要特點，就在于無所不包的和諧與規(guī)律性。這是古希臘美術的可貴之處。

綜上所述，古希臘的人體藝術，在集理想化和寫實化于一身的人體造型上，為歐洲確實樹立了最好的典范。如今發(fā)現的大量人體杰作正是當時這個民族純真凈化心靈的藝術體現。

一﹑青銅時代克里特的人體繪畫

希臘克里特島歷史的真實面貌約公元前3000年，克里特島進入早期青銅時代。約公元前2200-前1900年，原始社會逐漸解體，貧富分化已很明顯。約公元前1900年，希臘克里特島出現了奴隸制國家，開始進入階級社會，即普拉通所說的舊王宮時期。這時的王宮，實際上是克里特島奴隸制國家的標志。它們分布在克諾索斯、馬利亞、費斯托斯、阿基亞特里亞德等地，其中以克諾索斯的王宮規(guī)模最大?？酥Z索斯也是當時各奴隸制王國聯(lián)盟之首。（圖3）

克里特島美術的繁榮期是在舊王宮時期和新王宮時期（公元前1900-前1450年）。其最突出的成就是宮殿建筑和壁畫。現已發(fā)現的克里特的壁畫，是以克諾索斯王宮的壁畫為最突出。這些壁畫是直接畫在潮濕的石灰泥上的，并涂上一層薄薄的透明液體（這種液體究竟是什么，現在還不得而知），以防止褪色和干裂。所以，有些壁畫雖經歷了三千五百多年的悠久歲月，仍然色彩鮮明。至于壁畫的內容，除了許多邊框圖案畫以外，大體上可以分作兩類：一類是宗教活動和神話傳說；另一類則是當時世俗生活和一些動物形象。這兩類壁畫中比較有代表性的有：寶座殿的怪獸、王后宮中的海豚與五彩魚，壁畫殘片《巴黎》和《穿淡藍色服裝的婦女》、西宮北側的《斗牛圖》，以及《戴百合花的國王》等。

圖3圣墻前的獻祭希臘公元前1450-1400年寶座殿的怪獸，畫在寶座的后壁和右壁。在有兩條波浪式白線的紅底上，畫著三只躺著的似鷹頭獅身的怪獸。它們向前伸著腳爪，高昂著頭。怪獸之間還畫有紙草的軟莖和花。寶座殿中央的地面涂上了紅色。

希臘壁畫殘片《巴黎》是一幅三千多年前的古代壁畫，何以得到這樣一個現代化的名稱？這是由于當1900年發(fā)現這一壁畫殘片時，畫中婦女的麗姿玉質，使人們很快聯(lián)想到當時巴黎的形象，于是便得出了現在這個美名。當然這一壁畫的珍貴之處主要還不在于它創(chuàng)造了一個優(yōu)美的婦女形象，而在于通過這一藝術形象，可以使我們了解當時克里特人的風尚和審美觀念。（圖4）

圖4邁錫尼女郎希臘公元前13世紀末期《穿淡藍色服裝的姑娘》也是一幅壁畫殘片，上面三個婦女的形象還很清晰，從她們豪華的頭飾、衣著和無拘無束的神態(tài)來看，顯然是屬于上層社會的貴婦。她們同上述的《巴黎》的形象一樣，體現了同一種審美觀念：強調肌膚的雪白，注重婦女的頭飾和細腰。這幅畫從另一個側面反映了當時克里特婦女豪華優(yōu)裕的生活。

《斗牛圖》，這是希臘克里特壁畫中常見的題材。這種題材與后世西班牙的斗牛風俗并不相同。因為在古代地中海各民族的宗教觀念之中，牛是一種神圣的動物。克里特的斗?；顒邮亲诮虄x式中的一種競技表演。表演結束后，以牛作為犧牲祭神。這幅壁畫描繪的正是競技表演的場面：一頭狂暴的牛猛烈地向前沖，一個男青年在牛前用力按住牛角，牛身后的男青年腳跟離地，雙手揚起，把一個體態(tài)輕盈、身穿紅裝的少女拋向空中，少女在空中做完空翻動作后，穩(wěn)穩(wěn)地倒立在牛背上。這三名青年男女的表演真可謂配合默契、精彩之極。值得注意的是，我們從這幅畫中發(fā)現，希臘克里特島的男女青年都以束腰和苗條的身材為美。這也許它是當時審美的標準。

圖5第皮隆調酒杯希臘

公元前8世紀壁畫《戴百合花的國王》有些外國美術史著作把它看作是“彩塑浮雕”。它仍是壁畫。根據伊文思的假設，這個國王也是祭司，所以它又被稱作《國王——祭司》?，F存的這幅壁畫是經過修復過的。畫面上的人物形象有等身大?。ㄈ嫺呒s220厘米）。他頭戴飾有百合花和類似孔雀羽毛的王冠，過肩的長發(fā)向后飄動，脖子上掛著用一朵朵金色百合花穿在一起的項鏈，腰間柬帶，身著短裙，正大步流星地行走在盛開的百合花叢之中。畫面的背景則是鮮艷的紅色。

以上談到的壁畫和其他未在此介紹的克里特壁畫，都有一個共同的特點，那就是壁畫的題材盡管也包含一部分宗教內容，但它并沒有像古埃及美術那樣籠罩著濃厚的宗教氣氛，而是充滿著世俗的氣息。這些人體壁畫形象的生動和寫實，使它賦有特殊的藝術風格?？死锾氐娜梭w壁畫，成為以后希臘古典美術的前驅。（圖5）

二、邁錫尼時代的人體繪畫

邁錫尼時代從公元前1600年左右開始興起，到公元前1200年（又說公元前1100年）左右衰落，前后經歷了五、六百年的歷史。其中，公元前1500年左右到公元前1200年左右是邁錫尼時代的繁榮時期。邁錫尼文化是整個希臘半島以及克里特島以外希臘各島的青銅時代晚期的文化。它與以前的克里特文化，猶如以后的古羅馬文化同希臘文化一樣，有著明顯的繼承關系。對邁錫尼的人體藝術來講也是如此?？死锾厝梭w藝術中的幾個重要方面，在邁錫尼美術中都有一定的地位，特別是壁畫更有獨特的成就。（圖6）

由于邁錫尼等地的王宮毀損嚴重，很多壁畫未能保存下來，從現已發(fā)現的壁畫來看，壁畫的題材和克里特大致相同，明顯地受到克里特壁畫的影響，或者

圖6男人與調酒缸希臘公元前480年

圖7男人像希臘公元前7世紀

圖8騎士希臘公元前640年說有些壁畫很可能出自克里特匠師之手。但是，應當指出，邁錫尼時代的壁畫在題材上增加了新的內容，那就是狩獵和與戰(zhàn)斗有關的內容（戰(zhàn)車、馬、戰(zhàn)士等）。（圖7）聯(lián)系到邁錫尼的黃金制的武器上經?？逃形涫揩C獅和戰(zhàn)斗的場面，就可以體會到這是邁錫尼人尚武精神的表現。也是不同的社會生活內容決定了壁畫新題材的出現。此外，壁畫藝術風格的演變，也是邁錫尼時代壁畫的重要特點之一。（圖8）

圖9馬車行進隊列與宴飲場面希臘公元前6世紀最能說明這一點的，就是提林斯宮殿中的那幅被稱為《馬車中的婦女》（或稱《女獵人出行》）的壁畫。（圖9）這幅壁畫很?。ǜ呒s50厘米），但比較完整、清晰，畫著兩個婦女駕著馬車出行。她們的披肩長發(fā)，很像克里特婦女，但服裝近似后來希臘的長袍。馬的形狀和兩邊的樹都只畫了一半，使畫面顯得很不完整，但這并不影響我們對它的藝術風格的研究。（圖10）

圖10俄底修斯及其伙伴希臘公元前670年

圖11獻祭場景希臘公元前500年

圖12梳妝的婦女希臘公元前400年

與克里特壁畫的藝術風格相比，它仍然屬于寫實的繪畫。但是，造型手法的簡練和圖案化的裝飾傾向，則是它最大的創(chuàng)造。人物、馬和車以及作為背景的樹木，都是用簡練而又具有韻律感的線條勾劃出來的，給人以一種特有的美感。（圖11）雅典國立考古博物館藏的另一幅公元前13世紀的提林斯壁畫的殘片《婦女像》也同樣顯示了這種藝術風格。這說明邁錫尼的繪畫藝術又有了新的發(fā)展。（圖12）

三、陶器上的人體繪畫

陶器是當時希臘人的生活必須品和出口商品，又是外銷商品——葡萄酒和橄欖油的容器。所以，這時期的希臘陶器不僅生產上有很大的發(fā)展，而且具有相當高的藝術水平。特別是公元前6世紀至公元前5世紀，是希臘陶器工藝的鼎盛時期。除了原有的雅典及其所在的阿提卡半島陶器生產中心外，在雅典以西80公里的科林斯也成為重要的陶器生產中心。（圖13）

圖13赫拉克勒斯希臘公元前450年從許多陶器上的署名使我們知道，當時制陶和彩繪之間已經有了明確的分工，已知道名字的陶器彩繪工匠就有七百多人。當然，陶器工藝的繁榮，不僅體現在陶器生產的數量上，更重要的是表現在先后流行的三種藝術風格上。這就是所謂“東方風格”、“黑繪風格”和“紅繪風格”的陶器。（圖14）

黑繪風格陶器這是古希臘陶器工藝繁榮時期最重要的兩種藝術風格之一。它流行的時間是公元前6世紀初至公元前5世紀。所謂“黑繪風格”（又譯作“黑彩風格”或“黑花式”）并不是說這種陶器只使用黑色，而是指在紅色或黃褐色的泥胎上，用一種特殊的黑漆描繪裝飾花紋陶器。它的制作過程大體是這樣：先在輪制成形的陶坯上涂一層含鐵的“化妝土”，待干后再涂一層透明的釉，然后用刀或針在器壁上刻劃出所要描繪的圖形輪廓，再在這些輪廓中填上特殊的黑漆。陶土本身的紅色或黃褐色與黑色的輪廓線形成一種鮮明的色調。在兩千多年之后的今天看來，它依然是那樣鮮亮如初。這在古希臘以至人類美術史上也是獨有的。

圖14美少年加尼米德希臘公元前5世紀現存最早的黑繪風格陶器，可以巴黎盧浮宮收藏的一件大型高腳陶缽為代表（器高93厘米，制作于公元前6世紀初）。相傳這是一位被稱為“柯爾戈畫家”的作品。陶器的彩繪還保留著東方風格陶器的某些特征，如獸帶紋和植物紋并用，但它那復雜而靈巧的造型，華麗而不落俗套的彩繪裝飾，都給人以深刻的印象。

圖15來斯波斯的婦女希臘公元前410年同屬于早期黑繪風格，但比上述陶器稍晚一點的典型作品，是最著名的“弗朗索瓦雙耳杯”（約作于公元前570年。器高66厘米，意大利佛羅倫薩考古博物館藏）。這是一件雙耳大口陶杯。這一陶器的裝飾方法仍沿用飾帶重疊法，圖案紋樣如東方的獅身人面獸還是用得不少，可見還未完全擺脫上一時期陶器風格的影響。但整個器身的裝飾圖案，內容豐富、場面宏大。器身環(huán)繞七條平行飾帶，在渦卷形的雙耳上也布滿了飾紋。這七條飾帶和雙耳上的圖案裝飾紋樣，皆是以表現英雄人物為主的希臘神話故事。每個英雄人物的名字都被刻在人物旁邊。故事內容清晰可辨。（圖15）

第一條飾帶（自器身的上部開始）是描繪阿耳卡狄西著名女獵手阿塔蘭塔在卡呂冬狩獵野豬的故事和忒修斯載譽回鄉(xiāng)的故事；第二條是描繪嗜酒如命的半人半馬形象的肯陶洛斯醉后大鬧筵席，拉庇泰人為救妻女與肯陶洛斯搏斗的場面和帕特洛克羅斯在特洛伊戰(zhàn)爭中英勇犧牲的故事；第三條畫的是大英雄珀琉斯與萬物之母忒提斯巧結良緣，群神赴宴的場面；第四條描寫珀琉斯的兒子阿喀琉斯，追趕特洛伊國王的幼子特洛伊羅斯和鐵匠神赫淮斯托斯返回奧林波斯山的故事；第五條畫的是動物與妖魔搏斗；第六條畫放射狀鋸齒紋；第七條畫鶴與倭人搏斗。

在雙耳兩側上，畫的是阿薩刺科斯痛哭英雄阿喀琉斯和狩獵女神阿耳忒彌斯大戰(zhàn)女妖戈耳工的情景。這些神話故事很難看出它們之間有什么內在的聯(lián)系，但卻貫穿著一個主題：神與神、神與人之間的斗爭，以及神和人與動物之聞的斗爭。這許多神話故事匯集在一件陶器上，真是難能可貴的構思。陶器上共畫了

圖16跳水者希臘公元前480年250多個人物和動物，形象雖然古拙，但有很強的裝飾性，尤其是戰(zhàn)車與馬隊的行列設計得很有節(jié)奏感。這確是現存古希臘陶器中很難得的人體繪畫珍品。（圖16）

到了公元前6世紀中期，黑繪風格陶器進入盛期，它徹底擺脫了以前幾種風格的影響，特別是彩繪裝飾不再采用飾帶重疊法，而是在陶器的主要部位描繪一個獨幅畫面。公元前6世紀中期最著名的黑繪式陶器工藝家埃克塞基亞斯創(chuàng)作的兩件陶器——《阿喀琉斯與埃斯阿玩骰子》、《狄俄倪索斯渡?！?，便是最有代表性的作品。

紅繪風格陶器是緊接黑繪風格以后的另一種風格的陶器。它流行的時間是公元前6世紀末至公元前4世紀末。所謂紅繪風格與黑繪風格剛好相反，即陶器上所畫的人物、動物和各種紋樣皆用紅色，而底子則用黑色，故又稱“紅彩風格”或“紅花式”。這種風格比黑繪風格有更多的優(yōu)越性。因為畫家在紅色的泥胎上勾好輪廓后，就可用黑色涂滿輪廓以外的背景，然后用筆在紅色的輪廓內畫出人物或動植物紋樣的細部。它可以靈活自如地運用各種線條刻畫人物的動態(tài)和表情，發(fā)揮線條的表現力。所以，這是彩繪裝飾技法的一個新的突破，對陶器裝飾風格的變化起了重要的作用。

根據紅繪風格陶器發(fā)展的過程，在它流行的近二百年中，大體上可以分成前后兩個階段：公元前530年至公元前480年，屬于紅繪風格陶器的前期；公元前480年，即公元前5世紀初至公元前4世紀末，是紅繪風格陶器的后期。根據這個劃分，前期相當于古風時期的晚期，后期則屬于古希臘最繁榮的古典時期。

歐菲羅尼奧斯的活動時期約在公元前520年至公元前470年?，F在保存刻有他的名字的陶器17件，其中有12件還同時標明了陶工的名字。現藏巴黎盧浮富的一件酒器是他的代表作（公元前6世紀末作、器高46厘米）。酒器上畫的是希臘神話中赫拉克勒斯與巨人安泰俄斯（舊譯“安泰”）搏斗的故事。英勇無畏的赫拉克勒斯被畫得十分沉著，他使勁地按住安泰俄斯的胸膛，不讓他翻身。安泰俄斯極力掙扎，顯得十分緊張。盡管當時畫家所掌握的人體解剖和透視的知識還很有限，但還是注意用線條刻畫出這兩個人物發(fā)達的肌肉和筋骨，當然，看起來還顯得比較稚拙。（圖17）

此外，前蘇聯(lián)艾爾米塔什博物館收藏的一件歐菲羅尼奧斯彩繪的酒器也很值得注意。這件酒器上畫著四個正在演奏樂器的藝伎。這個畫面向人們展示了一個信息：在荷馬時期，不僅雕塑中的人物不斷增多，而且在陶器彩繪中也出現了人物的形象。

歐底米德斯的作品，可以古代美術館收藏的一件

圖17獵獅希臘公元前4世紀雙耳陶瓶為代表。這是公元前6世紀末的作品，彩繪畫面高24.2厘米。畫的是醉舞的男子，上下是兩條帶狀紋樣，由掌狀葉和幾何形紋組合而成，作嚴整的二方連續(xù)結構，是古希臘最有代表性的裝飾圖案。

四、古典時期的人體繪畫

古典時期的繪畫無一傳世，這對研究這一時期繪畫帶來了很大的困難。但是把有關記載這一時期的繪畫歷史文獻和傳說，與同時期的雕塑、陶器彩繪以及當時的藝術觀點聯(lián)系起來研究，就會使人確信，古典時期的繪畫不僅興旺發(fā)達、技藝高超，而且在畫法上已有了根本性的變化。古典時期的希臘繪畫是從古風時期的二度空間的概念的真實，發(fā)展為三度空間以感覺為基礎的真實。這種根本性變革，主要是通過技法的創(chuàng)新來實現的。那就是突破以往用線造型的方法，發(fā)展到以明暗造型，追求物體的立體感和更大程度的真實感。畫家已開始注意繪畫中的透視關系，雖然這時的透視還不是嚴格的繪畫透視法，但它已經在努力探索繪畫的空間關系了。同樣，古希臘雕塑對解剖的重視也體現在這時期的繪畫中。現存的許多古典時期陶器上的彩畫，可以證實這一點。（圖18）

這時期紅繪陶器彩繪，已達到了古希臘陶器彩繪的最高水平。這突出地表現在深入人物性格的刻劃和意境的表達上。前蘇聯(lián)列寧格勒愛爾米塔什博物館收藏的畫有《春燕圖》的雙耳陶瓶，以及慕尼黑古代工藝美術館收藏的畫有《送別出征戰(zhàn)士》的雙耳陶瓶，最能說明這一點。

圖18宴飲場面希臘公元前340年愛爾米塔什博物館的《春燕圖》雙耳陶瓶，畫了三個不同年齡的人物：少年、青年與成年人。他們的目光都集中在一只象征春天來臨的正在飛翔的燕子身上。陶瓶上還刻著他們三人短短的對話。從這一件陶瓶彩繪上可以看出，古典時期的陶器彩繪作者已不滿足于一般現象的描繪，而是力求通過人的活動，去表現一種特定的意境。

慕尼黑古代工藝美術館收藏的畫有《送別曲征戰(zhàn)士》的陶瓶，是公元前5世紀下半期的作品。這一作品最引人注目的是送別出征戰(zhàn)士場面中的婦女形象。她給即將走上戰(zhàn)場的丈夫斟酒送行，丈夫端起酒杯將要一飲而盡，她則痛苦地低下了頭，表現出一種極其復雜的心情。尤其令人贊嘆的是那熟練、簡練、準確而流暢的線條，使所表現的希臘婦女更加優(yōu)美動人。它充分地體現了古典時期希臘繪畫藝術的高度技巧和典雅的藝術風格。

白底彩繪陶器是繼“紅繪”陶器之后的另一種樣式。它產生在公元前5世紀中期前后。這類陶器主要是一些小型器具，如香油小瓶、小壺之類。這些陶器通常是埋葬死者用的祭器或隨葬品。其主要特點是，先在陶器上涂一層白色，然后在這自地上進行彩繪。彩繪只用褐色或深灰色或紅色畫出物體的輪廓線，類似白描畫法。所畫的題材大多是日常生活或與葬儀有關的內容。這種風格的陶器流行的時間很短，遠不如前兩種風格。但從這種風格的陶器中可以看出，古希臘畫家在運用線條造型方面具有很高的技巧。慕尼黑古代美術館收藏的兩件自底彩繪陶瓶就很有代表性。一件是公元前430年的作品。上面的彩繪相傳是阿基里斯畫家的手筆。內容是描繪希臘神話中的音樂女神繆司正在彈琴。線條流暢，形象生動。

另一件也是公元前5世紀中期的作品，是一件隨葬用的陶瓶。瓶上畫了一個坐在巖石上的男子。他是希臘神話中的赫爾墨斯。他在這里他是作為死者的引路人的身份出現的，雖則寥寥幾筆，但神態(tài)和形象都十分生動。陶瓶肩部的裝飾圖案也是信手畫出，不加修飾，粗看似草率，細看始覺得它與陶瓶上的人物形象同屬一種風格，即強調自由描繪，注重大的藝術效果，不拘泥于細節(jié)的工整，很像技巧熟練的速寫。這里可以看出，古典時期畫家的用線的技巧，確是達到了相當高的水平。

希臘的古典時期，前后也不過一百五十多年，但在這一個半世紀中，古希臘美術正處在極昌盛的時期。它所創(chuàng)造的成就和對后世的影響是難以估量的。古典后期，希臘各城邦日益衰落，隨著公元前334年亞歷山大大帝的東侵，將希臘的文化藝術廣泛地傳播到了世界各地，相反，希臘本土的極盛時期卻已成為過去。

參考文獻：

[1]佩得利.希臘藝術與考古學[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[2]關衛(wèi).西方美術東漸史[M].上海：上海世紀出版集團，2007.

[3]李軍.希臘藝術與希臘精神[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

[4]朱伯雄.世界美術史（第3卷）[M].濟南：山東美術出版社，1988.

篇(7)

關鍵詞：夏代陶器 造型 紋飾 幽冷莊重 時代性 地域性

Abstract: Our ancestors in Xia dynasty created the grey ceramic era of earlier Chinese earthenware art based on the ceramic craft of red pottery， painted pottery and black pottery and so on in New Stone Age. The grey pottery of Xia dynasty is bountiful in the modeling. Massive utensils in cooking， eating， storing and drinking have both practical function and esthetic value， and they match harmoniously， bring out the best in each other， which realized the ancients’ conscious esthetic pursue. The decorative design in a utensil is mainly rope-like decoration， basket-like decoration and attached heaped decoration， mixed some extremely rich imagination about the animal-like decoration， and even the rich rational and spiritual writing symbol， which strengthen the deeper esthetic feeling of earthenware. The perse modeling and the unique decorative design， forming the mystical， cool， grave and serious artistic style of Xia dynasty’s grey pottery. It unfold the bright era and regional difference in its different historical stage and tribe.

Key words: Earthenware in Xia dynasty; plastic modeling; line-adorning; cool and grave; era; regional

陶器作為原始先民主要的炊煮和飲食用器，自發(fā)明后在很長時間內一直以實用為其主要特征，如新石器時代早期的老官臺和裴李崗文化陶器主要以紅陶為主，在器形上一般僅限于實用的罐、盆等，形式上未形成獨立的審美特征。到了仰韶和半坡文化的彩陶時代，先民們才開始注重器形的設計和紋樣的裝飾，形式美感開始擺脫實用的束縛而得到相應的獨立，凸顯了陶器工藝的審美風格。至新石器時代晚期的良渚和龍山文化時代，蛋殼陶等黑陶工藝，在簡潔古樸的造型和紋飾中貫注了先民們更多的情感力量和精神意念，進一步豐富了陶器的審美形式律和先民的審美想象力。經過新石器時代幾千年的漫長積累，陶器工藝在夏代獲得了長足的進步：豫西的偃師二里頭、晉南的夏縣東下馮、內蒙古的夏家店以及山東的岳石地區(qū)所出土的大量灰陶，無論是作為衣食住行的日常生活用品，還是作為祭祀與權力象征的宗教禮儀用品，其器型的實用性和審美形式感相得益彰，紋飾在繩紋的基礎上出現了極具想象力和抽象思維的動物紋和文字刻符，藝術風格也開始走向幽冷神秘和莊嚴沉重，從而彰顯了夏代灰陶獨特的審美特征。

一 造型特征

夏代先民繼承并發(fā)展了新石器時代晚期的黑陶、灰陶工藝，在陶料的挑選、陶模的成型、器表的裝飾、陶器的最終燒成等方面取得的進步，為夏代灰陶的審美造型奠定了堅實的基礎。他們的審美形式感和審美理想首先在陶器的造型中得到了審美的物化，從而形成了一批獨具時代特征、形象鮮明的夏代陶器。如“二里頭文化不見河南龍山文化中常見的斝、帶把鬲、帶耳罐、杯、碗和雙腹盆，亦與以鬲、斝、甗、卷沿圜底盆、簋、小口尊、小口直頸甕等器物為代表的鄭州商文化有明顯的差別” ，而獨自形成了一組類型多樣、特征鮮明的器物群，炊器有鼎、鬲；食器有盆、豆、簋、三足盤；儲盛器有大口尊、甕、缸、圜底盆、斂口罐和汲水罐；酒器有壺、盉、觚、鬶、爵、角和杯，陶器制品的器形得到進一步豐富，其審美形式感也得到進一步加強。

夏代的日常生活和宗教禮儀陶器，是與當時社會的政治、文化和生活緊密結合在一起的，審美造型的設計與其特定功能搭配得自然和諧。如夏代陶鼎，其造型由渾圓的鼓腹變?yōu)榉叫胃?，顯得寬博而厚實，其外侈的三足也演變?yōu)橹蔚乃淖?，顯得對稱而穩(wěn)定。顯然，陶方鼎的出現，打破了圓腹三足的一貫模式，其實用功能明顯減退，審美的形式感顯現無疑，使整個器形顯得厚重而莊嚴，禮儀性逐步占據主要地位。這種新穎而規(guī)整的造型震懾著夏代先民們的崇拜感，并為商代青銅方鼎的出現作了器形的前導，為陶器藝術乃至整個造型藝術提供了一個高度形式美的范式；陶罐的演變主要體現為造型的設計趨于美觀和繁復，形式美更加突出，如敞口鼓腹陶罐，罐體的腹部向外突出，呈扁圓之狀，顯得飽滿而凝重。圓腹罐的口沿下還附加一對雞冠形鋬，斂口罐形鼎的肩部也有類似的對稱式雞冠耳。這種仿生式的造型來源于自然美，但又形成了一種比自然美更集中、更典型的形象；再如夏代瓦足皿，主體部分似一平底盤，下承三個瓦足，雖然其質料只是常見的泥質灰陶，其盤、足和其它器物的盤、足也別無二制，但二者搭配后的整體造型放在陶器群中卻極為搶眼，于樸素中見精巧，于自然中見別致，是極具特色的一種盛放器皿。

另外，夏代先民在農業(yè)生產的基礎上飲酒之風漸開，大量的陶質壺、盉、觚、鬶、爵、角和杯等酒器的陸續(xù)發(fā)掘就是最好的印證。酒器數量眾多，酒器器形多樣，構成了夏代陶器的另一個顯著特征。如質地細膩堅硬的白陶盉，其造型挺拔秀麗，腰部纏附兩道凸棱，腰下三足間各貼一顆泥丁，鋬與腹之間有兩根小圓柱，既利于支撐盉鋬，又利于手執(zhí)時控制其前傾度，既滿足了審美的形式感，又實現了本身的實用性；而白陶鬶以三個豐滿的乳狀袋足來代替鬶腹，這種造型處理既增加了容量，又可使受熱均勻，并且其微侈的口和高聳的流嘴，使受水和注水也更加便利，功用和造型搭配自然；陶盎腹部也下承三個袋狀空足，一側有一柄，為了使其穩(wěn)定均衡，在塔的一側器身略微內傾，而在另一側，器身略向外凸，重心得到了較好的控制，使其在整體造型上顯得均衡而自然，將陶質酒器的審美造型推向了一個前所未有的高度。

盡管夏代陶器器形如此多樣，但是其整體造型基本呈現為兩種類型：一類以實用為主，保留了新石器時代容器的基本造型，多為烹飪器；另一類則將容器的外形制作成鳥獸的形貌，或以浮出器表的立體動物造型作為主要裝飾手段，完全肖形地模擬真實動物特征或采用想象虛構的動物形象。這類器物多為水器和酒器，一般有流有足，很容易激起人的想象力，將有頭有爪的鳥獸形象與之融為一體。如壺式盉上塑一象鼻式管狀流，造型別致。夏家店下層文化陶鬶吸收了龍山文化陶鬶的象生造型；夏代鴨形陶器的器腹呈鴨形狀，敞口短頸。這些鳥獸的嘴部象形地制成了陶器的“流”，其身軀則為陶器的腹部，腿腳成了穩(wěn)定陶器重心的足，而其尾部則成了供提取用的手鋬。這樣的造型設計，已遠遠超過了其實用功能的考慮，在象生的模仿中得以審美化了，而且還蘊含了巨大想象張力的形式美，成為夏代先民們審美能力的具象闡釋，成為意蘊豐富的“有意味的形式”。

二 紋飾特征

“紋飾(及圖案)樣式的構成和變化，要比其器皿造型的變化顯得豐富和復雜得多” ，夏代陶器當然沒有例外，其紋樣裝飾在形象鮮明的審美造型基礎上也呈現出多樣性和復雜化的審美風貌。以二里頭文化陶器紋飾為例，大多以粗或細的繩紋為主，兼具加固器體和增加美觀的雙重作用；還有一些是素面磨光，或在磨光陶器的表面用陶拍捺印出籃紋、弦紋、方格紋印紋、云雷紋、圓圈紋、以及花瓣紋等多變的紋樣，同時還盛行在陶器表面加飾數周附加堆紋，進一步豐富了陶器紋飾的多樣性和審美性；另外與玉器、青銅器相比，陶器的可塑性比較強，所以夏代一些陶器上還飾以淺刻的龍紋、蛇紋、魚紋、蝌蚪形紋、饕餮紋和人像紋等，刻工精細，意蘊深刻，極具時代特征。這些粗放的線條、多變的紋樣，無不蘊含著夏代先民在精神上的某種寄托，無不傳達著他們樸素而神圣的審美追求。

夏代陶器從功用上來說，主要是為了滿足先民的日常生活所需，飲食類陶器占大多數，追求美食和美器的和諧統(tǒng)一自然成為夏人制陶藝術內在的審美追求，陶器紋樣的裝飾也自然不能繞開這一主題。所以，盡管夏代灰黑色的陶器沒有像彩陶那樣艷麗、豐富的色彩和整體圖案的裝飾，但陶工們卻能因材施藝，充分挖掘灰陶本身在色澤和紋飾上的審美可能性。他們利用成形過程中輪子的飛速旋轉，在造型各異的陶器器表嫻熟地刻劃出古樸的繩紋、籃紋和具有寫實意味的魚紋、鳥紋以及抽象的幾何紋、花紋等。紋飾生成方法的提高，使得這些紋飾與陶器造型的搭配顯得更加規(guī)整嚴謹而又充滿節(jié)奏感和韻律感。裝飾紋樣一般都飾于陶器的口沿或腹部，如圓腹罐、深腹盆、甑等器的口沿飾以花邊裝飾。夏代陶工常在陶豆的盤腹上飾以粗細相間的弦紋，而在其高柄足上鏤孔，并間或刻劃出纖細的菱形紋帶和云雷紋，從而使整個陶豆的紋飾組合既極富形式美感，又滿足了先民心理上的某種希冀，實現了陶器在造型、紋飾和功用上的高度統(tǒng)一，實現了陶器紋飾風格的審美轉型。此外，夏代的一部分飲食類陶器還形成了一些其它的紋樣形式。如斂口罐形鼎，其紋飾十分奇特，通體飾繩紋，又飾粗細適度的附加堆紋，構成三組圖案完全相同的瓔珞狀花紋，構圖嚴謹，紋樣新穎。還有夏代一陶鼎，其腹部飾以萬格紋，三足的外側有啜印的附加堆紋，其紋飾風格與一般陶鼎的通體籃紋迥異，開始追求美食與美器的和諧性。

同時，夏代也有一部分陶器與很多玉器、青銅器一樣，承載著禮儀的功能。其紋飾一方面賦予了陶器外在形式的瑰麗，另一方面又承載著特定的文化意味和精神特質，成為夏代先民宗教崇拜和統(tǒng)治權力的象征，這突出地表現為灰陶上的動物紋飾。如新寨二里頭一期文化遺存中發(fā)現的陶器蓋上的“饕餮怪獸紋飾，其饕餮獸面額主體為近方圓形，蒜頭形鼻略近心形，長條形鼻梁，上刻四條兩行相隔較遠的平行陰線，近臣字形縱目，高豎弄彎月眉，夾圓三角形三耳，兩腮有鬢至耳附近，吻較長，兩側有雙陰線勾帶內彎，與中間的嘴構成類嘴之形” ，如此恐怖而神秘的紋樣與夏王朝專制統(tǒng)治的權威是相適應的，后來逐漸發(fā)展成二里頭玉柄形器上的饕餮圖案，甚至發(fā)展成為早商及其以后青銅容器的主要紋飾。此外，二里頭遺址出土的一陶片上還出現了刻劃的龍紋，一頭雙身，頭朝下，眼珠碩大外凸，在線刻龍紋的線條內涂有朱砂，眼眶內被染成翠綠色。這件刻龍涂朱的陶器應為祭祀的神物，而非現實的日常生活用具。夏代一透底器的外壁也塑以盤龍形象，龍身刻劃菱形紋，底部為雷紋。夏代陶器中龍紋裝飾的大量出現充分證實了《列子》所言夏后氏“人面蛇身”、帝孔甲“御龍以登天”的神話傳說，以及夏人常以龍為化身和以龍為族徽的社會習俗。

最后，夏代陶器上還有一種特殊的紋飾，即規(guī)整的文字刻符。隨著原始理性思維的進一步發(fā)展，夏代先民日益注重陶器裝飾的抽象寫意式發(fā)展，甚至將某種具象圖案轉化成定形的刻劃符號，如二里頭遺址出土的大口尊的口沿、肩部上就一共發(fā)現有20多種刻劃符號和陶紋，其筆畫和結構與甲骨文甚為相似。他們已經不滿足于對自然實物乃至想象動物的簡單再現，而開始依據自己的審美感覺對其加以再創(chuàng)造，用簡約的線條將其抽象化、定形化。這些文字刻符已經不再只是陶器上簡單的裝飾了，而且在某種程度上（不僅有獨體的象形字，而且有復合的會意字，這與后來的甲骨和金文也有著緊密的淵源關系。）就是成型的中國文字，甚至就是極具審美意蘊的中國書法的濫觴。在這些抽象的文字符號中，或許還參雜著先民濃烈的宗教觀念，加之那種奔放無羈的個人抽象思維的注入，使先民的記事方式以及巫術、宗教信仰得以象征寫意式地實現?！坝纱丝芍?，我國早期的文字，不僅是作為記錄思想和語言的工具，而且很早就當作獨特的藝術形式處理的” ，所以夏代陶器上規(guī)整的文字刻符，從其誕生起就將感性的形式美和理性的抽象美有效地統(tǒng)一了起來，為陶器裝飾藝術開辟了一個全新的領域，并為后來青銅銘文藝術的出現作了必要的思維鋪墊。

三 風格特征

有夏一代，最重要的社會變化就是專制統(tǒng)治權力的形成。一方面，統(tǒng)治階級把自己的統(tǒng)治思想滲入到了各種文化藝術之中，大量造型別致、紋飾精美的禮儀類陶器不再僅僅是用來祭拜天地鬼神的宗教工具，而且也成為統(tǒng)治者政治和權力的象征，打上了階級的烙印。另一方面，下層民眾始終處于被奴役被壓迫的地位，他們制作并使用的陶器大多為日常生活用品，在精致性上與禮儀類陶器有天壤之別。不同階層使用陶器的造型、紋飾均反映了他們各自的審美意識，呈現出截然不同的風格：統(tǒng)治階級和貴族多用陶禮器，莊重威嚴的禮儀象征性寓于其中，而普通下層民眾則多用簡樸實用的陶器，風格淳樸，體現出勞動人民健康、樸實、樂觀的審美情感和生活理想。因此，審美趣味在階級上的分野是夏代陶器藝術風格的最顯著特征。

此外，從社會歷史形態(tài)發(fā)展的視角來看，夏代陶器的整體藝術風格與其時代特征又是緊密相連的。與原始集體公社向專制大一統(tǒng)社會轉變相對應，夏代陶器的藝術風格也發(fā)生了一系列突變：一方面，灰黑的單色調取代了豐富多樣的彩陶，主宰著陶器的色澤以及所形成的心理上的審美追求；另一方面，陶器的造型和紋飾日益被賦予了專制統(tǒng)治權力的內容，由自由活潑的自然美逐漸向莊重神秘的莊嚴美過渡。這些形成了極具時代特色的審美風格，具體表現為以下幾個方面：

1、幽冷神秘性

正如《禮記檀弓》所言：“夏后氏尚黑，大事斂用昏，戎事乘驪，牲用玄”，灰黑的單色調成為夏代陶器的主色調。也如同“殷人尚白”的崇尚模式一樣，“尚黑”是夏人最具堅實根柢的社會審美習俗，他們自然而然地將這種意識投射到陶器制作的工藝之中，將灰色和黑色的嚴肅、冷靜、內斂和幽深之美與宗教式的色彩信仰之風相結合，完成了陶器色彩審美風尚的嬗變。

盡管夏代有少數貴族使用較珍貴的白陶，甚至后來開啟了殷人尚白的審美風氣，但從其眾多遺址出土的陶器品種來看，灰陶和黑陶是占絕對優(yōu)勢的。河南偃師二里頭遺址出土了大量的泥質灰陶和黑陶，王城崗一期也幾乎全都是夾沙黑陶。灰黑的色澤統(tǒng)治著陶器的色彩，就如同統(tǒng)治階級殘酷地統(tǒng)治著夏王朝一樣，專制制度的嚴肅性在灰黑陶的色澤中得到了藝術的審美表現。即使是山西襄汾陶寺遺址出土的泥質彩繪褐陶壺、盆、盤等，其器表均被磨光并施以黑色陶衣，將灰黑的色彩凸顯出來，從而營造出一種與社會主流色彩相統(tǒng)一的陶器審美風尚。這種風尚一改新石器時代彩陶的艷麗色彩，將灰黑的色彩作為最高的審美范式，投射出夏人在審美追求上的獨特品格。這種由彩陶向灰陶、黑陶的色彩審美轉變，同莊嚴厚重的專制社會對祥和自由的氏族公社制的取代也是相適應的，同時這種幽冷神秘色彩的出現也展現了夏代器物的藝術風格由自然活潑向沉重神秘的審美過渡。

2、莊嚴沉重性

夏王朝的顯著特征是崇尚武力，重視征戰(zhàn)，王權統(tǒng)治空前強化。夏代陶器作為其社會風尚和審美意識的實物載體，無疑也打上了時代的烙印，無論造型設計還是紋飾構圖，均形成了莊嚴與沉重并存的藝術風格。

夏代灰陶在造型結構方面，傾向于穩(wěn)重而厚實的直方形結構，在紋樣裝飾上則講究對稱、規(guī)整，由早期生態(tài)昂然和流暢自如的寫實和象生紋，逐漸演變?yōu)橹泻笃谇f嚴沉重的想象動物紋和抽象幾何紋，并且特別突出了兇殘神秘的獸面紋，其蘊含的權威統(tǒng)治力量也明顯加重。如夏代陶鼎，四足深腹，厚實凝重。另外，其腹部在早期多飾以繩紋和籃紋，清新自然，后來則開始出現部分云雷紋和獸面紋，越發(fā)顯得嚴肅厚重。尤其是獸面紋那近方圓形的獸面額、近心形的蒜頭鼻和近臣字形的縱目所構成的怪獸圖案，后來演變成商周青銅器紋樣的主要圖案。因此，“從總的趨向看，陶器紋飾的美學風格由活潑愉快走向沉重神秘，確是走向青銅時代的無可質疑的實證” 。

夏代陶器的造型、紋飾影響著當時的玉器和青銅器制品，同時，作為夏代貴族溝通人神、維護統(tǒng)治的玉器和青銅器等貴重禮器多少也影響著整個社會的審美風尚，即使是陶器工藝也不例外。如陶觚、陶鬶、陶盉等酒器，其造型和紋飾的搭配除了注重實用價值外，還蘊含了濃厚的禮儀性特征，在其肩部飾以實心的連珠紋，或在器蓋邊緣飾以變形的動物紋圖案，特別突出駭人的雙目，從而營造出與禮儀等級制度相照應的莊嚴氣氛，這與夏代綠松石鑲嵌獸面紋銅牌飾的藝術風格極為相似，相互間的影響是顯而易見的。河南鞏義出土的夏代白陶鬶，陶色白中泛黃，陶質堅硬，平沿敞口的外圍與雞冠狀附飾相搭配，下承三個瘦削的空心袋狀足，其輕巧雅致的風格，一副典型的皇家氣派，承載著禮制和等級的精神特質，在當時通行的灰、黑色陶器群中顯得格外突出，莊嚴沉重的藝術風格溢于器表。

3、整體和諧性

夏代陶器在器型結構、裝飾紋樣和功用目的上打破了原始陶器的相對單一性，而逐漸緊密地將三者融為一體，使得陶器的造型、紋飾和功用相得益彰。起初，夏代先民一般多重視陶器的造型和功用的結合，如白陶鬶的三個袋形足雖然是由原始社會流行的烹煮器演變而來，但已經逐步縮小，后來消失并演變成實心足，使得其造型寓規(guī)整與厚實于一體，形式美的追求溢于器表；作為酒器的陶盎，在有塔的一側，器身略微內傾，使全器顯得均衡；源于新石器時期的三足陶鼎，到夏代后也在考慮到燒煮實用性的同時，追求鼎腹的渾圓、鼎足的均衡，既穩(wěn)定了重心，又增加了形式美感，將實用的功能和審美的造型很好地糅合到一個有機的整體之中。

后來隨著經驗的逐步積累和灰陶工藝的日益成熟，許多實用性的陶器也逐漸考慮其審美的造型形式與紋樣裝飾的搭配了，進一步優(yōu)化了夏代陶器的整體和諧性。就夏代一件普通陶尊各個部分的裝飾而言，在其細圓的頸部磨光或飾以弦紋，在鼓脹突出的肩部或腹部飾以凸棱或附加堆紋，而在收縮的底部飾以繩紋，使得陶器裝飾圖案的選擇與形體本身結構特點的變化得到了統(tǒng)一。諸如陶酒器壺式盉上的象鼻式管狀流，也都是這種器型結構、裝飾紋樣和功用目的整體和諧審美特征的具體體現?！昂裰囟皇渚?，形體規(guī)整而又顯得大方，陶器的紋飾與實用器有著內在的聯(lián)系，并注意到實用價值與藝術欣賞相結合，這些都反映著二里頭文化時期的制陶手工業(yè)達到一個新的水平” 。夏代大型的陶缸和大口尊一類的盛儲器上多飾以較密的繩索狀附加堆紋，既增加了陶器的堅固性，又使其在紋飾的映襯下顯得更有意蘊；在類似鳥形的酒器柄上，飾以鳥羽紋，將小鳥飛翔的自由寓于飲酒暢懷的歡樂之中；在陶質水器上則多飾以魚紋、蛇紋等形象生動的動物紋，激發(fā)人們的想象力將水中游魚的形象與水器融為一體。這些動物紋多以細線陰刻于陶器上，也有個別的浮雕于陶器上，線條流暢，形象生動，使得陶器的造型、功能和紋飾渾然一體，相得益彰，增添了一份生命的氣息。

總之，夏代陶器在造型結構的合理性和表面紋樣的裝飾設計之間，以及特定的造型、紋樣與其特殊功用之間均達到了較為完美的結合，這種整體和諧的審美原則對以后的陶器工藝，乃至銅器和鐵器工藝均產生了深遠的影響。

4、藝術風格的時代變遷

《太平御覽》卷八十二引《竹書紀年》：“自禹至桀十七世，有王與無王，用歲四百七一年”，碳12測年也將夏代的起止時間暫定為公元前2070年至公元前1600年，歷經四百多年；同時，夏代正處于“石器時代”向“青銅時代”的演變，原始公社向專制統(tǒng)治的演進。夏王朝四百多年的時間歷程和截然不同形態(tài)的歷史變革，導致其社會風尚和審美追求也相應地發(fā)生著流變。僅就二里頭遺址出土的夏代陶器而言，不同的時期就呈現出異樣的藝術風格，在新石器時代與商周文明之間作了必要的過渡。

夏代早期的陶器，平底器較多而圜底器較少，盆、罐、豆、鬶等器形與龍山文化相似，紋飾以繩紋和籃紋為主，繼承了新石器時代晚期黑陶的裝飾風格，更多地體現了原始氏族自然、樸素的形式感追求。二里頭文化一期陶器，在陶質上多為夾砂陶和泥質灰陶，色澤為黑色和棕褐色，開始形成統(tǒng)一的灰黑色彩風尚；在器形上雖然直接承續(xù)了龍山文化的形制風格，但也有一些飲食器、禮器由于各部分的棱角不如以前那么分明了，使整個造型顯得勻稱而圓厚，鮮明的時代特征得以突現；而在紋飾上，則以籃紋為主，雖簡單樸實，卻也因其刻劃的深度與以往不同而形成了光潤、疏朗的風格。到二里頭文化二期時，陶器工藝在審美造型的設計上變化明顯，卷沿和圜底陶器增多，并出現了鬲、甗、簋、大口尊與蛋形甕等新品種，器形得到進一步的創(chuàng)新；在紋飾上也開始在尊等陶器的肩部、腹部飾以優(yōu)美的拍印或刻劃花紋圖案，有的還在外壁雕刻動物形象，使紋飾的審美風格逐漸活潑化、精致化和多樣化，在形式的追求中寄寓了時代的審美意蘊，使得陶器在掙脫實用功能束縛的同時成為了“有意味的形式”的藝術品。至二里頭文化三四期，夏代陶器的藝術風格再次實現了審美的飛躍：在陶質上，灰陶明顯增多，白陶應用漸廣，陶質堅硬，內壁有麻點；在器形上，則多以罐、鼎、盆、尊和大量的酒具為主，形制工整，渾圓厚重，其中圓腹罐附加一對雞冠形鋬，深腹盆的口沿則多飾以花邊，使得莊嚴與審美相結合，進一步豐富了造型的多樣性；而在紋飾上，粗繩紋開始占絕對優(yōu)勢，并且新出現了魚、蛇、羊、龍等刻劃紋飾和眾多的刻劃符號，風格趨于繁復，意蘊趨于深刻，宗教性崇拜與審美性想象相結合，先民豐富的審美意識得到了審美的物化。到了夏代晚期，其陶器盛行圜底器，鬲、大口尊、卷沿圜底盆，與早商的造型甚為相似，并且制作較精細的陶器僅限于部分禮器與小型器物，大量禮儀陶器開始退出歷史舞臺，青銅器則取而代之上升為最富時代特征的器物種類。

另外，夏代墓葬中陶質禮器的組合形式，在不同的時期也呈現出異樣的風格。在二里頭文化二期時，陶禮器組合多以飲食器罐、盆相配，僅有少數一些鼎、尊之類酒器相配，似乎極富樸素的民間性色彩，更多地追求日常生活的物質所需。到了三期，其組合中的飲食器相對減少，而以爵、盉相配的組合方式明顯增多，陶禮器更多地是用來象征貴族的權力身份為其陪葬的，夏王朝由連綿的征戰(zhàn)逐漸走向了相對穩(wěn)定，由基本的物質生存需求上升到高級的精神享樂需求。人們品酒知味的方式在不斷提高，尤其是貴族階層開始培養(yǎng)對美食美器的審美欣賞，甚至陷入了對怡享飲食，縱情聲色的糜爛生活追求之中，《墨子非樂》云：“啟乃溢康樂，……甚濁于酒，渝食于野”可為其佐證。

5、藝術風格的地域差異

河南偃師二里頭地區(qū)發(fā)掘的大型宮殿建筑和一些小型的民居遺存有力地證明了古文獻中所說的“夏墟”的存在，殉葬式的墓葬規(guī)模、眾多飲食器禮器的使用，尤其是其堅硬的質地、別致的造型，形成了夏代陶器的藝術審美風格。二里頭陶器中大量的鼎、罐、甑、豆、碗、盉等器形占主體，同時也有一些新器形，如圈足簋、三足皿、四足方鼎和鬲等。其中三足皿最具特色，器形似一平底盤，下承三只瓦足。這些器皿在審美風格上又呈現出兩個極端：普通貧民的用器，一般制作比較粗俗，器形也比較簡單，表現為樸素和實用的風格；而貴族王室的陶器，則不僅造型多樣，而且紋飾精美，甚至專用質地堅硬潔白、紋飾精細繁縟的白陶。

此外，夏代的各個方國亦有各自相對獨立的地方類型，陶器的藝術風格呈現出百花齊放的繁榮局面。以陶鬶為例，內蒙古夏家店下層文化中出土的一件泥條篦點紋陶鬶在造型上雖然與二里頭文化陶鬶幾無二致，但其裝飾卻尤為特別，不僅使用了小泥丁、細泥條進行堆貼裝飾，還以淺刻平行線和由錐點組成的線條構成各式的幾何紋，工藝極為精巧。兩地陶鬶的形態(tài)造型基本相同，而其陶色和裝飾則各具當地文化色彩，從而體現了夏家店文化陶器和主流夏文化陶器在審美風格和文化氛圍上的交融與分野。同時，夏家店文化陶爵、陶鬲、陶罐等禮器的紋飾也形成了一組獨特的紋樣序列：流行在陶器的口沿部分飾以索狀附加堆紋，爵體則流行以篦點構成的帶狀人字紋和三角紋，尤其是那些飾有勾連變形S紋和弧線紋彩繪的陶鬲、陶罐，無疑彰顯了北方方國夏民異樣的藝術風格和審美追求。