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篇(1)

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；審美特征；技藝欣賞

舞蹈作為人類生命最活躍、最重要、最充分的情緒表現(xiàn)形式，有著悠久的歷史；它展現(xiàn)了人類在肢體運(yùn)動(dòng)時(shí)的藝象美。所謂的藝象美是作品中由視覺形象、聽覺形象、想象或者審美意象整合的多層次總體，也就是西方國(guó)家說(shuō)的藝術(shù)本體。舞蹈作為人類生命周期的濃縮，從審美特征來(lái)看，它不同于其他藝術(shù)。在日常生活中，通過(guò)分析舞蹈作品的審美特征，在掌握審美特性的同時(shí)，對(duì)提高欣賞水平和舞蹈審美有很大作用；同時(shí)，它也是提高舞蹈欣賞技巧與藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)條件。

1中國(guó)舞蹈藝術(shù)發(fā)展與舞蹈審美

舞蹈作為一門表演藝術(shù)，有著悠久的歷史淵源。從中國(guó)舞蹈發(fā)展來(lái)看，不管歷史怎樣發(fā)展，舞蹈始終都被作為文化現(xiàn)象傳承、發(fā)展。隨著社會(huì)進(jìn)步，它的內(nèi)容在不斷豐富與充實(shí)，到了明清時(shí)期，它已經(jīng)作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，從戲曲中分離出來(lái)，逐漸成為憑借身體就能反映精神世界和現(xiàn)實(shí)生活的人文藝術(shù)。中國(guó)當(dāng)代舞蹈大多是專業(yè)的舞蹈作品，隨著舞蹈多元化的推進(jìn)，舞蹈藝術(shù)迎來(lái)了嶄新的發(fā)展機(jī)遇，不僅從觀賞方面，從專業(yè)角度來(lái)看也取得了很大的發(fā)展，還出現(xiàn)了專業(yè)的舞蹈培訓(xùn)學(xué)校。在漫長(zhǎng)的歷史演變中，舞蹈藝術(shù)不僅越來(lái)越豐富多彩，同時(shí)也推動(dòng)了文化繁榮的進(jìn)程。人類作為舞蹈藝術(shù)的主體，它不僅表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)形式，還包括藝術(shù)體操、武術(shù)競(jìng)技等方面，通過(guò)多種形式打造舞蹈美感。人體動(dòng)作變換作為整個(gè)舞臺(tái)表演的關(guān)鍵，只要賦予了形象特征與社會(huì)功能，就會(huì)給人類帶來(lái)不同的感受。通常雜技需要表演者擁有超強(qiáng)的意志與熟練的技巧，再通過(guò)高難度動(dòng)作展現(xiàn)藝術(shù)美。而舞蹈不僅是動(dòng)作與動(dòng)作的堆砌，同時(shí)它還承載著對(duì)應(yīng)的文化精神與動(dòng)人情感，在世界萬(wàn)物好與壞都表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程中，給予一定的審美評(píng)價(jià)，同時(shí)這也是震撼心靈的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的規(guī)律，節(jié)奏作為舞蹈藝術(shù)的關(guān)鍵部分，在造型、節(jié)奏的雙重潤(rùn)色下會(huì)顯得更加流暢、自然。另外，舞蹈藝術(shù)每次變換都會(huì)根據(jù)必然性、連接性，在整體感覺的引導(dǎo)下帶給觀眾不一樣的感受。在這過(guò)程中，舞蹈語(yǔ)言讓舞蹈形象更加生動(dòng)，從而也就形成了獨(dú)特的美感?？傮w來(lái)講，舞蹈審美與舞蹈本身是相得益彰、相輔相成的，在技藝性、抒情性、獨(dú)創(chuàng)性的影響下更加精密，再綜合匯總成舞蹈。而利用審美特征發(fā)現(xiàn)舞蹈本質(zhì)就是考驗(yàn)藝術(shù)形式的一種方法。

2舞蹈藝術(shù)的審美特征

（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一門不能脫離生活實(shí)際的藝術(shù)，社會(huì)生活一直都是客觀存在的實(shí)體。社會(huì)多樣性、人類生活狀態(tài)都為其提供了豐富的素材，并且為舞蹈藝術(shù)提供了多樣的表現(xiàn)形式。在舞蹈操作中，它根據(jù)一定的社會(huì)現(xiàn)象，展現(xiàn)生活中的美、善、真，在這些現(xiàn)象統(tǒng)一歸納后，再形成優(yōu)秀的舞蹈作品，用舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的魅力激勵(lì)人、感染人、啟發(fā)人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本質(zhì)。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通過(guò)藏族人民傳統(tǒng)歌舞，展現(xiàn)出情同手足、軍民團(tuán)結(jié)的精神；同時(shí)它還將民歌與踢踏舞聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)對(duì)生活小故事美化、提煉、加工形成。它的主要情節(jié)是：一群到河邊背水的藏族姑娘，遇到了要到河邊洗衣服的戰(zhàn)士；于是這群姑娘用計(jì)策將戰(zhàn)士要洗的衣服騙過(guò)來(lái)，并且洗的干干凈凈，當(dāng)這些戰(zhàn)士回路，發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，急中生智幫藏族姑娘挑水的情景。整個(gè)舞蹈一直擔(dān)著水桶往前跑，藏族姑娘拿著喜好的衣服在后面追的活潑、生動(dòng)的場(chǎng)面結(jié)束。這段《洗衣舞》不僅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深遠(yuǎn)的地方。由于取材新穎、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、立意深遠(yuǎn)，從創(chuàng)作到現(xiàn)在一直被廣大民眾喜愛。這種源于生活高于生活的審美特征賦予了作品獨(dú)立可行的空間，不管在主題，還是在題材上都展現(xiàn)了與眾不同的一面，它要求作者緊緊圍繞藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)新點(diǎn)，而不是一味向觀眾展現(xiàn)舞蹈形象。因?yàn)閯?chuàng)新點(diǎn)一直是藝術(shù)作品永存的條件，在得到肯定與欣賞的過(guò)程中，得到美的享受。從舞蹈本質(zhì)來(lái)看，美感主要存在于自主創(chuàng)作中；而所謂的新作品，不僅要在意料之內(nèi)，更要在情理之中，人類在很大程度上都會(huì)對(duì)創(chuàng)新的物質(zhì)產(chǎn)生美感。作品主題思想作為整個(gè)藝術(shù)美感的源泉，創(chuàng)作手法必須真實(shí)動(dòng)人，在藝術(shù)創(chuàng)新中進(jìn)一步演繹作品。如：《荷花舞》作為廣受舞蹈家喜愛的作品，之所以獲得這樣大的成功，主要原因是它為觀眾帶來(lái)了美感與新意，在創(chuàng)作初期，舞蹈家受到“蓮花燈”的啟發(fā)，從而在藝術(shù)形象上也進(jìn)一步創(chuàng)造和加工，不管是內(nèi)質(zhì)還是形象上，都發(fā)生了很大的變化，讓觀眾在欣賞中產(chǎn)生共鳴。

（2）將敘事與抒情完美的結(jié)合。古文《毛詩(shī)序》曾這樣說(shuō)過(guò)“情動(dòng)于中，行于言，言之不足，古嗟嘆，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也?！边@也展示出人在激動(dòng)時(shí)，會(huì)情不自禁的跳舞。舞蹈表達(dá)情感的特點(diǎn)是神行整合，用體動(dòng)展現(xiàn)感情，給人直觀的形象。由此可見，抒感的最好方式仍是舞蹈，它雖然沒有影視作品的臺(tái)詞與客套的語(yǔ)言敘事，但是在實(shí)際生活中經(jīng)常利用對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景和音樂敘述事件。在舞蹈藝術(shù)形式中，常用比擬、象征的手法，通過(guò)優(yōu)美、無(wú)聲的肢體語(yǔ)言展現(xiàn)故事情節(jié)，表達(dá)情感。而觀眾在舞蹈藝術(shù)欣賞中，也通過(guò)對(duì)表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展現(xiàn)想象力，掌握故事情節(jié)，體會(huì)舞蹈蘊(yùn)涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鵝湖》，在這部作品中，起初王子與天鵝相遇是一段古典的雙人芭蕾，通過(guò)表演者面部表情和肢體動(dòng)作極其細(xì)膩、巧妙的展現(xiàn)了奧杰塔從提防、恐懼心理到信賴放心的心理轉(zhuǎn)變，最后萌發(fā)愛情的轉(zhuǎn)化過(guò)程。在這段舞蹈中，沒有語(yǔ)言描述與臺(tái)詞，但是卻將主人公情感描繪得淋漓盡致。

（3）虛擬象征的審美特征。舞蹈作為生活現(xiàn)象的概括，它不是直觀的紀(jì)事，而是將虛擬象征作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，進(jìn)一步展現(xiàn)審美特征。在舞蹈表演過(guò)程中，通過(guò)舞蹈人員姿態(tài)、身體動(dòng)作代替語(yǔ)言，從而進(jìn)一步反映思想情感、展現(xiàn)故事情節(jié)。因此，不了解審美特征，就會(huì)讓剛接觸舞蹈的人員展現(xiàn)出“看不懂”的感覺。在舞蹈劇中，通過(guò)舞姿與情感動(dòng)作，用屈指可數(shù)的方式展現(xiàn)舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山戰(zhàn)鼓》，從整體來(lái)看，它是一部展現(xiàn)情感的作品，但是也有一些部分是紀(jì)事的環(huán)節(jié)。當(dāng)表演人員站在鼓上查探軍情，不幸中箭時(shí)，表演人員用手緊緊的捂著胸口，在鼓面做后橋動(dòng)作，并且逐步形成拱形，最后從鼓上滾下來(lái)。在這段舞蹈設(shè)計(jì)中，主要以抒情為體裁，在直觀紀(jì)事的過(guò)程中，展現(xiàn)受傷疼痛的場(chǎng)面，再將細(xì)節(jié)放大，展現(xiàn)人物形象，達(dá)到主觀紀(jì)事、虛擬象征兩者結(jié)合的效果。

（4）技藝與綜合的審美特征。技藝性作為舞蹈藝術(shù)完成蛻變的核心因素，舞蹈演繹的內(nèi)容必須在神話傳說(shuō)與日常生活的基礎(chǔ)上，它的主題心理是完成高難度的技藝。通常，多圈旋轉(zhuǎn)、跳躍都是高難度的動(dòng)作，在體現(xiàn)技藝性的同時(shí)，必須根據(jù)舞蹈動(dòng)作的軟軟性進(jìn)行。舞蹈不僅是一種文化形式、一門藝術(shù)，更代表著一個(gè)民族與國(guó)家的特征，所以它具有廣闊的演繹范圍和創(chuàng)造區(qū)域。而舞蹈審美作為一個(gè)多元化、多層次的過(guò)程，如果只依靠審美特征很難完成，所以必須結(jié)合多種形式展現(xiàn)藝術(shù)美。

3結(jié)束語(yǔ)

舞蹈藝術(shù)作為一種鮮明的表現(xiàn)形式，它擁有獨(dú)特的審美特點(diǎn)。在實(shí)際生活與學(xué)習(xí)中，我們必須根據(jù)審美特征，從各方面提高藝術(shù)修養(yǎng)與舞蹈藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

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篇(2)

關(guān)鍵詞：呼吸；中國(guó)古典舞；重要性；作用；運(yùn)用表演；審美特點(diǎn)

0 前言

中國(guó)古典舞這一說(shuō)法是由歐陽(yáng)予倩先生提出的，得到了國(guó)內(nèi)舞蹈家的贊同繼而流行開來(lái)。中國(guó)古典舞發(fā)展至今吸收了戲曲、武術(shù)等藝術(shù)，凝聚了中華民族舞蹈藝術(shù)的精髓與民族審美風(fēng)范，發(fā)展成為一種特殊的舞蹈，在我國(guó)舞蹈發(fā)展史上有著里程碑式的意義。在發(fā)展過(guò)程中，凝聚了我國(guó)民族藝術(shù)的美學(xué)，表現(xiàn)出了我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的魅力。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)古典舞對(duì)傳統(tǒng)的舞蹈風(fēng)格和特點(diǎn)進(jìn)行了完美的展示、傳承和發(fā)展，反映出了古老文化藝術(shù)的獨(dú)特魅力和其優(yōu)秀而豐富的文化內(nèi)涵。

1 古典舞表演中呼吸及其審美特征

中國(guó)古典舞可以看作是對(duì)中國(guó)歷史文化、行為藝術(shù)的延續(xù)與創(chuàng)新，是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的完美展現(xiàn)。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的熏陶和歷史的演變，到如今對(duì)于中國(guó)古典舞表演中呼吸及審美特征，需要結(jié)合中華民族的審美特征來(lái)進(jìn)行。

1.1 古典舞表演中呼吸的作用

從理論上來(lái)講，呼吸就是氣，也是一種不斷運(yùn)動(dòng)著的、有很強(qiáng)活力的特殊物質(zhì)，是維持人體生命活動(dòng)的最基本的元素。而呼吸在我國(guó)古典舞中屬于專門的藝術(shù)呼吸，是來(lái)賦予舞蹈可以生動(dòng)真實(shí)展現(xiàn)的基本單位，給予舞蹈旺盛的活力。舞蹈演員在跳舞中通過(guò)對(duì)呼吸的運(yùn)用，進(jìn)行自身能力的提高和完善舞蹈技術(shù)技巧，同時(shí)根據(jù)呼吸運(yùn)用方式不同，表現(xiàn)出舞蹈的節(jié)奏、風(fēng)格和韻律?？偠灾粑诠诺湮璧谋硌葸^(guò)程中占據(jù)著非常重要的位置，在表演過(guò)程中可以根據(jù)呼吸的短氣、長(zhǎng)氣、吐氣、吸氣、含氣、頓氣等多種呼吸的方式，來(lái)達(dá)到不同的表演效果和完成一些高難度動(dòng)作，例如：舞者在做跳躍動(dòng)作時(shí)通過(guò)吸氣，可以牽動(dòng)腹肌、背肌，來(lái)使空中舞出的造型更加穩(wěn)定、美觀，也可以達(dá)到輔助力量的效果。還有舞蹈演員在跳舞時(shí)需要大量的運(yùn)動(dòng)、保持高難度動(dòng)作等，所以運(yùn)動(dòng)量非常大，需要的氧氣量也就很大，這就要求舞蹈演員要掌握好呼吸的運(yùn)用，來(lái)保證舞蹈的完美展現(xiàn)。

1.2 古典舞表演中的審美特征

在我國(guó)的古典舞中還有一個(gè)非常重要的部分就是審美特征，其中以身韻最為重要。身韻也就是“身法”和“韻律”。“身法”屬于外部的技法范疇，“韻律”則屬于藝術(shù)的內(nèi)涵神采，只有把這兩者有機(jī)結(jié)合才可以真正體現(xiàn)出我國(guó)古典舞的特點(diǎn)和審美特征。“身韻”主要包括：“形、神、勁、律”等內(nèi)涵。“身韻”則是形神兼?zhèn)?，?nèi)心和動(dòng)作的高度統(tǒng)一，這都是我國(guó)古典舞表演和審美特征的關(guān)鍵。隨著現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展和社會(huì)的變遷，要想保持我國(guó)古典舞表演中的審美特征，就要抓住古典舞的靈魂，為現(xiàn)今古典舞的發(fā)展打開新的突破口，將我國(guó)傳統(tǒng)文化、藝術(shù)風(fēng)格等元素加入現(xiàn)階段的舞蹈創(chuàng)作中，使古典舞的發(fā)展不再一味的借鑒歷史題材或戲曲動(dòng)作，而要不斷拓展觀眾的審美境界，要使我國(guó)古典舞的發(fā)展不斷向國(guó)際舞臺(tái)邁進(jìn)。這就必須要求對(duì)于古典舞的創(chuàng)編，要豐富古典舞語(yǔ)匯，并結(jié)合國(guó)外優(yōu)秀的舞蹈表演藝術(shù)技巧，融入我國(guó)古典舞特有的文化元素和身韻元素，彰顯出我國(guó)古典舞的審美特征，使舞蹈更加吸引人。

2 古典舞表演中呼吸及其審美特征的運(yùn)用

在實(shí)際的古典舞表演中，要把呼吸和審美特征中的身韻結(jié)合起來(lái)，以此來(lái)達(dá)到對(duì)舞蹈的完美演繹。因?yàn)楣诺湮鑼徝捞卣髦?ldquo;身法”是外部的技術(shù)范疇，主要包括提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等，這些實(shí)際上也都是對(duì)氣、對(duì)呼吸的一種特別的表達(dá)方式。所以，通過(guò)對(duì)呼吸的訓(xùn)練要以提、沉為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)呼吸的訓(xùn)練，使呼吸在對(duì)身體運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的作用做到有意識(shí)的控制，這能夠使我們充分地認(rèn)識(shí)到“氣”和身體的緊密聯(lián)系。以下就來(lái)介紹呼吸結(jié)合審美特征在訓(xùn)練和實(shí)際表演過(guò)程中的運(yùn)用。

第一，在旋轉(zhuǎn)中的運(yùn)用。中國(guó)古典舞的旋轉(zhuǎn)技術(shù)技巧主要以擰傾為主。因此，旋轉(zhuǎn)動(dòng)作長(zhǎng)而舒展，也有很強(qiáng)的延伸感，主要用跨部來(lái)帶動(dòng)身體和手臂等別的部位的動(dòng)作。根據(jù)我國(guó)古典舞中旋轉(zhuǎn)的特點(diǎn)和技術(shù)技巧，在我國(guó)古典舞旋轉(zhuǎn)動(dòng)作中，舞蹈演員要合理、熟練地運(yùn)用呼吸來(lái)配合相應(yīng)的舞蹈動(dòng)作，這樣來(lái)達(dá)到感情與動(dòng)作的高度統(tǒng)一，而只有用呼吸來(lái)帶動(dòng)、調(diào)節(jié)和控制發(fā)力的強(qiáng)弱和動(dòng)作幅度的大小，才能使舞蹈演員高質(zhì)量地完成旋轉(zhuǎn)動(dòng)作。

第二，在翻身動(dòng)作中的運(yùn)用。翻身動(dòng)作是我國(guó)古典舞基礎(chǔ)中比較難以掌握和發(fā)揮的一種動(dòng)作，其中對(duì)呼吸的合理運(yùn)用非常關(guān)鍵，因?yàn)楹粑苯佑绊憚?dòng)作中的仰、俯、擰、旁提等形態(tài)的發(fā)揮，甚至翻身過(guò)程中姿態(tài)的發(fā)力強(qiáng)弱和動(dòng)作的幅度大小，所以呼吸對(duì)翻身來(lái)說(shuō)也是保證舞蹈演員能否順利完成這些動(dòng)作的重要因素。

第三，在彈跳動(dòng)作中的運(yùn)用。對(duì)于我國(guó)古典舞中的彈跳動(dòng)作來(lái)說(shuō)，在方法上要求舞者用力較輕，發(fā)力要集中，以此來(lái)體現(xiàn)出一種飄逸、不失力度的感覺。而要體現(xiàn)出這種感覺，就要在彈跳動(dòng)作中，控制呼吸的強(qiáng)度、緩急來(lái)達(dá)到對(duì)彈跳的要求，并結(jié)合舞蹈演員自身柔韌度、能力、技術(shù)技巧，來(lái)體現(xiàn)出剛、脆、寸、韌等的特點(diǎn)。

根據(jù)以上對(duì)我國(guó)古典舞諸多動(dòng)作之中三項(xiàng)的介紹，來(lái)體現(xiàn)古典舞表演中呼吸及其審美特征的重要性，其中在舞蹈演員對(duì)古典舞的練習(xí)過(guò)程中，要把呼吸和審美特征結(jié)合起來(lái)，并根據(jù)自身的基本能力、動(dòng)律、技巧、節(jié)奏、舞姿等基礎(chǔ)，成為一個(gè)整體，來(lái)促進(jìn)自身舞蹈水平提高。因此，合理地運(yùn)用呼吸是完美表演舞蹈的保證，也是對(duì)古典舞審美特征的保證，也是幫助舞蹈演員動(dòng)作與動(dòng)作之間連接順暢的保證，從而使舞蹈演員的肢體能夠更加完美地做出各種舞姿。

3 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)本文對(duì)我國(guó)古典舞表演中呼吸及其審美特征的介紹，我們可以看出呼吸和審美特征的有機(jī)結(jié)合，對(duì)于我國(guó)古典舞表演的重要性。牢固的掌握、合理的運(yùn)用可以使舞蹈動(dòng)作顯得內(nèi)容豐富、充滿美感，從而增強(qiáng)古典舞的藝術(shù)性、觀賞性。所以在現(xiàn)如今，想要培養(yǎng)一名優(yōu)秀的中國(guó)古典舞演員，我們首先就要指導(dǎo)其掌握合理地運(yùn)用呼吸和審美特征，同時(shí)，也要在平時(shí)的練習(xí)中不斷地進(jìn)行探索，將呼吸和審美特征融入到自身的舞蹈動(dòng)作中，從而使舞蹈更具有感染力，更富有美感。最后也望本文對(duì)于現(xiàn)如今古典舞的發(fā)展提供一些有價(jià)值的指導(dǎo)，進(jìn)而豐富和發(fā)展我國(guó)的古典舞。

參考文獻(xiàn)：

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篇(3)

關(guān)鍵詞：藏族舞蹈審美特征繼承和發(fā)展

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論?

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較?。挥械拿褡逦璧?，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問(wèn)題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問(wèn)題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩(shī)歌寫作九”，要求詩(shī)歌寫作者用詩(shī)寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫意，融詩(shī)舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來(lái)的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開倉(cāng)庫(kù)門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁(yè)，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說(shuō)是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來(lái)展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來(lái)。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反

姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來(lái)的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來(lái)的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來(lái)創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁(yè)，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁(yè)，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文來(lái)自范文中國(guó)網(wǎng)?！半m不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會(huì)水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊?，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語(yǔ)言。

篇(4)

    桂西北山區(qū)的瑤族自古以來(lái),對(duì)圓有著一種特別的興趣,瑤族同胞以往受封建統(tǒng)治者的歧視和壓迫,大多僻居生活在尖“圓”的高山上,以耕山為業(yè),背著“圓”的背簍,挑著“圓”的籮筐,推著“圓”的石磨,開掘“圓”的坑,播下“圓”的夢(mèng)想,于是便產(chǎn)生對(duì)“圓”的美好而執(zhí)著的追求,這種追求正是在其猴鼓舞中被鮮明地反映出來(lái)。筆者拙見,就瑤族猴鼓舞這一最具民族文化藝術(shù)色彩的舞蹈,探索桂西北瑤族對(duì)于“圓”的審美,作為對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化理論的一點(diǎn)拾遺。

    一、從猴鼓舞道具看瑤族“圓”的審美

    瑤族猴鼓舞,區(qū)別于其它舞蹈形式的一大特征是舞具不同。該舞種主要以銅鼓及皮鼓為伴奏樂器。外加簸箕、篩子、花竹帽等日常生活用具作為道具,而所有這些道具其形狀都是圓的。從這類圓形的道具中,可以看到瑤族有著鮮明的“圓”的審美特征。

    在猴鼓舞的眾多原型道具中,銅鼓是最有代表性的一種。銅鼓在桂西北地區(qū)的歷史上曾用于祭祀、戰(zhàn)陣、集會(huì)以及儲(chǔ)藏財(cái)物,作陪葬品和娛樂等等,它是樂器,同中原的禮樂器一樣,起著明貴賤、別等級(jí)等作用。是地位和權(quán)利的象征。它是集冶煉、鑄造、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈于一體,容政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一身,形成了豐富多彩和獨(dú)具特色的銅鼓文化,被考古、文學(xué)、藝術(shù)界譽(yù)為南方古

    代民族一部不成文的百科全書。銅鼓在明清“改土歸流”后逐漸在民間流,傳成為群眾喜聞樂見的打擊樂器,它以濃郁的地方民族文化特點(diǎn)而著稱于國(guó)內(nèi)外。清人謝啟昆的《銅鼓歌》有云:“無(wú)山不有瑤,無(wú)瑤不有鼓。”它那渾重古樸的造型、絢麗秀巧的紋飾,能喚起人們對(duì)美的聯(lián)想?，幾邈~鼓的構(gòu)造形狀由無(wú)數(shù)個(gè)“圓”構(gòu)成:圓的面、圓的腰、圓的足與圓的鼓體平衡,對(duì)稱的是圓的紋飾。銅鼓作為猴鼓舞中一門特殊的舞具,既有精美的圓雕、浮雕的藝術(shù)美,又具有獨(dú)特的伴奏功效,其音響極富民族韻味。史料上有“擊之響亮”、“聲極圓潤(rùn)”、“振響云霄”、“聲聞數(shù)里”的記述,說(shuō)明銅鼓音量之宏大和音色之優(yōu)美。總之,銅鼓所演奏出的純厚圓渾的音響,能震撼山岳,造成極為恢弘壯觀的場(chǎng)面,激起人們奮發(fā)的熾熱感’隋。這就是銅鼓“圓”的特點(diǎn),在猴鼓舞中所產(chǎn)生的審美效應(yīng)。從這里,我們即可以領(lǐng)略到瑤族自古至今珍藏銅鼓珍愛銅鼓的悠遠(yuǎn)民族文化淵源。

    二、從猴鼓舞動(dòng)作看瑤族“圓”的審美

    瑤族由于特定的居住地理?xiàng)l件和生產(chǎn)勞動(dòng)的環(huán)境,便與山中的猴子發(fā)生了某些活動(dòng)上的聯(lián)系。就連猴鼓舞每一套動(dòng)作的名稱,民間藝人均以猴子的日常習(xí)慣動(dòng)作來(lái)命名,如:“金猴搔頭”、“猴拍屁股”、“猴子抓腋”、“老猴攀石”等等。這些主要?jiǎng)討B(tài)中,大都具有“圓”的審美特征。從猴鼓舞每一套動(dòng)作的動(dòng)律特征來(lái)看,都是以腰為軸心,帶動(dòng)上身及四肢劃出許多“圓”韻。如“金猴搔頭”,是以腰為軸心,帶動(dòng)上身左右交替轉(zhuǎn)動(dòng),而雙臂則各劃出一個(gè)個(gè)立面的圓;“猴拍屁股”,是先下后腰左右擰動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng),然后雙手于旁向后交替繞圓擊鼓,劃出一個(gè)個(gè)側(cè)面的斜圓;“猴子抓腋”,則是通過(guò)整體上下起伏的律動(dòng)和雙手小臂來(lái)回滾動(dòng),使左右形成一個(gè)個(gè)柔美的圓形運(yùn)動(dòng)軌跡,“老猴攀食”這一舞動(dòng),則是前進(jìn)中的構(gòu)圖圓,舞者圍繞著皮鼓轉(zhuǎn)動(dòng),上肢動(dòng)作與“猴子抓腋”相似,人體構(gòu)圖、舞臺(tái)構(gòu)圖以及道具構(gòu)圖共同形成一個(gè)個(gè)綜合的圓的構(gòu)圖。除此以外,猴鼓舞的其它人體運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖在空間所形成的運(yùn)動(dòng)軌跡也是萬(wàn)變不離其“圓”的。形成這些“圓”的審美特征,還與東方民族傳統(tǒng)的審美意識(shí)有著必然的關(guān)系。人們常說(shuō):“東方民族舞蹈是以動(dòng)律見長(zhǎng),西方芭蕾是以造型美取勝”。筆者認(rèn)為,這里的動(dòng)律美就是“圓”的審美特征之一。因此,瑤族猴鼓舞動(dòng)作特征是具有動(dòng)律美的“圓”。從這些“圓”的動(dòng)律中看出,瑤族是一個(gè)熱愛生活、富有藝術(shù)感的東方優(yōu)秀民族。

    三、從猴鼓舞舞臺(tái)構(gòu)圖看瑤族“圓”的審美

    瑤族猴鼓舞上不僅在舞蹈具有人體構(gòu)圖圓的審美特征,而且在舞臺(tái)構(gòu)圖中的舞蹈隊(duì)形、舞臺(tái)調(diào)度、舞者的造型圖案以及道具的擺設(shè)都以“圓”為審美特征。

    猴鼓舞的表演場(chǎng)地也是隨意性的,一般是設(shè)在山寨中的曬谷坪上或鼓樓前。鼓聲一響,村村寨寨的人們從四面八方云集而來(lái),很自然地將表演區(qū)圍成一個(gè)大圓圈,表演區(qū)中心是一個(gè)圓形的大皮鼓,大皮鼓的四周又布上銅鼓,每個(gè)銅鼓的問(wèn)隔處還有手持圓形簸箕或花竹帽的伴舞者,使整個(gè)表演場(chǎng)地構(gòu)成一副美麗的圓形圖案。舞臺(tái)的調(diào)度和隊(duì)形也都是以圓圈線路依次舞動(dòng),如鼓手繞著皮鼓盡情地舞動(dòng),伴舞者又圍繞著銅鼓手及皮鼓手翩翩起舞。這些舞臺(tái)構(gòu)圖,形成了一個(gè)綜合的“圓”的藝術(shù)審美氛圍與特征。正是這種“圓”的氛圍和特征體現(xiàn)了瑤族人民團(tuán)結(jié)、祥和的生活追求。

    四、從猴鼓舞服飾看瑤族“圓”的審美

    研究人體運(yùn)動(dòng)藝術(shù)舞蹈審美特征的形式,不能忽視對(duì)舞蹈服飾的研究?，幾搴锕奈栌衅鋱A的審美特征,那么,瑤族服飾是否也具有“圓”的審美特征呢?回答是肯定的。

    瑤族服裝上衣是圓領(lǐng)、圓邊、圓襟,女子下身是百褶裙,撒開就象一把大圓傘,男子則是大板圓桶褲。服飾的圖案大多數(shù)均以圓的圖案構(gòu)成,頭飾及佩帶的各種裝飾品均以圓形物為主?？傊?“圓”的審美特征,在瑤族服飾方面也具有明顯的特色。這種民族服飾,對(duì)瑤族猴鼓舞“圓”的審美特征的作用,當(dāng)然不可低估。中國(guó)著名舞蹈大師賈作光在看了廣西南丹縣白褲瑤“猴鼓舞”后,激動(dòng)地說(shuō):“在改革開放的今天,白褲瑤舞蹈及服飾,是最具有‘圓’美的,令人陶醉的?！?/p>

篇(5)

舞蹈是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段,運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情、構(gòu)圖等多種基本要素,塑造直觀的動(dòng)態(tài)的舞蹈形象,表達(dá)人的思想感情的一種藝術(shù)形式。

有人把舞蹈與音樂共同歸為“表情藝術(shù)”一類,這說(shuō)明舞蹈與音樂都是以抒情性為主要審美特征的藝術(shù)。

事實(shí)上的確如此,舞蹈的抒情性確實(shí)是顯而易見、不容置疑的。對(duì)此,古今中外的許多藝術(shù)家們都已經(jīng)達(dá)成共識(shí)。我國(guó)漢代的《毛詩(shī)序》說(shuō):“情動(dòng)于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也?！边@就把人類表達(dá)情感的方式與手段分為語(yǔ)言感嘆歌唱舞蹈四種,這四種是由低級(jí)向高級(jí)、由簡(jiǎn)單向復(fù)雜層層遞進(jìn)的,舞蹈雖然是“無(wú)聲的藝術(shù)”,但它卻“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”,超過(guò)所有的語(yǔ)言,成為人類表達(dá)情感的最高級(jí)方式與最后手段。這其中的奧妙,是值得認(rèn)真玩味與體悟的。

“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”,舞蹈藝術(shù)作品強(qiáng)烈的抒情性就是最為有力的證明。例如《紅綢舞》所抒發(fā)的熱烈歡快之情,《荷花舞》所抒發(fā)的奮力拼搏之情,《羅密歐與朱麗葉》所抒發(fā)的愛國(guó)主義激情,《玉卿嫂》所抒發(fā)的愛之悲情,《殘春》所抒發(fā)的對(duì)人生的婉情……如此等等,不勝枚舉。

舞蹈藝術(shù)的抒情性審美特征,來(lái)源于它的本質(zhì)屬性與特殊手段,它通過(guò)舞者的形體動(dòng)作的力度強(qiáng)弱、節(jié)奏快慢、幅度與能量大小等等方式,表現(xiàn)出人的豐富復(fù)雜、細(xì)膩深刻的內(nèi)心情感。

由此可見,舞蹈是由內(nèi)在的心動(dòng)、情動(dòng)去駕馭外部的形動(dòng)、體動(dòng)的,舞蹈的人體,是由內(nèi)心駕馭的人體;舞蹈的心靈,是由人體外化的心靈。身心一致,表里統(tǒng)一,形體與心靈水融,便構(gòu)成了舞蹈藝術(shù)抒情性的特殊審美特征。

明確了這一點(diǎn),舞蹈表演就必須以抒情性為出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn),把情感作為一條表演中的貫穿線,達(dá)到情感表現(xiàn)的至高境界,收到“以情動(dòng)情”的最佳藝術(shù)效果?？梢哉f(shuō),舞蹈家與“舞蹈匠”的最大區(qū)別,就在于有情與無(wú)情。

二、形象性

形象性也是舞蹈藝術(shù)重要的審美特征之一。

舞蹈的個(gè)性形象塑造,完全依靠演員的形體動(dòng)作為實(shí)現(xiàn)。舞蹈形象主要是指以舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、表情、造型等手段所塑造出來(lái)的人物形象或擬人化的動(dòng)物形象、植物形象、器物形象等。

舞蹈的形象塑造,是舞蹈抒情性的重要手段。也就是說(shuō),要想抒發(fā)好情感,就必須首先塑造好形象。例如女子獨(dú)舞《雀之靈》,就首先塑造出新穎、獨(dú)特、空靈、秀美的孔雀的動(dòng)人舞蹈形象,然后才通過(guò)這一感人的舞蹈形象抒發(fā)出愛大自然的萬(wàn)物、天人合一的美好的思想感情。又如民族舞劇《紅樓夢(mèng)》,也首先成功地塑造出男女主人公賈寶玉和林黛玉動(dòng)人的舞蹈形象,充分地刻畫出賈寶玉天真純潔、正直無(wú)私的叛逆性格與林黛玉多愁善感、高標(biāo)傲世的性格,從而表現(xiàn)出這一愛情悲劇。

明白了舞蹈形象性的審美特征,舞蹈表演就要通過(guò)各種藝術(shù)手段為塑造形象服務(wù),所有的高難技巧動(dòng)作,都是為塑造形象服務(wù)的,而不是單純的技巧展示。也就是說(shuō),要把各種技巧動(dòng)作化為舞蹈形象的血肉。

三、韻律性

韻律性也是舞蹈藝術(shù)重要的審美特征之一。

所謂“韻律”,原指詩(shī)歌中的聲韻和格律,是詩(shī)歌形式美的重要方面,主要包括音的高低、輕重、長(zhǎng)短的組合,音節(jié)停頓的數(shù)目與位置,節(jié)奏的形式及數(shù)目,押韻的方式及位置,以及段落、章節(jié)的構(gòu)造,還有平仄、對(duì)仗等等。

舞蹈藝術(shù)借用“韻律”一詞,指的是舞蹈本身也具有一定的美的規(guī)律,這種美的規(guī)律構(gòu)成了舞蹈的韻律美。平時(shí)人們所說(shuō)的“舞蹈語(yǔ)匯”,就包含了這種韻律美,也有人稱之為“動(dòng)律美”。

篇(6)

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早,歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng),流傳范圍最廣,最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù),也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們,當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí),都會(huì)情不自禁地產(chǎn)生興奮情緒,并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié),隨著舞律的變化,身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同,又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格,如不同地區(qū)舞蹈,動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異,有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢,而上身動(dòng)作較小;有的民族舞蹈上身動(dòng)作較為豐富,而下身動(dòng)作較少;有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美;有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

藏族舞蹈有其共性的審美特征,但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈,有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞,也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞,以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同,但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近,音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿;在服飾方面除寬、肥、瘦與色彩的區(qū)別外,樣式也基本相同;另外,它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此,相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”,是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。

在琳瑯滿目、繁花似錦的不同類型和不同風(fēng)格的藏族舞蹈中,雖然它們都具有各自獨(dú)特的個(gè)性和固有的審美要求,但又都包含共同的精髓元素,以及共同的動(dòng)作規(guī)律。這種精髓元素和規(guī)律構(gòu)成了整個(gè)藏族舞蹈的審美概念。

“顫”、“開”、“順”、“左”、“繞”是各種類不同藏舞的共同特點(diǎn),或稱為藏族舞蹈的五大元素,從而構(gòu)成了它區(qū)別于其他兄弟民族舞蹈的美學(xué)概念。

這五大元素的形成,是同藏族人民的歷史條件、社會(huì)制度、風(fēng)俗信仰、地理環(huán)境、生產(chǎn)方式、文化傳統(tǒng)等有著密切聯(lián)系的,是長(zhǎng)期在人民群眾中凝成的審美標(biāo)準(zhǔn)。

藏族舞蹈中除上述共有的主要特點(diǎn)外,在舞蹈的動(dòng)律上還普遍存在著最基本的“三步一變”、“后撤前踏”、“倒腳輾轉(zhuǎn)”、“四步回轉(zhuǎn)”的共同規(guī)律。在這種共同規(guī)律的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出種種不同的變化,再加上手勢(shì)的運(yùn)作、腰身的韻律、音樂的區(qū)別而構(gòu)成不同的舞蹈風(fēng)格。

藏族舞蹈的步伐十分豐富,從腳部動(dòng)作上可概括為“蹭”、“拖”、“踏”、“蹉”、“點(diǎn)”、“掖”、“踹”、“刨”、“踢”、“吸”、“跨”、“扭”等十二種基本步伐。

藏族舞蹈的手勢(shì),可歸納成“拉”、“悠”、“甩”、“繞”、“推”、“升”、“揚(yáng)”七種變化。

藏舞中的技巧主要有:輾轉(zhuǎn)、刨腿轉(zhuǎn)、踢腿轉(zhuǎn)、果諧轉(zhuǎn)、跨腿轉(zhuǎn)、跳跨轉(zhuǎn)、推磨轉(zhuǎn)、蹲轉(zhuǎn)、跪轉(zhuǎn)、掖轉(zhuǎn)、正反轉(zhuǎn)、扭腰正反轉(zhuǎn)、擰身反跨轉(zhuǎn)、點(diǎn)步翻身、踏步翻身、點(diǎn)轉(zhuǎn)、平轉(zhuǎn),小蹦子、死人蹦子、躺身大蹦子,平轉(zhuǎn)虎跳、跨腿跳、吸腿跳、蓋腿跳、撩腿跳、蹭步跨腿跳、兔子跳、貓?zhí)?等等。

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致,不能不說(shuō)是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的,脫離實(shí)際的,而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中,如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中,男子舞者的上身動(dòng)作非常講究,不論手持道具與否,其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯,極富有高原人彪悍的氣質(zhì),給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念,而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅,給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí),“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯,這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈,這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外,從舞蹈學(xué)角度分析,向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

篇(7)

一、道具的舞臺(tái)功能

雖然美國(guó)的舞蹈理論家約翰?馬丁說(shuō)過(guò)：“舞蹈家不使用鋼琴或調(diào)色板之類的客觀器具；他的自身（作者按：人體）就是器具?！边@誠(chéng)然反映了西方舞蹈藝術(shù)的一些共性的審美特征，但是中國(guó)民間舞卻有其自身的特殊性，由于中國(guó)的民間舞是深深扎根與中國(guó)底層的大眾階層中，與普通人的勞動(dòng)和生活密切相聯(lián)，具有較強(qiáng)的自?shī)市?、通俗性和即興性。于是用隨手可得的物品作為藝術(shù)表現(xiàn)的工具，即道具，不僅成為可能，而且成為必然且重要的事情了。而且在舞蹈歷史的發(fā)展過(guò)程中，道具完成了從一種普通工具到藝術(shù)道具的轉(zhuǎn)變過(guò)程，展現(xiàn)了藝術(shù)來(lái)源于生活卻高于生活的發(fā)展軌跡。

必然，扇子是漢族舞蹈的標(biāo)準(zhǔn)型道具，賦予舞蹈許多發(fā)揮的空間。雖然扇子這一道具源于生活用品，但它不負(fù)責(zé)標(biāo)志具體人物的環(huán)境。當(dāng)它拿到勞動(dòng)人民手里時(shí)，其主要的用途就是熱了扇扇風(fēng)、召喚人等。到了古代小姐手里，就成了裝飾品，如古畫上的美人所拿的一種團(tuán)扇。但到了現(xiàn)代，經(jīng)過(guò)許多舞蹈前輩的總結(jié)提煉，扇子在舞蹈表現(xiàn)中獲得了它的審美價(jià)值，尤其是在它成為一種民間舞的表現(xiàn)形式的時(shí)候，人民就不太追究它的生活依據(jù)了。扇子從舊姿態(tài)脫化出來(lái)開始獲得新的表現(xiàn)內(nèi)容和意義，充分發(fā)揮著它在舞蹈表演上的各種作用。

在具體的舞臺(tái)演出實(shí)踐中，不同的道具和舞者一樣，具有不可替代的舞臺(tái)功能和價(jià)值。

第一，道具極大地豐富舞臺(tái)表演的動(dòng)作形式。

中國(guó)民間舞常以道具作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介和對(duì)象，將道具的運(yùn)用和人體美的展現(xiàn)融合為一，增大了物件審美的張力。如中國(guó)劇場(chǎng)民間舞的代表作之一、曾獲“中華民族二十世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品”金像獎(jiǎng)（1994）的《紅綢舞》，就是將紅綢作為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象和媒介，借助紅綢編創(chuàng)舞蹈動(dòng)作，四對(duì)青年男女手持紅綢，跳著“大秧歌步”，變換位置，時(shí)聚時(shí)散，男子獨(dú)舞時(shí)手持紅綢在身兩邊劃“8”字，蹦跳上下“對(duì)花”，或抖動(dòng)雙綢“雙波紋”。接平舉轉(zhuǎn)圈的同時(shí)，一對(duì)少女在舞動(dòng)的圈中一躍而起成“射雁”，紅綢時(shí)而輕盈而起，時(shí)而左右肩花，配以“倒踢紫金冠”，只見臺(tái)上長(zhǎng)綢飛舞，飄然若仙。在演出中，紅綢的使用獨(dú)具匠心，紅綢時(shí)而扎成火炬狀，時(shí)而打開，擴(kuò)大了舞蹈演員的藝術(shù)表現(xiàn)空間，將編導(dǎo)的意圖發(fā)揮得淋漓盡致。

第二，道具起到渲染舞蹈作品的情緒和氛圍的作用。

中國(guó)民間舞是對(duì)民族情調(diào)的最直接最藝術(shù)的把握和展示，道具的使用，能起到渲染作品的本身或歡快或激昂或雄壯或詼諧的情緒和氛圍，增加舞蹈的感染力和震撼力，給欣賞者一致真致淳的審美愉悅。

如漢族民間舞蹈《有喜》中就充分運(yùn)用了扇子的可塑性，將情感的寄托點(diǎn)化為一件衣服，讓它貫穿于整個(gè)舞蹈，讓舞蹈達(dá)到見扇子如見衣服，如見小孩，產(chǎn)生無(wú)限遐想和抒感的虛擬效果，使人身臨其境，感受那種喜悅多半的心態(tài)。

再如朝鮮傳統(tǒng)民間舞蹈《長(zhǎng)鼓舞》中長(zhǎng)鼓的運(yùn)用，伴隨著古格里節(jié)奏音樂的涌現(xiàn)，舞者一邊擊鼓一邊舞蹈，和著音樂節(jié)拍，身體徐緩地下降上升，手臂在優(yōu)美的曲線中擊拍長(zhǎng)鼓。無(wú)論是平步接小鶴步扛圍手擊鼓，還是墊步接小鶴步的轉(zhuǎn)身?yè)艄?，都體現(xiàn)了獨(dú)舞者內(nèi)在的感覺和外在的律動(dòng)的完美統(tǒng)一，表現(xiàn)了喜慶日子里朝鮮族姑娘載歌載舞、歡快喜悅的節(jié)日氛圍。

第三，道具連綴起舞蹈作品的情節(jié)，使作品演繹和諧緊湊。

道具與人和作品的表現(xiàn)內(nèi)容和情節(jié)故事關(guān)系非常密切，在藝術(shù)的律動(dòng)中道具的功能之一就是使零散的局部的舞蹈動(dòng)作章節(jié)整合成一部完整和諧的舞蹈作品，使作品的內(nèi)容和形式都能豐滿充實(shí)、有血有肉，賦予肢體內(nèi)容以情節(jié)內(nèi)容，從而打動(dòng)人心。

例如在中國(guó)民間舞劇《絲海簫音》中，簫的運(yùn)用貫穿全場(chǎng)，在連貫整個(gè)舞劇的情節(jié)上起了很大的作用，成為故事發(fā)展的線索。桐花贈(zèng)簫、阿海吹簫、哈馬笛還簫及桐花傳簫，一環(huán)扣一環(huán)，一步推一步，不斷把人物思想感情的發(fā)展和作品的思想主題推向深化，起到了良好的效果。

二、道具的審美特征

如前所述，道具在西方舞蹈中幾乎沒有任何實(shí)際的功能意義，西方的芭蕾舞、現(xiàn)代舞主要是通過(guò)人體的肌體造型來(lái)表現(xiàn)人體美和作品主題的。而道具對(duì)中國(guó)民間舞來(lái)說(shuō)，則恰恰相反，道具和舞者共同組成藝術(shù)審美的客體對(duì)象。道具和舞蹈動(dòng)態(tài)的完美結(jié)合，甚至編導(dǎo)圍繞道具來(lái)進(jìn)行舞蹈設(shè)計(jì)，開展舞蹈主題，是中國(guó)民間舞的一個(gè)重要藝術(shù)特征，因而道具在民間舞的審美范式內(nèi)就被賦予了獨(dú)特的審美特征。

第一，道具成為“寓情于物”的藝術(shù)符號(hào)。

在中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)中，托物言志、緣物寄情的表達(dá)形式見于中國(guó)傳統(tǒng)的各種藝術(shù)形式中，為中國(guó)古代文學(xué)、美術(shù)、戲劇等多種藝術(shù)門類所采用，中國(guó)民間舞根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的血脈之中，道具在中國(guó)民間舞中的使用，增加了舞蹈作品內(nèi)蘊(yùn)情感的豐富性和表現(xiàn)力。如扇子在東北秧歌和安徽花鼓燈中的運(yùn)用，舞蹈者通過(guò)各種繞花、片花、點(diǎn)花以及各種翻扇、扣扇、轉(zhuǎn)扇、抖扇動(dòng)作的運(yùn)用，不僅可以豐富表演的形式，訓(xùn)練演員的表演技法，而且能在舞蹈的演繹中抽離出道具作為一種獨(dú)立的藝術(shù)標(biāo)志和審美特征。道具的“以物言情”的審美特征集中表現(xiàn)在它能表現(xiàn)人體無(wú)法表達(dá)的復(fù)雜的內(nèi)心情感。一把扇子、一方手絹不同的舞法，比單純運(yùn)用肢體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心喜怒哀樂的不同情感更為強(qiáng)烈。

如上文提到的《紅綢舞》中，舞動(dòng)的紅綢像滾滾的車輪和團(tuán)團(tuán)的烈火，這樣的激情很難用人體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)；再如《劍舞》中的劍，既可表現(xiàn)豪放悲壯的氣勢(shì)，又可以抒發(fā)生死別離的纏綿之情。當(dāng)然道具表達(dá)的情感的方式在不同的民族舞蹈中也各具特色，如壯族的龍頭板鞋、苗族的蘆笙舞、廣西壯族的銅鑼舞等等，中國(guó)各個(gè)區(qū)域各個(gè)民族的生活蘊(yùn)涵著豐富的民族情感，人類的許多共有的情感在民間舞蹈中通過(guò)道具這種特殊的藝術(shù)符號(hào)而完美地表現(xiàn)出來(lái)。

第二，道具是民族文化、民族精神和民族風(fēng)情的物態(tài)呈現(xiàn)。

中國(guó)民間舞具有地域性和民族性的特征，由于各地區(qū)人民生活歷史風(fēng)俗習(xí)慣以及自然條件的不同，因而形成了多姿多彩的民族舞蹈文化。這些異質(zhì)民族文化品質(zhì)除了展現(xiàn)出舞蹈的風(fēng)格特征中，也表現(xiàn)在對(duì)道具的使用上。道具在中國(guó)民間舞中以及不僅僅作為附屬物出現(xiàn)，而是作為民族文化的標(biāo)志讓更多的大眾了解和接受。

如頂碗，作為蒙古族舞蹈的特有形式已成為共識(shí)性的藝術(shù)亮點(diǎn)。蒙古族舞蹈的文化內(nèi)涵是以民族生活為載體、一民族精神為靈魂，這不僅得益于游牧民族厚重歷史文化傳統(tǒng)的積淀，而且也得益于由于馬背民族生活形成的不可替代的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)道具。這一切醞釀出今天帶有濃厚草原風(fēng)格的獨(dú)具一格的舞蹈和音樂。而道具――碗，則在頂碗舞中是不可分割的機(jī)體。而且通過(guò)深挖“碗”這種道具的發(fā)展演繹歷史，還能了解民族文化的發(fā)展歷程。據(jù)史料記載，頂碗舞是在“頂甌燈起舞”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。由燈盞、托燈盞發(fā)展到頂碗持盅而舞，有漢庭娛樂貴族到民間大眾自?shī)?，在體現(xiàn)貴族意識(shí)向平民意識(shí)轉(zhuǎn)化的同時(shí)，游戲性減弱了，藝術(shù)性加強(qiáng)了，技能性退到幕后，凸現(xiàn)除了的是行云流水般柔韌、綿長(zhǎng)的藝術(shù)情境。

幾乎中國(guó)各個(gè)少數(shù)民族都有自己的舞蹈道具，這些道具也反映了自身民族的文化特質(zhì)、民族精神特征和民族風(fēng)情。如藏族群舞《草原上的熱巴》中熱巴男藝人手持手鈴，女藝人手持單柄長(zhǎng)鼓，反映了雪域高原藏族人民高亢豪放的民族性格；彝族雙人舞《阿惹妞》在道具樹琴上的運(yùn)用也很有特色。在舞蹈中男女舞者以嘴來(lái)交換樹琴，時(shí)而雙雙齊咬樹琴，時(shí)而你遞我咬，讓觀眾深刻領(lǐng)略到了彝族男女那種歡快淳樸的愛戀之情；再比如布依族民間舞“糠包舞”是布依族青年男女在歌舞中拋接“糠包”來(lái)表達(dá)情意的舞蹈。

很顯然，道具以及成為各自民族文化風(fēng)味的物態(tài)呈現(xiàn)，我們從道具的使用中就可以窺見民族性格、審美觀念和價(jià)值取向。

三、道具訓(xùn)練的現(xiàn)實(shí)意義

既然道具作為舞蹈的重要有機(jī)組成部分而存在，那么我們對(duì)掌握道具的過(guò)程就應(yīng)該上升到一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。

道具來(lái)源于民間，最后呈現(xiàn)于舞臺(tái)。在這去粗取精的升華過(guò)程中，有一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)就是課堂。我們分析了道具作為民族文化鮮明的標(biāo)志性和它在舞臺(tái)上的重要性，因此舞蹈演員運(yùn)用道具的熟練程度將會(huì)直接影響到作品本身最后呈現(xiàn)出的舞臺(tái)效果。在我們的教育體制中，從中專開始學(xué)生就開始接觸一些道具，但這僅停留在“怎么用”這個(gè)階段。到了大學(xué)，發(fā)展到“如何用得好”這個(gè)階段，這也就是主要的訓(xùn)練階段。教師指導(dǎo)學(xué)生如何把運(yùn)用道具的技術(shù)性和身體的韻律性結(jié)合號(hào)，也就是我們的俗話所說(shuō)的“玩起來(lái)”，但是想要真正玩起來(lái)并非是一朝一夕就能達(dá)到的，它需要訓(xùn)練和時(shí)間上一個(gè)量的積累。只有量積累到一定的程度，才能真正對(duì)道具駕輕就熟，才能夠在更深層次上把握舞蹈的內(nèi)在涵義和情感韻律。

筆者認(rèn)為把道具訓(xùn)練作為一門專門的課程納入我們正式的課程中是很有必要的。另外，在知識(shí)學(xué)習(xí)上，也應(yīng)該加大對(duì)道具發(fā)展史的講解，這樣學(xué)生既有對(duì)道具歷史內(nèi)涵和現(xiàn)代意義的掌握，又有了實(shí)際可操作且較穩(wěn)定的訓(xùn)練量，無(wú)疑會(huì)加深學(xué)生對(duì)舞蹈作品本身的理解，并在某種程度上提高舞蹈表演的藝術(shù)氣質(zhì)。在演出上，道具在舞蹈中所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)效果也能有質(zhì)的提高，但是道具的訓(xùn)練方式也應(yīng)該有所斟酌。訓(xùn)練不能過(guò)于單一和枯燥，因?yàn)榧夹g(shù)性的訓(xùn)練容易使學(xué)生產(chǎn)生疲憊之感，而且不利于學(xué)生對(duì)道具藝術(shù)審美意義的領(lǐng)會(huì)，更談不上將道具的美感融匯于舞蹈的韻律當(dāng)中了。這就需要我們?cè)诰幣派舷乱环Ψ?，如何將一堂純技術(shù)性的課編排得富有情趣和樂趣，而且突顯出本身無(wú)感情的道具在舞蹈上鮮活的價(jià)值和生命力，并取得和諧的舞臺(tái)效果，這都值得我們思考。

結(jié)語(yǔ)

道具在中國(guó)民間舞中占有十分重要的位置，是一個(gè)舞蹈作品的有機(jī)組成部分，是人與物的造型和流動(dòng)藝術(shù)。道具顯然不能單獨(dú)作為藝術(shù)品擺在舞臺(tái)上獨(dú)立存在，但其與舞者共同產(chǎn)生的觀賞效果往往超過(guò)舞者本身，這就是道具的審美價(jià)值所在。民間舞道具的運(yùn)用，也成為民間舞表達(dá)藝術(shù)情感的特有的手段。因此研究道具的運(yùn)用技巧和道具的美學(xué)功能，并思考道具在舞蹈學(xué)習(xí)中的現(xiàn)實(shí)意義，必將有助于提高中國(guó)民間舞藝術(shù)魅力和深入發(fā)展。

在這里筆者要感謝我的導(dǎo)師韓萍老師，感謝她在白忙之中抽空為我指導(dǎo)論文，十分感謝您！

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