序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇新古典藝術(shù)特點(diǎn)范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

而現(xiàn)在“古典藝術(shù)”在某種意義上是傳統(tǒng)的替身，已經(jīng)成為一個(gè)很厚的文化內(nèi)核，它是涵蓋著人類前半程的文化，是先于我們的人們經(jīng)過(guò)實(shí)踐保留下的精髓。藝術(shù)家可以中獲得卓越的技巧、完美的典范，并汲取養(yǎng)料來(lái)豐富自己的作品。因此，古典繪畫被人們有意識(shí)地視為靈感的源泉。如果我們對(duì)傳統(tǒng)遺留下來(lái)的優(yōu)秀作品都可以不屑一顧，把藝術(shù)僅僅看成個(gè)人的自我表現(xiàn)，那我們的創(chuàng)作靈感就是無(wú)本之源。所以說(shuō)，研習(xí)古典繪畫是很有必要的。

從繪畫方面來(lái)講，歐洲藝術(shù)史上經(jīng)歷三次學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的，第一次，文藝復(fù)興時(shí)期；第二次是17世紀(jì)；第三次是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初。

在文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家中，波提切利以他的作品奠定了大師的地位。除了人文精神的因素以外。波提切利的作品中畫面組織不是以突出立體空間感的焦點(diǎn)透視為主，而是主題空間感與平面裝飾感的有機(jī)結(jié)合，從而使它的繪畫有一種裝飾性和優(yōu)雅的情趣。在塑造人物的手法上。波提切利并不特意追求人物的“雕塑感”，有別于同時(shí)代或以前的藝術(shù)家所繪人物的僵硬。波提切利沒有用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比來(lái)塑造人物的體積，而是在人物形體稍施明暗的基礎(chǔ)上，用繁密的線條表現(xiàn)人物優(yōu)美的姿態(tài)、飄拂的裙袍、如絲的長(zhǎng)發(fā)。細(xì)心研究觀察波提切利作品中人物的輪廓線，就會(huì)領(lǐng)悟到他是怎樣運(yùn)用柔和的線條來(lái)刻畫人物的起伏變化，他的線條就像一把鋒利的刻刀，準(zhǔn)確雕刻著形狀的邊緣。線條作為造型的材料。它是主觀的，波提切利的線條是憑借線造型的經(jīng)驗(yàn)和裝飾美感來(lái)塑造對(duì)象。注重描繪對(duì)象的輪廓、結(jié)構(gòu)和比例，卻能讓人感受到對(duì)象和對(duì)象內(nèi)在的豐富內(nèi)容。

在學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的第二次中，巴洛克藝術(shù)形式流行于整個(gè)歐洲。把古典繪畫與巴洛克藝術(shù)風(fēng)格融合并發(fā)揮到極致的是弗蘭德斯畫家魯本斯?！端拇箨懪c四大河》是魯本斯最“古典”的時(shí)期的作品。在這幅畫中，魯本斯的藝術(shù)風(fēng)格和造型能力已經(jīng)出現(xiàn)倪端，人物如雕塑般健碩有力，準(zhǔn)確堅(jiān)實(shí)的造型能力，讓人想起米開朗琪羅的作品，但色彩卻像威尼斯畫派。

魯本斯所繪的男性形象與米開朗琪羅的人物極像，都是形體健碩、肌肉發(fā)達(dá)，但色彩卻十分華麗。所畫女性形象有別于米開朗琪羅的女性形象，米開朗琪羅的作品把女性也賦予男性般健碩的身材，而魯本斯筆下的女性形象都畫得非常豐滿。在《披大衣的夫人像》中。魯本斯的繪畫技巧讓我們驚嘆。我們看到女性膚色如同珍珠一樣，是個(gè)透明的光源體。畫中肌膚如珍珠般閃爍著一種柔和的光澤，而畫面肌理非常突出，筆觸厚實(shí)，注重視覺透明灰的豐富和整體效果的處理，是明暗之間虛實(shí)相生、厚薄相生。

17世紀(jì)中另一位大師是倫勃朗，他不僅是荷蘭畫家中的佼佼者。也是世界歷史上最偉大的畫家之一。之所以這么說(shuō)，是因?yàn)閭惒适且晃怀猩蠁⑾拢挥袆?chuàng)造性的畫家。他的作品是間接畫法和直接畫法的結(jié)合，一生畫了很多自畫像，在中年的自畫像中，他的目光正對(duì)著畫面，光線從左側(cè)聚射在頭部和手上，形成了典型的古典肖像畫的圖示結(jié)構(gòu)。背景暗淡，充滿了空氣感。畫家善于用單束強(qiáng)光造成的戲劇化妝效果，被稱為“明暗光影大師”。這一方面，他受了卡拉瓦的影響，但倫勃朗的明暗層次更豐富。暗部更強(qiáng)調(diào)透明的空間感。在用顏色塑造形體和畫高光時(shí)。十分講究塑造時(shí)留下的斑駁感。這種有色塊、筆觸、顏色顆粒和虛虛的邊緣線組成的神秘肌理。與對(duì)色調(diào)的微妙把握結(jié)合在一起，創(chuàng)造了最佳的效果。走進(jìn)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多意想不到的筆觸和極具抽象味道的高低低的表面，當(dāng)你從畫跟前退后時(shí)，這些“有味道的色塊”逐漸融合在一起，突然出現(xiàn)一個(gè)很具體的形象。由這種方式達(dá)到的有立體感的造型效果，由于有觸覺效應(yīng)而更有趣味。

18世紀(jì)至19世紀(jì)初。是古典主義繪畫的最后一個(gè)高峰，他是古典主義與法國(guó)大革命相結(jié)合的產(chǎn)物，在美術(shù)史上被稱為新古典主義。新古典主義之所以新，其一在于其革命性，其二就在于它區(qū)別于17世紀(jì)的古典主義。

新古典主義代表者是大衛(wèi)，他的創(chuàng)作絕大部分取材于古希臘、古羅馬的英雄傳統(tǒng)，這種嚴(yán)謹(jǐn)、剛毅、充滿熱情的古典主義具有正真的革命精神，成為了法國(guó)大革命的宣傳工具。

安格爾雖然是大衛(wèi)的學(xué)生，去沒有延續(xù)大衛(wèi)走過(guò)的道路。大衛(wèi)喜歡從傳統(tǒng)中獲得造型靈感，但他又是一個(gè)緊貼時(shí)代的政治家。安格爾絲毫沒有參與政治活動(dòng)的興趣，窮其一生都在尋找純粹繪畫的美。

“只有客觀自然中才能找到作為做可敬的繪畫對(duì)象的美，您必須到那里去尋找她。此外沒有第二個(gè)場(chǎng)所。”

因此，我們得知安格爾追求的美是來(lái)自客觀自然。他的繪畫蘑材多是現(xiàn)實(shí)的人物為主，尤其是女性。安格爾女性的繪畫作品有不同于早于他之前的女性繪畫作品。例如。文藝復(fù)興時(shí)期的女性繪畫作品體現(xiàn)的是一種充滿人性的時(shí)想。安格爾女性的繪畫作品所寄予的理想是“永恒的美”這一概念。既尋求以線條、形體、色調(diào)相和諧的女性美的表現(xiàn)力。“為了表現(xiàn)特征，一定的夸張手法是允許的，尤其是如果要揭示和強(qiáng)調(diào)美某一因素時(shí)?！痹趶?qiáng)調(diào)美某一因素時(shí)，安格爾甚至可以把形體拉長(zhǎng)。

我之所以大段描述美術(shù)史的成就和形勢(shì)，是因?yàn)樗c我的研究對(duì)象有直接的聯(lián)系?？v觀古今，好多藝術(shù)都是在一定的藝術(shù)范疇和風(fēng)氣中形成的，反過(guò)來(lái)，它又支配著藝術(shù)家的選擇和藝術(shù)的繁衍過(guò)程。尤其是古典主義的繪畫，從藝術(shù)背景和創(chuàng)作風(fēng)氣中了解一件件作品中的造型特點(diǎn)是大有裨益的。

從歐洲文藝復(fù)興時(shí)期到近代新古典主義繪畫都體現(xiàn)了古典主義的造型原則——人物造型真實(shí)，古典繪畫不一定總是照著一個(gè)實(shí)在的物體畫，但一定會(huì)期望表達(dá)一種實(shí)在的感覺，這種實(shí)在的感覺就是人們對(duì)事物主觀的、真實(shí)的感受。藝術(shù)家們通過(guò)對(duì)光影學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)的研究來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)物體真實(shí)感受的表達(dá)，再到后來(lái)的通過(guò)空間，結(jié)構(gòu)、比例、色彩冷暖等種種技巧使造型逼近真實(shí)物體。從而讓觀者產(chǎn)生真實(shí)的主觀感受。

古典傳統(tǒng)繪畫，無(wú)論是線，空間體積、色彩或其他手段，其在塑造物體時(shí)，形體都是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，這種認(rèn)識(shí)是與19世紀(jì)的印象派繪畫比較得到的。

參考文獻(xiàn)：

[1]余丁著.古典主義時(shí)期的大師[M].安徽美術(shù)出版社，2004年第12頁(yè)

篇(2)

【關(guān)鍵詞】服裝造型　色彩流行時(shí)尚

經(jīng)典小說(shuō)《傲慢與偏見》2005年好萊塢再度把它搬上銀幕，受到觀眾普遍認(rèn)可，而且獲得了奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)提名。導(dǎo)演通過(guò)場(chǎng)景變換、鏡頭語(yǔ)言、角色服飾使這種帶有理想主義色彩的理念得到了升華。而且服飾在表現(xiàn)時(shí)代背景、角色的性格、心理，角色與角色之間關(guān)系的矛盾沖突方面起到了非常重要的作用。從服飾的造型、色彩諸多方面去把握設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思想脈絡(luò)，有助于我們更好地理解影片所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。

一、電影《傲慢與偏見》的時(shí)代背景

《傲慢與偏見》是簡(jiǎn)?奧斯丁的代表作。這部作品以日常生活為素材，一反當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的感傷小說(shuō)的內(nèi)容和矯揉造作的寫作方法，生動(dòng)地反映了18世紀(jì)末到19世紀(jì)初處于保守和閉塞狀態(tài)下的英國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活和世態(tài)人情。這部社會(huì)風(fēng)情畫式的小說(shuō)不僅在當(dāng)時(shí)吸引著廣大的讀者，時(shí)至今日，仍給讀者以獨(dú)特的藝術(shù)享受。

二、時(shí)代背景下的服飾典型樣式

電影《傲慢與偏見》發(fā)生在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，在西方服飾史中，把這一時(shí)期稱為“新古典主義”時(shí)期(1789～1825)。所謂“新古典主義”，藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美：注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧。

受到新古典主義藝術(shù)思潮的影響，在18世紀(jì)80年代的歐洲女服的樣式和整體風(fēng)格開始了較大的轉(zhuǎn)變，裙撐變得越來(lái)越小直到完全消失，服裝趨向于自然、柔美，繁瑣裝飾也隨之消失，洛可可風(fēng)格也就此宣告衰落。在90年代的最后幾年里，女服中古典主義傾向更加顯著，完全露出自然的身體曲線。19世紀(jì)拿破侖一世時(shí)期的帝政風(fēng)格服裝是新古典主義的典型映射。女裝塑造出類似拉長(zhǎng)的古典雕塑的理想形象。及乳的高腰設(shè)計(jì)，線形具有明顯轉(zhuǎn)折的袒領(lǐng)、短袖裙長(zhǎng)及地，用料輕薄柔軟，色彩素雅，裝飾很少。裙裝自然下垂形成了豐富的垂褶，對(duì)于人體感的強(qiáng)調(diào)與古希臘服裝非常相似。裙以單層為主，后又出現(xiàn)采用不同衣料、不同顏色的裝飾性強(qiáng)的雙重裙，并把前中或后身敞開，露出內(nèi)裙。男裝也趨向簡(jiǎn)潔和整肅。

三、電影《傲慢與偏見》中服飾的特點(diǎn)

1、影片中人物服飾色彩變化與劇情的呼應(yīng)

影片以人物為中心展開色彩設(shè)計(jì)，演員服飾的色彩是最能動(dòng)最活躍的因素。服裝色彩的表現(xiàn)、以及服裝色彩與場(chǎng)景色彩、道具色彩等的配合，能夠體現(xiàn)人物的個(gè)性、身份、地位、以及表達(dá)人物的情感、向觀眾傳達(dá)語(yǔ)言與思想，喚起人們心底的情境認(rèn)同。

影片中伊麗莎白的服飾顏色變化不多，以白色、米白色、咖啡色為主，其他色彩為輔。主人公富有智慧、堅(jiān)強(qiáng)、持久的性格通過(guò)這組色彩表現(xiàn)出來(lái)。

場(chǎng)景一：第一次舞會(huì)上伊麗莎白穿的是綠色連衣裙，綠色代表有希望的、現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)時(shí)的女孩子通常是在舞會(huì)上認(rèn)識(shí)異性朋友。每次參加舞會(huì)，大家都是帶著希望來(lái)的，這也是很現(xiàn)實(shí)的想法。綠色的服裝恰好能表達(dá)主人公的心境。

場(chǎng)景二：在參觀達(dá)西的莊園的時(shí)候，伊麗莎白穿著的是米色長(zhǎng)裙，清亮、淡雅。米色是介乎于駝色和白色之間的一種都市色彩，它具有駝色的優(yōu)雅大氣，但又比駝色多了幾分清爽宜人：它具有白色的純凈浪漫，但又比白色多了幾分溫暖和高貴。在都會(huì)女子的衣櫥里，米色沒有橙色亮麗，沒有黑色經(jīng)典，但不得不承認(rèn)的是，它的穿著率卻極高。含蓄優(yōu)雅米色恰好能表達(dá)伊麗莎白的心情，沒想到達(dá)西的家如此完美；沒想到達(dá)西的仆人對(duì)他評(píng)價(jià)很高：沒想到達(dá)西在家：更沒想到的是她因?yàn)閷?duì)達(dá)西的誤會(huì)產(chǎn)生了對(duì)達(dá)西的偏見，此刻的她在慚愧的同時(shí)也感受到了愛情的光明。這正是米色的象征意義。

大姐珍的服飾色彩在美得歐洲油畫似的場(chǎng)景中足以體現(xiàn)人物性格和立場(chǎng)的變化，而且與如畫的場(chǎng)景融為一體。

影片中珍的服飾色彩都是清新淡雅的顏色，讓觀眾體會(huì)的是安靜的感覺。小鎮(zhèn)上姐妹們回家的路上遇到賓利先生，她的水藍(lán)外套配上淡淡的粉黃白三色相間的帽子都是高明度的清色，對(duì)比非常弱。采用低純度的亮色，給人們順從的感覺。讓賓利心中的愛慕更進(jìn)～步。影片中大姐珍溫柔、善良的性格通過(guò)嫻雅的服裝色彩表現(xiàn)出來(lái)。

2、影片中人物的服裝款式與傳統(tǒng)的新古典主義時(shí)期服裝樣式的區(qū)別

電影《傲慢與偏見》里雖然基本忠實(shí)當(dāng)時(shí)英國(guó)婦女的服裝，但是女主角的衣服做的略略有別，更加接近現(xiàn)代的裁剪，非常重要的一點(diǎn)是腰線的位置，當(dāng)時(shí)的女子衣服比較突出胸部的塑造，在很高的地方束腰，其實(shí)基本上是看不到腰的，所以只要胸部豐滿的女性，總是顯得臃腫的D《傲慢與偏見》片中的女主角的衣服，是把分割線下移了一寸，頓時(shí)樣子苗條了許多。和標(biāo)準(zhǔn)的新古典主義服飾的典型樣式相比，電影中的服飾顯得比較隨意，更貼近當(dāng)下流行服飾。

3、影片中古典主義人物的服裝造型與當(dāng)下流行的泛古典主義服飾

在當(dāng)下流行的服裝設(shè)計(jì)中，古典主義被寬泛地引申為最佳的、第一流的、有公認(rèn)而無(wú)可爭(zhēng)議之價(jià)值或地位的風(fēng)格敲稱為泛古典主義。用于服裝，常指那些符合傳統(tǒng)而不那么時(shí)髦花哨的、不前衛(wèi)的、非最新款式的衣飾。泛古典主義服飾又可分為狹義和廣義的古典主義風(fēng)格。廣義的古典主義風(fēng)格服裝，指的是任何具有簡(jiǎn)潔單純的構(gòu)思、典雅端莊的效果、穩(wěn)定合理的設(shè)計(jì)的作品。它們也可以被更加確切地形容為古典的或者是經(jīng)典的。

狹義的古典主義風(fēng)格服裝，主要指繼承了或在較大程度上受到古希臘和羅馬服裝以及帝政風(fēng)格影響的作品，也是現(xiàn)代意義上的古典主義風(fēng)格的服飾品。在當(dāng)今流行服飾中突出的體現(xiàn)在高腰線的長(zhǎng)裙。

高腰線的存在讓裙子的上半部分有了足夠的裝飾，所以用簡(jiǎn)潔吊帶兒來(lái)平衡視覺感受，不會(huì)顯得繁復(fù)，也完全不搶胸部的特色。設(shè)計(jì)師將抬高的腰線在胸部的下側(cè)輕微勾勒出淺淺的弧線，顯露出乳型，胸部則可以完全效仿胸衣式設(shè)計(jì)。高腰裙在提升腰線的同時(shí)有效地提升了視線的聚焦點(diǎn)。使視覺里的下半身增長(zhǎng)了，這樣看上去著裝著的腿會(huì)比原來(lái)長(zhǎng)很多。另外，腰線以下采取寬松的設(shè)計(jì)手法，將惱人的小肚腩和寬大的臀部輕松地掩蓋起來(lái)。而同時(shí)，胸部則因?yàn)樾叵聡氖站o而顯得更加豐滿迷人。這樣看起來(lái)豐滿的胸部、平坦的小腹、修長(zhǎng)的雙腿，展示出女性婀娜多姿的身段，舉手投足問(wèn)都散發(fā)出十足的女人味兒。

篇(3)

一、宗教題材繪畫風(fēng)格的成因

（一）家庭成為宗教題材繪畫的基礎(chǔ)

在其年幼時(shí)，父親就將布格羅過(guò)繼給了他的叔父。叔父是一名牧師，他接受了叔父的洗禮，成了一名虔誠(chéng)的基督徒，熟讀了古典圣經(jīng)、希臘羅馬的神話故事。年幼的布格羅一貧如洗，在經(jīng)濟(jì)和精神上養(yǎng)父給予了他很多的幫助，提供給他一個(gè)較好的學(xué)習(xí)環(huán)境。他就讀于中小學(xué)是修道院改建而成的，學(xué)校被宗教氣氛籠罩著，充滿著嚴(yán)肅的氣氛，但年紀(jì)尚小的他卻從不抵觸這些神秘肅穆的宗教，圣經(jīng)故事、歷史故事，為他日后的宗教題材繪畫做了重要鋪墊。

（二）古典主義對(duì)宗教題材繪畫風(fēng)格的影響

每個(gè)事物的發(fā)生都離不開時(shí)代，時(shí)代引領(lǐng)著每個(gè)領(lǐng)域的步伐，美術(shù)領(lǐng)域是這個(gè)時(shí)代的重要組成部分，自然無(wú)法與這個(gè)時(shí)代脫節(jié)。傳統(tǒng)文化是這個(gè)時(shí)代中的重要因素，布格羅的繪畫深深地扎根于傳統(tǒng)文化，不斷從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷地創(chuàng)造出偉大而優(yōu)秀的作品。由于對(duì)藝術(shù)的熱愛，布格羅考入了巴黎學(xué)院后，接受學(xué)院派嚴(yán)格而扎實(shí)的基本功訓(xùn)練，他對(duì)人體解剖學(xué)進(jìn)行了詳細(xì)的學(xué)習(xí)和研究，為他以后的寫實(shí)人物形象奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。以較高的學(xué)術(shù)成就，他贏得了前往意大利學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，此期間，他了解了文藝復(fù)興，追隨西方古典大師成為他一生的志向。文藝復(fù)興的這些大師們不但繼承和發(fā)揚(yáng)了古希臘羅馬藝術(shù)，而且不斷創(chuàng)新，他吸取這些大師們的精華，充分的運(yùn)用于自己的作品中，事實(shí)上這些大師的藝術(shù)是對(duì)他幼年所接收的古典文化的進(jìn)一步肯定。正如弗利昂納·E·委斯曼在《布格羅》一書中曾講道：“布格羅吸收了來(lái)自文藝復(fù)興以來(lái)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，雖曾經(jīng)游學(xué)意大利，訪遍古典文化，但其扎根于此深受影響的法國(guó)新古典文化對(duì)其的影響遠(yuǎn)勝過(guò)其他文化?！彼且粋€(gè)折衷主義畫家，受意大利大師的畫風(fēng)吸引，嚴(yán)格遵守大師的創(chuàng)作原則，深入結(jié)合自己的藝術(shù)思考，最終擁有古典與唯美的創(chuàng)作獨(dú)特風(fēng)格。

二、布格羅宗教題材繪畫作品藝術(shù)形式特點(diǎn)分析

（一）布格羅宗教繪畫繼承和發(fā)揚(yáng)文藝復(fù)興以來(lái)的古典樣式

文藝復(fù)興之后的繪畫藝術(shù)是以表現(xiàn)“人”為中心的，法國(guó)古典主義追求的是理性，強(qiáng)調(diào)的是完整的構(gòu)圖和莊重嚴(yán)峻的色調(diào)，使作品產(chǎn)生一種雄壯的氣概。布格羅也堅(jiān)定不移地把這一傳統(tǒng)繼承下來(lái)，但是少了一些理性和雄壯，透露出來(lái)的是一種清新自然的世俗感。安格爾曾說(shuō)過(guò)：“我的創(chuàng)作在很久以前就只追慕一種范本——即產(chǎn)生于那個(gè)光輝時(shí)代的古典藝術(shù)及其杰出的藝術(shù)家們，拉斐爾為這一時(shí)代建立了一個(gè)永恒不變的藝術(shù)領(lǐng)域。我感到一種我確實(shí)在用自己的繪畫證明我傾盡全力模仿他們的傾向并繼續(xù)走他們所開創(chuàng)的那條藝術(shù)道路?！卑哺駹柺欠▏?guó)新古典主義的核心人物，他強(qiáng)調(diào)“人”，在繪畫藝術(shù)表現(xiàn)方面體現(xiàn)為“莊重、理性、完整、線條”，布格羅受安格爾影響很大，緊隨安格爾追求藝術(shù)的永恒性和對(duì)古典的崇尚，并將安格爾的理論視為正統(tǒng)。他認(rèn)為文藝復(fù)興的大師們是無(wú)法復(fù)制或者逾越的，拉斐爾抒情柔美的繪畫風(fēng)格直接影響了布格羅的單純而誠(chéng)摯的感情，他吸取拉斐爾的細(xì)膩典雅，加上自己對(duì)事物的理解，使得自己的宗教題材繪畫具有典雅靜穆的氣息，表現(xiàn)了一種人神共存的審美理想。布格羅還經(jīng)常提起提香，并說(shuō)道:“對(duì)于完美繪畫的準(zhǔn)則只有一種，那就是像提香和委羅內(nèi)塞那樣對(duì)畫面色彩的追求?！边@就豐富了布格羅繪畫作品的繪畫語(yǔ)言，增強(qiáng)了畫面的藝術(shù)感染力。在這個(gè)紛繁復(fù)雜的時(shí)代，他帶領(lǐng)著這批學(xué)院派畫家堅(jiān)決維護(hù)古典傳統(tǒng)，堅(jiān)守著文藝復(fù)興以來(lái)的美學(xué)原則，賦予宗教題材繪畫作品一種神秘氣氛。如《寧芙與薩堤爾》這幅畫中的薩堤爾是半人半獸的形象，寧芙是眾仙女，作品描述仙女們洗澡發(fā)現(xiàn)薩堤爾偷看并拖他下水，戲弄他的情景。男性的剛健和女性的柔美形成強(qiáng)烈的對(duì)比，幽美而靜謐的背景襯托人體的質(zhì)感，畫面表現(xiàn)的如夢(mèng)似幻，像世外桃源，完整的體現(xiàn)出古典繪畫典雅靜穆的舞臺(tái)戲劇特點(diǎn)。

（二）布格羅宗教題材繪畫作品中運(yùn)用光線突顯主題

光線是現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見的，與我們密切相關(guān)，它的存在可以影響到人的情感，它可以使物體產(chǎn)生明暗和色調(diào)反差，光線的距離也使人的實(shí)現(xiàn)距離產(chǎn)生遠(yuǎn)近虛實(shí)效果。在布格羅的宗教題材作品中，光線的運(yùn)用和布置都有精心的安排和設(shè)置，使畫面有了主次之分，迅速的吸引觀者的眼球，突顯主題。如《鞭撻我們的主耶穌基督》這幅畫面的中心是耶穌，光線整個(gè)都籠罩在耶穌身上，讓耶穌本身形成一個(gè)亮點(diǎn)，而其他的部分則被有意的分在光線以外的灰部或者暗部，這樣就自然將畫面的中心呈現(xiàn)在我們眼前。再如《女精靈》也充分地體現(xiàn)了光線的作用，整個(gè)畫面的中心集中在前面三位女精靈身上，強(qiáng)烈的光線直接照射在她們身上，充分地表現(xiàn)了畫家對(duì)人物各部分的細(xì)節(jié)描繪，而光線不好的地方成為背景，襯托主體，使得三位精靈變得更明確、更和諧，布格羅追求這種光線帶來(lái)的空間感，巧妙地處理畫面，使之統(tǒng)一和諧。

（三）布格羅宗教題材繪畫作品中的構(gòu)圖形式

構(gòu)圖是畫面達(dá)到高度和諧統(tǒng)一的一個(gè)重要因素。如俄羅斯當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義大師梅爾尼科夫所說(shuō)“: 構(gòu)圖是一切平面藝術(shù)的根本，是一件作品好壞的第一要素?！辈几窳_深受法國(guó)古典主義的影響，尤其是大衛(wèi)、安格爾。繪畫作品中多以崇高、典雅、靜穆的構(gòu)圖模式為主要形式出現(xiàn)，他善于從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，從自然中尋求真實(shí)，從藝術(shù)中體現(xiàn)永恒。同時(shí)由于他所處的時(shí)代動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)四起，資產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)，也直接影響到他的繪畫風(fēng)格。宗教繪畫被古典主義的學(xué)院派尊崇為正統(tǒng)，布格羅同樣崇尚古典主義的靜穆偉大，他最常用的古典構(gòu)圖形式就是三角形構(gòu)圖，這樣的構(gòu)圖對(duì)于他來(lái)說(shuō)是再熟悉不過(guò)的了，這是非常典型的古典構(gòu)圖形式，既具有一種平衡式的穩(wěn)定，又有烘托主題的作用。如《第一次悲痛》以完美的金字塔構(gòu)圖形式呈現(xiàn)，亞當(dāng)和夏娃第二個(gè)兒子亞伯的死亡，亞伯仰躺于亞當(dāng)?shù)耐壬希园雸A形的姿態(tài)體現(xiàn)出死亡之體的無(wú)力與柔軟，夏娃痛哭鉆進(jìn)亞當(dāng)?shù)膽牙?，亞?dāng)側(cè)轉(zhuǎn)身安慰妻子，并用表現(xiàn)完美力量的肌肉捂著胸前，呈現(xiàn)出三角形構(gòu)圖，突出人物主題，有一種悲壯靜穆之感。

布格羅除了用經(jīng)典的三角形構(gòu)圖之外，最經(jīng)典和突出的還有垂直式構(gòu)圖。以仰視的視角來(lái)塑造人物形象，有種肅然起敬之感，有力的推出了畫面的崇高塑造。如《丘比特》。

篇(4)

關(guān)鍵詞:巴洛克;藝術(shù);建筑;繪畫;空間

提及巴洛克,往往會(huì)是巴洛克風(fēng)格,關(guān)于建筑室內(nèi)外的裝飾,極盡繁瑣之能事,而這往往是片面的。巴洛克藝術(shù)屬一種藝術(shù)流派。它在16世紀(jì)下半期開始出現(xiàn),在17世紀(jì)的時(shí)候盛行起來(lái),但是到了18世紀(jì)的時(shí)候,除北歐和中歐一些地區(qū)以外,就逐漸衰落了,它在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)備受冷遇,到20世紀(jì)時(shí)對(duì)巴洛克進(jìn)行了重新評(píng)價(jià),不管對(duì)巴洛克的評(píng)價(jià)在歷史上如何變化,但巴洛克時(shí)期的各種藝術(shù)作品,給這個(gè)時(shí)期增添了獨(dú)特美的藝術(shù)色彩,以使得巴洛克藝術(shù)在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)對(duì)很多個(gè)國(guó)家和地區(qū)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在現(xiàn)在,如果要把巴洛克這個(gè)時(shí)期的文化及其各種事件理順的很清晰,或許不是件容易的事。這就跟現(xiàn)在我們都還不能去確定“巴洛克”這一詞是從何處來(lái)一樣。不過(guò),對(duì)這個(gè)詞的解釋之一是---源自葡萄牙文,原意指不規(guī)則的、怪異的珍珠形狀。這種說(shuō)法確實(shí)是道出了巴洛克時(shí)期的一些普遍存在的文化性格。它雖說(shuō)不算是西方文化史上成就最為輝煌的,但可以說(shuō)是最為復(fù)雜多樣的一個(gè)特定時(shí)期。

巴洛克是繼文藝復(fù)興之后的主要流派,17世紀(jì)歐洲有新舊教的權(quán)力之爭(zhēng)。巴洛克通常會(huì)被認(rèn)為是一個(gè)高度集權(quán)主義的時(shí)期,是為宗教服務(wù)的藝術(shù)。巴洛克藝術(shù)最開始是從意大利流行起來(lái)的,慢慢的在佛蘭德斯、西班牙等天主教盛行的國(guó)家盛行開來(lái)。“巴洛克”成為一種獨(dú)特的風(fēng)格,體現(xiàn)在它的藝術(shù)精神和手法上。什么是巴洛克精神實(shí)質(zhì)?那是一種對(duì)無(wú)限性的意識(shí)、沉思、渴望和追求。手法上表現(xiàn)了一種時(shí)空結(jié)構(gòu)的特征。過(guò)去人們認(rèn)為巴洛克藝術(shù)是稀奇古怪,繁瑣的,然而如今的“巴洛克”已經(jīng)不再是一個(gè)貶義詞,反而成為了一個(gè)時(shí)期的代名詞,巴洛克藝術(shù)被認(rèn)為華麗多彩且富變化、裝飾精美、富有激情性、浪漫性、富有戲劇性、動(dòng)感且情感充沛。巴洛克藝術(shù)一反文藝復(fù)興藝術(shù)的平靜,它將建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式融為一體進(jìn)行展現(xiàn)。

巴洛克時(shí)期最重要的創(chuàng)造可以說(shuō)是“對(duì)比”的這種概念。建筑外形追求動(dòng)感和自由,內(nèi)部則偏愛富麗的裝飾和雕刻。巴洛克藝術(shù)的特點(diǎn)是:華麗性,由于服務(wù)的對(duì)象主要是教會(huì)及上層人物,因此要追求豪華只能事;還有浪漫性,它極力的打破文藝復(fù)興時(shí)期的和諧與平靜;富有激情與運(yùn)動(dòng)性,這種騷動(dòng)不安不僅與宗教有關(guān)也與當(dāng)時(shí)的動(dòng)亂不寧的局勢(shì)有關(guān);再就是它的作品富有的空間性并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合性;是濃重的宗教色彩。總之,不能低估了巴洛克藝術(shù),不管是從哪種維度來(lái)講,作為文藝復(fù)興和現(xiàn)代之間的一個(gè)中間階段的確是一個(gè)過(guò)渡時(shí)期。這就決定了它的繁復(fù)而不斷變化。

巴洛克藝術(shù)展現(xiàn)了它時(shí)代文化的特征。由此,在意大利,我們可以在羅馬圣彼得大教堂的結(jié)構(gòu)中看到反宗教改革運(yùn)動(dòng)。尤其是在它的大祭壇中,表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的動(dòng)感。在法國(guó)的圣杰爾維教堂,它的正立面是對(duì)法國(guó)巴洛克建筑立面構(gòu)成的詮釋。在它的立面采用了古典柱式,三角形額墻,檐壁部分直線形凹凸,凱旋門式入口構(gòu)圖,比其他歐洲大陸的巴洛克建筑表情嚴(yán)肅。再看一下德國(guó)巴洛克風(fēng)格教堂。它的建筑外觀簡(jiǎn)潔大方別致,造型柔和運(yùn)動(dòng)并且裝飾不多,外立面色彩簡(jiǎn)單明朗,但在教堂內(nèi)部的裝飾卻很豪華,繁富,形成內(nèi)外的一種強(qiáng)烈對(duì)比。著名的羅赫爾的修道院教堂就是比較典型的實(shí)例。

總的來(lái)說(shuō)巴洛克風(fēng)格的教堂外部簡(jiǎn)潔內(nèi)部繁復(fù)豪華,并且能造成很強(qiáng)烈的神秘氛圍。它從羅馬開端以后,不久就傳遍歐洲,并遠(yuǎn)達(dá)美洲。

巴洛克的藝術(shù)與古典藝術(shù)的寧?kù)o相博,而是處于一種騷動(dòng)不安之中。巴洛克的藝術(shù)形式所追求的是形式與無(wú)序,表面與深度之間的相互作用。這與古典藝術(shù)形式對(duì)清晰和整一的那種向往是有所不同的。這集中表現(xiàn)在巴洛克藝術(shù)對(duì)時(shí)間空間的理解。正如貝尼尼的雕刻藝術(shù),他的《圣特瑞莎的迷狂》,運(yùn)用了空間造型手段,當(dāng)大理石抓住并承載無(wú)限的折皺時(shí),呈現(xiàn)出了一種動(dòng)感。這件作品是以群雕的形式展示的,其雕刻中的形象內(nèi)容是根據(jù)特瑞莎《自傳》中的文字而塑造的。貝尼尼捕捉到了它富于孕育性的頃刻,并把它轉(zhuǎn)換為三維空間形式展現(xiàn)。雕刻中的兩個(gè)人物的姿勢(shì)與常用的表現(xiàn)方式有所不同。塑造的天使站立著而不是在空中飛翔,并且特瑞莎是斜臥著而不是通常所表現(xiàn)的跪著。這兩種姿態(tài)形成的垂直線和對(duì)角線將他們牢固的相互聯(lián)結(jié)在一起。而且在表情的刻畫,天使平靜的微笑與特瑞莎痛苦中伴隨著甜蜜,形成一種更為激烈的情感運(yùn)動(dòng)。這件作品作為一個(gè)空間形象充滿了時(shí)間的意味,但對(duì)貝尼尼來(lái)說(shuō)仍不能有力的表現(xiàn)那種靈魂在時(shí)間中飛升的無(wú)限性,因此,他將它安置在美麗的祭壇壁龕之中。把它立在高高的祭壇之上,其周邊的柱子起到一定的襯托,將其包裹?？梢月?lián)想到潘諾夫斯基的話:“雕刻同周圍的空間融合為一完整的視覺圖畫”。 巴洛克所強(qiáng)調(diào)的光線,在這里也特別值得注意,貝尼尼對(duì)自然光線的巧妙運(yùn)用。這就是巴洛克的交叉空間,創(chuàng)造無(wú)限性的幻覺。

巴洛克的時(shí)間與空間中,或許,它的音樂呈現(xiàn)的更為清楚。較之詩(shī)歌而言,音樂似乎是更純粹的時(shí)間藝術(shù),雖說(shuō)音樂本質(zhì)上是含糊不清的藝術(shù)形式,而音樂內(nèi)在的時(shí)空特質(zhì)源自它既是水平的旋律又是垂直的和聲。巴洛克早期在音樂方面較著名的作曲家應(yīng)該算是是意大利人蒙特威爾蒂。從他開始到巴赫和亨德爾為止。

羅蘭·巴爾特認(rèn)為眼睛是知覺的最高級(jí)器官,而巴洛克是可見事物的藝術(shù),便是證明。繪畫是一種“視覺藝術(shù)”,巴洛克的繪畫藝術(shù)超越了文藝復(fù)興時(shí)期所確立的追求和諧的準(zhǔn)則。巴洛克繪畫是凝視,是沉思,是憂郁,是激情,是欲望,是巴洛克世界的殘篇斷簡(jiǎn)和廢墟。其繪畫代表人物有魯本斯,它是弗蘭德斯畫派的主將,是一位積極地巴洛克藝術(shù)大師;荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯凱茲,法國(guó)的普桑等,他們的畫作都強(qiáng)調(diào)光影變化,色彩也比較明快,有一些作品具有一定的批判性。

在明媚的田園風(fēng)光中,四個(gè)牧羊人圍在一塊墓碑旁,辯讀著刻在上面的銘文。這是普桑的《阿爾卡狄的牧羊人》中所描繪的情景。這幅畫取材于維吉爾的《牧歌》中的文字,畫中的人物安排和各不相同的姿態(tài)與表情顯然具有一種敘事的含義。不過(guò)畫中那十四個(gè)字母處于顯著的位置,畫面空間的中心。此作品以其典型的巴洛克戲劇化表現(xiàn)力—奔放的對(duì)角線,強(qiáng)烈的明暗對(duì)比,夸張的動(dòng)作和表情,展現(xiàn)了牧羊人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的死亡的突然領(lǐng)悟和由此而生的復(fù)雜感受。普桑不僅是巴洛克藝術(shù)的最后一位大師而且是新古典主義的第一位大師。在他的這幅作品中,普桑充分表現(xiàn)了他對(duì)于自己藝術(shù)的這種過(guò)渡和轉(zhuǎn)化,或許,普桑所闡釋的是巴洛克藝術(shù)的終結(jié)。

篇(5)

關(guān)鍵詞：藝術(shù)風(fēng)格；女裝；立體裁剪

現(xiàn)代女裝，為了適應(yīng)市場(chǎng)，在多元化的設(shè)計(jì)更具有個(gè)性化，突出創(chuàng)意。為了使女裝的設(shè)計(jì)更具個(gè)性化，突出創(chuàng)意性，可在女裝設(shè)計(jì)中運(yùn)用褶飾、縫飾、編飾、綴飾、纏繞等立體裁剪手法表現(xiàn)面料的立體造型，也可借助其他支撐物表現(xiàn)各種藝術(shù)風(fēng)格女裝的立體造型。立體裁剪起源于歐洲，是在人體模型上根據(jù)款式要求用服裝材料實(shí)際操作以得到服裝裁片的一種裁剪方法。立體裁剪讓女裝結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)突顯華貴、典雅和夸張的著裝效果。通過(guò)這些手法能夠使面料材質(zhì)產(chǎn)生具有凹凸感的立體造型。由于面料材質(zhì)具有柔軟度，更多的是半浮雕的效果，立體造型的幅度則不會(huì)很大。如果在立體造型設(shè)計(jì)中同時(shí)搭配一些平整的造型，就可以形成強(qiáng)烈的肌理對(duì)比，在局部及整體中，呈現(xiàn)絢麗多彩的藝術(shù)效果。本文探討幾種藝術(shù)風(fēng)格的女裝中立體裁剪手法運(yùn)用。

1、拜占庭帝國(guó)

拜占庭帝國(guó)在西歐的歷史上起著承前啟后的作用，是由古代世界向地方分治的封建制度演變的特殊形態(tài)的國(guó)家。它以其獨(dú)特的歷史地位與地理位置，融合東西方藝術(shù)形式，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，即拜占庭藝術(shù)。它強(qiáng)調(diào)鑲貼藝術(shù)的同時(shí)追求繽紛多變的裝飾性。比如在宮廷服的鞋、帽及大斗篷上鑲貼光彩奪目的珠寶和刺繡著華麗的圖案，從而給人一種既融合東西方特色與充滿華麗感的服飾裝飾美。三種異質(zhì)文化相融合的拜占庭服裝既充滿希臘羅馬的古典風(fēng)格，同時(shí)在服裝體現(xiàn)上，又充滿東方文化的神秘色彩以及宗教文化里的禁欲精神。

2、哥特式

哥特式風(fēng)格源于上世紀(jì)時(shí)的一種建筑風(fēng)格，它反映在雕刻、繪畫以及裝飾藝術(shù)上，在當(dāng)時(shí)形成的國(guó)際哥特風(fēng)格的藝術(shù)形態(tài)風(fēng)靡整個(gè)歐洲社會(huì)，并且深深的影響了當(dāng)時(shí)的服飾審美及服飾創(chuàng)造?？鋸垺⒉粚?duì)稱、奇特、輕盈、復(fù)雜和多裝飾是哥特式藝術(shù)最鮮明的特點(diǎn)，主要特征是頻繁使用縱向延伸的線條。哥特風(fēng)格使用許多名貴的面料：錦緞、東方絲綢，還有高級(jí)毛料、天鵝絨、北歐的珍貴裘皮等，使其實(shí)用裝價(jià)值非常高。

哥特風(fēng)格在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)影響了中世紀(jì)法國(guó)的服飾創(chuàng)造及審美。在當(dāng)時(shí)男女服飾的袖子、整體的輪廓、帽子的款式以及鞋子的造型上，都采用縱向的褶皺與造型線，由此呈現(xiàn)出銳角三角形，使穿著者顯得修長(zhǎng)，利用加高式帽給人一種輕盈向上的感覺。女裝設(shè)計(jì)中要求上裝緊身合體，而下半身的裙子與上半身形成鮮明對(duì)比，追求寬大、上輕下重，從而形成一種圓錐狀造型，因此這種設(shè)計(jì)具有極強(qiáng)的裝飾性。

舉例表現(xiàn)手法：縫扯法

縫扯法是以布料本身為主體，根據(jù)設(shè)計(jì)需要，在其正面或反面選用某種圖案，通過(guò)機(jī)器或手工縮縫而達(dá)到凹凸起伏、生動(dòng)活潑、柔軟細(xì)膩的褶皺效果。其紋理精彩奪目，給人強(qiáng)烈的視覺沖擊力?？p扯法將較柔軟的面料進(jìn)行縫扯后面料體現(xiàn)硬挺的效果，表現(xiàn)在哥特式的女裝中，比如縱向距離的扯線緊密排列呈現(xiàn)立體感，在肩部加墊肩后縫扯形成硬挺的銳角三角形的效果，在腰部的扯線仍為三角形，而普通腰線則為弧形。衣領(lǐng)還有開襟衫敞開狀態(tài)成銳角三角形，女裝整體給人纖瘦和摩登的新女性形象，表現(xiàn)女性的灑脫干練的中型美，追求精神獨(dú)立的設(shè)計(jì)理念。

3、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格

巴洛克藝術(shù)風(fēng)格，是通過(guò)大量使用貴重材料的建筑風(fēng)格。在17世紀(jì)時(shí)期強(qiáng)調(diào)炫耀財(cái)富的背景下，對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)全面變革起了一定的影響。“巴洛克”，也意脫離規(guī)范，源于葡萄牙語(yǔ)“變了形的珍珠”。

17世紀(jì)早期，女裝仍流行車輪狀的裙撐，裙撐逐漸地在前身部分變得平坦，整體的服裝外形變得平緩、柔和和渾圓，領(lǐng)子開得很低，圓領(lǐng)。在西班牙和荷蘭，裙子在腹部處用鯨骨拉長(zhǎng)為一個(gè)僵硬的u形，外側(cè)仍很寬松。在吊袖下有合體的袖子，整個(gè)袖子看上去一層一層的，輪狀領(lǐng)變得更加龐大。

這一時(shí)期，另一種女裝裙在服裝表現(xiàn)上注重多褶、松垂而曳長(zhǎng)，柔和、自然、大方更勝文藝復(fù)興時(shí)期的形式，彌漫革命之后的浪漫氣息，女性的嫵媚被突顯出來(lái)。局部、整體的造型上都更多地注重服裝的曲線美，由此展露女士特有的性別魅力。羅布外穿三條不同色彩的裙子，即內(nèi)裙、襯裙和外裙，由此替代有礙身體活動(dòng)的裙撐架，下裙穿多層、寬大而多褶的裙子，從而使下身顯得鼓大，以增添體積感和層次感。

舉例表現(xiàn)手法：填充法

普通的面料材質(zhì)都具有一定的懸垂性和柔軟度，有時(shí)，為了形成特殊立體的空間造型，增加面料可塑性，需借助稍有硬度、可塑性強(qiáng)的輔助材料與面料材質(zhì)粘合，如：粘合襯、塑料片、鐵絲，使材質(zhì)面料變得硬挺，按需要進(jìn)行立體造型。如在巴洛克式女裝造型中，鯨骨裙撐、火腿袖等造型常對(duì)內(nèi)部空間采取特殊處理，以確保外部空間的立體效果，如用臀墊、束腹、胸墊等手段來(lái)強(qiáng)調(diào)曲線，為形成外部的膨起造型在公主線處或側(cè)縫內(nèi)襯多層網(wǎng)狀硬紗、嵌入支撐面料的彈性條形材料等。當(dāng)下復(fù)古的巴洛克式女裝又重新回暖，多用波浪和多層面料將女裝下擺撐起，膨起造型的連衣裙實(shí)現(xiàn)每個(gè)女孩心中的白雪公主的夢(mèng)。在衣身加粘合襯塑型，如同緊身胸衣，內(nèi)衣外穿的效果。

4、洛可可藝術(shù)

用柔和而淡雅的色彩突出繁縟艷麗、雍容華貴、綺麗多彩的裝飾是洛可可藝術(shù)的藝術(shù)特點(diǎn)，它采用貝殼形、S形和C形渦卷曲線，改變了古典藝術(shù)中平直的結(jié)構(gòu)。此外洛可可藝術(shù)大部分以自然花卉為主題表現(xiàn)在印花圖案上的，這個(gè)時(shí)期的法國(guó)的印花織物因此被稱作“花的帝國(guó)”。當(dāng)時(shí)，主要采用“薔薇”和“蘭花”，薔薇相較而言則用的更多些。洛可可的紋樣造型帶有反秩序和反常規(guī)的裝飾傾向，多不對(duì)稱、不均衡，并且?guī)в休p快、優(yōu)雅的運(yùn)動(dòng)感。在奢麗纖秀與華貴嫵媚中，展現(xiàn)其陰柔之韻和矯柔嫵媚之美。

洛可可藝術(shù)更趨向于一種精制和幽雅，洛可可與巴洛克兩種藝術(shù)風(fēng)格最顯著的差別是其極具裝飾性特色。這種特色對(duì)當(dāng)時(shí)的服裝有很大影響，“洛可可”一詞甚至可代表18世紀(jì)，法國(guó)大革命前的服裝款式。

舉例表現(xiàn)手法：褶皺法

褶皺法，為了增加服裝韻律感和動(dòng)感，可以通過(guò)使面料形成各種褶紋，來(lái)改變服裝的肌理，一般是對(duì)面料材質(zhì)進(jìn)行折、疊、抽、堆等加工。因?yàn)閯?chuàng)作加工方法的多樣性，形成的褶紋也同樣多樣化，根據(jù)其表現(xiàn)特征，可以抽褶、疊褶、垂墜褶、波浪褶等樣式區(qū)分。女裝造型設(shè)計(jì)中經(jīng)常會(huì)運(yùn)用到褶飾，而在局部裝飾時(shí)，通常的表現(xiàn)為 裝飾花，裝飾花起到形成禮服視覺中心的作用。這種局部的大面積裝飾較多的出現(xiàn)于胸部以及整個(gè)裙擺中，以達(dá)到堆積感，使禮服顯得華貴、隆重，常運(yùn)用于婚紗和晚禮服中。服裝邊緣部分用蕾絲和絲帶疊折體現(xiàn)女裝視覺上的精致優(yōu)雅的效果；抽折運(yùn)用在腰部體現(xiàn)女性S型曲線；堆折在裙子部分，大面積的堆折形成塊狀效果，層次感和堆積感呈現(xiàn)洛可可式的華貴風(fēng)格。

5、新古典主義藝術(shù)風(fēng)格

新古典主義藝術(shù)風(fēng)格，最早出現(xiàn)于18世紀(jì)的中期。這種風(fēng)格在試圖恢復(fù)古希臘羅馬所推崇的“莊重與寧?kù)o感”形式題材的同時(shí)融入了理性主義美學(xué)，它是針對(duì)巴洛克與洛可可藝術(shù)風(fēng)格的一種強(qiáng)烈叛逆。新古典主義藝術(shù)風(fēng)格所強(qiáng)調(diào)的節(jié)制、淡雅和自然以及結(jié)合古希臘羅馬的題材形式所發(fā)展出來(lái)的服飾，代表了法國(guó)大革命之后的服裝款式。

此時(shí)的女裝主要以素色連衣裙為主，其最大特點(diǎn)就是將腰節(jié)線提高至胸乳以下，下裙細(xì)長(zhǎng)多折長(zhǎng)到腳踝，袖子短小多為泡泡袖造型，胸腰臀曲線不再是強(qiáng)調(diào)的主體，女性服裝不再顯露體形是這一時(shí)期最主要特征。

舉例子表現(xiàn)手法：編纏法

將不同寬度的帶狀或條狀物，通過(guò)編織編結(jié)的手法，編成許多富有美感的紋樣，從而形成寬窄、疏密、連續(xù)、凹凸的多種變化，稱之為編纏法。同時(shí)編飾也是直接獲得肌理對(duì)比美感的一種有效方式，它能使服裝形成特殊的質(zhì)感、紋樣和局部細(xì)節(jié)。選用、布料、皮革塑料、帶和繩等等材料。突出韻律感和層次感的同時(shí)給人以一種樸質(zhì)中透優(yōu)雅、穩(wěn)中求變的感覺。當(dāng)采用繩子編織圖案時(shí)應(yīng)注意不能編得太密，因?yàn)槿绱思纯赏ㄟ^(guò)繩子與繩子間的縫隙來(lái)形成一種類似鏤空的感覺，這種方法一般會(huì)應(yīng)用在后背胸前。

6、編纏法在女裝立體造型設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

1、胸部用裁好的布條隨意的纏裹體現(xiàn)自然，生動(dòng)活潑富有生氣的線條，表現(xiàn)古典的風(fēng)格 2、后腰運(yùn)用繩編，主要應(yīng)用與露背禮服設(shè)計(jì)，在背后用繩子編飾 ，可使背后的肌膚通過(guò)編飾圖案的襯托，更顯嫵媚3肩部搭纏的富有韻律感的紋理，隨意的表現(xiàn)古羅馬的自然松散，如同希臘神話中的某個(gè)神靈。

7、結(jié)束語(yǔ)

女裝型制變化多樣，流行朝夕瞬變，但是經(jīng)典的藝術(shù)風(fēng)格造型仍然是服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格的“常勝將軍”，現(xiàn)代女性對(duì)服裝的要求并不僅僅是品牌，更重要的是對(duì)生活態(tài)度甚至是文化上的追求和認(rèn)同肯定，服裝裁剪方式?jīng)Q定了服裝的型制，服裝型制主宰著服裝的設(shè)計(jì)理念，每一個(gè)細(xì)微的邊緣都是一種女性的思想和語(yǔ)言。借助其他可塑性輔助材料，使立體造型不一定貼著人體，形成更隨心所欲的創(chuàng)新設(shè)計(jì)，表現(xiàn)各種女性的性格和思想，生活狀態(tài)。同樣的面料因?yàn)槭褂玫氖橇Ⅲw裁剪方式而使它呈現(xiàn)不同的機(jī)理效果；而且這些立體裁剪手法使用直觀，可獲得一些在平面訓(xùn)練中無(wú)法獲得的富有創(chuàng)意的空間構(gòu)成形式，從而為女裝的設(shè)計(jì)開闊思路，提供借鑒。（作者單位：陜西國(guó)際商貿(mào)學(xué)院服裝學(xué)院）

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參考文獻(xiàn)

[1] 庹武，吳俊，張明.禮服設(shè)計(jì)中面料性能與立體造型效果[J].中原工學(xué)院學(xué)報(bào)，2003

[2] 戴建國(guó)，陳敏之，何瑛.立體裁剪及其適用性分析[J].紡織學(xué)報(bào)，2006

[3] 魏靜.立體裁剪與制版[M].北京：高等教育出版社，2004

篇(6)

在本次展覽展出的30余件琉璃藝術(shù)作品中，楊惠珊創(chuàng)作的“千手千眼千悲智”最為引人注目。這尊76厘米高的“千手千眼千悲智”，臨摹自敦煌莫高窟第三窟元代的千手千眼觀音壁畫，歷時(shí)3年半完成，是目前全世界所見最大的琉璃佛像造像。曾獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳女演員的楊惠珊與臺(tái)灣著名導(dǎo)演張毅在1987年一起創(chuàng)立了琉璃工房。琉璃工房選擇以“琉璃脫蠟鑄造”作為基本創(chuàng)作技術(shù)，讓看似普通的玻璃，在琉璃工房經(jīng)過(guò)了獨(dú)創(chuàng)的“脫蠟精鑄法”后，有了鮮活生命。

楊惠珊說(shuō)：“當(dāng)年我在拍電影的時(shí)候，就一直在找一個(gè)電影之外的工作，那時(shí)因?yàn)榕碾娪霸降胶竺?，就越是等待，等待好的劇本、等待好的角色、等待好的演員，而這樣的機(jī)會(huì)隨著演員的年齡增長(zhǎng)會(huì)越來(lái)越少，特別是對(duì)女演員而言。我覺得從事電影工作，使我的主動(dòng)性介入受到限制，電影是項(xiàng)需要與他人配合完成的藝術(shù)，受客觀條件制約，不能隨心所欲地創(chuàng)作。在我的最后一部影片《我的愛》中，需要有一個(gè)道具來(lái)體現(xiàn)詮釋影片的內(nèi)涵，這個(gè)道具應(yīng)該是精致而又脆弱的，找來(lái)找去終于找到了琉璃。當(dāng)時(shí)，一看就被它深深吸引住了，所以后來(lái)就做起了琉璃。選擇琉璃，那是一種緣，”

新金陵畫派魏鎮(zhèn)精品山水畫展開幕

魏鎮(zhèn)的精品山水畫展7月3日在滬開幕。魏鎮(zhèn)是著名國(guó)畫家魏紫熙之子，新金陵畫派嫡傳弟子?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。此次展覽讓大家領(lǐng)略到了地道的新金陵畫派，古城南京的清雅、拙樸之氣撲面而來(lái)。

20世紀(jì)50年代末60年代初，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫人文積淀最為豐厚的江蘇大地上，崛起了以傅抱石為首，亞明、宋文治、魏紫熙為中堅(jiān)的新金陵畫派。他們的畫作既實(shí)現(xiàn)了以中國(guó)畫這一傳統(tǒng)畫種反映新時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活的命題，又實(shí)現(xiàn)了中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言與時(shí)俱進(jìn)的豐富發(fā)展，走上了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活相契合的創(chuàng)作道路。

“新金陵畫派”的最大特點(diǎn)是文入畫藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活相契合，清新的生活氣息與靈性的筆墨相交融，即“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。魏鎮(zhèn)1946年5月生于河南鎮(zhèn)平縣，自幼酷愛繪畫。風(fēng)格雄渾而不失細(xì)膩，兼得北派山水畫與南派山水畫之長(zhǎng)，“筆墨蒼潤(rùn)意清雄”。《春雨江南》的潤(rùn)澤，《細(xì)雨潤(rùn)夏》的迷蒙，《秋聲圖》的恬淡，《春梅傲雪》的清麗，各臻其妙。

且聽風(fēng)吟――中國(guó)藝術(shù)家聯(lián)展

2010年7月17日，“且聽風(fēng)吟――中國(guó)藝術(shù)家聯(lián)展”在別處空間開幕，參展藝術(shù)家包括何森、曹敬平、侯勇、李威、彭薇，展期從7月17日持續(xù)到8月29日?！扒衣狅L(fēng)吟”是傾聽自然的聲音，用純真的心態(tài)去感受古樸和享受自然，但“且聽風(fēng)吟”也是一種用超然的心態(tài)去對(duì)待事物的態(tài)度。參加此次展覽的五位藝術(shù)家都是從中國(guó)傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)中吸取了或筆墨或觀念上的靈感，并融入到了自己的繪畫創(chuàng)作中，從他們靜謐的畫面中，我們不僅感覺到藝術(shù)家對(duì)于繪畫過(guò)程的享受和對(duì)藝術(shù)理想的執(zhí)著，更在喧鬧紛擾的都市中帶來(lái)了一片世外桃源的寧?kù)o。

水墨藝術(shù)已經(jīng)有一千多年的歷史，發(fā)展到今天無(wú)疑成了中國(guó)特有的文化象征。在西方藝術(shù)形式的影響下，現(xiàn)代水墨藝術(shù)在區(qū)別于傳統(tǒng)水墨進(jìn)行了更多的探索，包括抽象水墨、城市人物水墨和表現(xiàn)主義水墨等。新世紀(jì)前后，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)迅速發(fā)展的同時(shí)，藝術(shù)家在油畫、裝置、影像和行為等西方當(dāng)代藝術(shù)形式的不斷探索中，把中國(guó)傳統(tǒng)文化的人文精神和水墨藝術(shù)以不同的方式融合轉(zhuǎn)換并體現(xiàn)于自我的創(chuàng)作中。何森、曹敬平、侯勇、李威、彭薇這幾位藝術(shù)家都對(duì)人文精神進(jìn)行著不斷的追訴和詢問(wèn)。

第13屆北京國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)8月開幕

以“藝術(shù)創(chuàng)意，融入生活”為主題的第13屆北京國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)8月19日在北京國(guó)際貿(mào)易中心開幕。

本屆藝術(shù)博覽會(huì)匯集了來(lái)自十多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的60余家畫廊及眾多知名藝術(shù)家的參與，參展作品和展示規(guī)模為歷屆藝博會(huì)之最。在8000余平方米的展館內(nèi)，最引人注目的藝術(shù)機(jī)構(gòu)當(dāng)為意大利藝術(shù)家聯(lián)盟。該聯(lián)盟旗下匯聚了如瑪瑞薩?莫拉、安東尼?溫蒂提等諸多名家。此次，聯(lián)盟將攜眾多在歐洲大展屢次亮相的名作現(xiàn)身北京。另外，國(guó)內(nèi)藝術(shù)機(jī)構(gòu)Classic?簡(jiǎn)畫廊將富含歐美浪漫主義，新古典主義及印象主義的經(jīng)典作品呈現(xiàn)藝博會(huì)。北京798白盒子藝術(shù)館、紅子蘭畫廊將展示當(dāng)代創(chuàng)新藝術(shù)作品，杭州油畫家唐雪根先生名作《東方潮》也將亮相。

本屆藝博會(huì)的另一大亮點(diǎn)則是組委會(huì)聯(lián)手巴塞爾藝博會(huì)，邁阿密藝博會(huì)等歐美著名展會(huì)，在中國(guó)大飯店共同舉辦的兩場(chǎng)《全球危機(jī)下的藝術(shù)語(yǔ)境》高峰論壇。參與高峰論壇的既有國(guó)內(nèi)外知名畫廊的藝術(shù)總監(jiān)，藝術(shù)大師，還有廣大藝術(shù)品收藏家和愛好者。論壇力圖增進(jìn)東西方藝術(shù)交流與合作，并為中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展及藝術(shù)品創(chuàng)作收藏明確方向。

2010經(jīng)典北京再次出擊

“藝術(shù)北京一經(jīng)典藝術(shù)博覽會(huì)”是北京艾特菲爾文化有限公司繼“藝術(shù)北京”、“影像北京”之后推出的又一博覽會(huì)品牌。今年的“經(jīng)典北京”將于2010年9月16日至19日在農(nóng)業(yè)展覽館舉辦。

本次“經(jīng)典北京”的展覽主體是來(lái)自全世界范圍的畫廊和藝術(shù)經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)，展示古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)，并兼顧中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代延續(xù)。展覽不僅僅是一場(chǎng)經(jīng)典藝術(shù)的視覺盛筵，還是感受傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)包含的是一種定位，一種概念，一種經(jīng)典藝術(shù)背后傳承的歷史文化以及與之息息相關(guān)的藝術(shù)價(jià)值。

今年專題展覽將延續(xù)2009年“經(jīng)典北京”專題展覽的線索，探討紙上作品、雕塑、寫實(shí)油畫、水墨等經(jīng)典藝術(shù)形式在當(dāng)代語(yǔ)境下的系統(tǒng)呈現(xiàn)，展示各個(gè)歷史時(shí)期、各種藝術(shù)題材、各類藝術(shù)語(yǔ)言的大師作品。

殘園驚夢(mèng)――奧爾末圓明園歷史影像展

中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館與臺(tái)灣秦風(fēng)老照片館共同主辦的“殘園驚夢(mèng)――奧爾末圓明園歷史影像展”將于8月3日至8月30日在中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館展出。12幀奧爾末圓明園底片沖洗出的72幅大型原件照片，2幀一百多年前的原玻璃底片將首次與公眾見面。

德國(guó)人恩斯特?奧爾末，原為專業(yè)攝影師，大約1867年在廈門開設(shè)一家照相館，來(lái)年放棄照相館生意，轉(zhuǎn)到中國(guó)海關(guān)工作，此后46年間，奧爾末始終維持原工作，先后居住在廈門、北京、廣州、青島等地。

篇(7)

［關(guān)鍵詞］科幻電影服裝；藝術(shù)特征；后現(xiàn)代藝術(shù)映射

■課題項(xiàng)目：本文系吉林省普通高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地開放項(xiàng)目

“服裝高端塞事對(duì)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的促進(jìn)作用研究”成果之一。

一、科幻電影概念及發(fā)展歷程

“科幻電影” 就是“科學(xué)幻想電影”,目前主要從超現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)角度對(duì)其進(jìn)行界定,其基本特點(diǎn)是從今天已知的科學(xué)原理和科學(xué)成就出發(fā),對(duì)未來(lái)的世界或遙遠(yuǎn)的過(guò)去的情景做幻想式的描述?？苹秒娪笆请娪笆飞铣霈F(xiàn)最早的類型電影之一。

在電影發(fā)展的百年歷史中，科幻電影是歷史最悠久且最具票房號(hào)召力的類型片。經(jīng)歷了以下幾個(gè)發(fā)展時(shí)期。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代是科幻電影的萌芽期。19世紀(jì)末盧米埃爾兄弟發(fā)明了cinematograph，標(biāo)志科幻影片的問(wèn)世，但稱不上嚴(yán)格意義上的科幻影片。1895年的《機(jī)器屠夫》可算作科幻影片的開山鼻祖，影片向人們展示了未來(lái)的自動(dòng)化工廠景象。1902年的《月球之旅》，標(biāo)志第一部真正意義上的科幻電影出現(xiàn)，同時(shí)也被譽(yù)為科幻影片的里程碑作品。

20世紀(jì)20年代至50年代是科幻電影蓬勃發(fā)展時(shí)期。隨著科技水平的革新，題材呈現(xiàn)多元化，其放映時(shí)間從數(shù)分鐘延長(zhǎng)到數(shù)小時(shí)，技術(shù)從無(wú)聲走向有聲，場(chǎng)面趨于龐大壯闊，蒙太奇等電影理論也逐一出現(xiàn)。

20世紀(jì)50年代和60年代是好萊塢科幻片的繁榮期。也許是由于人們心里籠罩著的冷戰(zhàn)恐懼陰影加強(qiáng)了人們的想象力，好萊塢在此期間產(chǎn)生了大量科幻片佳作。

20世紀(jì)70年代以后，科幻電影穩(wěn)步進(jìn)入成熟期，在電腦特效和高科技信息技術(shù)的作用下，畫面更加精真，視覺效果更富沖擊力。如《星球大戰(zhàn)》《第三類接觸》《異形》《銀翼殺手》《終結(jié)者》等。20世紀(jì)90年代，好萊塢科幻片的電腦特效和信息技術(shù)發(fā)揮到極致。2003年以來(lái)，以歐洲為代表的科幻電影出現(xiàn)了新的增長(zhǎng)趨勢(shì)，其中不乏法國(guó)《女神陷阱》、俄羅斯《守夜人》、美國(guó)《阿凡達(dá)》等優(yōu)秀之作。相信不久的未來(lái)，包括中國(guó)在內(nèi)的眾多海外片場(chǎng)將挑戰(zhàn)好萊塢，科幻片多元化時(shí)代即將來(lái)臨。

二、科幻電影服裝的藝術(shù)特征及作用

影視作品中，人物的服裝設(shè)計(jì)與日常生活中的服裝設(shè)計(jì)不同。它是為人物性格塑造及劇情推動(dòng)而服務(wù)的，在影視人物形象的塑造方面，是鏡頭語(yǔ)言表達(dá)不可缺少的重要部分。

科幻電影不同于其他類型的影片，幻想是科幻電影的主題，具有新奇的特點(diǎn)和強(qiáng)化的視覺沖擊力。一般來(lái)講科幻都是與未來(lái)相關(guān)的，所以我們?？吹降目苹秒娪爸械姆b幾乎完全沒有限制，不像其他現(xiàn)實(shí)題材的電影需要考慮時(shí)代、地域、民族、文化等背景。因此科幻電影的服裝設(shè)計(jì)有更大的空間，更強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)感，也更具后現(xiàn)代特征。其營(yíng)造的超級(jí)視覺效果，在服飾設(shè)計(jì)和形象的塑造和角色的心理表達(dá)上給觀眾帶來(lái)強(qiáng)大的視覺功效，使完全虛構(gòu)的幻想世界中的角色真實(shí)可信。所以說(shuō)成功的服裝設(shè)計(jì)會(huì)為影片增色，而一旦失敗則會(huì)影響整個(gè)影片的表達(dá)效果。

三、后現(xiàn)代服裝的藝術(shù)特征

后現(xiàn)代主義思潮有著思想文化背景和社會(huì)歷史背景，（愛）相對(duì)論，（海森堡）測(cè)不準(zhǔn)原理，（哥德爾）不完全定理等新的科學(xué)理論提出，對(duì)傳統(tǒng)理性主義的絕對(duì)性形成巨大沖擊。這些新的科學(xué)理論的“不確定”性，“非中心性”“非整體性”“非連續(xù)性等內(nèi)容被后現(xiàn)代主義吸收利用。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)的虛無(wú)，使人們處于游戲中，風(fēng)格的丟失是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要特征?！坝螒颉笔呛蟋F(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)的典型特征。它可包容任何形式，利用傳統(tǒng)而又徹底改造傳統(tǒng)所呈現(xiàn)的破碎的不連續(xù)的展示的不確定性，來(lái)強(qiáng)調(diào)個(gè)性的突出以及設(shè)計(jì)的極端化。而后現(xiàn)代主義思潮與服裝設(shè)計(jì)的相結(jié)合說(shuō)明了人們對(duì)于后現(xiàn)代主義的需要。20世紀(jì)80年代左右它強(qiáng)調(diào)瘋狂、顛覆、“非理性”；現(xiàn)在它所要表達(dá)的是隨意與自我的重新詮釋的“非理性”。無(wú)論是思潮或是運(yùn)動(dòng)都會(huì)隨著人們不斷進(jìn)步的文明而進(jìn)步和改變。

后現(xiàn)代是信息社會(huì)的產(chǎn)物，世界不再有中心，藝術(shù)不再有潮流，“怎么都行”體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)的無(wú)限包容性和多元發(fā)展的可能。這也正好與科幻電影服裝達(dá)到了某種程度上的契合。

四、科幻電影服裝的后現(xiàn)代藝術(shù)映射

服飾美的生命力在于創(chuàng)新，從“后現(xiàn)代服飾觀”中吸取豐富的服飾設(shè)計(jì)語(yǔ)匯、表現(xiàn)方式等有用成分,符合服飾創(chuàng)新的需要?！翱苹梅椨^”在后現(xiàn)代服飾觀與現(xiàn)代服飾觀相互沖突、交融、互補(bǔ)中,呈現(xiàn)出具有豐富的、多樣性的內(nèi)涵。后現(xiàn)代服飾觀與科幻服飾觀最終以相互交融的新的服飾觀推動(dòng)服飾創(chuàng)新。并在新的服飾觀與服飾創(chuàng)新的相互作用中得以共同發(fā)展。

（一）服裝中的波普藝術(shù)與歐普藝術(shù)

波普藝術(shù)又稱“新寫實(shí)主義”或“新達(dá)達(dá)主義”，誕生于20世紀(jì)50年代的英國(guó)，流行于美國(guó)。是指大眾文化（流行性）及當(dāng)代都市環(huán)境中的流行性現(xiàn)象，這些都是波普文化的載體。波普是由英國(guó)勞倫斯·艾羅偉發(fā)明的一個(gè)詞，指通俗的大眾文化，其設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)趣味的新穎與奇特，充滿了對(duì)傳統(tǒng)的反叛，主要內(nèi)容涉及反美學(xué)問(wèn)題?！都舻妒謵鄣氯A》中帶有戲劇性的設(shè)計(jì)，廣泛采用金屬和皮質(zhì)材料等。在服裝上應(yīng)用浮雕感皮質(zhì)紋樣圖案和靴子，給人們帶來(lái)了一種新奇的另類視覺效果。

歐普藝術(shù)亦稱為視幻藝術(shù)和光效應(yīng)藝術(shù)，《蜘蛛俠》以抽象形態(tài)出現(xiàn)利用幾何圖形和色彩對(duì)比產(chǎn)生形和光的運(yùn)動(dòng)。造成視覺錯(cuò)亂，并與蜘蛛圖案呼應(yīng)創(chuàng)造了新的秩序，它既是歐普藝術(shù)的體現(xiàn)，也是波普藝術(shù)的體現(xiàn)。

（二）服裝中的嬉皮與朋克

作為60年代亞文化群體的嬉皮士，其服飾符號(hào)在科幻電影服飾中受到關(guān)注和采用。朋克服裝怪誕，印有刺眼的圖案和文字，下身穿緊身褲長(zhǎng)靴。發(fā)型古怪、染發(fā)，對(duì)80年代以后的時(shí)裝有非常大的影響。

90年代初服飾又向70年代回歸，新朋克風(fēng)格開始流行。服裝的主要特征體現(xiàn)為：內(nèi)衣外衣化、粗獷反樸，舊物再利用、透空現(xiàn)象、重新加工，留有未完成痕跡如針角、無(wú)邊、破洞等以及古典藝術(shù)樣式拿來(lái)再加工。如：文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義及現(xiàn)代派的視覺元素進(jìn)行無(wú)序組合形成折中的戲劇性組合。

《剪刀手愛德華》中愛德華身上那種集合了唯美和凌厲的哥特風(fēng)格，背帶+襯衫給人的印象就是比較紳士風(fēng)格，給人以嬉皮印象。但是德普卻演繹出了哥特味道化妝和造型把本來(lái)正常的一套衣服演繹出“離經(jīng)叛道”的效果?！躲y翼殺手》中女戰(zhàn)士的服裝以自己獨(dú)特張揚(yáng)的標(biāo)簽深刻印在人們的記憶中，在現(xiàn)實(shí)和幻想之間找到了傳統(tǒng)與另類的精髓，爆發(fā)了人類最個(gè)性最反叛的創(chuàng)意之靈。展現(xiàn)了天馬行空的才思充滿著朋克風(fēng)格。沒有任何一個(gè)國(guó)度如此盛產(chǎn)以純粹設(shè)計(jì)精神打破世人所有想象極限的設(shè)計(jì)大師。

（三）服裝中的超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。最初起源于文學(xué)作品，后來(lái)在視覺藝術(shù)中被廣泛運(yùn)用，同時(shí)在科幻電影中也體現(xiàn)了這種意識(shí)形態(tài)。

20世紀(jì)30年代，超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)端以來(lái)，它的概念性思維波及整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，在科幻電影作品中起到了舉足輕重的作用。而超現(xiàn)實(shí)主義理念也使時(shí)裝本身發(fā)生了觀念的更新變化。在《生化危機(jī)》《星球大戰(zhàn)》中超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格被運(yùn)用在服裝上，采用了奇異的剪裁修飾和強(qiáng)烈造型，給服裝設(shè)計(jì)帶來(lái)更多新穎的打破常規(guī)的創(chuàng)意和設(shè)計(jì)理念，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于發(fā)揮設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造性思維，推動(dòng)時(shí)裝的革新起著不可磨滅的作用。

《移魂都市》試圖通過(guò)對(duì)眼睛的巧妙蒙騙尋求奇跡和夢(mèng)境，將體現(xiàn)視幻技巧并且?guī)в杏魇拘院突糜X色彩的圖案貫穿于服裝中，其極富迷惑力的表現(xiàn)手法運(yùn)用體現(xiàn)出設(shè)計(jì)師的思想，服裝不僅僅是一個(gè)穿著物，更是穿著者心境的載體。《機(jī)械公敵》中的肌肉模型式的服裝，這種特殊的視覺效果與服裝結(jié)合能給人以一種新穎視覺美感和體驗(yàn)，在色彩表現(xiàn)上，超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)師的直覺感受，表現(xiàn)出視覺的強(qiáng)大沖擊力。作為表達(dá)靈感的一種方式，超現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作手法只是表達(dá)一種概念。超現(xiàn)實(shí)主義設(shè)計(jì)師大膽攝入于人的精神世界，以各種奇特的想法和標(biāo)新立異的設(shè)計(jì)來(lái)試圖呈現(xiàn)人類潛意識(shí)夢(mèng)幻世界和某種精神文化。

（四）服裝中的結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義

結(jié)構(gòu)主義亦稱“構(gòu)成主義”，是現(xiàn)代西方流行的一種流派，1913年至1917年間在俄國(guó)形成。結(jié)構(gòu)主義是20世紀(jì)下半葉最常使用來(lái)分析語(yǔ)言、文化與社會(huì)的研究方法之一。結(jié)構(gòu)主義在服裝中表現(xiàn)為大膽的幾何形式和抽象形式的運(yùn)用。在《星際之門》中具有未來(lái)意念的外太空人員服飾，大量的貼身皮革或反光涂層PVC，進(jìn)行幾何形式的設(shè)計(jì)，構(gòu)成了明顯的結(jié)構(gòu)主義特征。

解構(gòu)主義，又稱后結(jié)構(gòu)主義，是由解構(gòu)主義發(fā)展而來(lái)的現(xiàn)代西方哲學(xué)流派。“解構(gòu)”的含義為“解開、分解、拆卸”。解構(gòu)主義實(shí)質(zhì)是對(duì)結(jié)構(gòu)主義的破壞和分解,是在反結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。說(shuō)到底解構(gòu)的問(wèn)題是一個(gè)打破固定模式,開創(chuàng)多種多樣可能性的問(wèn)題,其結(jié)果常常是標(biāo)新立異令人耳目一新。

解構(gòu)主義作為科幻電影的表現(xiàn)手法之一，是通過(guò)偶然機(jī)遇、荒誕組合、隨意堆砌、解構(gòu)中心、解構(gòu)抽象、解構(gòu)具象等手段進(jìn)行創(chuàng)作，尋找藝術(shù)支點(diǎn)。它是對(duì)傳統(tǒng)意義的解構(gòu)，也是對(duì)于時(shí)裝結(jié)構(gòu)的解構(gòu)：重新切割組合或非常規(guī)的改造。這些特征在科幻電影中有著具體的表現(xiàn)?！禭戰(zhàn)警2》和《加勒比海盜》中對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了新的解構(gòu)，雕塑感效果處理增添了一種戲劇性的強(qiáng)調(diào)作用，極其干練的造型和多變的結(jié)構(gòu)分割方形的袖頭和絎縫細(xì)節(jié)，打造出雕塑感的前衛(wèi)、時(shí)尚科幻感服裝概念。《貝奧武夫》中將簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)和流暢的造型、創(chuàng)新的面料與若隱若現(xiàn)的人體完美結(jié)合，向人們?cè)忈屃私鈽?gòu)主義的新概念。

（五）服裝中的表現(xiàn)主義

服裝設(shè)計(jì)是人類心理的一種表現(xiàn)形式,受表現(xiàn)主義的影響?？苹秒娪按竽憫?yīng)用表現(xiàn)主義的精神,以服裝為載體,對(duì)客觀形態(tài)進(jìn)行夸張、變形乃至怪誕處理來(lái)表達(dá)內(nèi)心世界。探索表現(xiàn)主義和服裝設(shè)計(jì)的內(nèi)在聯(lián)系,對(duì)當(dāng)今服裝設(shè)計(jì)的發(fā)展和研究有著深刻意義。通過(guò)一部大熱的《阿凡達(dá)》, 讓所有人了解到了還有這樣的一種“人”的存在，然而大熱的影片背后總是會(huì)有很多輻射效應(yīng)，其中土著人的身色——藍(lán)綠色因內(nèi)心恐懼而產(chǎn)生的色彩及思想的夸張應(yīng)用于服裝設(shè)計(jì)上夸張應(yīng)用相互輝映。它是用象征和隱喻的手法，對(duì)人性中復(fù)雜、美好和陰暗的東西進(jìn)行變形揭示……

科幻電影服裝作為一種藝術(shù)形態(tài)，是一門各種藝術(shù)交融的邊緣學(xué)科，具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代風(fēng)格特點(diǎn)。本選題通過(guò)對(duì)科幻電影服裝的后現(xiàn)代風(fēng)格進(jìn)行系統(tǒng)研究，掌握其創(chuàng)作理念、方法及其后現(xiàn)念的應(yīng)用。從文化上對(duì)科幻電影服裝進(jìn)行研究，不僅具有一定的創(chuàng)新理論價(jià)值，而且對(duì)現(xiàn)代服裝產(chǎn)業(yè)也有某種借鑒價(jià)值。同時(shí)它也可供高等教育及服裝設(shè)計(jì)、影視設(shè)計(jì)專業(yè)人士參考，對(duì)專業(yè)教育的理論發(fā)展起到促進(jìn)性作用，達(dá)到專業(yè)與行業(yè)的穩(wěn)步接軌。

［參考文獻(xiàn)］

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