序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇流行音樂本科論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

主辦單位：《音樂研究》、《人民音樂》、《中國音樂》、《音樂傳播》

面向國家社會音樂文化建設(shè)和音樂傳播學科及學術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實，第三屆“全國音樂傳播論文征集”活動正式啟動。本屆活動以“音心相印，樂至道存”為宗旨，以激發(fā)更多的音樂傳播學術(shù)思想和追求，呼吁音樂傳播研究的價值理性，倡導音樂傳播的積極社會效應(yīng)和人文精神價值，順應(yīng)文化自覺、文化自信、文化自律、文化自強的時代潮流。

一、征文對象：高等院校青年教師及在校學生（包括本科生和碩士、博士研究生等），科研院所的青年科研人員，文化事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)、媒體等領(lǐng)域的音樂傳播從業(yè)人士等。

二、參考選題：下列為本屆征文的參考選題方向，投稿者也可以此為提示，圍繞活動精神自擬論題方向。

音樂傳播理論研究 理論建設(shè)與學科建設(shè)；學術(shù)史與學術(shù)群體；傳統(tǒng)文化思想與音樂傳播等。

社會音樂文化建設(shè) 大眾（社區(qū)、社會群體等）音樂文化生活調(diào)查研究；音樂文化產(chǎn)品創(chuàng)作品格、品位的社會導向；音樂文化特色城市/鄉(xiāng)鎮(zhèn)/社區(qū)建設(shè)等。

傳媒音樂教育 音樂傳播相關(guān)專業(yè)建設(shè)和人才培養(yǎng)。

傳媒與音樂研究 各類音樂傳播媒介（報紙、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)、演出等）的運作特點和規(guī)律；各類媒介音樂產(chǎn)品（如影視劇音樂、廣播電視音樂節(jié)目）的生產(chǎn)、傳播。

傳統(tǒng)音樂文化傳播研究 各民族民間音樂和傳統(tǒng)音樂文化的傳播；當代傳媒音樂產(chǎn)品中的傳統(tǒng)音樂元素等。

音樂文化產(chǎn)業(yè)研究 音樂文化產(chǎn)品創(chuàng)意；音樂文化產(chǎn)業(yè)鏈及各要素；音樂商品及市場的歷史與現(xiàn)狀等。

中國（高校）校園音樂文化建設(shè) 高校音樂類社團建設(shè)；特色音樂類公共選修課；校園歌手和音樂比賽；音樂演出進校園等文化活動與現(xiàn)象的調(diào)查與解讀。

音樂期刊研究 音樂期刊編輯；音樂期刊的歷史與現(xiàn)狀、社會活動；期刊評估等。

流行音樂傳播研究 流行音樂的生產(chǎn)、批評、接受（尤其是青少年）等方面的實證與文化研究等。

三、稿件要求：必須為首發(fā)原作，否則取消獲獎資格。字數(shù)原則上不超過15000。來稿務(wù)必齊、清、定。

1.請使用Word文檔標準格式（擴展名doc或docx，推薦存為doc格式），文件名須包含作者姓名和論文標題。

2.首頁首行請寫“第三屆全國音樂傳播論文征集”字樣，論文標題寫在第二行（黑體三號），第三行起寫作者簡介（宋體四號，包括姓名、性別、單位、專業(yè)、研究方向、電話、E-Mail、地址和郵編等，在職人員須寫明職務(wù)或職稱，在讀人員須寫明當前學習階段和入學年份）。

3.論文摘要：100—300字，楷體五號；關(guān)鍵詞：3—7個，楷體五號，用空格分開；正文：宋體五號；文內(nèi)若有各級小標題，酌情使用其他字體和稍大字號以示區(qū)分。

4.文內(nèi)注釋：一律使用當頁腳注，宋體小五號，每頁另起編號（注釋序號使用圓圈數(shù)字，如①②③等）。

5.參考文獻著錄：須包括主要責任者（作者、主編等）、文獻題名及版本、出版項（出版地、出版者、出版年）、頁碼或刊期等（報紙文獻須有版面號），外文文獻和互聯(lián)網(wǎng)文獻著錄可參考MLA規(guī)范。

6.按A4幅面排版，頁面下方居中插入頁碼。論文若含照片、圖表、譜例、附錄，請分別按類編號以便指稱。

四、投稿方式與截止時間：應(yīng)分別采取以下兩種方式投稿，方為有效。打印稿請寄往：北京市朝陽區(qū)定福莊東街1號中國傳媒大學70號信箱（郵編100024）。另請在信封正面寫明“第三屆全國音樂傳播論文征集”字樣。此稿恕不退還。電子稿請發(fā)往本活動專用郵箱。郵件的“主題”中請注明作者姓名和文章標題。聯(lián)系人：韋杰、魏曉凡；電話：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日

五、征文評獎與使用：1.本次活動設(shè)一等獎1名，二等獎5名，三等獎7名，優(yōu)秀獎15—25名； 2.獲獎?wù)呖色@得主辦單位等機構(gòu)聯(lián)合頒發(fā)的榮譽證書等獎勵；3.主辦單位享有所有參加征文作品的出版權(quán)、使用權(quán)，可將優(yōu)秀作品匯編成冊或公開出版；4.經(jīng)專家組評審后，組委會將于2013年12月公布獲獎名單，并以電話或電子郵件方式通知獲獎?wù)摺?/p>

篇(2)

關(guān)鍵詞：社會需求 音樂學 課程改革

改革開放之后，我國的大學教育就存在一個從模仿蘇聯(lián)專業(yè)人才培養(yǎng)模式到比較現(xiàn)代的通才教育模式的轉(zhuǎn)型問題，在教材、教法、培養(yǎng)模式諸方面，大學教育面臨改革的巨大壓力。目前來看，音樂學本科培養(yǎng)模式，無論是師范類還是表演類，至今仍沿襲音樂學院的教學模式，亦即基本沿用著前蘇聯(lián)的課程學制分配模式：四年制學習，前三學年公共課程與專業(yè)課程并行，最后一學年畢業(yè)實踐與論文答辯為主。舊有的課程設(shè)置不重實踐，教學內(nèi)容陳舊單一，培養(yǎng)目標固守成規(guī)。因此，在音樂學專業(yè)就業(yè)壓力之下，高校音樂學專業(yè)教育體制如何與國際接軌、專業(yè)課程設(shè)置如何與社會需求接軌、不同課程之間如何交互設(shè)置，成為高校音樂院系所要深刻探討的教育話題。

一、音樂學專業(yè)課程設(shè)置現(xiàn)狀分析

課程設(shè)置是專業(yè)建設(shè)發(fā)展的基礎(chǔ)，是人才培養(yǎng)的根本保證。普通高?，F(xiàn)行音樂學專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)困難現(xiàn)象突出，音樂學專業(yè)教育模式培養(yǎng)出來的學生不適應(yīng)社會發(fā)展要求，究其根本原因，并非畢業(yè)生人數(shù)供大于求，而是專業(yè)課程設(shè)置沒有及時與社會需求接軌進行革新。

音樂學專業(yè)的生源來自于高中音樂特長生，學生考前通常需要花費多年時間和精力來提高專業(yè)技能水平，而文化課的高考錄取成績又遠遠低于同水平的文科其他專業(yè)，因此導致了學生文化綜合素質(zhì)整體不高的現(xiàn)象。入學后，又由于高校音樂學專業(yè)課程設(shè)置，受傳統(tǒng)教育課程觀念和教學模式的影響，普遍存在著教學內(nèi)容與音樂相關(guān)行業(yè)發(fā)展脫節(jié)，專業(yè)課與社會需求不銜接的現(xiàn)象。大多數(shù)課程如蜻蜓點水，音樂文化綜合素質(zhì)難以提高，如此模式培養(yǎng)出的學生，也很難具有社會競爭力。此外，學生在入學一、二年內(nèi)以基礎(chǔ)樂理、視唱練耳、聲樂、鋼琴等音樂基礎(chǔ)課為主，基本上在重復學生入學前所接受的專業(yè)培訓內(nèi)容，造成了學生主動學習的積極性不高，逐漸失去了專業(yè)學習的好奇心和熱情。影響音樂專業(yè)課程設(shè)置的客觀因素，還有公共必修課的十幾門課程也都集中安排在第一、二學年，占用了前兩學年課時總量的二分之一時間，全部教學計劃學時的三分之一。公共必修課程時間安排太過密集，就造成前兩學年專業(yè)課程時間安排上相對少，尤其影響需要課后大量時間練習的聲樂、鋼琴等技能類課程的學習。

隨著我國由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，在人才培養(yǎng)和使用上也徹底改變了完全由國家計劃部門按計劃培養(yǎng)和分配的教育培養(yǎng)體制，取而代之的是以市場需求為導向的人才培養(yǎng)和使用模式。社會是在不斷發(fā)展變化的，而高校音樂學專業(yè)教學課程的改革卻沒有跟上社會發(fā)展的腳步，幾屆甚至十幾屆學生接受的高等音樂教育課程大同小異，所以在不包分配、自主擇業(yè)的就業(yè)環(huán)境下，音樂類畢業(yè)生因沒有掌握和社會需求相匹配的必要職業(yè)技能，不能適應(yīng)社會的發(fā)展需求，畢業(yè)即失業(yè)。據(jù)麥可思研究團隊所作的《中國大學生就業(yè)報告》（就業(yè)藍皮書）調(diào)查，“2007年度本科畢業(yè)生半年后失業(yè)率最高的前10名專業(yè)”排名中，音樂表演排名第一，音樂學排名第五；“2010屆本科畢業(yè)人數(shù)最多的100位專業(yè)中失業(yè)率最高的10個專業(yè)”，音樂學專業(yè)排名第二，平均失業(yè)率達15%。以社會需求為導向的音樂學專業(yè)課程設(shè)置的改革迫在眉睫。

二、如何以社會需求為導向規(guī)劃高校音樂學課程設(shè)置改革

1.充分了解“市場信息”，明確培養(yǎng)目標

高校音樂學專業(yè)要適應(yīng)教育改革與發(fā)展的要求，充分了解和把握社會對音樂人才的需求方向，從而確立以音樂人才的“市場需求”為導向的辦學觀、發(fā)展觀。因此才能進一步調(diào)整課程設(shè)置，構(gòu)建多樣化的課程體系，優(yōu)化學科間的相互交叉互補，拓展新學科及研究方向，以培養(yǎng)適應(yīng)社會多樣化需求的高素質(zhì)的新型音樂人才。

為專業(yè)文藝團體、中小學學校輸送專業(yè)音樂人才是高校音樂學專業(yè)的傳統(tǒng)培養(yǎng)目標之一，因此音樂學專業(yè)的培養(yǎng)目標仍需囊括這一主要目標。同時，經(jīng)濟社會的發(fā)展，大眾音樂生活的豐富，以及音樂藝術(shù)的實用化用途的發(fā)展，音樂學的培養(yǎng)目標必須強調(diào)“多能”。所以還應(yīng)將培養(yǎng)具有良好的道德修養(yǎng)和較強的組織策劃能力、社會適應(yīng)能力、掌握較扎實的音樂專業(yè)技巧、音樂基礎(chǔ)理論、具有較強的教學和理論思維能力的音樂表演、教學、管理、應(yīng)用的多能一專的復合型、創(chuàng)新型人才作為另一主要培養(yǎng)目標。

2.了解音樂人才市場動態(tài)，增設(shè)適應(yīng)“市場”需要的專業(yè)方向

音樂學院是國內(nèi)高水平音樂教育的領(lǐng)跑者，在人才培養(yǎng)與社會需求接軌方面，幾大音樂學院也率先進行了專業(yè)設(shè)置改革。如2001年四川音樂學院增設(shè)的通俗音樂學院，是川音為順應(yīng)時代潮流、適應(yīng)市場需求和完善學科，在全國九所音樂學院中率先開設(shè)的第一所流行音樂學院，開創(chuàng)了國內(nèi)流行音樂專業(yè)高等教育之先河，十年來培養(yǎng)出了多名國內(nèi)知名青年歌手，多名畢業(yè)生被電視臺和國內(nèi)外唱片公司簽約，并多次獲得“金鐘獎”，為豐富國內(nèi)流行音樂做出了一定貢獻。除此之外，中央音樂學院、中國音樂學院和天津音樂學院、上海音樂學院也先后增加了音樂治療、藝術(shù)管理等新興的專業(yè)方向。

長期以來高校音樂學專業(yè)以模仿音樂學院培養(yǎng)音樂家傾向的教學模式為主，如聲樂課只開設(shè)美聲唱法和民族唱法，器樂主修以西洋或民族管弦樂隊主要樂器為主。不同年齡階段有不同的音樂喜好，不同文化層次人群也有不同的音樂文化需求，音樂藝術(shù)除了審美功能，還有益智、健體以及作為背景使用的實用功能。音樂方面的社會需求也就是大眾的音樂需求，就是音樂人才的市場需求，隨著城市文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，大眾的文化消費水平和音樂需求也在提高，并且拉動了經(jīng)濟發(fā)展。據(jù)研究統(tǒng)計，珠三角地區(qū)有70%的文化部門和娛樂場所近些年音樂專業(yè)人才緊缺，50%的企業(yè)文化部門中需要音樂專干，90%的居民生活小區(qū)有音樂活動輔導員職位，50%的大酒店設(shè)有大廳鋼琴演奏人員、舞蹈員和音樂文化專干等崗位。大量的私立學校對音樂教師的需求量更大，眾多的大型娛樂場所與購物中心也非常需要專業(yè)的音樂音響指導1。還有旅游行業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)、企業(yè)文化、歷史文化及保護等方面都需要大量的音樂專業(yè)人才。調(diào)查顯示，越是經(jīng)濟發(fā)展較快地區(qū)，音樂人才需求越旺盛。

當前社會需求增加的是應(yīng)用性藝術(shù)人才而非傳統(tǒng)藝術(shù)專業(yè)人才。高校相對封閉的“精英化”音樂學專業(yè)教學，卻沒有充分考慮到大眾的音樂愛好和需求，教學與社會的音樂風尚脫節(jié)，所以普通高校音樂學專業(yè)課程與社會音樂生活，群眾的音樂審美需要難以對接。很多高校音樂學專業(yè)都不教授通俗唱法，基本沒有開設(shè)吉他、通俗打擊樂等流行樂器的課程，更沒有軍樂隊排練、音樂治療、音樂胎教、音樂早期教育等這樣與社會音樂生活和心理健康緊密相連的課程，而審美大眾化、藝術(shù)生活化的文化背景下，服務(wù)大眾音樂生活，用音樂服務(wù)于大眾的身心健康，又是新興的可容納大量音樂人才就業(yè)、緩解音樂學專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)壓力的領(lǐng)域，是提高國民道德修養(yǎng)和精神文明建設(shè)不可或缺的。

因此，普通高校的音樂學專業(yè)，也應(yīng)加快改革腳步，積極開設(shè)音樂策劃、藝術(shù)管理、流行歌曲演唱、流行樂器演奏以及多媒體音樂制作與錄音工程、流行音樂理論作曲、流行歌曲鋼琴伴奏、音樂治療、音樂早期教育、音樂特殊教育等市場需求較大的音樂專業(yè)方向，為社會主義市場經(jīng)濟和人民群眾的文化生活服務(wù)，用音樂提高健康水平，進而改變音樂畢業(yè)生就業(yè)難的困境。

3.提高對藝術(shù)實踐課的重視程度

雖然我國的課程學制分配模式長期受俄羅斯影響，但比起俄羅斯百年積累的教育傳統(tǒng)，我國普通高校實踐課的比例太少，又存在著只重技能培養(yǎng)、忽略職業(yè)素質(zhì)教育的局面2。為了培養(yǎng)具有音樂表演、教學、管理、應(yīng)用素質(zhì)的多能一專的復合型、創(chuàng)新型音樂人才，必須探索一條切實遵循市場化規(guī)律、針對性強的社會實踐、藝術(shù)實踐的教學模式。藝術(shù)實踐是檢驗教學成果、理論聯(lián)系實際的重要途徑。走進中小學校音樂課堂，社區(qū)文化中心，參與企事業(yè)單位的文藝活動，到醫(yī)院或康復中心的行為治療區(qū)以及特殊教育和早期教育機構(gòu)觀摩音樂對人生理、智力及情緒的作用，參與策劃音樂演出與錄音制作，嘗試音樂產(chǎn)品推銷，了解琴行、音樂文化公司的經(jīng)營與管理等等，都是切實可行的實踐途徑。每學期都應(yīng)給學生提供面向不同人群、不同領(lǐng)域的實踐實訓或見習的機會。學生的實踐過程和階段性成果很可能是稚嫩、不成熟的，教師應(yīng)該有意識的理性的及時的給予指導。除在校內(nèi)課堂上穿插大量實踐或?qū)嶋H操作等模擬實踐外，還可鼓勵學生參與各類音樂比賽，更要組織學生深入基層，深入社會，激發(fā)學生的工作潛力，提高學生的適應(yīng)能力與組織能力，創(chuàng)造能力以及清晰的自我認知，并通過藝術(shù)實踐課使學生形成客觀切實的擇業(yè)觀念和就業(yè)定位。

4.避免課程建設(shè)的封閉性，靈活調(diào)配專業(yè)選修課程設(shè)計

人才市場需求的變化，會出現(xiàn)畢業(yè)生就業(yè)時供求錯位的現(xiàn)象。而專業(yè)課程調(diào)整的速度往往跟不上社會需求的速度。某些高校音樂專業(yè)可能暫時不具備開設(shè)新專業(yè)方向的條件，或者作為開設(shè)新專業(yè)方向前的“試水”，以本校專業(yè)師資為骨干，以校外具有執(zhí)教資質(zhì)的專業(yè)新方向的從業(yè)人員為輔，開設(shè)多樣化的專業(yè)相關(guān)選修課，建立靈活的自選性課程體系，也可以使專業(yè)教學與市場需求進一步接軌，并可為在校生根據(jù)時展的特點，人力資源需求的現(xiàn)狀提供一個尊重個體差異與個人志向興趣，將個人發(fā)展與時展相結(jié)合的機會。如國內(nèi)一所開設(shè)音樂學（音樂治療）專業(yè)的高校，在校內(nèi)師資不足的情況下聘請當?shù)馗栉鑸F演員與醫(yī)院五官科主治醫(yī)師長期擔任吉他課、嗓音保健等專業(yè)相關(guān)選修課的教學，使學生在寬泛的專業(yè)學習之外掌握了應(yīng)用性更廣的樂器演奏的技能，也促進了學生自由就業(yè)和創(chuàng)業(yè)的能力。課程設(shè)置上，避免課程建設(shè)的封閉性，靈活配置專業(yè)選修課程設(shè)計，才能保證人才培養(yǎng)的多樣化，使學生開闊視野，及時了解市場需要的動向，全力以赴培養(yǎng)培養(yǎng)自己職業(yè)和綜合素質(zhì)，積極自信地應(yīng)對專業(yè)與就業(yè)問題。

2.實現(xiàn)高校內(nèi)部以及音樂專業(yè)院校之間的信息與資源共享

大學院校尤其綜合性大學里學科門類涉及廣泛，各學科專業(yè)都有相應(yīng)的實習、實踐及就業(yè)基地。并且本省或本市兄弟院校，如高職高專、綜合性大學、師范類大學之間的實習實訓基地單位的類型上可能會有所不同。如前所述，當前社會需求增加的是應(yīng)用性藝術(shù)人才，所以音樂學專業(yè)可充分利用學校內(nèi)部其他專業(yè)的實習、實訓及就業(yè)基地，以及與兄弟高校之間溝通與合作，對實習基地“資源共享共建”，可互派學生到對方對實習基地的音樂文化藝術(shù)相關(guān)崗位開展實習、實踐與實訓。對學生來講有利于音樂學專業(yè)畢業(yè)生廣泛接觸不同工作環(huán)境，為選擇工作奠定基礎(chǔ)；對學校來講可降低管理成本，避免重復建設(shè)的浪費。如一所綜合性大學有醫(yī)學專業(yè)及附屬醫(yī)院，那么本校及其他無醫(yī)院類實習基地的兄弟院校的音樂學專業(yè)的學生，根據(jù)學生意愿，都可到醫(yī)院康復中心實習。此外，有些學校現(xiàn)代教育技術(shù)及遠程教育比較發(fā)達，院校之間的良好合作，互相吸收對方優(yōu)質(zhì)的課程教學資源，甚至共享兄弟院校的就業(yè)信息資源與就業(yè)指導課程，也是高校良性合作共同發(fā)展，共同促進就業(yè)的新機制。

三、結(jié)論

高校專業(yè)結(jié)構(gòu)如果能與社會需求形成良性互動，就會有利于減少畢業(yè)生就業(yè)專業(yè)結(jié)構(gòu)性矛盾。課程結(jié)構(gòu)改革事關(guān)學生的根本利益，是高校音樂學專業(yè)教學改革的關(guān)鍵性問題，特別在音樂學專業(yè)就業(yè)難問題突出的今天，音樂學專業(yè)的發(fā)展，只有以社會需求為導向，優(yōu)化課程設(shè)置，更新培養(yǎng)模式，注重通才化與專業(yè)性并重、嚴謹性與靈活度并舉、理論化與實踐性同存，才能更好地解決畢業(yè)生就業(yè)問題，促進音樂文化和教育市場的繁榮發(fā)展。大學的教學改革，不能再停留在口頭上，要落實在行動上。各高校要面對社會作調(diào)查，聽取用人單位對畢業(yè)生工作能力的評價，從而修訂培養(yǎng)目標、構(gòu)造適應(yīng)社會需求，又有利于大學生能力培養(yǎng)的課程體系。

參考文獻

[1]鄒林波. 音樂專業(yè)人才如何就業(yè)[J].中國大學生就業(yè)，2010（08）：43-44

篇(3)

柏林藝術(shù)大學成立于1696年，已有300多年的歷史，它是世界上最大、最多樣化以及歷史最悠久的藝術(shù)大學之一，現(xiàn)有4個學院（音樂、美術(shù)、設(shè)計、表演）以及1個繼續(xù)教育研究中心。柏林藝術(shù)大學的教學特色體現(xiàn)在“跨專業(yè)思考”和“跨學科工作”上。這種打破傳統(tǒng)架構(gòu)的現(xiàn)代教學模式既能夠拓寬學生的藝術(shù)文化視野，又能夠開啟學生全新的藝術(shù)創(chuàng)造思維。

柏林藝術(shù)大學的音樂學院從成立之初便是德國領(lǐng)先的音樂學院，在發(fā)展過程中其他知名音樂學院陸續(xù)并入了這所音樂學院。作曲家Max Bruch， Engelbert Humperdinck 和Paul Hindemit，知名演員Artur Schnabel，Wanda Landowska和Emanuel Feuermann，以及學者Philipp Spitta， Curt Sachs 和 Kurt Singer等都曾在這里任教?，F(xiàn)在音樂學院大約有250多名教授、博士、講師， 擁有包括器樂和聲樂在內(nèi)的多個專業(yè)。①

一、豐富的專業(yè)設(shè)置與跨學科合作

與其他音樂學院一樣，柏林藝術(shù)大學音樂學院設(shè)有樂器、聲樂、作曲、指揮等專業(yè)。秉承德國教育的優(yōu)良傳統(tǒng)，該學院開設(shè)的課程種類較多，從樂器演奏到教會音樂，從音樂史到音響工程，從爵士樂到音效組織作曲等。學院開設(shè)的課程幾乎涵蓋了所有的音樂專業(yè)。學生學習年限不限，但必須通過各門課程的考核。而這些考核的形式也是多種多樣的：論文、口試、筆試、現(xiàn)場演奏、音樂會表演、資格考試、音樂會水平考試等。②特別是音樂教育專業(yè)的學生，其主干課程包括藝術(shù)實踐教學、音樂學與音樂理論、音樂教育三大類；其中群奏指揮方向就有舞蹈、韻律、合唱及其指揮等課程。音樂教育專業(yè)的學生需要掌握3門以上的專業(yè)課程，并在此基礎(chǔ)上完成在初、中級學校的音樂教學實踐。③

除了常見的音樂相關(guān)專業(yè)之外，柏林藝術(shù)大學音樂學院還有一些特色鮮明的、與眾不同的專業(yè)。例如，音樂治療專業(yè)（該專業(yè)具有碩士培養(yǎng)體系）就是將音樂與心理學進行有機的聯(lián)系。除了音樂相關(guān)課程，其核心課程還包括心理學、心理動力學、群體動力學等。相應(yīng)的有授予學生音樂療法證書的認證體系，這主要是針對孩子與父母的關(guān)系的早期心理治療。

音響工程也是音樂學院特色專業(yè)之一。該專業(yè)的設(shè)置糅合了音樂藝術(shù)與科技的課程。該專業(yè)的本科生必修的課程包括鋼琴、視唱練耳、古典音樂、流行音樂、爵士樂理論等，還需要在柏林科技大學學習相應(yīng)的聲學、數(shù)學、通信技術(shù)和電子技術(shù)等理工課程。通常學生都專攻嚴肅音樂或輕音樂，但是他們在音響工程方面的能力卻毫不含糊，學院提供5個錄音室、兩套編輯系統(tǒng)以及兩套可移動便攜音響設(shè)備，便于學生進行任何形式的實踐活動。④這些課程和實踐使學生能獲得全面發(fā)展，其就業(yè)面較為廣泛。

二、開放的辦學思想促進多層次的交流

在柏林藝術(shù)大學音樂學院，可以感受到藝術(shù)的傳播與交流。這種藝術(shù)的交流是在多個方面、多種層次上的。

音樂學院的課程與實踐包括校內(nèi)小型音樂會、演奏會，這些活動提供給學生與學生之間、學生與教師之間、教師之間廣泛交流的機會。因為這些音樂會可能是由學生或教師表演，或者師生共同演出，而聽眾包括校內(nèi)的師生，甚至很多感興趣的普通市民。

正因為柏林藝術(shù)大學不是單一的音樂學院，學生有很多與其他學院交流合作的機會。例如柏林藝術(shù)大學有表演藝術(shù)學院，而表演藝術(shù)專業(yè)的學生也需選修一些音樂方面的課程，與音樂學院的學生一起上課。而表演學院或其他學院舉辦的一些公開活動，例如音樂秀、表演劇等，也為音樂學院的學生參與其中提供了相當大的舞臺。

音樂學院與其他高校的交流合作也是廣泛而深入的。學校除了聘請客座教授講課外，學生還可以到其他學校學習和實踐。例如作曲專業(yè)的學生除了接受本校教師一對一的輔導之外，還可以在3個電子工作室進行實踐，包括本院的、柏林科技大學的以及柏林漢斯埃斯勒音樂學院的。柏林藝術(shù)大學音樂學院還與漢斯埃斯勒音樂學院共同建立了柏林爵士樂研究中心（JIB），以便兩所大學的學生和教師共同開展藝術(shù)工作。這是一個嶄新的先鋒的音樂中心，它有權(quán)授予音樂學士（爵士）、音樂碩士（爵士）、爵士樂教育碩士以及爵士樂聲樂碩士學位。⑤

三、與我國音樂教育界的交流活動

柏林藝術(shù)大學本身的開放精神促進其與世界各地的藝術(shù)交流，而我國與德國的各方面的合作加深也促進了文化藝術(shù)的交流。特別是我國2008年奧運會、2010年世博會的成功舉辦以及為期3年的“德中同行”活動，都使中德文化藝術(shù)領(lǐng)域的交流不斷加深。近年來，柏林藝術(shù)大學音樂學院與我國的交流合作也越來越多。

2004年10月，柏林藝術(shù)大學音樂學院派代表Manfred Sirevritts教授參加上海首屆音樂教育國際研討會，介紹了德國音樂教育特點及創(chuàng)新的教學理念和方法。⑥2009年，柏林藝術(shù)大學音樂學院在我國參加了一系列活動。9月25至27日，中德現(xiàn)代合唱指揮教學與實踐培訓/研討會在南京藝術(shù)學院音樂學院召開。德國柏林藝術(shù)大學合唱指揮、藝術(shù)總監(jiān)Betzner及柏林藝術(shù)大學“美妙星期五”合唱團參加了中－德聯(lián)誼合唱音樂會、培訓與教學觀摩。9月27日晚，“美妙星期五”合唱團、南京藝術(shù)學院音樂學院“萌”女聲合唱團與蘇州大學藝術(shù)學院音樂系聯(lián)合舉辦的音樂會在蘇州大學音樂廳舉行。這些活動在展現(xiàn)中德音樂個性的同時又凸顯出音樂無國界的特點，促進了中德兩國的音樂文化交流。

柏林藝術(shù)大學是全球著名藝術(shù)和音樂高校合作交流網(wǎng)絡(luò)（NICA）的發(fā)起者，至今已與世界上130多所院校建立了合作關(guān)系。學校目前共有800多名外國學生，占學生總?cè)藬?shù)的20%左右。而其音樂學院同樣有許多來自世界各地的求學者，我國每年都有眾多報考柏林藝術(shù)大學音樂學院的青少年。國內(nèi)有不少音樂學院、藝術(shù)學院的音樂教師曾在柏林藝術(shù)大學音樂學院進修，或者從柏林藝術(shù)大學音樂學院畢業(yè)回到國內(nèi)任教。高比例的外國留學生也反映了柏林藝術(shù)大學音樂學院在世界范圍的國際聲譽，而其面向世界的教育與交流又進一步擴大了它的國際影響。

注釋：

①④⑤參見柏林藝術(shù)大學官方網(wǎng)站udk-berlin.de.

②弗里德里希?包爾生.德國大學與大學學習[M].北京：人民教育出版社，2009.

③薛藝兵.世界各國音樂院校名錄[M].北京：人民音樂出版社， 1996.

篇(4)

and while you may go marry.

For having lost but once your prime，

you may forever tarry.”

——“莫因嬌羞惜愛憐，趁此春光嫁少年。等閑負了青春約，此生難再覓良緣?！?/p>

我的第一個傳播學男友叫李普曼，他每天神神叨叨說看到的我不是真正的我，他不是真正的他，我們都活在彼此的幻象中，每天確定彼此的身份就要花去很長的時間我受不了了。

還好我遇到了弗洛伊德，嚴格來說他不是我們本專業(yè)的，他的具體專業(yè)我也不太清楚，因為在校成績實在很優(yōu)秀，所以各個專業(yè)的系主任都找他談話希望他能夠調(diào)專業(yè)。最初，是因為我經(jīng)常做夢，他對夢的解析深深吸引了我，他說我的夢是某種最隱秘最渴望的感情的表達和宣泄，而且這種感情關(guān)乎sex。我為心事被戳透感到嬌羞的同時也為他的直白與獨特深深折服而愛上了他。但是隨著了解的深入我發(fā)現(xiàn)他太可怕了，我經(jīng)常早上起床的時候發(fā)現(xiàn)他鬼魅一樣地坐在我的床前盯著我看，他像一個黑洞一樣不斷地吞噬著我，他經(jīng)常對我進行人格分析，有的時候甚至實行催眠術(shù)，我受不了了所以逃離了他。

我還有一個男朋友叫麥克盧漢，剛開始我還挺喜歡他，他是個技術(shù)派，有點真功夫，不是搞理論的不磨嘰以后能混口飯吃，后來才發(fā)現(xiàn)那小子太偏激了，每天要吃飯的時候，他說吃什么飯不重要，重要的是你在什么樣的房子里吃，用什么餐具吃，不同的餐具訴諸的感覺不一樣，最后他把我搞得胃口全失，我們就分了。

吃夠了技術(shù)派男人的苦頭，我就開始尋摸著再找個有文化的吧，有思想有厚度點的，所以我又找到第四個男朋友，他叫阿多諾，研究文化的文化人，剛開始吧我還挺喜歡他的，老崇拜他了，看他批判這批判那的挺給力，一開始他對我也包容，后來，我倆的矛盾就凸現(xiàn)出來了，他不讓我看偶像劇，不讓我聽流行音樂，不讓我逛街買衣服，連我看《初戀這件小事》他都要罵我膚淺幼稚沒有追求，還說我是“庸眾”，對這個社會只會順從，永遠不會有自己的創(chuàng)造力和想法……我看初戀的小事有錯嗎？我重溫戀愛的感覺有錯嗎？我沒追求咋啦？活得快樂不就成嗎？分！

還是找個腳踏實地點的能包容我的吧，嗨，還真的讓我找著了，這個男朋友叫卡茨，他人真的很好，很體貼，凡事都能夠從我的立場出發(fā)，在他看來，我做每一件事都是基于某種需要的基礎(chǔ)之上的，都是合情合理的，但是發(fā)展到后來，我覺得他很娘，沒有原則沒有尺度，很多時候他的愛太局限于個人而缺乏對這個世界以及社會的宏觀認知，算了，不成熟不成熟，分吧。

再到后來，我遇到了他，他很帥，渾身上下都散發(fā)著春天的氣息和愛的芬芳，他叫施拉姆，他很帥很陽光很明朗很積極，是我們系的系主任，其實我們專業(yè)當初就是他建立起來的。我被他的光環(huán)吸引了很久很久，這次分手有點不太一樣，是因為我發(fā)現(xiàn)他這個人雖然綜合能力較強，但是其實并沒有什么真才實學，沒有創(chuàng)新能力。比如他的衣服搭配吧，乍一看挺潮挺有型的，但后來發(fā)現(xiàn)都是整天觀摩奧斯卡影帝的造型拼拼剪剪得來的，還有他的長相其實看多了發(fā)現(xiàn)毫無特色。他的思想亦是如此，每一句話都能讓我回味半天，但是過后又突然發(fā)現(xiàn)這是我某位前男友曾經(jīng)說過的，哎。

后來，再到后來，我導師要給我介紹對象，他說：你別找那些偏的怪的假的了，我看小胡胡正榮就不錯，他研究那啥政治經(jīng)濟學，體制內(nèi)的比較靠譜，雖然老點丑點，但是人家好歹長了一張明星臉??！

想象很忙，現(xiàn)實很荒。然后，這是一道很長的關(guān)乎時間的分割線。傳播學男友漸漸再也不見，我也回歸到大齡單身傳播學女碩士這一殘酷現(xiàn)實中——白天愁論文，晚上愁嫁人。兩年之后的現(xiàn)在，我可以自豪又無畏且蒼涼地宣布：姐依然單身。

2010年春天的一個清晨，我拉著行李箱第一次停在傳媒大學核桃林，蜂擁而入的年輕俊秀的面龐讓我血脈噴張。那個時候我曾默默期許：這么多可愛帥氣氣質(zhì)男，總會有幾個跟我發(fā)生一些哲學意義上的關(guān)系吧。

等到9月份真正開學了之后我才發(fā)現(xiàn)，當時我所在的那個位置是學校本科男生穿梭于宿舍（梆子井）和教學樓之間的唯一進出口，也就是說，所有看得過眼的男生就只有這些了，可口兒帥哥很多只不過是自己的幻覺，一廂情愿的假象。我們學院1：9的男女比例壓迫我胸悶了好幾個月，更可氣的是，傳媒大學的男生早就亂花漸欲迷人眼，如云的美女早已悄然提升了他們的欲望的觸發(fā)點，一般女生輕易難入其法眼……

是以告誡各位學妹：擇校時一定要擦亮你的雙眼，傳媒大學從來不是女生戀愛的天堂，它是鍛煉女金剛的地方，你要承受男女比例陰陽失調(diào)帶來的胸悶氣短，也要承受男生日漸提高的審美閾值所帶給你的抑郁不解。

篇(5)

關(guān)于創(chuàng)作

1948年,法國工程師皮埃爾?舍費爾(Pierre Schaeffer)創(chuàng)作了第一部具體音樂《火車練習曲》,隨后,德國作曲家斯托克豪森于1953年在德國科隆德意志廣播電臺電子音樂實驗室完成了其第一部電子音樂作品《Studie I》……在五六十年代,德國和法國成為世界電子音樂的兩個中心,電子音樂的誕生和發(fā)展迄今為止已近50年的歷史了。

與西方發(fā)達國家相比,我國的電子音樂創(chuàng)作則起步較晚。1984年9月24日,在中央音樂學院舉辦了中國第一場電子音樂作品音樂會,它“揭開了中國電子音樂發(fā)展的序幕” ①。起步至今雖然只有短短的20多年時間,但我國的電子音樂創(chuàng)作仍涌現(xiàn)出了一批在國內(nèi)外有較大影響和較高學術(shù)價值的電子音樂作品,如:張小夫的《不同空間的對話》、《天問》、《吟》,吳粵北的《電子音詩――摩梭人家》、《變形Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ》,劉鍵的《紋飾》、《風的回聲》、《半坡的月圓之夜》等等。

對比目前國際國內(nèi)電子音樂創(chuàng)作的現(xiàn)狀,本次會議在充分肯定我國電子音樂創(chuàng)作成績的同時,也提出了一些較為突出的問題,如武漢音樂學院劉健教授在會上坦言到:“目前我們國內(nèi)對電子音樂創(chuàng)作規(guī)律中的電子音樂語言特征的認識還不夠,我們搞過一些比賽,我也聽過一些作品,有的只是一首歌和一個簡單的伴奏”。

顯然,在電子音樂創(chuàng)作上國內(nèi)還有很多工作要做,畢竟電子音樂是一個外來的東西,我們只有在充分認識和把握其規(guī)律的基礎(chǔ)上,才能有更大的創(chuàng)新空間,才能有更大的發(fā)揮余地。

關(guān)于教學

我國的計算機電子音樂教學始于20世紀80年代。1989年,全國第一個由政府批準的音樂音響導演專業(yè)在武漢音樂學院正式成立②。1997年,中央音樂學院現(xiàn)代電子音樂中心開始招收電子音樂方向的碩士研究生。同年,吳粵北教授調(diào)入廣州星海音樂學院,在作曲系開設(shè)音樂與音響導演專業(yè),在他的主持下,1999年該專業(yè)擴建成我國專業(yè)音樂院校中第一個音樂與音響導演系。2001年,中央音樂學院現(xiàn)代電子音樂中心開始招收電子音樂作曲本科生。2003年,吳粵北教授在上海音樂學院創(chuàng)建了我國專業(yè)音樂院校的第一個音樂工程系,致力于電子音樂理論及應(yīng)用方面的教學和研究。近年來,我國各音樂院校及一些綜合性大學的音樂院(系)也相繼開始增設(shè)計算機電子音樂方面的相關(guān)課程和專業(yè)。

會議中,中外專家和各地來賓紛紛就此發(fā)表意見,中央音樂學院電子音樂中心主任張小夫教授發(fā)言時說到:“師資不足是個普遍現(xiàn)象,包括中央音樂學院……另一個就是課程的設(shè)置,拿我院的電子音樂作曲專業(yè)的教學大綱來說,我們每年都在修改,這個大綱已經(jīng)不止四五稿了?！迸c會的美國作曲家詹姆斯?哈金斯(H.James Harkins)博士對國外的電子音樂教學進行了介紹,他說到:“老師會帶著學生一起做一些實驗或創(chuàng)作,通常這些學生們也會在一起共同完成一些工作和作品,這樣他們彼此間就能學到很多自己不足而又非常需要的東西?！彪S后,南京藝術(shù)學院的莊曜教授介紹了南京藝術(shù)學院傳媒學院的教學情況和經(jīng)驗。

可見,由于我國的計算機電子音樂專業(yè)教學還比較年輕,因此不論是在師資、教材,還是培養(yǎng)模式等方面,都還存在不少急待改善之處,畢竟,專業(yè)教學是整個計算機電子音樂發(fā)展戰(zhàn)略中的重要環(huán)節(jié)之一。

關(guān)于科研

1984年,上海交通大學建立了中國第一個“電子計算機音樂實驗室”。隨后,天津音樂學院、上海交通大學及上海音樂學院等在1986與1988年先后兩次邀請國外專家前來講學。1987年,北京大學成立了“音樂聲學與計算機音樂研究室”。1987年6月,劉健、吳粵北教授在武漢音樂學院創(chuàng)建計算機音樂音響實驗室,吳粵北教授任音樂音響實驗室中心主任。1993年,張小夫教授在中央音樂學院創(chuàng)立現(xiàn)代電子音樂中心。2007年,上海音樂學院吳粵北教授擔綱的電子音樂與數(shù)字媒體學科被批準為國家級重點學科。

我國的計算機電子音樂科研工作從起步到今天,在很短的時間里,就在算法作曲、音樂聲學、計算機電子音樂教學等科研領(lǐng)域取得了一定的成績,然而與國外發(fā)達國家相比,我國的計算機電子音樂科研工作還有很長的路要走。

會議中,武漢音樂學院劉健教授呼吁到:“國際計算機音樂協(xié)會年會所遞交的論文一大半以上都是以技術(shù)為主的,而國內(nèi)在這方面還較弱,希望能有更多的人投入到電子音樂創(chuàng)作技術(shù)領(lǐng)域的研究中去?！?/p>

另一個與會專家們非常關(guān)注的問題就是科研中的學術(shù)規(guī)范,本次峰會主持人、上海音樂學院吳粵北教授說到:“在國際上,Electronic Music本意是指偏流行的電子音樂,Electro-acoustic Music本意是指專業(yè)化的電子音樂,而在我們國內(nèi)恰好把二者弄反了,把前者誤當成是專業(yè)化的電子音樂,把后者誤當成是電聲樂器演奏之類的流行音樂?！苯又?上海計算機音樂協(xié)會何監(jiān)秋主席介紹了我國計算機音樂研究的概況和現(xiàn)狀。

在會議臨近結(jié)束時,中國樂器協(xié)會信息部豐元凱主任又提出了“計算機究竟算不算樂器”的問題,引來與會者們的激烈爭論。可見,目前在我國計算機電子音樂科研工作的總體水平方面還有待提高,在一些基礎(chǔ)性的研究和前瞻性的探索等方面都還需迎頭趕上。

探索中前進

綜上所述,目前國際上發(fā)達國家的計算機電子音樂發(fā)展的趨勢是:非常注重科技與藝術(shù)的結(jié)合,注重不同學科參與者的協(xié)作,以科技為主動力和重要手段,以藝術(shù)的形式再現(xiàn)人類的創(chuàng)造力和精神世界。

而我國計算機電子音樂的發(fā)展與國際先進水平相比,在總體上還有一定的距離,主要還處在探索、學習和積累的階段,但是,我們也要看到我們的后發(fā)優(yōu)勢和文化優(yōu)勢,如:一些國家在某些領(lǐng)域的探索過程為我們提供了很好的前車之鑒,減少了我們走彎路的機率,同時,我國上下五千年的文明史無疑是我們在創(chuàng)作既有獨特個性又富文化底蘊的優(yōu)秀電子音樂作品過程中的巨大源泉。當然,我們更應(yīng)該清醒地認識到,任何事物的成長和發(fā)展都不可能是“一個天上掉餡餅”的輕松過程,今天在我國計算機電子音樂發(fā)展史上所取得的每項成績都無不是在無數(shù)開拓者和有志者們的不懈努力和探索中獲得的。

“繼往開來,任重道遠”,中國的計算機電子音樂發(fā)展還有很多工作要做,還有很長的路要走,本次上海國際計算機電子音樂研討峰會的成功舉辦無疑為我們了解世界和世界了解中國打開了一扇大門,我們期待著中國計算機電子音樂發(fā)展的騰飛早日到來。

①王次蕁兜繾右衾衷謚泄的開端》,《中央音樂學院學報》,1984年第4期。

篇(6)

關(guān)鍵詞：專業(yè)建設(shè);人才培養(yǎng);科學研究

中圖分類號：J603文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2008）03-0033-05

美國當代著名的社會學家馬丁•特羅將世界各國高等教育的發(fā)展過程分為三個階段：高等教育毛入學率在15%以下為精英教育階段；在15%與50%之間為高等教育大眾化階段；而超過50%則為高等教育普及化階段。這一劃分標準已被國內(nèi)外學術(shù)界和政府統(tǒng)計部門普遍接受。按此劃分，我國高等教育從2002年起已進入大眾化軌道，并得到了快速發(fā)展。截至2007年5月，中國各類高等教育招生總規(guī)模超過2700萬人，毛入學率達到23％，中國高等教育規(guī)模先后超過俄羅斯、印度和美國，成為世界第一。經(jīng)過短短數(shù)年，在人均國內(nèi)生產(chǎn)總值1000多美元的條件下，中國高等教育的發(fā)展實現(xiàn)了從精英教育到大眾化的轉(zhuǎn)變，走完了其他國家需要三五十年甚至更長時間才能走完的道路，這不能不說是一項偉大的創(chuàng)舉。而要看到的是，伴隨著高等教育大眾化進程的推進，高等教育在辦學模式、管理體制、課程設(shè)置、入學招生、投資方式等方面都發(fā)生了質(zhì)的變化。其中，高等藝術(shù)院校在應(yīng)對大眾化高等教育的挑戰(zhàn)上更有其個性和特殊性。本文擬通過四川音樂學院綜合辦學實踐，拋磚引玉，探索我國高等教育大眾化背景下藝術(shù)院校的發(fā)展之路。

四川音樂學院從1939年四川省立戲劇音樂實驗學校的戲劇、音樂兩個專業(yè)的“小綜合”，到1959年四川音樂學院的“完全音樂本科”，再到1999年以后以音樂為龍頭、以藝術(shù)專業(yè)為主體、相近學科專業(yè)相互滲透的“大綜合”，已走過了近70年的辦學歷程。其辦學思路始終與社會、經(jīng)濟及文化事業(yè)的發(fā)展需要密切結(jié)合，與時俱進。尤其最近10年，在四川省委、省政府及省教育廳的支持關(guān)心下，學院領(lǐng)導班子堅持以科學發(fā)展觀作指導，抓住機遇，乘勢而上，提出并逐步實施了 “既要做大，更要做強”的辦學指導思想。

四川音樂學院2006年第九次黨代會工作報告中指出：“形勢和現(xiàn)實要求我們既要有使命感，又要有緊迫感。不加快發(fā)展就是落后，在發(fā)展中必須搶占高點，必須亮出特點。這個特點就是傳承創(chuàng)新、綜合協(xié)調(diào)”。在近10年的發(fā)展中，學院在辦學理念、辦學思路以及學院的定位、發(fā)展規(guī)劃、學科建設(shè)和專業(yè)結(jié)構(gòu)等方面都形成了清晰的辦學思路。學院已經(jīng)實現(xiàn)了三大轉(zhuǎn)變：首先是由只有單一校區(qū)的院校，發(fā)展成了擁有多校區(qū)的院校；其次是師生規(guī)模由2000多人的傳統(tǒng)院校，發(fā)展成為了今天師生規(guī)模達18000余人的現(xiàn)代院校；第三是由只擁有音樂學科的單科性學院，發(fā)展成為了擁有全部藝術(shù)門類的綜合性藝術(shù)院校。這三個轉(zhuǎn)變，既是量的變化，更是質(zhì)的飛躍，因為它折射出了全體川音人與時俱進的辦學理念，折射出了作為一所區(qū)域性高等藝術(shù)院校在大眾化背景下的戰(zhàn)略選擇和價值取向。

一、 以音樂專業(yè)為龍頭，以藝術(shù)專業(yè)為主體，相關(guān)專業(yè)協(xié)調(diào)發(fā)展，是川音學科建設(shè)的戰(zhàn)略選擇

（一）以音樂專業(yè)為龍頭是川音發(fā)展的歷史傳承

在過去幾十年的辦學過程中，四川音樂學院與其它音樂學院一樣，主要設(shè)置“作曲與作曲技術(shù)理論、音樂學和音樂表演”三個傳統(tǒng)音樂專業(yè)。音樂專業(yè)是學院的優(yōu)勢專業(yè)，1940年建校之初，就第一次在國統(tǒng)區(qū)公開唱響了《黃河大合唱》，隨后成立的“海星合唱團”、“東方弦樂團”，在當時都具有一定的影響力；20世紀80年代初七七級鋼琴系的學生劉億凡在華沙參加國際肖邦鋼琴比賽獲獎；川音1980年在全國舉行首屆交響音樂比賽中，四部交響樂同時獲獎，同行稱之為“團體冠軍”； 1983年，在全國第三屆音樂作品評選――民族器樂作品比賽中，《蜀宮夜宴》與《達勃河隨想曲》兩首民樂合奏曲雙雙獲得一等獎；特別是改革開放以后，川音在音樂方面的成績更是碩果累累：歌唱家范競馬、“鋼琴王子”李云迪等都是川音培養(yǎng)出的在國際享有盛譽的音樂藝術(shù)家。四川音樂學院因為音樂方面的成就在西南地區(qū)乃至全國都具有一定知名度和影響力，這是由川音建校以來的歷史傳承所決定的。

近年來，一些老牌院系在繼續(xù)辦好傳統(tǒng)音樂專業(yè)的前提下，學院相繼增設(shè)了一些適應(yīng)社會需求的實用型專業(yè)方向：作曲系開辦了錄音藝術(shù)專業(yè)，下設(shè)錄音藝術(shù)與電腦音樂、數(shù)字娛樂音樂配樂、數(shù)字娛樂音樂編輯與策劃等專業(yè)方向；音樂學專業(yè)增設(shè)了音樂新聞與評論、音樂治療、音樂舞蹈教育等專業(yè)方向；音樂表演專業(yè)增設(shè)了提琴制作、鋼琴調(diào)律、合唱、鋼琴伴奏、雙排鍵電子琴、音樂劇等專業(yè)方向，對傳統(tǒng)音樂專業(yè)的建設(shè)進行了一定的探索和多層面的拓展。

（二）為重新建立較為完整的專業(yè)體系和辦學格局，辦學向藝術(shù)綜合發(fā)展

1996年，由于重慶市直轄，四川美術(shù)學院和西南師范大學等院校脫離四川，使四川省高校原本較為完整的專業(yè)體系和辦學格局被打破。在這一背景下，四川省人民政府和四川省教育廳開始規(guī)劃在四川音樂學院的基礎(chǔ)上創(chuàng)辦以音樂為龍頭，多學科、多專業(yè)綜合協(xié)調(diào)發(fā)展的綜合性藝術(shù)大學。學院在省政府和省教育廳的直接領(lǐng)導下，在繼續(xù)提高傳統(tǒng)音樂專業(yè)辦學質(zhì)量的同時，積極創(chuàng)造條件，陸續(xù)開辦藝術(shù)類其他專業(yè)，并形成以音樂為龍頭，多學科、多專業(yè)綜合協(xié)調(diào)發(fā)展的專業(yè)建設(shè)新格局。

自1998年以來，根據(jù)社會的需求，學院開始陸續(xù)新建音樂專業(yè)之外的其他藝術(shù)專業(yè)及相關(guān)專業(yè)方向，如繪畫、雕塑、藝術(shù)設(shè)計、舞蹈學、表演、錄音藝術(shù)、動畫、播音與主持藝術(shù)、廣播電視編導。2003年后，學院又開設(shè)了工業(yè)設(shè)計、公共事業(yè)管理、戲劇影視文學和戲劇影視美術(shù)設(shè)計等新型的藝術(shù)專業(yè)和交叉專業(yè)。

經(jīng)過近8年的不懈努力，學院目前已開設(shè)了17個本科專業(yè)（其中藝術(shù)類專業(yè)15個，交叉型專業(yè)兩個），近100個專業(yè)方向，涵蓋了藝術(shù)類中的音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇影視、傳媒等，專業(yè)覆蓋面廣，形成了以藝術(shù)專業(yè)為主，文、工、管結(jié)合的辦學新格局，為綜合性藝術(shù)大學的建立創(chuàng)造了條件。

（三） 社會需求也促進川音走加快拓展新興學科、綜合協(xié)調(diào)發(fā)展的辦學道路

生活好起來，人們對文化的需求也更加急迫。根據(jù)權(quán)威的統(tǒng)計年鑒，2004年我國城鎮(zhèn)居民消費支出中，教育文化娛樂服務(wù)類支出占人均消費性支出總額14.38%，四川是22.57%，我國農(nóng)村居民消費支出中，教育文化娛樂服務(wù)支出占人均消費性支出總額11.3%，四川是16.21%。四川人無論城鎮(zhèn)還是農(nóng)村文化娛樂消費占人均消費結(jié)構(gòu)的份額都遠高于全國平均水平。這意味著四川是一片發(fā)展文化藝術(shù)、文化產(chǎn)業(yè)的沃土。作為一所區(qū)域性大學，為了適應(yīng)四川省乃至全國文化發(fā)展的需要，學院決定在“積極發(fā)展傳統(tǒng)學科，大力扶持優(yōu)勢學科”的同時，“加快拓展新興學科”以及“優(yōu)勢互補，交叉融合，綜合協(xié)調(diào)”的發(fā)展思路，積極構(gòu)建以音樂學科為龍頭，多學科交叉滲透、綜合協(xié)調(diào)發(fā)展的學科專業(yè)新體系。

在以傳統(tǒng)音樂學科專業(yè)作為龍頭的基礎(chǔ)上，學院利用多學科、多專業(yè)的整合與重組，實現(xiàn)了學科專業(yè)之間的交叉互補，呈現(xiàn)出可持續(xù)發(fā)展的良好態(tài)勢。如2001年新建了通俗音樂學院，開設(shè)通俗器樂、通俗演唱、音樂制作與錄音工程、現(xiàn)代音樂文學、現(xiàn)代流行舞蹈、流行歌舞等新的專業(yè)方向。

拓展傳統(tǒng)優(yōu)勢專業(yè)，把他們與現(xiàn)代藝術(shù)需求結(jié)合起來，不僅滿足了時代需求，也讓傳統(tǒng)的優(yōu)勢專業(yè)煥發(fā)出新的光彩。

戲劇系一直非常重視學科專業(yè)體系的綜合化以及學生綜合能力的培養(yǎng)。其專業(yè)課程設(shè)置打破了單一學科的局限，廣泛涉及戲劇、音樂、美術(shù)等藝術(shù)學科，突出了當今學科體系相互滲透和交叉融合的鮮明特征和發(fā)展趨向。該系的音樂劇表演專業(yè)在充分利用音樂專業(yè)優(yōu)勢教學資源的同時，又有機地結(jié)合了戲劇、舞蹈、舞美等方面的專業(yè)要素，是集戲劇、音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)等多學科專業(yè)知識于一體、綜合性強的舞臺藝術(shù)。

美術(shù)學院在學科建設(shè)方面不斷開拓創(chuàng)新，利用多學科并存的環(huán)境著力加強學科交叉和各專業(yè)的協(xié)調(diào)發(fā)展，強調(diào)專業(yè)的前沿性和特色，打造出一批頗具影響力的專業(yè)。該院在繪畫、雕塑、視覺傳達等傳統(tǒng)學科專業(yè)的基礎(chǔ)上，開辦了卡通藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)、數(shù)碼媒體藝術(shù)等新專業(yè)和新方向。這些專業(yè)或?qū)I(yè)方向無不體現(xiàn)出多學科專業(yè)的交叉融合和現(xiàn)代學科專業(yè)體系的重構(gòu)。在該院工業(yè)設(shè)計各相關(guān)專業(yè)方向的課程體系中，既有美術(shù)專業(yè)所共有的《素描》、《色彩》等基礎(chǔ)課程，又有《力學》、《畫法幾何》、《計算機基礎(chǔ)》、《電腦軟件應(yīng)用》、《多媒體技術(shù)》、《人機工程學》、《工程材料》、《機械設(shè)計基礎(chǔ)》、《工程制圖》等不少理工科方面的課程，充分顯示了學科專業(yè)知識的多元化和綜合性。

新辦的數(shù)字藝術(shù)專業(yè)，更是集音樂、美術(shù)、文學、影視編導、表演等為一體的交叉型、復合型學科專業(yè)體系。尤其是在它的新媒體設(shè)計與制作和游戲設(shè)計與制作方向中，其美術(shù)、音樂和計算機編程等專業(yè)知識的綜合運用及資源的整合體現(xiàn)更為充分。數(shù)字藝術(shù)又是一種藝術(shù)性與技術(shù)性高度結(jié)合的前沿性學科專業(yè)，其知識和技術(shù)含量高。數(shù)字藝術(shù)專業(yè)的創(chuàng)辦，不僅使學院多學科專業(yè)的交叉融合邁上了一個更高的臺階，而且實現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代科技的同步發(fā)展。

二 、精英型人才的培養(yǎng)和大眾化人才的培養(yǎng)并存，是川音人才培養(yǎng)模式的顯著特征

經(jīng)過近70年的辦學歷程，在黨的教育方針和社會主義辦學方向的引領(lǐng)下，學院已從以前單一的精英培養(yǎng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤案呔狻迸c“復合型、應(yīng)用型”兩種人才模式，以傳統(tǒng)學科為基礎(chǔ)，與現(xiàn)代應(yīng)用藝術(shù)并舉。

由于學院始終如一地堅持了精英教育的實施，使作曲與作曲技術(shù)理論、鋼琴、小提琴等傳統(tǒng)優(yōu)勢專業(yè)及新辦的工業(yè)設(shè)計專業(yè)的“高、精、尖”人才不斷涌現(xiàn)、層出不窮。2000年，鋼琴專業(yè)學生李云迪、陳薩分別獲得第14屆“肖邦國際鋼琴比賽”第一名和第四名，以優(yōu)異成績?yōu)閲?、為學院贏得殊榮。文薇于2005年12月獲第9屆“西貝柳斯國際小提琴比賽”第三名。寧峰于2006年10月獲第51屆“帕格尼尼國際小提琴比賽”第一名并同時獲得兩項特別獎，成績斐然，揚名海內(nèi)外。上述國際頂級音樂比賽的獲獎?wù)?，有力印證了學院精英教育的顯著成效。除優(yōu)勢學科和龍頭專業(yè)外，美術(shù)學院工業(yè)設(shè)計系學生劉銳、賀承的設(shè)計作品連獲2006年度和2007年度德國國際工業(yè)設(shè)計“紅點獎”。賀承、周東的作品2004年獲得意大利國際工業(yè)設(shè)計“IMM獎”。

在學院精英教育取得顯著成果的同時，“復合型、應(yīng)用型”教育也向社會和公眾展示了非同凡響的驕人成績。在2005年全國第二屆“超級女聲大賽”前5名中，川音學生獨占3名。通俗音樂學院大四學生李宇春獲總決賽冠軍，被世界著名的美國《時代周刊》（亞洲版）評選為“2005年度亞洲風云人物”。2006年，學院聲樂系畢業(yè)生譚維維又在第三屆“超級女聲大賽”中取得亞軍的優(yōu)異成績，通俗音樂學院學生魏晨也在2007年首屆“快樂男聲大賽”中榮獲第三名。

為適應(yīng)并促進社會經(jīng)濟、文化的發(fā)展，學院充分發(fā)揮了各系（院）的辦學優(yōu)勢，提倡原則性與靈活性、共性與個性的有機結(jié)合，根據(jù)市場需求適時、適度拓展新學科和新專業(yè)，并始終注重辦學的內(nèi)涵、特色和效益，鼓勵和支持學科專業(yè)間的交叉融合，著力培養(yǎng)“復合型和應(yīng)用型”人才。

2006年5月，學院進一步整合音樂學科專業(yè)體系，新建現(xiàn)代器樂系。該系將原管弦系專業(yè)體系中具有鮮明藝術(shù)特色和專業(yè)個性，同時又是社會熱門專業(yè)的西洋打擊樂、薩克斯管、古典吉他和民樂系的民族打擊樂等專業(yè)進行專業(yè)分流和重組，使上述幾個專業(yè)的藝術(shù)潛能得以充分挖掘和釋放，社會價值和影響也得到了應(yīng)有的體現(xiàn)，從根本上改變了打擊樂專業(yè)傳統(tǒng)的單一模式以及教學觀念和教學體系上的局限性，不僅使教學資源的配置和學科結(jié)構(gòu)得到了優(yōu)化，而且還更加有利于“復合型”音樂藝術(shù)人才的培養(yǎng)。

針對社會需求的變化，一貫以培養(yǎng)理論性人才見長的音樂學系加大了“復合型、應(yīng)用型”人才的培養(yǎng)力度。該系將部分專業(yè)盡可能地與管理學科和應(yīng)用性學科相結(jié)合，讓學生在就學期間便能積極參與新聞評論、電視節(jié)目策劃、文化市場營銷與策劃等多種形式的社會活動，使廣大學生在就業(yè)時能有更加寬泛適用的選擇。該系音樂治療專業(yè)的學生，在校期間即在四川大學華西醫(yī)院心理治療中心、成都市救助站等醫(yī)療衛(wèi)生機構(gòu)為精神病患者和殘疾兒童作義務(wù)治療，協(xié)助成都市第四人民醫(yī)院建立音樂治療室。在汶川大地震發(fā)生后，該系又組織心理咨詢小組，奔赴災(zāi)區(qū)進行災(zāi)后心理危機干預(yù)。日前，還在成都交通廣播電臺一檔心理節(jié)目中對廣大的聽眾普及心理知識，以及音樂治療在災(zāi)后如何干預(yù)心理危機，真正使音樂成為社會的音樂，使藝術(shù)成為社會的藝術(shù)。

作曲系在新開設(shè)數(shù)字娛樂音樂配樂、數(shù)字娛樂音樂編輯與策劃等專業(yè)方向后不久，即在成都市有關(guān)領(lǐng)導的關(guān)心和支持下，積極與有關(guān)單位合作，利用自身的專業(yè)優(yōu)勢，開展了數(shù)字娛樂產(chǎn)品方面的研發(fā)工作，使該系的專業(yè)知識結(jié)構(gòu)和人才結(jié)構(gòu)均得到了更新和拓展。

學院新開設(shè)的提琴制作和鋼琴調(diào)律等專業(yè)，由于具有很強的實用性和應(yīng)用價值，既可以為樂器生產(chǎn)、使用以及后續(xù)服務(wù)培養(yǎng)技術(shù)精良的高級專門技術(shù)人才，同時也可以培養(yǎng)面向大眾需求的普通專門技術(shù)人才，從而在專業(yè)人才的培養(yǎng)方面取得了雙重效益。

戲劇系為適應(yīng)社會需求，在教學別注重學生人文素養(yǎng)的提高，并在教學中有意識地加入了與文化產(chǎn)業(yè)密切相關(guān)的課程，加強了藝術(shù)實踐及學生實際能力、社會適應(yīng)能力的培養(yǎng)。

美術(shù)學院對傳統(tǒng)學科與應(yīng)用性學科采取并行發(fā)展工程，充分保障傳統(tǒng)學科的穩(wěn)步發(fā)展，又注意學科專業(yè)適應(yīng)社會需求。在發(fā)展規(guī)模和財力支持方面，該院則明確向應(yīng)用性學科專業(yè)傾斜，旨在使所培養(yǎng)的人才始終能得到社會的普遍認可和廣泛接納。為此，美術(shù)學院的工業(yè)設(shè)計、卡通藝術(shù)、數(shù)碼媒體藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)和視覺傳達藝術(shù)等系科專業(yè)方向的教學均做到了根據(jù)社會需求的變化而進行有的放矢的調(diào)整。上述學科專業(yè)或以特定的課題切入，或開設(shè)特色課程，或?qū)W生組成課題小組深入到公司或企業(yè)進行實際運作，收到了顯著的辦學效益。

針對數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的市場環(huán)境和廣闊的拓展空間，數(shù)字藝術(shù)系在專業(yè)設(shè)置上注重對社會需求和行業(yè)發(fā)展進行廣泛深入的調(diào)研，準確定位，追求社會需求和教學的契合，使這一新興專業(yè)從一開始便受到了行業(yè)的認可和廣大學生及家長的歡迎。在教學中，該專業(yè)通過教學和行業(yè)的有效對接，將藝術(shù)和技術(shù)性的基礎(chǔ)課程與應(yīng)用性很強的實用課程緊密結(jié)合，采用案例教學、實例教學、項目開發(fā)相結(jié)合，著力培養(yǎng)具有創(chuàng)新思維、藝術(shù)潛能和實用技術(shù)相結(jié)合的“復合型”人才。

三、科研促進教學，以演展帶動教學是提高教學質(zhì)量的抓手

（一）科研推動重點學科建設(shè)，從而加快了創(chuàng)新型人才的培養(yǎng)

科學研究是學科建設(shè)的基礎(chǔ)和核心內(nèi)容，因為它對學科方向的凝練、學術(shù)隊伍的優(yōu)化、學術(shù)氛圍的營造均具有引領(lǐng)作用。

加強科研促進教學，特別是緊密結(jié)合學院現(xiàn)有兩個省級重點學科（作曲與作曲技術(shù)理論、鍵盤樂器）、兩個碩士點學科（音樂學、美術(shù)學）和四個省級重點課程（作曲主科、鋼琴主科、高師聲樂和弦樂藝術(shù)）的學科專業(yè)建設(shè)，加強對其科研選題、學術(shù)活動和學術(shù)成果等方面的支持力度和政策傾斜，在科研的廣度和深度上狠下功夫，形成以中青年優(yōu)秀教師和科研骨干為主體的科研隊伍，并在人力、物力和財力諸方面予以充分保障。

“作曲與作曲技術(shù)理論”是學院學科專業(yè)體系中的傳統(tǒng)優(yōu)勢學科和龍頭專業(yè)。我們加大了對其科研方面的支持力度和政策傾斜，并取得了顯著的成效。在該學科專業(yè)具有較高知名度的專家級教師群體中，黃虎威教授的《斯波索賓和聲學教程習題解答》和《轉(zhuǎn)調(diào)法》，熊冀華教授、邱正桂教授的《總譜讀法》，黃萬品教授的省教育廳重點課題《作曲教學法研究》，敖昌群教授的省教育廳重點課題《中國少數(shù)民族民歌的多聲部和聲研究》，作曲專業(yè)李西林教授的省教育廳重點課題《齋騰秀雄指揮法教程研究》等已在教學工作中產(chǎn)生了積極的促進作用和深遠的影響。

鍵盤樂器也是學院在國內(nèi)外較有影響的優(yōu)勢學科專業(yè)，在鋼琴專業(yè)的專家級教師群體中，楊漢果教授的《鋼琴藝術(shù)史研究》，鄭大昕教授的省教育廳重點課題《當代鋼琴演奏流派及其發(fā)展》，李曉玲教授的省教育廳重點課題《鋼琴演奏教學法研究》，郭幼容教授的省教育廳重點課題《鋼琴伴奏專業(yè)建設(shè)研究》等科研項目及其研究成果，對該學科專業(yè)的學科建設(shè)和教學水平的突飛猛進起到了至關(guān)重要的推動作用。弦樂藝術(shù)是學院第一批省級重點課程之一，小提琴專業(yè)教授胡惟民和楊寶智不僅教學水平高，而且科研成果突出。胡惟民教授的專業(yè)學術(shù)論文《小提琴演奏法、教學法研究》，楊寶智教授的省教育廳重點課題《西方弓弦樂藝術(shù)史》等科研成果為學院弦樂藝術(shù)專業(yè)的發(fā)展作出了突出的貢獻。2007年11月，通俗音樂學院為了在更大范圍內(nèi)吸取智慧，全面提高通俗音樂人才的培養(yǎng)質(zhì)量，于2007年11月舉辦了“全國流行音樂教育論壇”，開展了“學院杯”比賽、優(yōu)秀論文評選等活動。

上述科研人才、科研成果以及所舉辦的各類學術(shù)活動，對學院重點學科、重點課程建設(shè)和教學水平的提升起到了較大的推動和支撐作用，從而加快了各類創(chuàng)新人才的培養(yǎng)，培養(yǎng)出世界級“鋼琴王子”李云迪，鋼琴家吳馳，小提琴家寧峰、文薇等享譽世界各大頂級音樂比賽的拔尖人才。

（二）為培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力，讓學生盡早參加科研和創(chuàng)作活動

學院采取積極措施為學生參加科研創(chuàng)作和創(chuàng)新活動。近年來，作曲系連續(xù)舉辦了四屆“三川獎”學生新音樂作品比賽，規(guī)格逐年提高，真正面向世界，吸引了本院和國內(nèi)外眾多學生參加，為學生提供了科研創(chuàng)作的極佳平臺。另外，在全院范圍內(nèi)舉辦的“歌曲創(chuàng)作比賽”以貼近時代和生活的音樂作品提升了廣大學生的創(chuàng)作及創(chuàng)新能力，鼓勵全院學生參與，促進人才培養(yǎng)質(zhì)量的提高。學院的文化部重點科研課題《四川北川羌族與平武白馬藏族民俗藝術(shù)的綜合開發(fā)利用》便吸收了學院戲文系的羌族學生蒲雨參加，該生在研究和調(diào)查中不僅鍛煉和提升了自己，并在其中起到了積極的作用。

（三）拓寬社會實踐的途徑，培養(yǎng)學生的綜合能力

近年來，各教學單位，組織了大量不同形式、不同內(nèi)容的藝術(shù)實踐活動,包括：教學班音樂會、校際交流音樂會、外事交流音樂會、國內(nèi)外各種比賽和演出、大型文化活動、社會公益活動以及其他藝術(shù)類項目的選拔等實踐內(nèi)容。豐富多彩的藝術(shù)實踐活動，加強了課堂教學與實踐教學的有機聯(lián)系，強化了學生的綜合素質(zhì)，培養(yǎng)了學生的敬業(yè)精神和創(chuàng)新能力，從而提高了人才培養(yǎng)質(zhì)量。

美術(shù)學院結(jié)合人才培養(yǎng)目標，加強實驗性課程的建設(shè)。目前已經(jīng)開設(shè)實驗性課程22門。這些實驗性課程的開設(shè)，充分調(diào)動了學生的創(chuàng)作熱情，積累了從業(yè)經(jīng)驗，實現(xiàn)了真正意義上的產(chǎn)、學、研三位一體的效果。學生有大量的作品在國內(nèi)比賽獲獎，美術(shù)學院學生劉銳、賀承的設(shè)計作品連續(xù)兩年獲得德國國際工業(yè)設(shè)計“紅點獎”以及賀承、周東的作品獲得意大利國際工業(yè)設(shè)計“IMM獎”等等，都展示了學院在藝術(shù)創(chuàng)新方面的突出成績。

篇(7)

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摘 要：文章分析了作曲家劉健運用“隱性”的電子音樂音色思維來展開《半坡的月圓之夜》音樂的寫作特征，指出該作品運用新律笛子和小堂鼓這兩種完全不同性質(zhì)的樂器，通過新演奏法的演繹，以及在音色形態(tài)上構(gòu)成的相互聯(lián)系，總結(jié)出作曲家在創(chuàng)作該作品時所體現(xiàn)的技術(shù)特征以及創(chuàng)作觀念。

關(guān)鍵詞：劉??；《半坡的月圓之夜》；“隱性”的音色思維；“鏡像”效應(yīng)；特殊演奏法；音色形態(tài)；聲音運動；空間觀念；技術(shù)特征；創(chuàng)作觀念

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.003

作者簡介：吳林勵（1974～），女，文學博士，中國藝術(shù)研究院音研所助理研究員（北京 100027）。

收稿日期：2012-06-28

一、劉健與他的音樂

劉健（1954—2012年）教授是我國當代著名作曲家和音樂教育家，但他英年早逝。20世紀60年代他便始學作曲。中學畢業(yè)后，在文藝宣傳隊擔任作曲與指揮，接觸到了大量的民族民間音樂。1978年考入武漢音樂學院作曲系讀本科與碩士學位，系統(tǒng)學習了作曲及作曲技術(shù)理論。1987年他與同事開始在全國音樂院校中率先創(chuàng)辦音樂音響導演學科，將電子音樂引入到教學。他以自己擁有的深厚的民族民間音樂為基礎(chǔ)與精湛的西方傳統(tǒng)作曲技法結(jié)合，并用電子音樂技術(shù)手段進行創(chuàng)作，他是我國最早從事電子音樂創(chuàng)作的作曲家之一。

綜觀其作品，大都體現(xiàn)出其東方審美意識的“民族性”、“現(xiàn)代性”和電子音樂特有的思維特征。劉健的主要作品有：《紋飾》[為音響合成器與弦樂隊而作，1989，獲得美國1989至1990年度國際新音樂作曲家比賽“才華成就獎”（Meritous Achievement Award），并在 1993 年獲湖北省第二屆“屈原文藝獎”]、《春天的三種聲音一一雨、風、雷》[管弦樂，1992，獲得第屆“黑龍杯”全國管弦樂作品比賽優(yōu)秀作品獎，并由上海交響樂團在中央電視1993元旦新年音樂會上演奏]、《夏至》[為圓號、定音鼓與弦樂隊而作，1987，獲1987年全國藝術(shù)院校圓號作品比賽二等獎]、《火把與自月亮》[ 管弦樂，1985，獲1990年“鶴聲杯”管弦樂作品比賽三等獎]、《鋼琴協(xié)奏曲》（自畫像）、《交響協(xié)奏曲》、《散序》（為四件民樂器而作）、《古樂器協(xié)奏曲》、《盤王之女》[作品專集，CD，1998年由武漢音像出版社出版發(fā)行，以瑤族音樂為核心的音樂作品專集，被評論家認為“開新民族根源音樂的先河”。中央人民廣播電臺以該唱片為內(nèi)容制作的音樂專題《劉健與他的瑤歌》獲1998年亞洲一太平洋地區(qū)廣播電視聯(lián)盟第 35 屆大會節(jié)目評獎第一名〗、《黑珍珠》[作品專集，CD，2000年由臺灣風潮唱片公司出版發(fā)行，目前僅在海外市場發(fā)行）是以佤族音樂為核心的音樂作品專集]。新作有《EARSA VER》[交互式計算機音樂作品，為MAX程序而作，2000年于美國波士頓新英格蘭音樂學院創(chuàng)作]。[1]

劉健的其他作品有：《第一鋼琴協(xié)奏曲》（1990年）、《EarSaver》（為MAX程序而作，2000年）、《半坡的月圓之夜》（新笛、小堂鼓與四個音箱的重奏，2003年）、《天堂》（小提琴與鋼琴，2005年）、《穿越三峽》（交響合唱，2005年）、《天門》（作品專輯，2006年），以及《四境》（為鋼琴、大提琴及馬林巴而作）、《touch》（為葬鈴與Max/MSP而作）、《奉獻》（為大提琴與Max/MSP而作的帕薩卡利亞）等。

劉健曾多次表示：“他對現(xiàn)實生活中‘處理’民族民間音樂的方式感到‘強烈的不滿足’，何以然？因為劉健看到雖有許多作曲家在自己的音樂創(chuàng)作中積極的使用民族音樂素材，想以此能使各自的作品顯現(xiàn)出希望中的‘民族特色’，但是，不少作曲家總是在自覺或不自覺中，用自己的專業(yè)方法去‘加工’或‘處理’民族音樂素材，想以此得到‘可供發(fā)展’的音樂主題。劉健認為，迄今而止，民族民間音樂自身所有的潛在藝術(shù)特質(zhì)和強大生命力，并沒有被完全激發(fā)出來，許多由民族民間音樂素材‘加工’出來的主題或作品，其感染力不見得能超過民族民間音樂素材本身，也就是說，某種‘加工’或‘處理’，相反在一定程度上削弱了民族民間音樂內(nèi)在的生命力和真實感染力。于是乎，在創(chuàng)作中‘顯示’和‘揭示’這種生命力，便成為劉健心中‘越來越強烈的愿望’。那么，作為專業(yè)工作者，又將如何能讓原汁原味的民族民間音樂素材‘成為’（而不是‘化為’）具有當代氣質(zhì)的音樂作品的核心呢？又如何能讓時代人對原汁原味的民族民間音樂，不僅僅當作過去而‘懷念’、當作文物去‘收藏’、當作原料去‘利用’，而當作真正的藝術(shù)品并像欣賞時代藝術(shù)一樣去‘欣賞’且引起‘共鳴’呢？實現(xiàn)這一目標成為劉健心中越來越強烈的愿望”。[2]

音樂學家田可文教授曾這樣評價劉健音樂的風格：“從表面上看，他的音樂作品風格始終處于一種不斷的變化之中。但從根本上來看，在他心中始終有一個‘歷史情結(jié)’，他總想把在時空上相距很遠的東西拉在一起。之所以這樣，是因為他認為，歷史的東西并不僅僅是歷史，它不會消失，會作為一種文化的積淀，珍藏在人的心靈深處。越是久遠的東西，越處于意識的底層，處于潛意識之中。由此看來，他的‘歷史情結(jié)’不過是‘心靈情結(jié)’，通過跨越歷史時空來探索心靈的空間，不為過去，還是為了現(xiàn)在的人。為了達到這一目的，他總想、越界飛行，希望打破地域、風格、體裁形式、音樂語言、創(chuàng)作技法、審美取向等方面的界限，擴大作品的生存空間。‘距離’是他音樂作品的永恒主題?！盵3]　劉健從心靈深處珍視民族音樂文化，吸收民間音樂精髓，并將此轉(zhuǎn)化為自己的音樂語言，展現(xiàn)它們尚未被認識和發(fā)掘過的、潛在的藝術(shù)特質(zhì)和強大的生命力。然而，劉健的作品很多又都體現(xiàn)出“后現(xiàn)代主義”觀念，其音樂具有多元性多元，常常打破界限，具有融合眾多元素的特征，其音樂結(jié)構(gòu)處理類型多樣而又富有邏輯性。

二、《半坡的月圓之夜》的創(chuàng)作意圖

創(chuàng)作于2003年的《半坡的月圓之夜》是為新笛、小堂鼓和四個音箱而作，是劉健的諸多電子作品《鏡像》系列之二。劉健為這部作品寫下了非常簡短的的解釋：“月圓之夜，萬物都會充分展現(xiàn)自然的生命力。”他似乎在尋找太初神祗的景象，獸類的敏捷和美麗，原人舞蹈的暈眩，已被遺忘的遠古節(jié)奏……

《半坡的月圓之夜》以“半坡”為名，或可說是作曲家從古遠的“半坡文化”汲取到了靈感，引起無限的遐想。所謂“半坡”，即位于陜西省西安半坡村的距今約6000年左右的一個典型的母系氏族公社村落遺址。半坡文化屬于黃河中游地區(qū)新石器時代仰韶文化，顯示出北方地理環(huán)境的特色。半坡遺址向我們展現(xiàn)了6000多年前處于母系氏族社會繁榮時期，先民們的生產(chǎn)與生活情景：那里是一個沒有貧富差別的原始社會，以氏族或部落為單位建立村落，以栽種谷物和漁獵為生，把魚看做氏族部落的保護神。① 可以想象：正是在距今將近7千年前的一個月圓之夜里，半坡人用泥土做成了世界上第一只塤，一個只有吹孔沒有按孔的塤，那第一聲響徹茫茫蒼原的低沉的嗚嗚聲，驅(qū)散了人類的恐懼與孤單。爾后，半坡的塤有了一個吹孔，兩個吹孔……在今天的我們常常會思索“我們從哪里來？”、會探尋“人類的起源”和“文化的起源”、會追問“無垠的宇宙”和“我們的未來”。劉健的《半坡的月圓之夜》正引領(lǐng)我們?nèi)プ匪菸拿鞯脑c、生命的原點，以及藝術(shù)和音樂的原點，并在最簡單的音樂形態(tài)中，表現(xiàn)著原始社會所蘊涵著的無比豐富的未來，也在最原始的萌動中體現(xiàn)著無窮的力量。

劉健在選擇最古老的半坡作為創(chuàng)作母本的同時，選擇了兩件中國最古老的樂器——笛子和鼓，作為現(xiàn)場演奏的樂器，同時，也是作為“鏡像”——用于加工成音箱虛擬聲響的音源“笛子”和“鼓”的是兩種性質(zhì)完全不同的樂器，作曲家力圖在音色上表現(xiàn)兩者的差異性，并通過設(shè)置特殊的演奏法來表現(xiàn)小堂鼓和新笛音色上的相似性。作曲家選用這兩件樂器在中國歷史上卻都是具有悠久歷史傳統(tǒng)的“笛子”和“鼓”作為作品創(chuàng)作的音源，其中的笛子雖然用的是根據(jù)曲笛改良的新笛，但是，作者認為笛子的源頭可以追溯到距今8千年前的在河南舞陽出土的骨笛；其中的鼓，雖然用的是近代的小堂鼓，但鼓的歷史也可以上溯到遠古時代即《禮記·明堂位》中曾記載的：“土鼓、簣桴、伊耆氏之樂也?！?/p>

劉健認為：事物之間不存在絕對的毫無聯(lián)系，就像新笛和小堂鼓本是兩件不同性質(zhì)的樂器，在音色上有著本質(zhì)上的區(qū)別，但作曲家“試圖尋找竹笛與小堂鼓這兩種完全不同的樂器之間音樂形態(tài)的相似性，例如竹笛的氣聲與堂鼓的摩擦聲、竹笛的吐音與堂鼓的點擊、竹笛的顫音與堂鼓的輪奏等，以此來揭示看起來完全不同的事物之間的內(nèi)在聯(lián)系”②；另外，劉健又通過電子手段的加工，使這兩者之間更加融合，由此體現(xiàn)作曲家“即使是完全不同的事物之間也有可能存在著某種內(nèi)在聯(lián)系或不變的規(guī)律”的創(chuàng)作意圖。

在《半坡的月圓之夜》中，劉健用采樣音色與真實樂器的重奏來實現(xiàn)“虛擬空間”與“真實空間”的變化組合，如同聲音鏡像與原始素材的互動。音箱中出現(xiàn)的所有音樂材料也都來自于兩位演奏者，稱之為演奏者的“鏡像”，真實樂器與鏡像聲部之間，以及不同鏡像聲部之間都常常構(gòu)成模仿關(guān)系，全曲的聲音運動就是在此基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的。在該作品中，新笛和堂鼓所發(fā)出的任何一種音響都可以在任一方位的鏡像聲源中出現(xiàn)，從而形成聲音的傳遞與運動。

從聲音的運動軌跡來看：聲源與4個音箱之間是一種“鏡像關(guān)系”；聽眾前面的1、2音箱和身后的音箱3、4也可以是“鏡像關(guān)系”；聲源、4個音箱構(gòu)成圓形將觀眾環(huán)繞在中間還可以是一種“鏡像關(guān)系”，如此，聲音的運動軌跡可以產(chǎn)生各種自由的交叉。

該作品分為兩大部分：第一部分幾乎包含了樂曲所有主題的聲音素材；第二部分的聲音素材除極少數(shù)是全新材料外，大部分來自第一部分的材料，并在此基礎(chǔ)之上衍生發(fā)展。

在《半坡的月圓之夜》中，作曲家通過個性化的音樂語言架起了一座探尋事物之間內(nèi)在聯(lián)系的橋梁：音色的開發(fā)與組合是現(xiàn)代電子音樂作品的主要形式，作曲家在這部作品里從真實樂器的演奏法切入，對音色進行深入的開發(fā)創(chuàng)造，使這部作品既從構(gòu)思上巧妙出新而且具有音響效果。新笛和小堂鼓本是兩種完全不同的樂器，但是通過新演奏法的演繹，使它們的音響形態(tài)上構(gòu)成了新的聯(lián)系，巧妙地應(yīng)合了作曲家的創(chuàng)作理念。該作品側(cè)重于“鼓”與“笛子”之間聲音的傳遞關(guān)系，以及“鼓和笛子”與“音箱”之間聲音的相似性與傳遞關(guān)系，并且音箱中出現(xiàn)的所有音樂材料“鏡像”都來自于“鏡像聲源”（鼓和笛子的音響形態(tài)）。

三、《半坡的月圓之夜》的結(jié)構(gòu)形

劉健的《半坡的月圓之夜》在各段落樂器演奏法上，在織體縱向造型和橫向運動上，有其鮮明的結(jié)構(gòu)形態(tài)特征。我們首先從頻譜分析圖形來鳥瞰全曲的結(jié)構(gòu)輪廓：

在《半坡的月圓之夜》中，出現(xiàn)有按照“相似音色組”和“特色動機型”特殊演奏法。

從音的時值來看，引子部分先后出現(xiàn)“長音”與“短音”的對比，先用一組相似的“長音”音色：“新笛氣聲演奏A”與“鼓槌摩擦鼓面B”呈示，再用另一組相似的“短音”音色：“竹笛的吐音演奏A1”和“鼓的點擊B1”跟隨其后。第9小節(jié)，“長音”與“短音”素材并置出現(xiàn)：在“鼓輪奏B2”的長音持續(xù)中，鏡像部分（四只音箱）的素材來自“鼓的點擊B1”。 13-14小節(jié)，仍以一組長音音色漸弱收束，與起始聲音呼應(yīng)，不同的是“A”與 “B”的組合換成“B”與“A”。整個引子部分布局精致，材料清晰。

例1 （1-14小節(jié)）

1.第一段（15-58小節(jié)）

（1）第一句（15-24小節(jié)）

從四件虛擬樂器（音箱）的音響織體設(shè)計來看，基本上都是相同的音響以微時差的方式相繼出現(xiàn)，但當?shù)谝痪浣Y(jié)束時（24小節(jié)），作曲家打破了這一聲音運動的慣性，四只音箱的音響同時撞擊在這一小節(jié)的強拍上，緊接著新笛以強力度的吐音演奏結(jié)束第一樂句，四件“虛擬樂器”的聲響在強烈的重疊之后又迅速分散，聲音的運動軌跡繼續(xù)按著音箱1、2、3、4的順序傳遞。這句音響上的的精彩設(shè)計體現(xiàn)出作曲家對聲音的巧妙構(gòu)思和運用。

（2）第二句（25-40小節(jié)）

這句的主題聲音素材是“竹笛小3度的滑音奏法A4”。作曲家在這首作品里使用的是一把特制的新笛，它的音律接近七平均律，但音高并不需要特別準確。第26小節(jié)是一個先上行然后再下行的小三度音調(diào)，力度是p，用滑音的方式演奏。在這里，作曲家故意淡化音高的概念，強調(diào)這個動機的音響效果（“好像獸類很原始的叫聲”）。之后，小三度拱形滑音進行，擴展為大三度滑音上行，音區(qū)也向上移動。這一句四只音箱的音樂素材由“A4”（竹笛小3度的滑音奏法）與“B”（鼓槌摩擦鼓面）變化組合。音箱每個聲部的動機并不是都完全按照“笛子“和”“鼓”的素材原型完全模仿，而是各自都產(chǎn)生一些細微的個性化改變，成為新的、獨立的多聲部線條而發(fā)展，如36-37小節(jié)，音箱2、3的滑音素材出現(xiàn)“四度反向滑音進行”，與原始素材形成對答。這部分整體的音響效果生機勃勃，好像在描寫很久以前那個半坡的月圓之夜，大自然中的生命萬物都在月影下復蘇，動物在嗥鳴、人在渴望，一切都伸張著象征生命力的欲望……

（3）第三句（458小節(jié)）

41-44小節(jié)運用了素材“顫音演奏A6”，小堂鼓繼續(xù)用了18小節(jié)的素材“用手掌擊鼓面上的不同點B3”與之對應(yīng)。這個設(shè)計很有意思，手掌擊鼓面上的不同點恰恰會產(chǎn)生不同的聲音色彩，就好像發(fā)生細微的音高變化。音箱對堂鼓的織體形態(tài)以“鏡像”形式非同步出現(xiàn)。見例2。

第45小節(jié)除了開始就出現(xiàn)笛子“顫音演奏法A6”這一個長音新素材之外，還概括性地再現(xiàn)了前面出現(xiàn)過的素材，如44-45小節(jié)，第4音箱出現(xiàn)鼓強有力的“點擊B1”； 47小節(jié)，第2音箱出現(xiàn)新笛“大3度的滑音奏法A4”等等。第46小節(jié)，新笛出現(xiàn)“帶音高的快速音組A8”，并限定以16分音符為最小單位。這部作品里帶音高的素材是很少數(shù)的，同時限定了音高和節(jié)奏的就更為少見。在48小節(jié)，A8開始出現(xiàn)在第1音箱；第51小節(jié)，新笛用了“音的增加”的手法對其加以擴充，四只音箱也用“A8” 進行對位模仿。這個快速音組在作品的第二段還將繼續(xù)變形和發(fā)展，成為音樂變化發(fā)展的重要素材之一。55小節(jié)，新笛與鼓分別使用了素材“A6”（竹笛的顫音）和“B3”（用掌擊鼓面不同點）。新笛聲部與鏡像部分（音箱）都使用了“顫音演奏”同一種素材，形成“線狀”的音響形態(tài)，與堂鼓的音色形成對比，并構(gòu)成“點”與“線”的結(jié)合。

例2 （例41-44）

52 -57小節(jié)，鏡像中的音樂素材—“竹笛的顫音A6”依次從音箱2、4、3、1中傳出，形成卡農(nóng)式的嚴格對位。音樂素材使用了新笛的音色“顫音的演奏法A6”（見相似音色組圖表），四個聲部是完全一樣的節(jié)奏形態(tài)，使用了數(shù)列的完全模仿，如果以8分音符為最小單位，四個聲部進入的時間差的比例為1：1：2，并且四個聲部的時值使用了相同的的數(shù)列排序。[見表4-5，表中[ ]記號表示鏡像（音箱）聲部進入的時間點序號。]

作曲家用音箱“卡農(nóng)聲部進入的時間點”與“音箱設(shè)置的方位點”使音樂形成了一個“相對設(shè)置”的聲場空間，那么，同樣再運用這種技術(shù)手法，還可以改變成多種音響空間，使音樂不斷轉(zhuǎn)換變化的運動軌跡。57-58小節(jié)，堂鼓出現(xiàn)“鼓輪奏素材B2”烘托音樂的氣氛，“鏡像”中，四只音箱的音響在不斷減弱的長音“A6”中消逝，第一部分結(jié)束。相對于全曲來說，主體聲音素材基本上都在第一段出現(xiàn)了，對于全曲的第二段來說，這一段落的音響設(shè)計還屬于相對簡單化。

2.第二段（58-83小節(jié)）

分為兩句?？偟膩碚f，第二段的聲音密度增大、音響更為復雜。這部分的音響有一個很明顯的特征是“有音高”與“無音高”的音響素材開始交織在一起，并且變化音色組合的頻率加速，使音樂更趨向于動態(tài)化發(fā)展。這一段，作曲家對樂器演奏法、音響節(jié)奏、織體形態(tài)等進行了多層次的布局，使音響更為豐富，并通過不斷地積累逐步達到音樂的。

例3 （52-58小節(jié)）

（1）第一句（58-69小節(jié)）。58-60小節(jié)，鏡像結(jié)構(gòu)中四只音箱使用的素材是新笛的音色，這個素材完整引用了17 -18小節(jié)新笛的“漸快音組”素材，演奏法的原型為“A2”（用手指打擊竹笛的音孔）。見例4。

例4 （A2例）

可以看出：這個“漸快音組”是以十六分音符為基本單位、“6+2+7”的數(shù)字組合。音箱的時間進入順序為“音箱3、4、2、1”，此素材的四個聲部依次進入的時間差均為一個八分音符。鏡像的各聲部間以“音箱3、4、2、1”的順序構(gòu)成依次相距半拍的微型模仿復調(diào)。

作品的62-65小節(jié)，四只音箱用笛子和鼓的相似的音色（“新笛的吐音演奏A1”和“鼓的點擊B1”）和相似的織體寫法，構(gòu)成雙主題模仿復調(diào)：一個是“旋律性”模仿復調(diào)，主題源自第一段開始的小三度拱形滑音動機，但小三度上行擴展為帶倚音的四度上行，該主題先在63小節(jié)由笛子奏出，然后依次在音箱4（相距2拍）、3、1（各相距一拍）上同度模仿；另一個是節(jié)奏性模仿復調(diào)，在旋律性模仿開始之后的一小節(jié)出現(xiàn)，主題具有明顯的切分節(jié)奏特點，先在音箱1呈示，然后分別相距一拍，在音箱2、3、4模仿。這種節(jié)奏性模仿雖然沒有很容易被人識別的旋律，但由于切分節(jié)奏的鮮明個性，仍能被人們清晰的感知，并且因為它的純節(jié)奏性而與旋律性模仿相映成趣，構(gòu)成明顯的對比關(guān)系。

65-67小節(jié)是鏡像結(jié)構(gòu)寫法。從材料上來看：65小節(jié)譜面左邊縱向音箱1、2、3、4的材料是新素材——竹笛的“無音高的極快速音組A8”（在64小節(jié)第一次出現(xiàn)），這個素材是“A7 + A8”的相互結(jié)合（不限定音高+限定節(jié)奏）。66-67小節(jié)的材料由“用掌擊鼓面不同點B2”演化而來。兩組動機在音色上有細微的變化，相互構(gòu)成模仿的關(guān)系、以對稱的結(jié)構(gòu)形成呼應(yīng)。

另外，從音箱的縱向結(jié)構(gòu)來看具有對稱性。作曲家將四只音箱預(yù)置的這兩個聲音素材通過節(jié)奏模仿，讓聲音先依次從音箱1、2、3、4傳出，然后再依相反的順序從音箱4、3、2、1傳出，這樣一來，不僅使每個相鄰音箱之間的聲音構(gòu)成微小且不固定的時差，形成多維空間的、運動的回聲效果，而且一正一反的聲音傳遞方向，構(gòu)成了相互對稱的“鏡像效應(yīng)”?，F(xiàn)場演出時，由于聽眾是坐在四只音箱的中間，所以能清晰的感覺到聲音順時針、逆時針全方位環(huán)繞的運動軌跡。這種運用節(jié)奏對位使聲音素材依次出現(xiàn)的音響效果和音色特點，非常類似于聲音音頻處理軟件Nuendo中的Delay效果，“它的原理是對聲音的釋放時間的修飾，達到控制音色特質(zhì)的目的”。④ 作曲家在他的另一部電子音樂作品《綠山谷》中，用延時技術(shù)將男女多聲的動機處理成相差700-1000毫秒的“微時差彈性節(jié)奏”，造成不均勻的聲音“錯位”，形成獨特的、具有內(nèi)在動力的“微時差”效果。由此看出，在這種以音響為主要表現(xiàn)手段的音樂作品里，作曲家在寫作中時常會留下電子音樂音色思維的痕跡。

例5 （鏡像結(jié)構(gòu)65-67小節(jié)）

（2）第二句（70-92小節(jié)）。音樂情緒一氣呵成，在熱烈的氣氛中達到全曲的最。作曲家以音色調(diào)制的電子音樂思維，根據(jù)笛子的顫音、吐音、花舌等演奏法和堂鼓的輪奏、點擊、奏鼓邊等演奏法設(shè)計音響形態(tài)，聲音聲場不同方位之間的交互傳遞運動，以較為自由的音高構(gòu)成一片由點狀形態(tài)組成的群落音響。音樂通過音色的變化、且逐步加快更換音色的頻率，在不斷積累動力和不斷強化音樂情緒的過程中進入樂曲的最。之后，音樂轉(zhuǎn)入漸弱結(jié)束。

例6 （69-74小節(jié)）

70—73小節(jié)是部分的引入階段，鏡像部分的音響全都來自單一的新笛音色，通過“帶音高的短促吐音”與“不帶音高的快速音組”兩種演奏法織體合并后重組，二者相互滲透，以致于它們之間的音色分界線逐漸模糊。第69小節(jié)笛子以連續(xù)十六分音符奏出吐音的動機，然后先由音箱1、2，再由音箱3、4進行相距一拍的嚴格卡農(nóng)模仿。有趣的是，在第71小節(jié)新笛意外的奏出一個“花舌”音，在全曲中，這個特殊的“花舌”音只在這里出現(xiàn)了唯一的一次。更有意思的是，作曲家在他另一部也具有東方浪漫主義色彩的作品—“為16支大竹笛而作《風的回聲》”中也只使用了一次花舌的演奏法。錢仁平曾經(jīng)在其文章“《風的回聲》的音色織體與結(jié)構(gòu)途徑”中說“……需要特別指出的是，由‘花舌演奏法’所形成的織體C在全曲僅僅只出現(xiàn)了一次，這在作品的整體結(jié)構(gòu)布置上，可能是一個遺憾…….”[4]但在我看來，這也許不是作曲家的一時疏忽，更不是“遺憾”，而是作曲家精心安排的。因為此花舌音不是隨意出現(xiàn)在某個地方，它恰好出現(xiàn)在主題和兩次同度模仿呈示之后的節(jié)點和整個音樂由中音區(qū)向高音區(qū)陡然而上并直達第73小節(jié)最高的持續(xù)音D的轉(zhuǎn)折點。從這樣一個細節(jié)可以看出，作曲家對聲音的設(shè)計和組織安排是何等的細膩，獨具匠心。其中，72小節(jié)，竹笛聲部出現(xiàn)短促的“無音高的點狀音音組A7”（這個素材來自第一部分42小節(jié)），吐音的發(fā)音點逐漸密集，音區(qū)逐步升高，最后在E音上做強有力的同音反復。之后，音樂進入句的下一個層次：75-77小節(jié)，鏡像部份開始疊入鼓的音色，音箱四個聲部中的“堂鼓素材”以卡農(nóng)式的完全模仿依次進入，鏡像部分（四只音箱）進入時間點的順序為“音箱4、3、1、2”；如果以二分音符為基本單位，四個聲部進入的時間差的比例為2：1：1，巧妙的是，“75-77小節(jié)”與“52-58小節(jié)”都使用了“卡農(nóng)式的嚴格對位”，兩次四個聲部進入的“時間差比例”的排序正好是相反逆行。

例7 （75-77小節(jié)）

從77小節(jié)開始，真實樂器與虛擬樂器的所有聲部開始以密集節(jié)奏同步進行，各聲部的音響結(jié)構(gòu)以“音色交織變化”的手法進行聲音內(nèi)部調(diào)制。樂器之間的音響形態(tài)非常相似、節(jié)奏幾乎相同，但通過改變節(jié)奏的重音，使聲音的律動富于動態(tài)化。第80小節(jié)，新笛強有力的“同音反復吐音演奏A10”與堂鼓輪奏的聲音情緒極為相似，形成音響上下空間運動，情緒飽滿呈現(xiàn)出戲劇性的張力，音樂不可阻擋的到達樂曲的最高點。

尾聲部分 （93-97小節(jié)）

音響簡短干凈，最后四小節(jié)，作品通過新笛的“短吐音”與堂鼓的“小點擊” 演奏法，以微弱的力度、輕巧地結(jié)束了全曲，萬物生靈經(jīng)過了無盡的伸張，一切又恢復了平靜。

四、《半坡的月圓之夜》的聲音制作理念

（一）用聲音運動的“鏡像”效應(yīng)體現(xiàn)空間思維

《半坡的月圓之夜》的精彩之處在于作者的聲音制作理念：他選擇了四只音箱作為“虛擬樂器”，擔任作品的“重奏運動聲部”。用采樣音色與真實樂器的重奏來實現(xiàn)“虛擬空間”與“真實空間”的聲音變化，從而表現(xiàn)“鏡像”中的虛擬聲音與原始素材的真實聲音相互運動，因此，作曲家需要對這些“虛擬樂器”的方位點進行設(shè)計，同時，還需根據(jù)音樂的發(fā)展不間斷地對它們的音響進行“變化組合”，以傳遞聲音不同的運動軌跡和實現(xiàn)音響空間的多重變化。

《半坡的月圓之夜》聲音制作的關(guān)鍵是“音色采樣制作技術(shù)”。在《半坡的月圓之夜》中，音箱和樂器的音色除了時間上的差別外，經(jīng)常都使用同一種聲音材料，這就造成聲音在空間中流動和延遲的聽覺效果，如果使用傳統(tǒng)的現(xiàn)場拾音技術(shù)來營造這樣的聲場效果是不容易的，現(xiàn)場演出時，很難在音樂自然流動中實現(xiàn)，但音色采樣制作技術(shù)的運用就使各種聲場的設(shè)計成為可能。⑤ 因此，作曲家根據(jù)音樂的需要將這些音響材料在Nuendo音頻軟件上編輯和重組，并在演出前精心預(yù)制。

該作品的音樂語言很個性化，側(cè)重于“鼓”與“笛子”之間聲音的傳遞關(guān)系，四只音箱被當做虛擬樂器，音箱中出現(xiàn)的所有音樂材料“鏡像”都來自于“鏡像聲源”（鼓和笛子的音響形態(tài)），每只音箱的聲音素材實際上又被分成兩個聲部，因此從這個角度來說，這部作品可稱為“竹笛與鼓的十重奏”。作曲家重視音樂過程，讓音樂最初從一個簡單的音響形態(tài)開始——幾個音的動機，常常是五聲音階式的平穩(wěn)進行，（如笛子的吐音、鼓的點擊等），然后逐步有條不紊地層層疊進，在音樂過程中體現(xiàn)素材音響的“重疊漸變”。⑥ 另外，作曲家經(jīng)常運用聲部間節(jié)奏的對位變化，造成聲部之間形成微小時差的彈性節(jié)奏或是聲音延遲運動的聽覺效果，如65-67小節(jié)，這些都形成聲音獨特的、具有內(nèi)在動力的音響效果。

“空間運動”與時間一樣、同運動著的物質(zhì)有著不可分割的聯(lián)系。在動態(tài)音響空間中，音響位置的變化可以利用“動態(tài)”聲源的安排（即聲源的真實運動）產(chǎn)生，如演奏家一邊演奏一邊行走。但是當樂器不便于移動演奏時，也可以通過“靜態(tài)”聲源的安排（及不同位置的固定聲源，如相同樂器或音箱等）用同音色、同形態(tài)的音響模擬而產(chǎn)生。顯然，在較少演奏家和較少經(jīng)費的條件下，實現(xiàn)動態(tài)音響空間的最好辦法是使用置于不同方位的多個音箱。因為，通過創(chuàng)作過程中、空間意識的指導，多個音箱的交互展示可以使聲音傳播的空間角度都成為可能?？梢允轨o態(tài)音響的安排獲得動態(tài)的空間感受，從而使音響空間的運動得以充分發(fā)揮，進而使通過整體的空間定位、變位設(shè)計所形成的美學意義得以進一步提升。⑦

現(xiàn)在從“音響空間設(shè)計”和“動態(tài)的運動空間思維”兩個方面簡單的概括一下，《半坡的月圓之夜》是如何運用“鏡像”效應(yīng)來體現(xiàn)電子音樂創(chuàng)作的空間思維的。

音響空間設(shè)計，靜態(tài)的多維空間思維主要指的是一種靜態(tài)的音響布局思維。這具體體現(xiàn)在音箱的布局上[5]。作品《半坡的月圓之夜》由兩件樂器和四個音箱組成，它的聲源定位點共為6個，在靜態(tài)空間設(shè)計中，將樂器置于舞臺上，將4個音箱分別置于聽眾席的前左前右和后左后右，當新笛或小堂鼓開始發(fā)聲時，預(yù)置的鏡像分別從音箱1、2、3、4、中傳出，形成“環(huán)繞式”的運動。

“對靜態(tài)聲源的動態(tài)安排”包含兩方面：一方面是各聲源被確定的方位點共同組成了靜態(tài)音響空間，方位點是特定空間位置的標志，它由兩個真實聲源和四個鏡像聲源來體現(xiàn)靜態(tài)空間的布局。

在《半坡的月圓之夜》靜態(tài)的音響空間中，四個音箱播放新笛和小堂鼓的預(yù)制波形，當它們同時發(fā)響時，構(gòu)成一個環(huán)繞形的立體音響空間，聽眾在其中可以感受到來自前后左右的真實樂器聲音和音箱里傳來的虛擬的鏡像聲。

音響的方位點建立了整個音響空間的基礎(chǔ)，聲音通過各個方位點開始構(gòu)成多變的音響運動，使觀眾在欣賞樂器實時演奏的同時，能夠獲得多維角度的聽覺層次感受。在電子音樂創(chuàng)作中，運用靜態(tài)音響空間理念布局的作品非常多見，如斯托克豪森的《青年者之歌》、揚.奧拉里的《儀式空間》等等，他們都在創(chuàng)作和現(xiàn)場演出中體現(xiàn)電子音樂多樣化的聲音運動。

“動態(tài)的運動空間思維”，[6]主要指的是聲音如何運動的思維。具體的將是聲音如何在多個音箱間產(chǎn)生運動。這種動態(tài)性的運動包括許多方面：聲音運動的方向、運動軌跡、運動組合方式等等。在有記譜的電子音樂作品中，[7]可以清楚地看到作曲家是如何設(shè)計和安排聲音運動的，他們追求聲音運動的多種可能性，塑造多個不同的音響空間。同樣的，在沒有樂譜的電子音樂作品中，作曲家也將聲音運動的多樣性納入其中，來構(gòu)成多樣的運動空間。在本質(zhì)上，這兩者是相同的?！栋肫碌脑聢A之夜》的“真實聲源”和“鏡像聲源”在作曲家“動態(tài)”空間意識的統(tǒng)一布局下，音響以“動態(tài)”的空間延伸“靜態(tài)”的演奏，以新笛和鼓兩個真實聲源和四個音箱鏡像聲源，構(gòu)成變化多樣的聲音運動線條，使音響可以傳遞到演奏廳的各個方位。由于音響變化豐富的層次感以及“動態(tài)空間”的運動感，使觀眾獲得多維度的聽覺感受，增強了音樂的表現(xiàn)力。

在《半坡的月圓之夜》里，作曲家是通過對靜態(tài)聲源的動態(tài)安排來實現(xiàn)音響上的動態(tài)空間運動的。如第1-3小節(jié)，當新笛在E音上用很輕的氣聲演奏法奏出后，依其預(yù)置的音響傳遞方式依次從音箱1、2、4、3中傳出，形成一條環(huán)形的運動軌跡。音樂空間中聲源點的安排是動態(tài)音響空間的基礎(chǔ)，但是，使音響空間實現(xiàn)動態(tài)變化的關(guān)鍵是作曲家在音樂創(chuàng)作中如何有效運用空間意識來實現(xiàn)空間效果，只有把靜態(tài)空間安排與動態(tài)空間設(shè)計合理地結(jié)合在一起，其音樂作品才能產(chǎn)生豐富的動態(tài)化空間效果。

（二）“音色重疊漸變”的音樂表現(xiàn)過程

劉健非常強調(diào)“音樂的過程”，經(jīng)常會使用“音色重疊漸變”的寫作技術(shù)來表現(xiàn)音響的變化過程：從一個簡單的音響形態(tài)發(fā)展逐步層層疊進，并衍生到復雜音響群落。所謂“音色疊置漸變”，指的是前面的音色發(fā)展尚未結(jié)束，后面的音色已經(jīng)進入，兩個或多個音色形成縱向重疊，音色的發(fā)展過程便構(gòu)成了音樂的一個發(fā)展階段。[8]這種音樂風格與二十世紀六十年代中期出現(xiàn)的、以美國作曲家菲勒.格拉斯、史蒂夫.賴克等為代表的“簡約派”音樂很相似?！啊喖s派’的音樂特點是使用的表現(xiàn)手段非常有限，這種音樂完完全全是寫出來的，它注重聽眾的反應(yīng)，在較小程度上也開始回歸到調(diào)式上來，但是這類作品對音高概念表現(xiàn)模糊，他們對于聲音的心理效果和聽覺效果非常感興趣，并且努力營造出一種能使人著迷的音樂效果。這種音樂要求聽眾注意力的高度集中，因此音樂的過程與音樂的結(jié)局常會產(chǎn)生混淆”。[9]

《半坡的月圓之夜》的風格集中簡約，具有一氣呵成的整體感。作曲家從一個簡單的音響初始形態(tài)出發(fā)，大量使用了卡農(nóng)、節(jié)奏對位變化、重疊、力度變化等技術(shù)手段，使音響有條不紊的環(huán)環(huán)重疊交織，層層漸進展開，如作品的第一句出現(xiàn)竹笛的短小動機“氣聲、吐音”、堂鼓的“點擊、輪奏”；從音的形態(tài)來看，音的兩種形態(tài)“長音”和“短音”已在前10小節(jié)全部出現(xiàn)，之后，作曲家通過對兩種樂器演奏法的設(shè)置，不斷變化演繹新的動機，要強調(diào)的是，作品的主體動機基本上已在第一部分全部出現(xiàn)了。

作曲家在其它作品里也經(jīng)常體現(xiàn)這樣的創(chuàng)作意識，如為16支大竹笛而作《風的回聲》運用了“微復調(diào)織體結(jié)構(gòu)”⑧的技法，如第36小節(jié)中16支竹笛以相同的“氣聲”演奏法，通過微復調(diào)的組織手法，產(chǎn)生了一種類似“電子化”的音響?！霸谶@個片段中，每個聲部的音高都是‘即興化’的、‘隨機’的，節(jié)奏彈性較大。氣息噪音式的演奏法使每個聲部以相互之間所形成的相似性而構(gòu)成一個由點狀形態(tài)音響組成的點群落音響……”[10]

劉健在《半坡的月圓之夜》這部作品里非常有效的展現(xiàn)了“音樂的過程”，同時，聽眾也被這不斷漸變的音樂過程牢牢吸引住。

（三）多種技術(shù)融合的音樂創(chuàng)作思維

《半坡的月圓之夜》的整個創(chuàng)作過程是作曲家以電子音樂思維為主來設(shè)計聲音的變化與運動的。這種運用電子音樂思維中的音色思維進行創(chuàng)作，將電子音色的處理手段或?qū)﹄娮右羯囊繇懶Ч\用到傳統(tǒng)聲學樂器的寫作方式，用這種音色的處理方法體現(xiàn)電子音樂思維中的“隱性音色思維”。[11]諸如作品第二部分的第二句（70-82小節(jié)），作曲家用“非電子處理手段”，如重復、節(jié)奏對位變化復調(diào)技法創(chuàng)造出了一種相似于“電子化”的音響，通過“吐音、花舌、滑音、鼓輪奏”等一系列演奏法相互疊加和滲透，來形成聲音內(nèi)在的運動感，并且運用音響織體形態(tài)、“微時差”效果等手段，在傳統(tǒng)聲學樂器“竹笛”和“鼓”的組合中產(chǎn)生了類似電子音色的音響效果。

在20世紀下半葉的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，類似的創(chuàng)作理念很常見?，F(xiàn)代的作曲家常常通過采用特殊的樂器演奏法、音響織體形態(tài)、時間差設(shè)計、音高組織等手段，在傳統(tǒng)樂器的聲部組合中產(chǎn)生類似電子音色的音響效果，如匈牙利現(xiàn)代作曲家喬治· 里蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1926—2006）的作品《大氣》（Atmosphrers）中，就采用不包括打擊樂在內(nèi)的傳統(tǒng)管弦樂隊，創(chuàng)造出一種全新的音樂構(gòu)成與演奏方法，其音樂沒有可辨別的旋律、節(jié)奏型態(tài)與和聲起伏，只有寬廣平滑的稠密音響延綿流動，這種用微復調(diào)技法組織聲部結(jié)合，使構(gòu)成“稠密音響”的眾多聲部極密集、極細微地變化著，這樣的音響效果特別類似于“電子化”的音響特征。再如潘德列斯基（Krzysztof Penderecki，1933—）也用類似的方法寫出了為52件弦樂而作的《祭廣島罹難者的哀歌》（Threnody to the Victims df Hiroshima），在這部作品里，每個樂器都是一個獨立的聲部，潘德列斯基把電子音樂的音響觀念用于樂隊創(chuàng)作。同樣，劉健以其深厚的電子音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)，將電子音樂的音色思維隱含在他的創(chuàng)作中，創(chuàng)作出《風的回聲》、《天門》以及《半坡的月圓之夜》等一系列音樂作品之中。

從劉健的眾多的音樂創(chuàng)作中，我們會發(fā)現(xiàn)：古典音樂觀念、純粹電子技術(shù)手段、民間音樂要素、甚至流行音樂要素，對他的音樂創(chuàng)作都產(chǎn)生很大的影響，例如他在電子音樂作品《趕歌堂》里使用了“4/4+6/4”的復合節(jié)拍；在電子音樂作品《云》中，使用了“微復調(diào)”及“偶然對位”的寫法；在電子音樂作品《過山謠》中使用了流行音樂的要素，如變化的RAP節(jié)奏等等。另一方面，他以電子音樂為中介，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中運用個性化的電子音樂思維。劉健曾說過：“為16支大竹笛而作《風的回聲》主要追求的是聲音在空間中的傳遞和運動?！卞X仁平在其文章 “《風的回聲》的音色織體與結(jié)構(gòu)途徑”中做了進一步的分析：“…… 《風的回聲》則通過聲音——在這里主要是在相同音色基調(diào)上，以‘常規(guī)’、‘氣聲’、‘顫音’以及‘花舌’等四種主要演奏法所分別形成的‘音色’旋律線，通過復調(diào)特別是微復調(diào)的方式所編織的‘織體’，在空間中的‘傳遞’、‘滲透’、‘擴散’、‘分層’來形成聲音/畫面的運動感。”[12]這部作品以音色為音樂構(gòu)思的出發(fā)點，并作為主題發(fā)展的重要特征，運用竹笛的特殊演奏法設(shè)計多種織體，并運用這些織體形態(tài)結(jié)構(gòu)全曲的內(nèi)在邏輯，賦予音色和織體在音樂結(jié)構(gòu)層面上特殊的意義。由上可見，劉健在音樂創(chuàng)作中不斷地嘗試、摸索和運用，將不同的技術(shù)思維靈活有效的融匯到創(chuàng)作理念中。

結(jié) 語

2005年，劉健教授曾在北京國際音樂節(jié)上有個專題講座《觀念與技法的交融》，他闡述用不同體裁、不同風格、不同創(chuàng)作方式，來實現(xiàn)不同音樂媒介與音樂類型之間在創(chuàng)作觀念上的相互影響，及其創(chuàng)作技法的相互借鑒。他提出：幾乎任何聲音都可以通過電子手段隨心所欲地制造出來。但是，如果一部作品中缺少了文化依據(jù)和精神追求，就失去了靈魂，就會淪為日新月異得令人眼花繚亂的新技術(shù)與新音響的奴隸。

劉健的電子音樂作品解開了我們的困惑：原來，電子音樂并不冷漠，它也可以更真切的表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感。劉健的大部分作品不但未背棄傳統(tǒng)，而是更賦予了古老傳統(tǒng)以新的活力。他的為新笛、小堂鼓與四個音箱的重奏《半坡的月圓之夜》，便是如此。

注釋：

①1958年，在考古發(fā)掘的基礎(chǔ)上建立了我國第一座遺址性博物館-西安半坡博物館。半坡博物館現(xiàn)有2個陳列室和1個遺址大廳。第一展室主要展出在半坡遺址發(fā)現(xiàn)的生產(chǎn)工具，有石器、漁具、紡輪、骨針、魚鉤、魚叉等，我們可以由此了解半坡人生產(chǎn)活動的各種場面。第二展室展出的文物反映出半坡人的社會生活、文化藝術(shù)和各種發(fā)明創(chuàng)造。半坡博物館經(jīng)修復，在2006年7月重新開館。參見“百度百科”（/view/28681.htm 13K 2008-1-28）。

②見2004年北京電子音樂節(jié)“節(jié)目單”《半坡的月圓之月》的樂曲解說。

③表4-1中，Small Drum（譜例中縮寫S、D）是小堂鼓，Xin Di是新笛，Speaker1、2、3、4（譜例中有時單純的以數(shù)字1、2、3、4標示）分別是音箱1、2、3、4；部分譜例是沒有聲部名稱的，是局部掃描節(jié)選所致，不再贅補，特此說明。

④“例如我們需要一個余音很長的鈴聲，而現(xiàn)在的聲音幾乎在手指離開鍵盤的時候就停止發(fā)聲，這時，利用釋放時間信息就可以加長該鈴聲的余音了”，引自程伊兵的《MIDI全攻略—技術(shù)理論與實踐》，中央音樂學院出版社，2001年。

⑤此處參考了中央音樂學院研究生田震子分析文章（原文未發(fā)表）。

⑥此處的：所謂“音色重疊漸變”，指的是前面的音色發(fā)展尚未結(jié)束，后面的音色已經(jīng)進入，兩個或多個音色形成縱向重疊，音色的發(fā)展過程便構(gòu)成了音樂的一個發(fā)展階段。引用云的論文《“重疊漸變”——Rompido音樂結(jié)構(gòu)里剖析》，上海音樂學院出版社，2007年9月。

⑦參見李嘉的“徐儀《虛空》的動態(tài)音響空間兼論現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的空間意識”，選自《電子音樂創(chuàng)作與研究文集》，上海音樂學院出版社，2007年9月第一版。

⑧“微復調(diào)的織體結(jié)構(gòu)是從20世紀下半葉西方興起的，主要是通過其組成之各聲部橫向進入的時間差與縱向音程距離度的‘細微化’處理，淡化傳統(tǒng)復調(diào)織體各聲部在統(tǒng)一協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上的各自相對獨立性與清晰度，追求一種多聲部甚至超多聲部整合在一起的、既迷漫又靜止的‘音響群體’。因此，其織體結(jié)構(gòu)的各個聲部在音區(qū)、力度、演奏法、線條形態(tài)等方面，經(jīng)常也需要或者只能相似甚至相同?！币姉盍⑶唷豆芟覙放淦鞣ń坛獭返谒恼隆⒌谖逭拢ㄉ虾Ｒ魳穼W院教材，1991年內(nèi)部印刷）。

[參 考 文 獻]

[1]田可文.中國音樂史與名著賞析[M].北京上海：人民音樂出版社與上海音樂出版社聯(lián)合出版，2007，p185.

[2]彭志敏.枯滴 使命融合及其他——聽劉健的新作《盤王之女》[J].武漢音樂學院作曲系大型教研室.論文集（NO.2）[C].2006年11月.（內(nèi)部印刷）.

[3]同[1].

[4]錢仁平.“風的回聲”的音色織體與結(jié)構(gòu)途徑[J].武漢音樂學院作曲系大型教研室.論文集（NO.2）[C].2006年11月 （內(nèi)部印刷）.

[5]張小夫.電子音樂的概念界定[J].中央音樂學院學報，2002（4），p30—32.

[6]云.電子音樂中的空間思維[J].電子音樂創(chuàng)作與研究文集[C].上海：上海音樂學院出版社，2007.

[7]劉健.關(guān)于電子音樂記譜法的思考[J].黃鐘，1997（1）.

[8]云、張映蘭.“重疊漸變”——Rompido音樂結(jié)構(gòu)里剖析[J].電子音樂創(chuàng)作與研究文集[C].上海音樂學院出版社，2007.

[9][德]漢斯·海因茲·施圖肯什秘特著、湯亞汀譯.二十世紀音樂[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[10]云.從三部作品來看劉健音樂創(chuàng)作中的電子音樂思維[J].黃鐘，2007（1）.

[11]同[10].

To Use the “Mirror” Effect of Sound Movement to Embody the Multiple Thinking in Electronic Music Creation

WU Lin-li