序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇戲曲文化論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

戲曲茶樓在性質(zhì)上屬于茶樓或茶館的一種類型，它是把民間的戲曲文化與茶文化結(jié)合起來(lái)，讓客人在飲茶的同時(shí)欣賞戲曲表演，在中國(guó)已有上千年的歷史了，但也有一個(gè)發(fā)展變化的過(guò)程。早在宋代，民間藝術(shù)就進(jìn)入了茶館，有藝人、藝伎在茶館吹拉彈唱，地方戲曲也常在那里表演。清代中葉以后，說(shuō)唱藝術(shù)已經(jīng)成為茶館的一項(xiàng)主營(yíng)業(yè)務(wù)。但是在這一時(shí)期，此類茶館的主營(yíng)業(yè)務(wù)依然是飲茶，只收茶和茶點(diǎn)的錢(qián)，戲曲雖然在茶館興盛，但也不過(guò)是其附庸之物。二十世紀(jì)上半葉，戲曲和茶館的關(guān)系發(fā)生了變化，一些茶園、茶館成了戲園的代名詞，是人們豐富自身精神生活的重要場(chǎng)所。當(dāng)時(shí)有許多名伶在茶館獻(xiàn)藝，吸引了眾多茶客和票友，如在當(dāng)時(shí)作為河南省會(huì)的開(kāi)封市，就有著許多茶園以戲曲表演為主。此時(shí)這些茶館的主營(yíng)業(yè)務(wù)已經(jīng)不再是茶，而是戲曲大餐了。當(dāng)代，“戲曲茶樓”或“戲曲茶館”已經(jīng)成為一個(gè)專有名詞，一目了然地揭示出這一類型的茶館是以戲曲表演為主體、飲茶為輔助的。茶客來(lái)到戲曲茶樓不為飲茶，不為談事，只是為了在此聽(tīng)上幾段自己喜愛(ài)的戲曲。改革開(kāi)放以來(lái)，人民的生活水平不斷提高，在物質(zhì)生活豐富之余，必定會(huì)尋求精神家園的滿足。戲曲作為中華民族幾千年來(lái)的生活積淀，在民間擁有著一大批忠實(shí)的觀眾。在河南本土，無(wú)論在鄉(xiāng)村還是在城市，都常常能聽(tīng)到一些戲迷饒有興致地在農(nóng)家小院或者公園唱著戲曲，且周?chē)囟〞?huì)有許多人觀看聆聽(tīng)。這也就說(shuō)明了傳統(tǒng)地方戲曲不僅在農(nóng)村而且在城市依然有強(qiáng)大的市場(chǎng)。然而，城市不比農(nóng)村可以接連好幾天在一個(gè)空曠的地方搭臺(tái)唱大戲，加之其是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要載體，生活節(jié)奏較快，故居住在城市的戲迷們需要一個(gè)固定的場(chǎng)所來(lái)觀看戲曲表演。所以，20世紀(jì)90年代之后，大大小小的戲曲茶樓、茶座便如雨后春筍般在中國(guó)的城市中應(yīng)運(yùn)而生，滿足了城市居民精神生活的需要，開(kāi)辟了戲曲傳播的一個(gè)重要渠道，而鄭州市作為河南這一戲曲大省的省會(huì)當(dāng)然不會(huì)例外。鄭州市與河南乃至全國(guó)其他城市的相比，擁有著得天獨(dú)厚的地域優(yōu)勢(shì)和戲曲資源優(yōu)勢(shì)，因此也是河南省最適合開(kāi)設(shè)戲曲茶樓的城市。首先，鄭州市作為河南省的省會(huì)，處于中原的核心地帶，凝聚了中原的文化底蘊(yùn)和人文精神，最能代表河南的形象。其次，鄭州市擁有豐富的劇種，數(shù)十種河南地方戲、豫劇的五大流派及其幾大調(diào)都在鄭州匯聚，是名副其實(shí)的“戲曲大碼頭”。再次，鄭州市是河南省劇團(tuán)和專業(yè)演員最多的城市，它擁有省市級(jí)豫劇團(tuán)和曲劇團(tuán)共七個(gè)，公立的戲曲學(xué)校兩個(gè)，專業(yè)戲曲演員眾多。最后，鄭州是全國(guó)重要的交通樞紐中心之一，擁有四通八達(dá)的交通，也是旅客們的集散地和中轉(zhuǎn)站，方便吸引熱愛(ài)河南地方戲曲的外地人來(lái)到鄭州感受本地的戲曲文化，加之鄭州本地也有眾多戲曲愛(ài)好者，使得鄭州戲曲茶樓有著相對(duì)龐大的受眾群體和市場(chǎng)潛力，這一點(diǎn)也是眾多優(yōu)勢(shì)中最為重要的。據(jù)調(diào)查所知，鄭州市第一家戲曲茶樓于1993年由一位臺(tái)灣同胞開(kāi)設(shè)于二七廣場(chǎng)附近的大同賓館，雖然只存在了短短的幾個(gè)月，但它標(biāo)志著鄭州市的戲曲茶樓進(jìn)入了開(kāi)始階段。上世紀(jì)末至本世紀(jì)初之間的七八年時(shí)間是鄭州市戲曲茶樓最為興盛的時(shí)期，先后有近百家戲曲茶樓在鄭州市開(kāi)設(shè)，而在2000年時(shí)，曾有五十多家并存。然而近幾年戲曲茶樓卻趨于平淡，不少茶樓關(guān)門(mén)歇業(yè)，還有一些在繼續(xù)維持，但也只是慘淡經(jīng)營(yíng)，形式不容樂(lè)觀。即便如此，我們也應(yīng)該看到鄭州的戲曲茶樓有著令人欣慰的發(fā)展前景。因?yàn)閼蚯铇且呀?jīng)在鄭州市扎根并形成一定的規(guī)模，成為展示河南戲曲文化一個(gè)重要的窗口，具有堅(jiān)韌的生命力。據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前鄭州現(xiàn)存的戲曲茶樓有三十家左右。其中高檔的約有十家，主要分布在管城區(qū)、金水區(qū)和二七區(qū)的繁華地段;中低檔的在十五家左右，主要分布在中原區(qū)和惠濟(jì)區(qū)這些離市中心較遠(yuǎn)的區(qū)域。高檔和中低檔戲曲茶樓在受眾群體、內(nèi)外部設(shè)置、演員、演出形態(tài)、消費(fèi)形式、消費(fèi)程度等方面都存在著差異。總體來(lái)說(shuō):高檔的戲曲茶樓定位較高，茶客的經(jīng)濟(jì)實(shí)力較強(qiáng)，所以要選擇繁華地段，打造優(yōu)雅環(huán)境，這必然也導(dǎo)致其成為高消費(fèi)場(chǎng)所，進(jìn)而對(duì)演員的個(gè)人素養(yǎng)和唱功也會(huì)有較高要求，而中低檔的與高檔的相比就有著較大反差。鄭州市戲曲茶樓主要的營(yíng)業(yè)時(shí)間是晚上，而白天則處于歇業(yè)狀態(tài)，這是因?yàn)閼蚯铇亲鳛橐环N富有地方文化特色的休閑娛樂(lè)場(chǎng)所，可以使白天忙碌的茶客們晚飯后在此得以緩解、釋放。

二、鄭州市戲曲茶樓的存在價(jià)值

鄭州的戲曲茶樓“像鄭州這個(gè)城市一樣，喜行不于色，藏民而不顯于市”，是河南戲曲文化的獨(dú)特景觀之一。河南本土戲曲在這里上演，使鄭州有了自己的特色，而這一切都體現(xiàn)在它的優(yōu)點(diǎn)和價(jià)值上。

第一，與劇場(chǎng)相比，其演出形式比較自由、靈活。劇場(chǎng)演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一個(gè)固定的、完整的劇目，時(shí)間較長(zhǎng)。這就要求觀眾等到演出的那一天方可觀看，且每次只能看一個(gè)劇目，觀眾一旦到了劇場(chǎng)沒(méi)有選擇演員、劇目的權(quán)力，只能聽(tīng)從劇團(tuán)的安排。而戲曲茶樓在演出形態(tài)和演出方式上與劇場(chǎng)有著較大不同。戲曲茶樓作為一種商業(yè)氣息濃厚、面向市場(chǎng)的文化產(chǎn)業(yè)，滿足客人需求是其最大的服務(wù)宗旨。所以，在這里茶客有自由選擇的權(quán)力。他們根據(jù)點(diǎn)戲單點(diǎn)某幾位演員的某幾出戲，茶樓就會(huì)及時(shí)進(jìn)行演出，其隨機(jī)性、靈活性比較大。在這里觀眾每天可以在此聽(tīng)到幾十個(gè)乃至上百個(gè)戲曲片段和各種劇種，這也正是戲曲茶樓十幾年來(lái)依然堅(jiān)挺的重要原因之一。

第二，豐富了當(dāng)下的娛樂(lè)形式，既拉近了演員與觀眾的關(guān)系，也給戲迷提供了一個(gè)展示的舞臺(tái)。河南地方戲曲是世世代代河南人民審美心理沉淀的結(jié)晶，在中老年人群中依然備受歡迎，所以鄭州市戲曲茶樓的存在正為中老年人的精神生活和文化娛樂(lè)提供了一個(gè)得天獨(dú)厚的場(chǎng)所。鄭州的戲曲茶樓不講求氣派豪華，而是追求簡(jiǎn)單大方。茶樓的空間面積一般都不大，可容納五十至一百人。在內(nèi)部布局上，前面有一個(gè)古雅明亮的戲臺(tái)，旁邊坐著樂(lè)隊(duì)，后面擺放十幾張簡(jiǎn)單的桌椅，使客人感受到場(chǎng)面的溫馨，近距離的觀看自己喜愛(ài)的戲曲。有的演員還會(huì)走進(jìn)觀眾與其攀談，使得演員和觀眾沒(méi)有在劇場(chǎng)時(shí)的距離感，側(cè)面上再次加深了戲曲與民眾之間的關(guān)系，真正做到了地方戲曲來(lái)源于民間以還原于民間。一些茶客本身就是戲迷，他們有時(shí)也會(huì)按捺不住，主動(dòng)上臺(tái)獻(xiàn)唱，樂(lè)隊(duì)也會(huì)予以伴奏，而茶樓是不會(huì)像茶客收取伴奏的費(fèi)用，只要茶客高興就好。

第三，為專業(yè)劇團(tuán)演員和業(yè)余演員提供了收入來(lái)源，改善了許多演員的生活，也有利于提高演員們的演唱水平和綜合素質(zhì)。近兩年來(lái)，河南政府出資扶持本地專業(yè)劇團(tuán)發(fā)展，開(kāi)展了“送戲下鄉(xiāng)”的活動(dòng)，專業(yè)演員也因此有了固定的收入?？墒乔靶┠?，戲曲因受到現(xiàn)代流行娛樂(lè)形式的強(qiáng)烈沖擊，一直處于一蹶不振的狀態(tài)。無(wú)論是專業(yè)劇團(tuán)還是業(yè)余劇團(tuán)，其演出都極少有觀眾，許多縣、市級(jí)的中小劇團(tuán)因沒(méi)有經(jīng)費(fèi)扶持，沒(méi)有收入來(lái)源，演員長(zhǎng)時(shí)間發(fā)不出工資，最終紛紛解散，其演員也失去了生活保障。而鄭州的戲曲茶樓吸納了這批演員，給這些從劇團(tuán)走出的演員提供了收入來(lái)源。因?yàn)槊嫦蚴袌?chǎng)，所以必定會(huì)有競(jìng)爭(zhēng)，這就使得演員們不斷學(xué)習(xí)、鍛煉、創(chuàng)新，以提高自己的唱功及綜合素質(zhì)。演員是戲曲表演的重要載體，也是重要傳承者，所以，演員的綜合素養(yǎng)得到提高，對(duì)弘揚(yáng)、革新中原戲曲同樣有著重大意義。

第四，代替劇場(chǎng)或劇院成為外來(lái)人士欣賞河南戲曲文化的一個(gè)重要窗口。豫劇在全國(guó)是第一大地方劇種，南到臺(tái)灣，西到，全國(guó)十幾個(gè)省、直轄市、自治區(qū)都有專業(yè)的豫劇劇團(tuán)，無(wú)疑是河南地方戲曲的驕傲，也是河南文化的重要特色。戲歌《燴面好吃豫劇好聽(tīng)》開(kāi)頭就有這樣一句詞:“沒(méi)看過(guò)豫劇你不能算到過(guò)河南，沒(méi)吃過(guò)燴面你不能算來(lái)過(guò)中原?！痹诂F(xiàn)今旅游業(yè)興盛的形勢(shì)下，擁有著豫劇和燴面兩大最具河南地方色彩的旅游資源的鄭州，對(duì)外來(lái)游客具備著一定的吸引力。由于當(dāng)今劇場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展不景氣以及其定時(shí)定場(chǎng)的局限性，已經(jīng)不能及時(shí)、全面地為外來(lái)游客提供精彩的演出了，而戲曲茶樓以其獨(dú)特的戲曲文化、資源優(yōu)勢(shì)和自由性，恰好彌補(bǔ)了這個(gè)缺失。來(lái)河南旅游的人們，為了欣賞最精湛的豫劇，感受河南地方戲曲的魅力，最好的選擇場(chǎng)所就是鄭州的戲曲茶樓。第五，有利于借助戲曲向大眾傳播重情重義、懲惡揚(yáng)善的傳統(tǒng)價(jià)值觀念和歷史文化常識(shí)。俗語(yǔ)有云:“黃土厚，黃土黃，黃土里長(zhǎng)出了梆子腔?！敝性瓚蚯Q生于民間，散發(fā)著濃郁的泥土氣息，其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照和所蘊(yùn)含的懲惡揚(yáng)善的教化思想，都典型地體現(xiàn)著中原民眾的審美心理和群體性格。河南戲曲無(wú)論是傳統(tǒng)戲還是新編古裝戲，都以歷史題材居多。而這些膾炙人口的戲曲在鄭州市的戲曲茶樓長(zhǎng)期上演，使人聽(tīng)后酣暢淋漓，有著自己的善惡評(píng)判，同時(shí)也有利于普及歷史知識(shí)。

篇(2)

[關(guān)鍵詞]清代　《紅樓夢(mèng)》　接受史　女性

[中圖分類號(hào)]I207.411　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000－7326(2009)08－0135－08

一、前言

“接受”(reception)、“接受美學(xué)”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀(jì)80年代初起便在包括大陸與臺(tái)灣在內(nèi)的中文學(xué)術(shù)界廣泛流行。此概念雖然是舶來(lái)品，但中國(guó)古代卻不乏相類的現(xiàn)象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發(fā)表的論文《詩(shī)無(wú)達(dá)詁》便將“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”與“接受美學(xué)”對(duì)等起來(lái)。事實(shí)上，錢(qián)鍾書(shū)的《談藝錄》補(bǔ)訂本(北京：中華書(shū)局1984年版)也就是將“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”與“接受美學(xué)”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學(xué)”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運(yùn)用于中國(guó)古代文學(xué)研究之中，海峽兩岸紅學(xué)界運(yùn)用此類概念進(jìn)行研究的著述亦日見(jiàn)增多。

清代主流社會(huì)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受(下文簡(jiǎn)稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢(mèng)》的面世同時(shí)進(jìn)行；而清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受亦是隨之而來(lái)。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會(huì)相比較，清代女性的紅樓接受現(xiàn)象畢竟沒(méi)那么顯著，基本上是集中體現(xiàn)在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫(huà)、續(xù)書(shū)、戲曲，目前所存者甚為少見(jiàn)。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會(huì)與文學(xué)創(chuàng)作中所產(chǎn)生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現(xiàn)象不夠顯著，學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究也一直頗為不活躍，直到上世紀(jì)90年代之后，海峽兩岸紅學(xué)界才不約而同對(duì)這一領(lǐng)域展開(kāi)討論。大體上說(shuō)，有關(guān)討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫(huà)、續(xù)書(shū)、戲曲四個(gè)方面。據(jù)此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時(shí)間限制)進(jìn)行評(píng)述，并由此對(duì)若干議題作進(jìn)一步申論。

二、清代女性紅樓接受專論

所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對(duì)清代女性的紅樓接受現(xiàn)象進(jìn)行專門(mén)探討的論文。這類專門(mén)討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。

吳靜盈的《清代閨閣紅學(xué)初探――以西林春、周綺為對(duì)象》(臺(tái)北《文與哲》第6期[2005年])認(rèn)為，在紅學(xué)世界里，以“閨閣”身份體驗(yàn)紅樓精神并訴諸筆墨者自當(dāng)不少。因此，該文從閨閣的角度出發(fā)。擇取西林春與周綺二才女為對(duì)象，探討清代閨秀的閱讀反應(yīng)。結(jié)果顯示，作為滿清貴族的西林春遠(yuǎn)比身為漢人文士妻的周綺有更多發(fā)揮的空間及女性意識(shí)。但同具才女特質(zhì)的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統(tǒng)文士的閨閣紅學(xué)。吳艷玲的《清后期女性文學(xué)創(chuàng)作題材與(紅樓夢(mèng))的影響》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第5輯)則認(rèn)為，清后期之所以成為女性文學(xué)史上小說(shuō)、戲曲和詩(shī)詞創(chuàng)作的豐收期，與《紅樓夢(mèng)》豐富的文本內(nèi)容有莫大關(guān)聯(lián)。受到《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作原則的影響，顧春等女性小說(shuō)家把藝術(shù)創(chuàng)作的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術(shù)描寫(xiě)的重心轉(zhuǎn)入到對(duì)人物內(nèi)心世界的描?。辉凇都t樓夢(mèng)》詩(shī)性文本及其帶有濃厚女性意識(shí)詩(shī)詞的影響下，清后期女性詩(shī)詞的創(chuàng)作在題材開(kāi)掘上也取得了諸多進(jìn)展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢(mèng))評(píng)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第6輯)專注于對(duì)清代女性題詠《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)詞作品、討論《紅樓夢(mèng)》的書(shū)啟，以及《紅樓夢(mèng)》續(xù)書(shū)所作的序等進(jìn)行研究，探討女性評(píng)紅活動(dòng)的特征及其所論析的問(wèn)題，并進(jìn)而指出清代女性的《紅樓夢(mèng)》評(píng)論是女性文學(xué)批評(píng)的新創(chuàng)獲。劉舒曼的《應(yīng)是

上述論文，大抵以“接受”(過(guò)程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場(chǎng)域，將紅學(xué)研究與性別研究勾連起來(lái)。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對(duì)清代女性紅樓接受與詮釋的議題進(jìn)行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)甚為值得肯定，亦相當(dāng)具有參考價(jià)值。然而，關(guān)于清代女性紅樓接受的歷史、時(shí)代乃至性別的深層意涵，仍有進(jìn)一步發(fā)掘的空間。而關(guān)于清代女性紅樓接受在整個(gè)紅學(xué)研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。

三、清代女性紅樓題詠之研究

作為一種傳統(tǒng)的鑒賞和批評(píng)形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢(mèng)》的面世而出現(xiàn)。題詠者上至達(dá)官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會(huì)各階級(jí)，階層的人。所題詠／評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，更有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說(shuō)是詩(shī)詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評(píng)者的思想意識(shí)與批評(píng)旨趣，從而亦能由此考察特定時(shí)期社會(huì)大眾對(duì)《紅樓夢(mèng)》所持的態(tài)度和見(jiàn)解；另一方面，歷來(lái)眾多的題詠?zhàn)髌芬彩茄芯考t樓接受眾多現(xiàn)象的重要資料?！都t樓夢(mèng)》的題詠之多，亦為其他古典小說(shuō)所望塵莫及。一粟編《紅樓夢(mèng)卷》(臺(tái)北：里仁書(shū)局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國(guó)初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的續(xù)書(shū)、戲曲、專書(shū)、詩(shī)詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢(mèng)》原作的詩(shī)詞包括在內(nèi)，其數(shù)字更可翻幾倍。由此可見(jiàn)人們以談紅品紅為雅韻的風(fēng)氣及盛況。

然而，歷來(lái)對(duì)紅樓題詠進(jìn)行專題研究的論述并不多，尤其是在對(duì)紅學(xué)流派作劃分時(shí)，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來(lái)，卻出現(xiàn)一些學(xué)者對(duì)紅樓題詠進(jìn)行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學(xué)中一派。如趙建忠的《題詠派紅學(xué)的緣起、衍化及價(jià)值新估》(南京《明清小說(shuō)研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學(xué)文獻(xiàn)及相關(guān)資料的辨析》(丹東《遼東學(xué)院學(xué)報(bào)》第9卷第1期[2007年])

二文，著意為紅學(xué)“題詠派”正名，強(qiáng)調(diào)題詠派在紅學(xué)研究史中的重要作用與意義，因此對(duì)早期題詠派的作品進(jìn)行頗為嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致且深入的梳理辨析工作。這對(duì)讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩(shī)對(duì)《紅樓夢(mèng)》接受的時(shí)代、歷史及文化的背景與意義，有相當(dāng)大的幫助。

清代女性的紅樓題詠頗盛，在現(xiàn)有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問(wèn)端、丁采芝、錢(qián)守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李?yuàn)?、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨及書(shū)中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫(huà)、戲曲等紅樓接受現(xiàn)象的范疇。盡管如此，有關(guān)清代女性題詠的相關(guān)研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。

傅天所撰《詠紅詩(shī)略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長(zhǎng)達(dá)57頁(yè)，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩(shī)。歸于“舊紅學(xué)”范疇的“題詠派”。認(rèn)為以詩(shī)歌形式論《紅樓夢(mèng)》，是紅學(xué)史中的一個(gè)重要組成部份。作者對(duì)清中葉至民國(guó)初的紅樓題詠詩(shī)進(jìn)行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩(shī)略談》[下]，以11頁(yè)的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩(shī)人的詠紅詩(shī)。這篇長(zhǎng)文，無(wú)疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關(guān)清代女性詩(shī)人詠紅詩(shī)的部分因史料嚴(yán)重匱乏而論述較為簡(jiǎn)略，但也仍能給人以諸多重要的啟發(fā)。鄧丹的《新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征12首詠紅詩(shī)》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2008年第1輯)著重介紹新發(fā)現(xiàn)的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩(shī)，認(rèn)為這些寫(xiě)于程高本《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世不久的詩(shī)作，除了對(duì)小說(shuō)原著主要人物評(píng)論外，還對(duì)原著的創(chuàng)作意旨進(jìn)行思考，是早期閨閣紅學(xué)的重要組成部分，也有助于對(duì)吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評(píng)價(jià)。

上述論文基本上皆著眼于對(duì)詠紅詩(shī)文本的內(nèi)容分析，未能在社會(huì)、文化，乃至性別等意義上進(jìn)行更為深入的發(fā)掘與論述。

四、清代女性紅樓繪畫(huà)之研究

乾隆末年所面世的《紅樓夢(mèng)》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評(píng)點(diǎn)本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評(píng)本《紅樓夢(mèng)》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢(mèng)》繪畫(huà)，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫(xiě)，亦體現(xiàn)為對(duì)其情節(jié)、乃至題旨的二度創(chuàng)作。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解，成為紅學(xué)(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。

王月華的《清代紅樓夢(mèng)繡像研究》(臺(tái)南：成功大學(xué)歷史語(yǔ)言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)》(舟山《浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)之研究》(臺(tái)北：臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)學(xué)系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢(mèng))繡像圖詠》[上下](臺(tái)北《中國(guó)語(yǔ)文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張?chǎng)┑摹肚宕鷹盍?紅樓夢(mèng))年畫(huà)對(duì)原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢(mèng))與同類繪本的比較研究》(長(zhǎng)春《長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價(jià)值影響，或分析藝術(shù)成就，皆對(duì)清代《紅樓夢(mèng)》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻(xiàn)。然而。這些著述對(duì)于清代女性的繪畫(huà)卻未曾論及。

雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢(mèng)人物畫(huà)》冊(cè)頁(yè)32幅。徐寶篆，字湘君，號(hào)湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發(fā)飾，精細(xì)絕倫，作《紅樓夢(mèng)人物畫(huà)》，將《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫(huà)。其夫李修易亦善畫(huà)，工山水，間為寶篆所畫(huà)美人像補(bǔ)景，為合錦圖。其受業(yè)女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢(mèng)畫(huà)冊(cè)》12幅。

關(guān)于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學(xué)界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時(shí)《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫(huà)家徐湘雯(紅樓夢(mèng)人物畫(huà))》(北京《紅樓夢(mèng)研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發(fā)現(xiàn)該畫(huà)的過(guò)程，對(duì)徐寶篆及其畫(huà)本身的介紹及分析頗為不足。因此，對(duì)于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應(yīng)仍有進(jìn)一步開(kāi)拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢(mèng)》文本的關(guān)系、在清代《紅樓夢(mèng)》繪圖史及清代女性對(duì)紅樓夢(mèng)的接受史等方面更值得關(guān)注。

王樹(shù)村的《民間珍品――圖說(shuō)紅樓夢(mèng)》(臺(tái)北：東大圖書(shū)公司1996年版)一書(shū)，不僅匯集了大量清代(為主)至民國(guó)的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對(duì)紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價(jià)值等進(jìn)行了頗為全面且深入的論析。全書(shū)主體分為“民間年畫(huà)”、“詩(shī)箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫(huà)”、“繡像畫(huà)譜”、“連環(huán)畫(huà)冊(cè)”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說(shuō)明介紹，而每一幀畫(huà)圖也都有簡(jiǎn)略的解說(shuō)。因此，這部著作是我們?cè)谘芯壳宕t樓繪圖與女性紅樓接受關(guān)系時(shí)所不可或缺的參考數(shù)據(jù)。其中“紅樓夢(mèng)十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發(fā)明，浣香女史的“巧姐紡績(jī)”更是難得一見(jiàn)的女性紅樓繪圖佳作。

五、清代女性紅樓續(xù)書(shū)之研究

目前紅學(xué)界的主流意見(jiàn)，基本認(rèn)同《紅樓夢(mèng)》后四十回非曹雪芹原作而是續(xù)作。所謂“續(xù)作”，事實(shí)上就是一種對(duì)原作的接受而產(chǎn)生的再度創(chuàng)作。換言之，紅樓續(xù)書(shū)是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態(tài)上最接近“原產(chǎn)品”的“新產(chǎn)品”?！都t樓夢(mèng)》問(wèn)世后的二百年間所產(chǎn)生的續(xù)書(shū)數(shù)量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續(xù)書(shū)最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續(xù)書(shū)始終是熱點(diǎn)之一。然而，清代女性的紅樓續(xù)書(shū)頗為匱乏，現(xiàn)今存書(shū)者大致只有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》?；蛟S正是如此，盡管近年來(lái)女性研究興起，海峽兩岸的紅學(xué)界對(duì)清代女性的紅樓續(xù)書(shū)現(xiàn)象并未能給予重視，有關(guān)論述并不多見(jiàn)。

張菊玲的《中國(guó)第一位女小說(shuō)家西林太清的(紅樓夢(mèng)影)》(北京《民族文學(xué)研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續(xù)書(shū)的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認(rèn)為太清的續(xù)書(shū)創(chuàng)作是為了打破以往續(xù)書(shū)與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統(tǒng)倫理道德思想進(jìn)行創(chuàng)作。以大團(tuán)圓心理續(xù)編情節(jié)，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢(mèng)影》將與《紅樓夢(mèng)》并傳不朽的愿望并不能實(shí)現(xiàn)。但作者也認(rèn)為《紅樓夢(mèng)影》的語(yǔ)言精煉純熟，與原著相差無(wú)幾，確實(shí)如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續(xù)前書(shū)，毫無(wú)痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構(gòu)：太清(紅樓夢(mèng)影)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說(shuō)定位于現(xiàn)實(shí)生活，她的女性生活經(jīng)驗(yàn)與上層

社會(huì)的閱歷，使她在續(xù)寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》的閨閣生活與大家族日常生活時(shí)得心應(yīng)手；并論及《紅樓夢(mèng)影》一書(shū)對(duì)照原作來(lái)看，實(shí)為作者顧太清以己意對(duì)曹雪芹原著的詮釋與重構(gòu)。這樣一種詮釋與重構(gòu)集中表現(xiàn)在對(duì)賈府命運(yùn)的安排與人物關(guān)系、個(gè)性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢(mèng)影)的價(jià)值》(北京《民族文學(xué)研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢(mèng)影》所反映的社會(huì)學(xué)及民俗學(xué)價(jià)值。認(rèn)為與原作相比較，該小說(shuō)既有旗人小說(shuō)的特點(diǎn)，又不失京味小說(shuō)的風(fēng)格；從特定的角度反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗世情，同時(shí)也開(kāi)辟了紅學(xué)研究、晚清小說(shuō)研究以及滿族文學(xué)研究的新領(lǐng)域。指出顧太清以女性作家獨(dú)特的視角續(xù)寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》，在晚清小說(shuō)史乃至清代文學(xué)史具有不可忽視的重要價(jià)值。吳宇娟的《走出傳統(tǒng)的典范――晚清女作家小說(shuō)女性蛻變的歷程》(臺(tái)中《東海中文學(xué)報(bào)》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢(mèng)影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統(tǒng)定位到重塑形象的轉(zhuǎn)化過(guò)程。作者認(rèn)為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢(mèng)影》的女性形象時(shí)，都是以賢妻良母為塑造的藍(lán)圖。這些敘述無(wú)非說(shuō)明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內(nèi)助。作者指出，太清對(duì)于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統(tǒng)家庭內(nèi)妻子／主婦／2親的要求，以作為男權(quán)／父權(quán)的替補(bǔ)角色，繼而延續(xù)男主女從的認(rèn)知。女性在太清筆下，只能體現(xiàn)家庭功能，而缺乏自我價(jià)值與社會(huì)效能。

上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢(mèng)影》為聚焦點(diǎn)之一，較為深刻地探討了顧太清在對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受以及創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)影》的諸多主客觀因素。但對(duì)于當(dāng)時(shí)整個(gè)女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對(duì)《紅樓夢(mèng)影》創(chuàng)作的影響關(guān)系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續(xù)書(shū)資料嚴(yán)重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發(fā)表的《新發(fā)現(xiàn)的鐵峰夫人續(xù)書(shū)

由于《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世后所產(chǎn)生的續(xù)書(shū)數(shù)量驚人，(男性)主流紅樓續(xù)書(shū)研究盡管皆頗為全面而有系統(tǒng)，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢(mèng)影》上。既然清代女性創(chuàng)作紅樓續(xù)書(shū)僅此一人，那么是否更應(yīng)突出其重要性呢?與男性作者的續(xù)書(shū)關(guān)切的焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?此外，小說(shuō)是敘事文類，比較抒情傳統(tǒng)的詩(shī)作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續(xù)書(shū)更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的見(jiàn)解?這些問(wèn)題的進(jìn)一步探究，或許會(huì)有別具意義的研究成果。

六、清代女性紅樓戲曲之研究

所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢(mèng)》有關(guān)的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當(dāng)為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學(xué)作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了戲曲特有的長(zhǎng)處，同時(shí)也不同程度改變了原著的某些美學(xué)特征與表現(xiàn)風(fēng)格，而原著的美學(xué)特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學(xué)觀念。歷來(lái)紅樓戲曲甚為學(xué)者所重視，上世紀(jì)20年代起就開(kāi)始有學(xué)者研究紅樓戲，據(jù)胡淳艷《八十年來(lái)“紅樓戲”研究述評(píng)》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第4輯)介紹，近年來(lái)，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續(xù)發(fā)展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見(jiàn)。

趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學(xué)指導(dǎo)》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當(dāng)是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢(mèng))戲曲探析》(上海：華東師范大學(xué)2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨(dú)特的女性視角來(lái)解讀《紅樓夢(mèng)》并融注到她的《絳蘅秋》創(chuàng)作中。作者認(rèn)為，吳蘭征創(chuàng)作《絳蘅秋》的動(dòng)機(jī)，首先是對(duì)他人已有的相關(guān)作品不滿意而力求獨(dú)出機(jī)杼；其次更重要的是為了自述情懷?！督{蘅秋》繼承了《紅樓夢(mèng)》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對(duì)《紅樓夢(mèng)》的理解與感受。

不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國(guó)戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時(shí)，作者運(yùn)用新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時(shí)付梓)中吳蘭征本人的詩(shī)詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評(píng)語(yǔ)與悼念文字，對(duì)吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實(shí)的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢(mèng))的戲曲改編》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對(duì)于原著各回情節(jié)關(guān)目的選擇呈現(xiàn)出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫(xiě)才女黛玉時(shí)辭采清麗婉約，寫(xiě)浪子紈绔時(shí)本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。

此外，葉長(zhǎng)海的《明清戲曲與女性角色》(上?！稇騽∷囆g(shù)》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創(chuàng)作》(南京《藝術(shù)百家》2003年第2期)、郭梅的《中國(guó)古代女曲家批評(píng)實(shí)踐述評(píng)》(北京《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》第21卷第4期[2008年])等論文，關(guān)于紅樓戲曲與清代女性相互關(guān)系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對(duì)清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價(jià)值。

七、有關(guān)清代女性紅樓接受背景的研究

有的論文，雖然不是對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象作專門(mén)討論，但卻在社會(huì)、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開(kāi)拓了更為廣闊的視野。

嚴(yán)明的《紅樓夢(mèng)與清代女性文化》(臺(tái)北：洪葉文化事業(yè)有限公司2003年版)一書(shū)，從清初女性的家庭生活及文化這一社會(huì)層面，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的人物與情節(jié)，從性別文學(xué)的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個(gè)角度分析小說(shuō)與清代女性文化的密切關(guān)系。楊平平的《父權(quán)社會(huì)下的女兒國(guó)――(紅樓夢(mèng))女性研究》(彰化：彰化師范大學(xué)國(guó)文學(xué)系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢(mèng)》女性人物婚戀?zèng)_突的成因，考察女性人物間的互動(dòng)關(guān)系，以了解清代社會(huì)婦女的內(nèi)心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場(chǎng)的局限，厘清自我的概念與價(jià)值；作者并說(shuō)明該文的寫(xiě)作目的即是想借著探討《紅樓夢(mèng)》的女性人物，來(lái)引發(fā)社會(huì)大眾對(duì)于女性心理、女性地位、女性困境的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與正視，并進(jìn)而共同思考及改善這些一向被父權(quán)社會(huì)所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢(mèng))的女性認(rèn)同》(臺(tái)中：東海大學(xué)中國(guó)文學(xué)研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對(duì)《紅樓夢(mèng)》作外緣的研究，包括整理二百年來(lái)《紅樓夢(mèng)》主題思想研究的發(fā)展、對(duì)《紅樓夢(mèng)》兩性觀的解讀爭(zhēng)議，以及論述《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作的時(shí)代氛圍――包括明清時(shí)代的婦女地位與生活、明清的社會(huì)思潮、明清時(shí)代的婦女

解放思潮，以了解《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生的外緣條件。這樣的討論，顯然對(duì)清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢(mèng))中之女性成長(zhǎng)與二元襯補(bǔ)之思考模式》(臺(tái)北《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》第16期[2002年])，通過(guò)對(duì)寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅(jiān)冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實(shí)等特殊的安排，將其成長(zhǎng)過(guò)程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉(zhuǎn)變加以形象化，進(jìn)而透過(guò)書(shū)中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長(zhǎng)過(guò)程中必然而普遍的經(jīng)歷。再加上脂批點(diǎn)出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關(guān)系的“冷香丸”同樣也體現(xiàn)出女性悲劇的象征意義。

上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點(diǎn)，從較為寬泛的視野來(lái)整理、詮釋、分析《紅樓夢(mèng)》對(duì)女性認(rèn)同的態(tài)度、對(duì)不同女性形象的刻畫(huà)、對(duì)傳統(tǒng)女性悲慘處境的同情、對(duì)女性全方位的肯定與贊揚(yáng)以及對(duì)清代女性世界的深刻影響等等。

雖然以上論著與“接受”的關(guān)系不那么密切，但卻在關(guān)乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發(fā)，一方面，我們不宜簡(jiǎn)單化地將《紅樓夢(mèng)》定位為反對(duì)男權(quán)、張揚(yáng)女權(quán)的著作；但是，另一方面，我們也應(yīng)該承認(rèn)《紅樓夢(mèng)》是傾注全力地表現(xiàn)對(duì)女性處于父權(quán)社會(huì)中痛苦生活的同情，以及對(duì)女性高度的尊重與認(rèn)同。這不免進(jìn)一步令我們深思，《紅樓夢(mèng)》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢(mèng)》與清代女性究竟呈何種關(guān)系?或許我們可以將之推想為“互文性”關(guān)系，即《紅樓夢(mèng)》破除向來(lái)歷史都是以男性為書(shū)寫(xiě)中心的觀點(diǎn)，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應(yīng)是在現(xiàn)實(shí)生活中的女性基礎(chǔ)上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢(mèng)》，又反映了女性對(duì)該書(shū)的強(qiáng)烈接受。由此可見(jiàn)二者的互文關(guān)系。相信若要研究明清女性文學(xué)的思想意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，《紅樓夢(mèng)》是不可忽視的重要課題。當(dāng)然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢(mèng)》文本自身，對(duì)清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。

八、清代女性紅樓接受研究的若干議題

由上評(píng)述可見(jiàn)，近年來(lái)海峽兩岸紅學(xué)界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當(dāng)代西方理論方法運(yùn)用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺(tái)灣地區(qū)紅學(xué)界關(guān)于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學(xué)者的參與遠(yuǎn)不及大陸地區(qū)。而且，大陸地區(qū)紅學(xué)界的研究更多呈現(xiàn)為當(dāng)論與傳統(tǒng)國(guó)學(xué)相結(jié)合的勢(shì)態(tài)，加上掌握較為豐富多樣的相關(guān)史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實(shí)而深厚。

盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態(tài)，仍留有極大的發(fā)展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現(xiàn)象是題詠，其他如繪畫(huà)、戲曲、小說(shuō)的接受則幾乎呈孤案現(xiàn)象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫(huà)、戲曲、小說(shuō)的接受領(lǐng)域。因此。對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象的研究，應(yīng)以題詠為主要的觀照界面，結(jié)合其他現(xiàn)象進(jìn)行互動(dòng)探討。另外，與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現(xiàn)的特質(zhì)／因素或許會(huì)更為明顯且復(fù)雜。因此，有關(guān)研究也應(yīng)該更多結(jié)合這些特質(zhì)／因素，并且適當(dāng)運(yùn)用接受理論、性別理論、互文性批評(píng)、跨文化研究等方法進(jìn)行。具體的研究議題，可從如下幾個(gè)方面展開(kāi)進(jìn)一步思考。

(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵

清代女性紅樓題詠所運(yùn)用的文類，包括詩(shī)、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，亦有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢(mèng)》的原著、續(xù)書(shū)、戲劇、繪畫(huà)等。通過(guò)上述文本資料與文學(xué)現(xiàn)象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗、文學(xué)修養(yǎng)、美學(xué)意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢(mèng)》及其接受現(xiàn)象與女性社會(huì)演變發(fā)展的互動(dòng)作用及影響關(guān)系。與其他文藝形式(如繪畫(huà)、戲曲)的結(jié)合，是清代女性紅樓題詠的一個(gè)重要特征，因此，在探討紅樓題詠時(shí)，既要注意其自身的特色、意義與價(jià)值，也要注意它與其他藝術(shù)形式結(jié)合所產(chǎn)生的更為廣泛且豐富的文化意涵。

(二)紅樓題詠：女性與男性的視角

紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會(huì)上各個(gè)階級(jí)和階層的人。不同階級(jí)或階層者，其視角的差異應(yīng)在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當(dāng)有不一樣的視角并從而體現(xiàn)對(duì)《紅樓夢(mèng)》不盡相同的理解與認(rèn)識(shí)。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受密切相關(guān)，無(wú)論是理解、詮釋、批評(píng)、乃至再度創(chuàng)作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受形成對(duì)話互動(dòng)關(guān)系。而現(xiàn)實(shí)生活中，清代女性的《紅樓夢(mèng)》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對(duì)清代女性的紅樓題詠，既要關(guān)注題詠者／作品／現(xiàn)象本身，也要關(guān)注其與他人／群體／現(xiàn)象的互動(dòng)關(guān)系；既要關(guān)注女性之間的互動(dòng)，更要關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)。關(guān)注女性之間的互動(dòng)，固然可了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受現(xiàn)象及其發(fā)展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢(mèng)》接受所發(fā)生的文學(xué)交游與創(chuàng)作；關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)，則可在更為寬泛的文化場(chǎng)域，探究邊緣的女性與主流的文士關(guān)涉紅樓接受的文學(xué)交游與創(chuàng)作。

(三)清代女性的紅樓繪畫(huà)與題詠

今存清代才女徐寶篆《紅樓夢(mèng)人物畫(huà)》冊(cè)頁(yè)32幅，為紅學(xué)界所看重。其受業(yè)女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢(mèng)畫(huà)冊(cè)》12幅。對(duì)讀者而言，這些紅樓人物畫(huà)并非是單一的存在，因小說(shuō)人物的繪畫(huà)與其原作有很強(qiáng)的關(guān)連性，它對(duì)原作起著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用；對(duì)繪者而言，紅樓繪圖又有其獨(dú)立性，因作品包含著畫(huà)家的獨(dú)到見(jiàn)解。紅樓繪圖通過(guò)畫(huà)面增強(qiáng)故事的感染力，使作品的內(nèi)容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠(yuǎn)不能代替的。清代女性對(duì)紅樓繪畫(huà)的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學(xué)的重要組成部分，通過(guò)這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫(huà)的氣韻風(fēng)貌?！都t樓夢(mèng)》繪畫(huà)(及其題詠)，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受者。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫(xiě)，亦體現(xiàn)出對(duì)其情節(jié)、乃至題旨二度創(chuàng)作之處。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解。其中或許不乏表現(xiàn)出對(duì)原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創(chuàng)作視角與立場(chǎng)的差異造成。無(wú)論如何，皆可視為是接受者對(duì)原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢(mèng)》原著一紅樓繪畫(huà)一紅樓繪畫(huà)的題詠，又形成一組多重接受對(duì)話關(guān)系，須細(xì)心比對(duì)辨析相互間的差異及其意義所在。

(四)清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察

清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察至少可從兩方面展開(kāi)：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創(chuàng)作，現(xiàn)存只有吳蘭征根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對(duì)紅樓戲的題詠頗為興盛。通過(guò)這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進(jìn)一步了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》戲曲的接受、理解與詮釋，并進(jìn)而從更為寬泛的社會(huì)文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態(tài)、習(xí)

俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對(duì)比，說(shuō)明清代女性在文本書(shū)寫(xiě)類型的掌握與運(yùn)用上，明顯體現(xiàn)出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統(tǒng)滯后現(xiàn)象(相比較男性社會(huì)小說(shuō)與戲曲類已有較大發(fā)展而言)。這兩方面的表現(xiàn)，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會(huì)的紅樓戲曲接受――包括劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)藝術(shù)、紅樓戲題詠等在內(nèi)的全方位、系統(tǒng)化大為不同，呈現(xiàn)為明顯的弱勢(shì)與失衡。

(五)紅樓續(xù)書(shū)：清代女性的接受立場(chǎng)

據(jù)史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺(jué)夢(mèng)》、彭寶姑的《續(xù)紅樓夢(mèng)》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢(mèng)影》皆為清代女性的紅樓續(xù)書(shū)。然而，現(xiàn)今僅存的清代女性紅樓續(xù)書(shū)惟有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》。有異于眾多男性文人的續(xù)書(shū)，顧太清的《紅樓夢(mèng)影》可視為清代女性現(xiàn)實(shí)生活的自我寫(xiě)照，顯見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》中人物的生活方式已經(jīng)滲透進(jìn)清代女性的日常生活中?；蚩煞催^(guò)來(lái)看，顧太清的詩(shī)詞創(chuàng)作及其生活經(jīng)歷，與《紅樓夢(mèng)影》所形成的互文關(guān)系，是男性作者所無(wú)法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續(xù)書(shū)的創(chuàng)作過(guò)程及其反應(yīng)，亦可以從不同角度探視《紅樓夢(mèng)》對(duì)清代女性生活及人生所產(chǎn)生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢(mèng)影》不免給當(dāng)今學(xué)界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續(xù)書(shū)的接受立場(chǎng)及關(guān)切焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?作為僅存的女性紅樓續(xù)書(shū)，顧太清《紅樓夢(mèng)影》的重要性以及價(jià)值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會(huì)的紅樓續(xù)書(shū)有何關(guān)系?在清代紅樓續(xù)書(shū)史乃至整個(gè)清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問(wèn)題。

(六)清代女性紅樓接受文本的互文現(xiàn)象及其文化意義

清代女性有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的題詠、繪畫(huà)、戲曲、續(xù)書(shū)，事實(shí)上就是紅樓接受的“后文本”。諸種“后文本”之間及其與“前文本”(《紅樓夢(mèng)》)之間，莫不存在著種種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。換言之，《紅樓夢(mèng)》及其接受史中所呈現(xiàn)的種種文本，無(wú)疑就體現(xiàn)著相當(dāng)明顯的文本互涉現(xiàn)象?！都t樓夢(mèng)》及其相關(guān)的接受與詮釋性的文本同一切文本一樣，都存在著文本與前文本、乃至與非文學(xué)文本等各自不同的互文關(guān)系。清代女性有關(guān)紅樓題詠、繪畫(huà)、戲曲、續(xù)書(shū)等，不僅體現(xiàn)紅樓接受的文學(xué)／學(xué)術(shù)意義，還更體現(xiàn)了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化意義。換言之，清代女性的紅樓接受廣泛影響／參與了當(dāng)時(shí)女性社會(huì)文化各方面的建構(gòu)、變化與發(fā)展。從接受，接受史，接受美學(xué)的角度切入，當(dāng)能發(fā)掘出清代女性社會(huì)文化更深層的內(nèi)涵、價(jià)值及意義。因此，上述諸多接受文本的互文關(guān)系及其中多重的互動(dòng)對(duì)話關(guān)系(原著一接受一生活一社會(huì)一文化)，應(yīng)置于較為寬泛的文化背景之下，與文學(xué)藝術(shù)、地域／地緣、家庭／家族、婦女教育、社會(huì)風(fēng)俗等諸多方面聯(lián)系，進(jìn)行諸類文本互動(dòng)交集的分析，從而更為深入探究清代女性對(duì)于《紅樓夢(mèng)》接受的全景式表現(xiàn)及其歷史流變與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)交互的文化意義。

篇(3)

關(guān)鍵詞：戲曲劇種；劇種研究；劇種意識(shí)；地方戲

中圖分類號(hào)：J809.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2013）11-0065-05

一、關(guān)于“戲曲劇種”

劇種，既指戲劇種類，包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇，乃至電影、電視等，也專指戲曲種類，包括京劇、昆曲、豫劇、粵劇等。一般所談劇種，多指后者，為了明晰和強(qiáng)調(diào)，有時(shí)也稱“戲曲劇種”。

在20世紀(jì)前半葉，“劇種”一詞已見(jiàn)使用，洪深《抗戰(zhàn)十年來(lái)中國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)與教育》一書(shū)有言：“就在那年的年尾（按即1937年12月31日），‘中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)’成立于漢口……參加者包括一切‘劇種’——話劇之外，有文明戲、平劇、楚劇、漢劇、陜西梆子、山西梆子、河南梆子、滇戲、桂戲、粵劇、磞磞，以及雜?。ㄈ缇┮舸蠊?、梨花大鼓、相聲、金錢(qián)板、戲法、武術(shù)）等?！焙槲闹械摹皠》N”包括我們今天所說(shuō)的話劇（話劇、文明戲）、戲曲（平劇等）、曲藝雜技等（雜?。颂幍摹皠》N”是“戲劇”種類意義上的，而且是一個(gè)比較大的“戲劇”概念?！皠》N”一詞，在20世紀(jì)前半葉使用并不普遍，“戲劇”或“戲曲”的種類自然是常常涉及的，但這一時(shí)期的戲劇、戲曲的分類比較駁雜，并往往與“地方劇”、“地方戲”、“農(nóng)民劇”等概念結(jié)合起來(lái)，顯得更為錯(cuò)綜。如佟晶心的《八百年來(lái)地方劇的鳥(niǎo)瞰》一文，從“俗的方面”梳理了宋以來(lái)八百年的地方劇，其“地方劇”不僅包括清代以來(lái)的秦腔、梆子腔等，而且包括了明代的余姚腔、海鹽腔等，甚至“俗化”的宋元雜劇、院本也本是要探討的。其“地方劇”中的“地方”，既有地理意義上的標(biāo)示，也有俗文化意義上的凸顯。

從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，“劇種”一詞開(kāi)始廣為使用和傳播，并更主要地與“戲曲”一詞相連，而多指“戲曲種類”了。蔣星煜在華東文化部戲曲改進(jìn)處研究室工作時(shí)，編輯《戲曲報(bào)》并負(fù)責(zé)“劇種介紹”專欄，或?yàn)椤皠》N”使用的先聲。如蔣星煜說(shuō)：“劇種一詞，是否始于《戲曲報(bào)》，也有可能，但難以肯定。這一名詞由于《戲曲報(bào)》一直使用，影響日益廣泛，則是毫無(wú)疑問(wèn)的。”專欄中的文章后來(lái)出版成書(shū)，名為《華東地方戲曲介紹》，并再增為五冊(cè)的《華東戲曲劇種介紹》，影響深遠(yuǎn)。1951年5月5日中央人民政府政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（即 “五五指示”）中也提到了“劇種”一詞。1951年5月7日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《重視戲曲改革工作》，對(duì)“劇種”作了更多的解釋：“由于中國(guó)歷史悠久，國(guó)土廣大，戲曲種類極為豐富多樣，全國(guó)大小劇種約在百種左右，各種地方戲都帶有各地方的語(yǔ)言、音樂(lè)和風(fēng)俗的特點(diǎn)，千百年來(lái)全國(guó)各地人民的創(chuàng)造，大大豐富了中國(guó)民族的戲劇遺產(chǎn)?！笔艽擞绊懀皠》N”概念被戲曲工作者和研究者頻繁使用，“劇種”的觀念深入人心，劇種識(shí)別、判定的標(biāo)準(zhǔn)“語(yǔ)言、音樂(lè)和風(fēng)俗”也在20世紀(jì)的后半葉漸成主流的理念。另， 與“劇種”提法相伴隨，“五五指示”中提到的“地方戲”的說(shuō)法亦逐漸固定，多指京、昆之外的戲曲劇種。

本文所題“戲曲劇種”，是以“戲曲”種類為本位的，等同于“戲曲種類”之義。行文中則據(jù)上下文情況會(huì)使用“劇種”、“戲曲劇種”、“戲曲種類”等不同表述。

二、20世紀(jì)前半葉的“戲曲劇種”研究

在20世紀(jì)的早期，報(bào)刊上已出現(xiàn)不少談?wù)搼蚯鷦》N的文章，如瀛仙《楚曲之產(chǎn)著及流傳》（1912年）、揚(yáng)鐸《漢劇叢談》（1912年）、真如《粵劇之因革》（1914年）、王夢(mèng)生《梨園佳話》（1914年）、劍秋《昆劇衰微史》（1916年）、聽(tīng)梨外史《秦腔雜話》（1919年）、王培義《豫劇通論》（1924年）等。其中揚(yáng)鐸的《漢劇叢談》、王夢(mèng)生的《梨園佳話》值得重視。《漢劇叢談》一書(shū)（1915年出版成書(shū)）對(duì)漢劇的價(jià)值、歷史、地點(diǎn)、派別、腳色、演員、化妝、唱腔、樂(lè)隊(duì)、劇作等作了系統(tǒng)的討論，可謂20世紀(jì)以來(lái)首部較為專門(mén)和系統(tǒng)的劇種研究論著；《梨園佳話》（1915年出版成書(shū)）分“總論”、“諸劇精華”、“群伶概略”幾部分對(duì)皮黃劇種的歷史沿革、主要?jiǎng)∽?、著名演員等作了豐富的論述，書(shū)中有一節(jié)曰“戲?yàn)閷ｉT(mén)之科學(xué)”，可見(jiàn)作者是把皮黃之學(xué)作專門(mén)學(xué)問(wèn)來(lái)探究的，這在早期的戲曲劇種研究中并不多見(jiàn)。上述著作雖為劇種研究之先聲，但對(duì)劇種研究來(lái)說(shuō)，真正的學(xué)術(shù)影響和導(dǎo)范卻始自王國(guó)維、吳梅、齊如山等人。

王國(guó)維并沒(méi)有戲曲劇種研究之專作，但王氏《宋元戲曲考》（1913年）開(kāi)創(chuàng)的中國(guó)戲劇研究的現(xiàn)代學(xué)術(shù)之路對(duì)戲曲劇種研究的導(dǎo)引卻是極為重要的——“盡管他的視野范圍主要在宋元，但對(duì)20世紀(jì)戲曲研究的輻射是全方位的”。戲曲史述對(duì)明清時(shí)代聲腔、劇種的吸納，不能不說(shuō)是戲曲劇種研究重要的開(kāi)端之一。正是受王國(guó)維《宋元戲曲考》的影響，戲曲史的撰述逐步拓展疆域，日人青木正兒撰寫(xiě)《中國(guó)近世戲曲史》（1930年），首次把昆曲和花部諸腔納入戲曲史著，并激發(fā)了不少國(guó)內(nèi)戲曲史研究者對(duì)此一領(lǐng)域的探究。如盧冀野《中國(guó)戲劇概論》（1934年）專列“亂彈之紛起”一章，并言：“中國(guó)戲劇史之寫(xiě)作……近代的，自然是要數(shù)王靜庵先生的《宋元戲曲史》了。我們就以局部來(lái)說(shuō)，在中國(guó)一部專門(mén)論元雜劇、或明傳奇或皮黃戲，或這二十年話劇運(yùn)動(dòng)的書(shū)籍，都還沒(méi)有，這是很可恥的事。譬如從昆腔變到皮黃的這一節(jié)，還要日本青木正兒先生來(lái)考證?！辟【淖珜?xiě)的《八百年來(lái)地方劇的鳥(niǎo)瞰》（1934年）一文也提及：“本篇的發(fā)端是因?yàn)榭吹搅巳毡局袊?guó)劇研究者青木正兒先生的《中國(guó)近代戲曲史》（按即《中國(guó)近世戲曲史》）的清之花部而發(fā)生的許多感想?！焙髞?lái)的戲曲史的撰述，一般都將明清戲曲聲腔、劇種的變遷納入其中，有的史述更進(jìn)一步對(duì)某些劇種的歷史變遷單獨(dú)討論。如出版于1938年的徐慕云《中國(guó)戲劇史》卷二為秦腔、昆曲等“各地、各類劇曲”分列專節(jié)單獨(dú)討論，其中對(duì)漢劇、越劇、川劇、越劇、山西梆子、河南梆子的討論，在之前的戲曲通史著作中是不曾見(jiàn)的。直到20世紀(jì)的五六十年代，周貽白的戲劇史寫(xiě)作仍在積極嘗試把近代地方劇種納入其中，如陳平原所說(shuō)：“《中國(guó)戲劇史講座》第10講‘京劇及各地方劇種’中，提及近代汪笑儂的‘改良新劇’，雖篇幅很小，但頗有新意。1979年作為遺著刊行的《中國(guó)戲曲史發(fā)展綱要》，除了‘花雅兩部的分野’（第23章）、‘四大徽班與皮黃’（第24章）、‘京劇與各地方劇種’（第25章）等章很有特色，最精彩的還屬第26章‘前后的各地方戲曲’。這一部分論述，屬于作者首創(chuàng)，格外值得關(guān)注?！弊鳛閷W(xué)科重要標(biāo)志，在20世紀(jì)“文學(xué)史”觀念影響下的“戲曲史”撰述，一直積極吸納和完善中國(guó)戲曲的歷史版圖和敘述模式，戲曲劇種“進(jìn)入”以及以何種方式“進(jìn)入”并有哪些劇種“進(jìn)入”戲曲史述，可謂對(duì)20世紀(jì)戲曲劇種研究的重要考察方式之一，值得我們關(guān)注。

吳梅是20世紀(jì)戲曲研究的另一巨擘，他集前代曲學(xué)之大成，被稱為“古代曲學(xué)的殿軍”。吳梅制曲、度曲、談曲、藏曲等，其研究之著如《顧曲麈談》（1914年）、《中國(guó)戲曲概論》（1926年）等均以對(duì)曲本體的關(guān)注為核心，而具體的曲學(xué)實(shí)踐則是圍繞昆曲這一戲曲種類展開(kāi)的，吳新雷評(píng)價(jià)道：“吳梅的成就是多方面的，他不僅是昆曲史家，也是昆曲作家和理論家。他的治學(xué)特點(diǎn)立足于昆曲，是綜合藝術(shù)，所以他力求理論聯(lián)系實(shí)際，做到昆曲文學(xué)和舞臺(tái)演唱的結(jié)合，編劇創(chuàng)作與音律聲腔的溝通，全方位地建立了昆劇戲曲學(xué)的體系。”對(duì)后世的昆曲研究，吳梅作了極好的示范，他的曲學(xué)在學(xué)府師生、戲班演員、社集曲友間薪火相傳，影響之深廣無(wú)可替代。后世昆曲劇種的研究成果斐然，對(duì)20世紀(jì)戲曲學(xué)科多方面的貢獻(xiàn)，少有其他劇種比擬，不能不說(shuō)吳梅“存其道”以“求其通”之力。

如果說(shuō)王國(guó)維樹(shù)立的史著典范對(duì)戲曲劇種史述大開(kāi)“方便之門(mén)”，吳梅存留的曲學(xué)本體促成了“昆劇戲曲學(xué)的體系”，那齊如山對(duì)戲曲舞臺(tái)的全面“透視”則使京劇這一戲曲種類“立體顯影”。齊如山主要的劇學(xué)著作是寫(xiě)作并出版于20世紀(jì)二三十年代的《中國(guó)劇之組織》、《京劇之變遷》、《腳色名詞考》、《國(guó)劇身段譜》、《上下場(chǎng)》、《臉譜》、《戲班》、《行頭盔頭》、《國(guó)劇簡(jiǎn)要圖案》等，赴臺(tái)后另有《國(guó)劇藝術(shù)匯考》、《五十年來(lái)底國(guó)劇》等。齊如山所言的“國(guó)劇”并非專指京劇，卻是以京劇為樣本的，如《中國(guó)劇之組織》一書(shū)，“此編所云中國(guó)劇，大致以北京現(xiàn)風(fēng)行皮黃為本位”。從齊如山二三十年代的系列劇學(xué)之書(shū)名，已可見(jiàn)其涉獵之專，其專又是以對(duì)“老腳”的大量訪談而得，對(duì)齊如山之“?！?，劉半農(nóng)曾這樣談：“齊先生注意于技術(shù)上的記載……窮年累月的做去，比到以往或現(xiàn)在的所謂談劇家的輕描淡寫(xiě)的工作，情形大不相同了?！眲》N研究往往是對(duì)一個(gè)劇種全方位的梳理和探究，尤其舞臺(tái)層面，舉凡唱作念打舞，前臺(tái)后臺(tái)，均需研究。齊如山的研究不但關(guān)注舞臺(tái)的藝術(shù)層面，而且對(duì)舞臺(tái)的社會(huì)層面也有多方的研究與實(shí)踐。后來(lái)的劇種研究在對(duì)舞臺(tái)的關(guān)注方面多重藝術(shù)層面，而忽略社會(huì)層面，對(duì)一個(gè)劇種的研究來(lái)說(shuō)，立體性尚有欠缺，這是值得我們重視的。

隨著“”的影響日漸深入，知識(shí)分子眼光開(kāi)始向下，“國(guó)故”也漸受重視，“托體稍卑”的戲曲“小道”得以重獲重視，研究風(fēng)氣逐漸形成。從20世紀(jì)二十年代末開(kāi)始到整個(gè)三十年代，戲曲研究出現(xiàn)了一個(gè)“黃金時(shí)代”，戲曲劇種研究涌現(xiàn)出許多重要的論著，如歐陽(yáng)予倩《二黃考》（《小說(shuō)月報(bào)》，1927年）、周錦濤《三十年來(lái)越劇之變遷》（《戲劇月刊》，1928年）、馬彥祥《秦腔考》（《燕京學(xué)報(bào)》，1932年）、周明泰《道咸以來(lái)梨園系年小錄》（商務(wù)印書(shū)館，1932年）、劉守鶴《昆曲史初稿》和《昆曲的宮調(diào)解放》（《劇學(xué)月刊》，1933年）、王芷章《腔調(diào)考原》（雙肇樓圖書(shū)部，1934年）、黃芝岡《花鼓探原》（《太白》，1935年）、杜穎陶《西皮考》（《北平世界日?qǐng)?bào)戲曲音樂(lè)》，1935年）、張四維《談滇戲》（《劇學(xué)月刊》，1935年）、雪依《三十五年前粵劇班底的組織》（《劇學(xué)月刊》，1935年）、佟晶心《通俗的戲曲》（第一部分談蹦蹦戲，《劇學(xué)月刊》，1935年）、陸樹(shù)枏《昆曲史略》（《江蘇研究》，1937年）、鄒少和《豫劇考略》（開(kāi)封新豫印刷所，1937年）等。這一局面一直延續(xù)到四十年代，代表性論著有麥嘯霞《廣東戲劇史略》（《廣東文物》，1940年）、焦菊隱《桂劇之整理與改進(jìn)》（《建設(shè)研究》，1940年）、徐嘉瑞《云南農(nóng)村戲曲史》（云南大學(xué)，1943年）、陳志良《論滬劇的成長(zhǎng)》（《大公報(bào)》，1946年）、閻金諤《川劇序論》（文通書(shū)局，1947年）等。這些論著涉及京劇、昆曲、秦腔、花鼓戲、滇劇、粵劇、評(píng)劇、豫劇、川劇等重要戲曲種類，或關(guān)注一個(gè)區(qū)域總的劇種面貌，或集中梳理某一具體劇種，或勾勒發(fā)展變遷，或辨析腔調(diào)源流，或關(guān)注劇種整體，或側(cè)重劇種細(xì)部，或主考辨，或擅概論，皆為各自劇種研究史上不可忽視的重要論著。

三四十年代的戲曲劇種研究在“地方”、“全國(guó)”、“民眾”、“民族”等話語(yǔ)的映襯下，逐漸有一種明顯的“劇種”意識(shí)浮現(xiàn)出來(lái)。如在是否承認(rèn)“地方劇”具有“地方”差異方面，焦菊隱不承認(rèn)存在“地方劇”之“地方差異”。他說(shuō)：“從表面上，我們中國(guó)劇分為若干地方戲。實(shí)則一經(jīng)仔細(xì)研究，就可以知道，嚴(yán)格講來(lái)，地方戲劇并不存在?！瘪R彥祥則認(rèn)為：“我們研究舊劇，只有從各種比較原始的地方劇入手，予以比較分析，才能看出其發(fā)展的過(guò)程，演變的痕跡。如果以皮簧劇為唯一對(duì)象，則無(wú)異緣木求魚(yú)，坐井觀天，不但所見(jiàn)不廣，而且有許多問(wèn)題是決無(wú)從解釋說(shuō)明的?！笨梢?jiàn)他的研究是從對(duì)差異的比較出發(fā)的，強(qiáng)調(diào)差異。本文在此想指出一點(diǎn)，不論是否承認(rèn)差異，雙方共享一個(gè)前提，即潛在的民族國(guó)家共同體觀念。即便不認(rèn)可地方差異，但要促成一個(gè)“中國(guó)未來(lái)的劇樂(lè)”，卻必須從一個(gè)個(gè)的“劇種”出發(fā)，這從另一個(gè)方向上，凸顯了“劇種”意識(shí)。本文開(kāi)篇曾引洪深一文，有一處值得注意，洪深在劇種二字上加了引號(hào)并強(qiáng)調(diào)以“一切”，援引此段引文后另一句話“可算是真正全國(guó)性的”可知，洪深的“劇種”概念背后也襯托了一種民族國(guó)家的觀念?！皠》N”作為對(duì)一個(gè)“整體”的“部分”的強(qiáng)調(diào)，正說(shuō)明“整體”的凸顯。1949年人民共和國(guó)成立，“劇種”大發(fā)展的時(shí)代就正式來(lái)臨了。

三、20世紀(jì)后半葉的“戲曲劇種”研究

1951年的中央人民政府政務(wù)院“五五指示”指出：“中國(guó)戲曲種類極為豐富，應(yīng)普遍地加以采用、改造與發(fā)展，鼓勵(lì)各種戲曲形式的自由競(jìng)賽，促成戲曲藝術(shù)的‘百花齊放’。”第二年，第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)即召開(kāi)，全國(guó)共有包括京劇、昆曲、越劇等在內(nèi)的23個(gè)劇種的37個(gè)劇團(tuán)、1600多名演職員、82個(gè)劇目參加，前所未有。大會(huì)分設(shè)的調(diào)查研究組在歐陽(yáng)予倩組織領(lǐng)導(dǎo)下于1956年出版了《中國(guó)戲曲研究資料初輯》一書(shū)，由他和周貽白、黃芝岡、杜穎陶分別撰寫(xiě)了《京戲一知談》、《談漢劇》、《論長(zhǎng)沙湘戲的流變》、《試談粵劇》、《談楚劇》、《閩劇》、《滇劇》等文，篇篇皆是劇種研究力作。此書(shū)有兩個(gè)特點(diǎn)：一是借著觀摩大會(huì)采訪了各劇種藝人，從而方便側(cè)重于聯(lián)系“各劇種的表演和音樂(lè)來(lái)進(jìn)行研究”；二是將“許多不同的劇種拿來(lái)互相比較”，并可以“和朋友討論”共同研究。前一點(diǎn)我們可以看到齊如山的方法的回響，后一點(diǎn)則是國(guó)家體制下的便利，屬于新的變化。

在全國(guó)的第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)召開(kāi)之后，各區(qū)、各省的戲曲觀摩演出大會(huì)也相繼召開(kāi)，如1954年華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)、1955年浙江省戲曲觀摩演出大會(huì)等。對(duì)地方戲曲劇種劇目的整理工作也逐步展開(kāi)，自1958年始，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主持編選《中國(guó)地方戲曲集成》，按省分卷，到1963年時(shí)，共出版了14個(gè)省市自治區(qū)的121個(gè)劇種的劇目。各大區(qū)、各省也在五六十年代相繼整理出版了當(dāng)?shù)貏》N的傳統(tǒng)劇目匯編，如《華東地方戲曲叢刊》、《河南地方戲曲匯編》、《浙江戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》、《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編》、《陜西傳統(tǒng)劇目匯編》、《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》、《福建戲曲傳統(tǒng)劇目選編》、《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》等?！毒﹦部罚ㄖ袊?guó)戲曲研究院，1953年開(kāi)始）、《京劇匯編》（北京市戲曲編輯委員會(huì)，1957年開(kāi)始）、《古本戲曲叢刊》（商務(wù)，1954年開(kāi)始）、《六十種曲》（文學(xué)古籍刊行社，1955年）等大型典籍的刊行對(duì)京劇、昆曲的研究也有重要的助力。與此相應(yīng)，劇種研究的論著紛紛問(wèn)世，如黃芝岡《從秧歌到地方戲》（中華書(shū)局，1951年）、周貽白《湘劇漫談》（中華書(shū)局，1952年）、《華東地方戲曲介紹》（新文藝，1952年）、《華東戲曲劇種介紹》（新文藝，1955年）、席明真《川劇淺談》（重慶人民，1955年）、馬紫晨《河南梆子概述》（湖北人民，1955年）、王鐵夫《東北二人轉(zhuǎn)研究》（遼寧人民，1956年）、戴旦等《滇劇初探》（云南人民，1957年）、李嘯倉(cāng)《贛劇諸腔調(diào)的來(lái)源與演變》（《戲曲研究》，1957年）、趙景深《戲曲筆談》（收有談昆劇、蘇劇、紹劇、婺劇之文，上海古籍，1962年）等。二十世紀(jì)五六十年代是劇種研究史另一個(gè)“井噴”時(shí)期，“劇種”觀念至此正式建立。這一階段大量運(yùn)用的田野調(diào)查方法已成今日劇種研究的基本方法，各地出現(xiàn)的人才隊(duì)伍一直發(fā)揮影響到八九十年代，尤其搜集的大量資料至今都是劇種研究最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；但是，遠(yuǎn)離劇種本體的大量“精華糟粕”論、“取用”論削損了對(duì)各具歷史內(nèi)涵的劇種文化的深入探討，劇種研究“百花齊放”，卻更多表現(xiàn)為“均質(zhì)化”。

歷經(jīng)磨難，二十世紀(jì)八十年代的劇種研究重獲活力，五六十年代積累的學(xué)術(shù)力量得以再次勃發(fā)，其余勢(shì)直至九十年代。這一階段最值得重視的是，“中國(guó)民族民間文藝十大集成志書(shū)”特別是《中國(guó)戲曲志》的編撰與出版，第一次將全國(guó)394個(gè)劇種全面系統(tǒng)地記錄、考證、述論，“劇種”研究可謂頂峰。與此相應(yīng)，各地也編寫(xiě)了各自的劇種志及戲曲志，劇種志如《湖南地方劇種志》（湖南文藝，1992年）、《上海昆劇志》（上海文化，1998年）等，各地戲曲志如《中國(guó)戲曲志·河南卷》編委會(huì)組織的《博愛(ài)縣戲曲志》（1988年）、《鄢陵縣戲曲志》（1989年）、《獲嘉縣戲曲志》（1989年）、《偃師縣戲曲志》（1991年）等。劇種研究前所未有的細(xì)化，還可在各地政協(xié)系統(tǒng)編輯的“文史資料”輯刊中顯示出來(lái)。橫向談劇種的，如漢劇在各地的流播與活動(dòng)，在福建《詔安文史資料》、湖北《嘉魚(yú)文史資料》、四川《涪陵文史資料選輯》、云南《天柱文史資料》、湖南《漢壽文史資料》、廣東《廣東文史資料》中皆有相關(guān)介紹和論述?？v向談劇種的，省的，如《河北戲曲歷史發(fā)展概述》（馬龍文，《河北文史資料》第34輯，1990年）；市的，如《大同戲曲史初探》（高巖，《大同文史資料》第9輯，1984年）；縣的，如《馬山縣戲曲小史》（零錫耿，廣西《馬山文史資料》第2輯，1987年）；村的，如《堤?hào)|村戲史》（焦水科，河南《鞏縣文史資料》第8輯，1983年）。

與戲曲志編撰出版大致同時(shí)，各種劇種研究資料集得到整理，如《粵劇研究資料選》（廣東省戲劇研究室編，《廣東戲劇資料匯編》之一，1983年）、《秦腔研究論著選》（陜西省藝術(shù)研究所編，陜西人民出版社，1983年）、《豫劇源流考論》（韓德英、趙再生選編，中國(guó)民族音樂(lè)集成河南省編輯辦公室印行，1985年）、《西安戲曲史料集》（西安戲曲志編輯委員會(huì)編，中國(guó)廣播電視出版社，1989年）。這一階段，一方面，五六十年代“劇種概述”式的研究繼續(xù)延續(xù)，如《福建戲曲劇種》（中國(guó)劇協(xié)福建分會(huì)、福建戲曲研究所，1981年）、李趙璧、紀(jì)根垠《山東地方戲曲劇種史料匯編》（山東教育，1983年）、《山西戲曲劇種概說(shuō)》（山西人民，1984年）、江蘇省文化局劇目工作室《江蘇劇種》（1984年）。另一方面，隨著研究的深入，各地開(kāi)始組織較為深入的學(xué)術(shù)研討會(huì)，許多刊物開(kāi)辟了專題研究，這些成果陸續(xù)出版，如《高腔學(xué)術(shù)討論文集》（文化藝術(shù)，1983年）、《徽調(diào)、皮簧學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》（1983年）、《梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》（山西人民，1984年）、《梆子聲腔劇種討論文集》（三秦，1989年）、《爭(zhēng)取京劇藝術(shù)的繁榮——紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年振興京劇學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》（中國(guó)戲劇，1992年）、《藝術(shù)研究資料》第六輯“越劇革新學(xué)術(shù)討論會(huì)論文專輯”（1983年）、《重新走向輝煌——越劇改革五十周年論文集》（中國(guó)戲劇，1994年）、《吉?jiǎng)∷囆g(shù)》（第一輯，文化藝術(shù)，1982年；第二輯，文化藝術(shù)，1989年）、《京劇史研究》（學(xué)林，1985年）、《藝術(shù)研究》“龍江劇專輯”（黑龍江藝術(shù)研究所，1985年第4期）等。

劇種通史、斷代史、專門(mén)史和系統(tǒng)專著隨著戲曲學(xué)科的細(xì)化和學(xué)者多年積累逐漸問(wèn)世，如陸萼庭《昆劇演出史稿》（上海文藝，1980年）、胡沙《評(píng)劇簡(jiǎn)史》（中國(guó)戲劇，1982年）、馬龍文等《河北梆子簡(jiǎn)史》（中國(guó)戲劇，1982年）、嵊縣文化局越劇發(fā)展史編寫(xiě)組《早期越劇發(fā)展史》（浙江人民，1983年）、李忠奇等《老調(diào)簡(jiǎn)史》（中國(guó)戲劇，1985年）、焦文彬等《秦腔史稿》（陜西人民，1987年）、紀(jì)根垠《柳子戲簡(jiǎn)史》（中國(guó)戲劇，1988年）、賴伯疆等《粵劇史》（中國(guó)戲劇，1988年）、胡忌等《昆劇發(fā)展史》（中國(guó)戲劇，1989年）、洛地《戲曲與浙江》（浙江人民，1991年）、行樂(lè)賢等《蒲劇簡(jiǎn)史》（中國(guó)戲劇，1993年）、鄧運(yùn)佳《中國(guó)川劇通史》（四川大學(xué)，1993年）、吳捷秋《梨園戲藝術(shù)史論》（中國(guó)戲劇，1996年）、陳耕等《歌仔戲史》（光明日?qǐng)?bào)，1997年）、北京和上海兩市藝術(shù)研究所編《中國(guó)京劇史》（中國(guó)戲劇，1999年）、劉滬生等《京劇厲家班史》（北京圖書(shū)館，1999年）及陸洪非《黃梅戲源流》（安徽文藝，1985年）、王俊等《湖北戲曲聲腔劇種研究》（中國(guó)戲劇，1996年）、劉文峰《山陜商人與梆子戲》（文化藝術(shù)，1996年）、郭精銳《車(chē)王府曲本與京劇的形成》（汕頭大學(xué)，1999年）、葉大兵《甌劇史研究》（中國(guó)戲劇，2000年）等。

嘗試使學(xué)科知識(shí)穩(wěn)定、標(biāo)準(zhǔn)和普及化的辭典、手冊(cè)等也多有出版，如《川劇詞典》（胡度等，中國(guó)戲劇，1987年）、《中國(guó)梆子戲劇目大辭典》（五省戲研所合編，山西人民，1991年）、《中國(guó)戲曲劇種大辭典》（《中國(guó)戲曲劇種大辭典》編委會(huì)，上海辭書(shū)，1995年）、《中國(guó)豫劇大詞典》（馬紫晨，中州古籍，1998年）、《秦腔辭典》（王正強(qiáng)主編，敦煌文藝，1999年）、《京劇知識(shí)手冊(cè)》（吳同賓，天津教育，1995年）。

劇種理論和研究的專門(mén)探討也出現(xiàn)了，如余從《戲曲聲腔劇種研究》（人民音樂(lè)，1990年）、王永健《關(guān)于建立“昆劇學(xué)”的斷想》（《藝術(shù)百家》，1988年第4期）、劉厚生《抓緊戲曲劇種史的編寫(xiě)和研究》和《劇種論略》（《劉厚生戲曲長(zhǎng)短文》，中國(guó)戲劇，1996年）、劉斯奇《關(guān)于新興劇種的歷史反思——以黔劇為例》（《戲曲研究》第39輯，1991年）等。

篇(4)

2013年度文化部藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目《我國(guó)網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論輿論場(chǎng)研究》課題負(fù)責(zé)人，先后在《電視研究》《中國(guó)電視》《中國(guó)青年研究》《現(xiàn)代傳播》《現(xiàn)代視聽(tīng)》《文化產(chǎn)業(yè)導(dǎo)刊》等學(xué)術(shù)期刊20余篇，論文《近年我國(guó)電視廣告經(jīng)營(yíng)管理模式的改革創(chuàng)新》獲中國(guó)廣播電視協(xié)會(huì)2006年度廣播電視征文三等獎(jiǎng)。多次參與、國(guó)家廣電總局、文化部、中央電視臺(tái)、北京市宣傳文化系統(tǒng)關(guān)于文化政策、影視業(yè)發(fā)展的專題調(diào)研。參與著述有《制播體制改革與中國(guó)電視業(yè)的發(fā)展》《中國(guó)電視廣告經(jīng)營(yíng)模式創(chuàng)新研究》《中央電視臺(tái)發(fā)展史（1958～2008年）》《傳承文明、開(kāi)拓創(chuàng)新――與時(shí)俱進(jìn)的中央電視臺(tái)》《網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)》《改革中國(guó)電視》。其中，《公民文化權(quán)益實(shí)現(xiàn)對(duì)策研究》被評(píng)為“北京市第六屆優(yōu)秀調(diào)查研究成果三等獎(jiǎng)”。目前主要從事傳媒產(chǎn)業(yè)、公共文化服務(wù)、影視藝術(shù)的課題研究和科研管理工作。

銳意進(jìn)取，科研不斷

采訪前，蔣淑媛正在和同事研討課題，看得出來(lái)，她思維敏捷，做事干練。時(shí)光回到1996年，蔣淑媛來(lái)到北京，在北京廣播學(xué)院（現(xiàn)為中國(guó)傳媒大學(xué)）攻讀廣播電視藝術(shù)學(xué)研究生。1999年，她秉承著對(duì)文化藝術(shù)的熱愛(ài)，選擇留在北京市藝術(shù)研究所從事研究工作。那時(shí)候的北京市藝術(shù)研究所還沒(méi)并入北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，是一個(gè)獨(dú)立的研究機(jī)構(gòu)，研究的內(nèi)容以北京的傳統(tǒng)文化、戲曲藝術(shù)為主。這其實(shí)和研究所的歷史淵源有關(guān)，其前身是1952年成立的北京市文化局戲曲編導(dǎo)委員會(huì)，1962年改名為北京市戲曲研究所。改革開(kāi)放以后，為了不斷擴(kuò)大藝術(shù)研究領(lǐng)域，1989年更名為北京市藝術(shù)研究所。

從研究所名稱的更迭我們就能看出，研究所研究的范圍在一點(diǎn)一點(diǎn)地?cái)U(kuò)大。進(jìn)入21世紀(jì)后，文化在國(guó)家實(shí)力中的重要性日益凸顯。北京作為首都，文化建設(shè)更是如火如荼。演藝市場(chǎng)的繁榮、文化體制改革、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展、公共文化服務(wù)體系構(gòu)建等一系列時(shí)代的命題擺在了她的面前。因此，蔣淑媛對(duì)北京市文化建設(shè)中的多個(gè)領(lǐng)域都進(jìn)行了探索，舞臺(tái)劇目制作人制的研究、北京市文化體制改革試點(diǎn)單位的考察、群眾文化人才培訓(xùn)需求的調(diào)研、電視業(yè)制播分離體制的探索、電視廣告經(jīng)營(yíng)模式的變革、北京市基層公共文化服務(wù)設(shè)施評(píng)估的持續(xù)跟蹤等一系列課題的完成，促使她對(duì)北京市的文化建設(shè)更加了解，也更加熱愛(ài)，使得她在工作的歷練下不斷成長(zhǎng)、不斷成熟。

也正是研究工作本身的要求，一個(gè)研究人員必須不斷充電和學(xué)習(xí)。2006年，蔣淑媛繼續(xù)深造，在傳媒大學(xué)攻讀了博士學(xué)位。同時(shí)期，北京市藝術(shù)研究所并入北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院。隨著時(shí)間的流逝，2008年12月，蔣淑媛作為學(xué)院的骨干，作為北京市組織部第一批“京郊人才行”的專家，被北京市文化局派往門(mén)頭溝文委掛職鍛煉一年，任主任助理。這期間，配合門(mén)頭溝區(qū)文委進(jìn)行區(qū)域文化的課題研究，比較有代表性的是門(mén)頭溝戲曲市場(chǎng)的調(diào)查和門(mén)頭溝創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的報(bào)告。2010年，研究所搬進(jìn)北京戲校，并改名為藝術(shù)研究中心。蔣淑媛掛職結(jié)束，回來(lái)后開(kāi)始負(fù)責(zé)研究中心的科研管理工作。

碩果累累的藝術(shù)研究中心

記者：剛開(kāi)始負(fù)責(zé)研究中心的管理工作，會(huì)遇到哪些問(wèn)題？

蔣淑媛：你提的這個(gè)問(wèn)題特別好。因?yàn)槲邑?fù)責(zé)研究中心工作時(shí)還比較年輕，研究中心的老同志很多，他們都有自己的研究方向。這樣一來(lái)，如何組織、調(diào)動(dòng)起大家很好地相互協(xié)作，完成某個(gè)研究課題，就成了管理工作中的一個(gè)挑戰(zhàn)。

記者：您當(dāng)時(shí)是如何應(yīng)對(duì)這個(gè)挑戰(zhàn)的？

蔣淑媛：首先態(tài)度上得尊重老同志，這是要秉承的。其次，工作的事我還是要求很?chē)?yán)格的，都要按照規(guī)章制度去辦。不過(guò)，有時(shí)候管理也要因人而異，比如我們有個(gè)老同志是研究人類學(xué)的，雖然和研究中心的研究方向不同，但他已經(jīng)研究了很多年，研究成果也很棒，你去強(qiáng)扭他的方向是不可能的。而對(duì)于年輕人來(lái)說(shuō)，他們則會(huì)更多地和我一起承擔(dān)研究中心的研究任務(wù)。

記者：請(qǐng)問(wèn)研究所并入北戲后做了哪些方面的研究工作？

蔣淑媛：并入學(xué)院以后，學(xué)院會(huì)給我們一些需要研究的內(nèi)容，同時(shí)研究所傳統(tǒng)的研究課題我們還在繼續(xù)。

這其中包括將學(xué)院珍貴的藝術(shù)檔案進(jìn)行數(shù)字化加工。2012年，我們重點(diǎn)對(duì)上世紀(jì)五六十年代出版的500多套戲曲出版物進(jìn)行了掃描和條目錄入，大約30萬(wàn)頁(yè)。同時(shí)，我們對(duì)1952～1982年我院畢業(yè)生的圖片資料進(jìn)行了整體梳理。

研究中心還有一個(gè)項(xiàng)目是制作、出版《北京文化藝術(shù)年鑒》和《藝術(shù)志》的相關(guān)工作。為此，我們每年都要向各區(qū)縣文委征集資料，通過(guò)召開(kāi)內(nèi)部研討會(huì)、審稿會(huì)，多次編輯、校對(duì)，最終完成了9大部類的編輯、統(tǒng)稿工作。同時(shí)，按照北京史志辦的要求，完成《藝術(shù)志》的撰寫(xiě)工作。

此外，研究中心的另一項(xiàng)工作是關(guān)于《傳統(tǒng)京劇劇本匯編》的相關(guān)工作。這項(xiàng)工作的歷史十分久遠(yuǎn)，遠(yuǎn)在1952年戲曲編導(dǎo)委員會(huì)成立的時(shí)候，就組織了專家和工作人員就京劇的手抄劇本進(jìn)行了整理。在上世紀(jì)80年代，研究所出版過(guò)一套京劇劇本匯編的書(shū)籍。近兩年，我們又對(duì)《傳統(tǒng)京劇劇本匯編》進(jìn)行了再版，并且在原有內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行了擴(kuò)充，增加了《施公案》《昭代簫韶》等內(nèi)容。經(jīng)過(guò)對(duì)1300個(gè)手抄劇本的選擇、錄入和編輯，共整理了60多萬(wàn)字的稿件。

另外，研究中心很好地完成了學(xué)院系列出版物《博藝》的出版工作。我們按照學(xué)院要求，就不同專題的《博藝》專輯推行了項(xiàng)目制管理模式，由原來(lái)集體分工合作改為責(zé)任編輯統(tǒng)籌，然后由編輯部主任、部門(mén)主任、院領(lǐng)導(dǎo)審定的流程。在策劃內(nèi)容上，與學(xué)院各部系緊密合作，積極為學(xué)院老師提供支持和平臺(tái)。這一項(xiàng)目在實(shí)際運(yùn)作中取得了良好的效果。

《博藝》的內(nèi)容非常廣泛，大多是綜合性的專業(yè)論文的合輯，同時(shí)也有舞蹈專輯、音樂(lè)專輯、京劇專輯等分門(mén)類的專輯。另外，為了慶祝學(xué)院成立60周年，我們也通過(guò)《博藝》這個(gè)平臺(tái)，匯集了學(xué)院優(yōu)秀畢業(yè)生、行業(yè)內(nèi)專家對(duì)于學(xué)院建設(shè)、教學(xué)體會(huì)的思考，也很具有紀(jì)念意義。

記者：請(qǐng)談?wù)勱P(guān)于學(xué)院教研方面，研究中心做了哪些工作？

蔣淑媛：研究中心在教研這方面還是做了很多工作的。比如參與了《中華美德故事》劇本的策劃會(huì)，并組織人員參與了相關(guān)創(chuàng)作工作。

還有，協(xié)助院里申報(bào)2014年教研課題《李文敏教學(xué)研討文集》和《京劇武生行當(dāng)教學(xué)研討文集》，積極參與了前期籌備工作。除此之外，我們還配合各院系，完成了《戲曲系列教材》的編輯、審稿工作。

篇(5)

論文摘要用豫劇動(dòng)畫(huà)的形式傳錄中原文化，是對(duì)戲曲的一種延展。這種現(xiàn)代化的傳媒技術(shù)應(yīng)成為對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)進(jìn)行宣傳推廣的創(chuàng)新手段。戲曲動(dòng)畫(huà)最大限度地?cái)U(kuò)展了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)在21世紀(jì)數(shù)字時(shí)代的實(shí)踐，其交互性、文化性和娛樂(lè)性的特點(diǎn)，創(chuàng)造著人與傳統(tǒng)文化、人與戲曲藝術(shù)的新關(guān)系與新環(huán)境，也帶來(lái)了新的創(chuàng)作方式和藝術(shù)語(yǔ)言。

“每一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生必然會(huì)經(jīng)歷一個(gè)由實(shí)用到審美，以勞動(dòng)為前提的發(fā)展過(guò)程，這似乎是每一種藝術(shù)形式的必由之路?！彪S著戲曲動(dòng)畫(huà)的發(fā)展普及，在這個(gè)新的藝術(shù)平臺(tái)之上，其特有的藝術(shù)形式與表現(xiàn)語(yǔ)言也將會(huì)豐滿成熟?，F(xiàn)在，如何進(jìn)一步分析這種表現(xiàn)形式的藝術(shù)性，爭(zhēng)取在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中得以理性的認(rèn)識(shí)，亦成為一個(gè)需要關(guān)注與研究的問(wèn)題。

而戲曲本身就是一門(mén)比較深?yuàn)W的藝術(shù)，有很多的程式，戲曲動(dòng)畫(huà)能夠把戲曲本身的藝術(shù)性表現(xiàn)出來(lái)已經(jīng)很難，要在動(dòng)作、唱腔上表現(xiàn)出原本的風(fēng)格和特色，進(jìn)而溶入動(dòng)畫(huà)的影視元素。

1、豫尉形式戲曲動(dòng)畫(huà)對(duì)中原文化的傳承

河南是中華民族的重要發(fā)祥地之一，悠遠(yuǎn)燦爛的歷史文化不僅造就了眾多的物質(zhì)文化遺跡，同樣也孕育了豐厚的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲、雜技、文學(xué)、社火等民間文化藝術(shù)，都具有豐富的歷史文化內(nèi)涵。

據(jù)劉景亮在《相國(guó)寺民眾娛樂(lè)調(diào)查》中記載，豫劇是由唱“三截棍”演變而來(lái)的。而“三截棍”是舊社會(huì)演唱者沿街乞討的一種藝術(shù)化形式。最能貼近和表現(xiàn)中原人民的生活、情感和命運(yùn)。而之后的“三下鄉(xiāng)”(羅戲、卷戲、梆子戲的合成)也體現(xiàn)出中原人民喜歡熱鬧、渴望熱烈的人生本性。作為河南民間文化的重要組成的豫劇，有豫劇、曲劇、越調(diào)等20多個(gè)劇種在不同的舞臺(tái)上傳播著中原文化藝術(shù)的魅力。

在豫劇中有許多劇目都是以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，對(duì)中原人民的生活和中原文化進(jìn)行的記錄。比如陳方千導(dǎo)演的《背靴訪帥》是描寫(xiě)北宋年間遼寇犯邊楊延昭掛帥出征的故事。著名表演藝術(shù)家馬金鳳的豫劇《花槍緣》則是描寫(xiě)聚散離合的情感故事。在語(yǔ)言、習(xí)慣、以及民俗風(fēng)貌上忠于歷史，再現(xiàn)了中原人民的文化風(fēng)情。而現(xiàn)代戲曲《程嬰救孤》、戲曲電視劇《村宮李天成》等劇目，所表現(xiàn)的主人公伸張正義、舍己救人、殺身取義、一心為公的情操品格，已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)美德和優(yōu)秀的文化積淀根植于中原。

對(duì)于非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承，在每一個(gè)國(guó)家都是一個(gè)重要的問(wèn)題。河南乃至中國(guó)因?yàn)槊耖g文化豐富(河南有“全國(guó)民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”16個(gè)，“河南省民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”69個(gè))。反而對(duì)于民間文化傳承不夠重視。相比較韓國(guó)政府在民間文化保護(hù)的方面很值得借鑒。韓國(guó)有一個(gè)無(wú)形文化財(cái)產(chǎn)廳，專門(mén)管理無(wú)形財(cái)產(chǎn)。比如韓國(guó)流傳的說(shuō)唱、假面舞、摔跤、拳擊、韓氏藝術(shù)、官延御膳等等，對(duì)于這些藝術(shù)編號(hào)管理，用師徒相傳的方式把文化保存下來(lái)。

用豫劇動(dòng)畫(huà)的形式傳錄中原文化，是對(duì)戲曲的一種延展。這種現(xiàn)代化的傳媒技術(shù)應(yīng)成為對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)進(jìn)行宣傳推廣的創(chuàng)新手段。相聲、東北二人轉(zhuǎn)通過(guò)動(dòng)畫(huà)形式的傳播是豫劇動(dòng)畫(huà)片的借鑒對(duì)象。單純的豫劇演出受到時(shí)間、空間的限制較多，普及力度不夠，而動(dòng)畫(huà)形式的豫劇，則可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)直接下載收看或通過(guò)電視觀看。

目前，以豫劇為題材的動(dòng)畫(huà)片主要以FLASH為主，以直接運(yùn)用豫劇選段搭配動(dòng)畫(huà)畫(huà)面的形式表現(xiàn)，有《朝陽(yáng)溝》、《七品芝麻官》等。在“中國(guó)戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)”工程中，入選的有豫劇動(dòng)畫(huà)《花木蘭》等。豫劇動(dòng)畫(huà)在形式上還比較單一，有待于探討和實(shí)驗(yàn)更多新的形式來(lái)豐富和規(guī)模化。

2、品牌節(jié)目《梨園春》對(duì)豫劇發(fā)展的影響

在社會(huì)娛樂(lè)多元化的形勢(shì)下，中國(guó)戲曲文化的發(fā)展是不容樂(lè)觀的。但是相對(duì)于其它劇種來(lái)講，豫劇的發(fā)展和傳播則一直在比較良好的狀態(tài)下，其主要原因是河南衛(wèi)視以弘揚(yáng)戲曲文化為目的鍛造的一檔娛樂(lè)品牌節(jié)目《梨園春》?！独鎴@春》從1994年開(kāi)播至今，連續(xù)13年衛(wèi)冕河南電視臺(tái)收視率冠軍，已是河南的文化品牌。它最大限度的擴(kuò)大了豫劇在河南、在中國(guó)甚至世界范圍內(nèi)的影響力，對(duì)保護(hù)和傳承中原文化起到了重要的作用。

首先，它重視娛樂(lè)性和群眾性，有相關(guān)數(shù)據(jù)表明，《梨園春》的收視率高達(dá)35.7％。近500人現(xiàn)場(chǎng)直播，10多萬(wàn)的戲迷參與，1000余位擂主成為家喻戶曉的戲曲明星。這種高度群眾性的戲曲節(jié)目，有強(qiáng)大的輻射作用，其目的并不是直接引導(dǎo)群眾去了解歷史，得到教化。而是通過(guò)參與使觀眾愛(ài)上豫劇這個(gè)藝術(shù)門(mén)類，自發(fā)的去了解它。弘揚(yáng)它。其實(shí)溯源戲曲的歷史從最初開(kāi)始，就很重視娛樂(lè)。豫劇并不是高雅藝術(shù)，而是一種文化形式，不能脫離群眾和生活。而以動(dòng)畫(huà)的形式來(lái)表示豫劇，與《梨園春》相同。要重視其娛樂(lè)性，以動(dòng)畫(huà)特有的詼諧風(fēng)格吸引更多的年輕人關(guān)注戲曲，了解戲曲。

其次，網(wǎng)絡(luò)發(fā)展可以加大戲曲娛樂(lè)節(jié)目和戲曲動(dòng)畫(huà)的參與性。從市場(chǎng)的角度來(lái)看必須首先搞清楚這個(gè)產(chǎn)品的使用價(jià)值是什么?我國(guó)長(zhǎng)期的“文化載道”的傳統(tǒng)娛樂(lè)性漸漸被從藝術(shù)的本性中排擠出去，以至于人們一提起娛樂(lè)性總是要條件反射的加上一句“寓教于樂(lè)”的高帽，似乎談戲曲的娛樂(lè)性是對(duì)藝術(shù)的大不敬。

3、FLASH豫劇動(dòng)畫(huà)《朝陽(yáng)溝》的研究和分析

戲曲與動(dòng)畫(huà)存在著很多共性，但是關(guān)于“戲曲動(dòng)畫(huà)”的概念目前還沒(méi)有明確的界定。因?yàn)樽鳛閯?dòng)畫(huà)片的一種新的形式，“戲曲動(dòng)畫(huà)”目前還在嘗試的階段。

然而，具有虛擬性、程式化特點(diǎn)的中國(guó)戲曲是否適合做成動(dòng)漫，傳統(tǒng)戲曲對(duì)今天的青少年還有沒(méi)有吸引力等一系列問(wèn)題成為業(yè)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，也是戲曲動(dòng)漫能否成功的關(guān)鍵。

《朝陽(yáng)溝》在中國(guó)現(xiàn)代戲的歷史上所具有的獨(dú)特的品位和地位是無(wú)可爭(zhēng)辯和替代。該劇由河南豫劇院三團(tuán)在1958年5月19日首演于鄭州，劇中王銀環(huán)是城里的高中畢業(yè)生。時(shí)值“”的，她響應(yīng)黨的號(hào)召積極下鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，隨既是同學(xué)又是未婚夫的拴保踏入朝陽(yáng)溝。在勞動(dòng)中，銀環(huán)遇到困難，遭社員嘲笑，刺傷自尊，競(jìng)萌生逃走之念，終在大家的幫助下幡然悔悟的故事。

FLASLH動(dòng)畫(huà)《朝陽(yáng)溝》，片長(zhǎng)4分20秒，是《朝陽(yáng)溝》的選段，是《梨園春》戲曲FLASH動(dòng)畫(huà)作品征集活動(dòng)中的一個(gè)作品。作品選用了《朝陽(yáng)溝》的一段比較典型的快節(jié)奏選段親家母對(duì)唱，設(shè)計(jì)了六個(gè)主要的動(dòng)畫(huà)形象。人物造型特點(diǎn)不夠突出，僅從服飾和發(fā)型來(lái)區(qū)別人物之間的關(guān)系。例如圖中的兩個(gè)老太太的形象就非常類似。大頭娃娃的扮相是那個(gè)時(shí)期的娛樂(lè)元素。

場(chǎng)景設(shè)計(jì)非常有中國(guó)中原農(nóng)村的特色。一望無(wú)際的平原，綠色的麥苗，簡(jiǎn)單而實(shí)用的室內(nèi)陳設(shè)，出現(xiàn)了架子車(chē)和缸，以及長(zhǎng)條板凳，都是五十年代的風(fēng)格，色調(diào)以灰色為主，比較干凈。

這個(gè)片子比較特色的設(shè)計(jì)在于配器的處理，在配器響起時(shí)畫(huà)面切換為公公和男子在配樂(lè)的場(chǎng)面，這樣的切換與人的觀看習(xí)慣比較相似，一般人的視覺(jué)在沒(méi)有物象的情況下，關(guān)注點(diǎn)會(huì)轉(zhuǎn)移到聽(tīng)覺(jué)。這個(gè)配器畫(huà)面，其實(shí)是一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)，有可以起到調(diào)節(jié)畫(huà)面的作用，可以使時(shí)空關(guān)系變的分明。

在拖音的問(wèn)題上，比如“農(nóng)業(yè)科學(xué)家”這一句，采取的是合唱，“家”字的拖音是用顫的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)的。然后轉(zhuǎn)到配器畫(huà)面，同樣三個(gè)配器的人做出符合樂(lè)器演奏時(shí)的擺動(dòng)動(dòng)作，轉(zhuǎn)場(chǎng)比較流暢，這一點(diǎn)比較值得借鑒。

結(jié)語(yǔ)

篇(6)

    論文摘要: 本文以學(xué)界對(duì)大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究成果為對(duì)象,通過(guò)對(duì)現(xiàn)有研究成果的綜述,為今后對(duì)該地區(qū)白族音樂(lè)的研究方向理清思路。 

    一、研究現(xiàn)狀 

    大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂(lè)種類最為繁多,表現(xiàn)形式多種多樣,大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂(lè)、白族戲曲音樂(lè)、白族器樂(lè)音樂(lè)、白族歌舞音樂(lè)、宗教音樂(lè)等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂(lè)藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。 

    1.白族民歌 

    有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等,成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂(lè)志》③等,論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等,這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表,對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無(wú)疑是非常重要的。 

    2.白族曲藝音樂(lè) 

    白族最有代表性的曲藝音樂(lè)是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫(xiě)的《大本曲音樂(lè)》(禾雨編)、《白族大本曲音樂(lè)》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過(guò)程中,筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。 

    3.白族戲曲音樂(lè) 

    白族古典戲曲名為吹吹腔,二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果,據(jù)筆者目前所見(jiàn)資料,有《白族吹吹腔音樂(lè)概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂(lè)的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂(lè)的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見(jiàn)。 

    4.白族器樂(lè)音樂(lè) 

    白族最有代表性的民間樂(lè)器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂(lè)器的研究,目前成果還是比較豐富的,如:《大理白族自治州民族民間器樂(lè)概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19},這些論文的發(fā)表,使學(xué)界對(duì)于白族樂(lè)器及器樂(lè)的了解更加深入。 

    5.白族歌舞音樂(lè) 

    對(duì)于白族歌舞音樂(lè)的保護(hù)與傳承,在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

    6.宗教音樂(lè) 

    過(guò)去大多數(shù)白族人信仰佛教,同時(shí)也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說(shuō)故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動(dòng)有關(guān)的音樂(lè)有“洞經(jīng)音樂(lè)”,在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。 

    對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂(lè)”的調(diào)查與研究,主要有《大理洞經(jīng)音樂(lè)》{24}、《古樂(lè)遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂(lè)文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂(lè)調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂(lè)的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂(lè)研究的成果還有:《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂(lè)文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂(lè)行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂(lè)為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂(lè)的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。 

    二、成果綜述 

    縱觀上述的研究成果,筆者認(rèn)為,存在如下特點(diǎn): 

    1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)本體研究的成果不足 

    所謂音樂(lè)本體,即指音樂(lè)的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中,這方面的問(wèn)題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)中某類音樂(lè)或某地區(qū)的音樂(lè)作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作,沒(méi)有典型曲例,更沒(méi)有音樂(lè)分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的研究始終深入不到音樂(lè)本身,不研究音樂(lè),只介紹大概情況,只滿足于音樂(lè)形態(tài)的最表層描述,那么對(duì)于該種音樂(lè)文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。 

    2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的史料發(fā)掘及研究的成果不足 

    黃翔鵬先生說(shuō)過(guò):“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂(lè)學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問(wèn)題關(guān)注得非常少,或者說(shuō),有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云,真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然,民族音樂(lè)學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn),但是,如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善,相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究帶來(lái)新的思路。 

    3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失 

    目前的民族音樂(lè)學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解,早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所,而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省,即追求一種跨文化的理解,希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂(lè)學(xué)的研究方法或稱觀念,在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究中顯然還沒(méi)有體現(xiàn)出來(lái),這就為我們以后的研究提供了新的角度。 

    4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足 

    白族傳統(tǒng)音樂(lè)和其他的民族音樂(lè)一樣,在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代,正在經(jīng)歷著從音樂(lè)思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂(lè)制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么,都發(fā)生了哪些改變,發(fā)生這些改變的原因究竟是什么,我們又該如何面對(duì)這些改變?筆者認(rèn)為,這些問(wèn)題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出,我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂(lè)教育中,對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作,又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方,以上種種,都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來(lái)。 

    三、結(jié)語(yǔ) 

    結(jié)合白族音樂(lè)研究這二十多年的回顧來(lái)看,上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂(lè)的探索期,八十年代為白族音樂(lè)研究的起步階段,九十年代是白族音樂(lè)研究走向成熟的階段,二十一世紀(jì)以來(lái)則是白族音樂(lè)研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來(lái),正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí),當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí),也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂(lè)遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失,因此,我們對(duì)民族音樂(lè)包括白族音樂(lè)的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信,在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上,白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究一樣,將迎來(lái)碩果累累的明天。

    注釋: 

    ①楊秀,趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂(lè)引入高校課堂為例[J].人民音樂(lè),2008. 

    ②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂(lè),1987,4. 

    ③伍國(guó)棟.白族音樂(lè)志[M].云南人民出版社,1991. 

    ④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂(lè)探索,2006,3. 

    ⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌[J].2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯,第34卷. 

    ⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有: 

    李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂(lè),1987,4. 

    段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994. 

    張文,陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社,2005. 

    趙寬仁.白族的音樂(lè)[J].人民音樂(lè),1961,11. 

    李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”[J].音樂(lè)初探,1985,2. 

    饒峻妮,饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào),2009,5. 

    趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版),2007. 

    楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂(lè)特性[J].民族音樂(lè),2008,3. 

    ⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂(lè)[M].云南民族出版社,1986,4. 

篇(7)

主持人簡(jiǎn)介：周秦，江蘇蘇州人。幼承家學(xué)，通韻律，工詩(shī)文，擅懨笛度曲。1982年畢業(yè)于江蘇師院中文系，師從錢(qián)仲聯(lián)先生治明清文學(xué)，為入室弟子。1989年主持昆曲藝術(shù)本科班教務(wù)。2001年出任中國(guó)昆曲研究中心常務(wù)副主任，廣泛聯(lián)絡(luò)海內(nèi)外專家學(xué)者，籌辦并主持中國(guó)昆曲國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，編輯出版《中國(guó)昆曲論壇》。2003年，應(yīng)白先勇先生之請(qǐng)擔(dān)任青春版《牡丹亭》首席唱念指導(dǎo)，復(fù)與曾永義先生合作編演《梁祝》《孟姜女》《李香君》《楊妃夢(mèng)》。多次赴臺(tái)北、香港等地及日本、韓國(guó)、美國(guó)等國(guó)講學(xué)教習(xí)，推動(dòng)昆曲在海內(nèi)外的傳承弘揚(yáng)。2004年獲蘇州市政府頒發(fā)的“昆曲評(píng)彈傳承榮譽(yù)獎(jiǎng)”，2009年獲國(guó)家文化部授予“昆曲優(yōu)秀理論研究人員”榮譽(yù)稱號(hào)?，F(xiàn)任蘇州大學(xué)教授、博士研究生導(dǎo)師，中國(guó)昆曲研究中心常務(wù)副主任、《中國(guó)昆曲論壇》主編，中國(guó)昆劇古琴研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。主要著作有《寸心書(shū)屋曲譜》《蘇州昆曲》《昆戲集存》等，目前主持的重大科研項(xiàng)目有“中國(guó)昆曲音樂(lè)研究”、“蘇州大學(xué)白先勇昆曲傳承計(jì)劃”等。

主持人話語(yǔ)：作為一種成熟完美的綜合性藝術(shù)，昆曲藝術(shù)的遺產(chǎn)價(jià)值體現(xiàn)在極其廣泛的文化領(lǐng)域中。它代表著中國(guó)古典戲曲藝術(shù)曾經(jīng)達(dá)到的最高成就，并在世界文化總格局中占有不可替代的重要一席。明證之一便是2001年5月，聯(lián)合國(guó)教科文組織授予世界不同地區(qū)的首批19個(gè)文化社區(qū)和文化表現(xiàn)形式以人類口述與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作稱號(hào)，中國(guó)昆曲(KunquOpera 0f China)赫然名列其中，它是得到由18名專家組成的國(guó)際評(píng)審委員會(huì)全票通過(guò)的4項(xiàng)代表作之一。

“入遺”十年以來(lái)，伴隨著昆曲存活環(huán)境和發(fā)展態(tài)勢(shì)的長(zhǎng)足改善，昆曲正日益成為文化學(xué)者和高校師生關(guān)注的熱點(diǎn)，與昆曲有關(guān)的科研日益繁榮。2001年12月，蘇州市人民政府與蘇州大學(xué)共建中國(guó)昆曲研究中心。自2003年以來(lái)，中心已在國(guó)家文化部的指導(dǎo)下實(shí)施五屆中國(guó)昆曲國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，編出《中國(guó)昆曲論壇》8輯。2005年8月，經(jīng)國(guó)家昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)和扶持，領(lǐng)導(dǎo)小組確定中心為“國(guó)家昆曲遺產(chǎn)保護(hù)研究中心”并正式授牌。2009年6月，中國(guó)昆曲研究中心經(jīng)國(guó)家文化部授予“為昆曲藝術(shù)作出突出貢獻(xiàn)的單位”榮譽(yù)稱號(hào)并受到隆重表彰。

為紀(jì)念昆曲“入遺”10周年，2011年5月間中心在昆曲發(fā)源地――昆山千燈召開(kāi)第二屆國(guó)際高校師生昆曲研討會(huì)。來(lái)自海內(nèi)外36所高校的百余名教授、研究生應(yīng)邀與會(huì)，提交并宣讀了65篇論文，內(nèi)容覆蓋昆曲史論、傳奇文學(xué)、聲腔音樂(lè)、場(chǎng)上表演、劇本翻譯以及昆曲藝術(shù)的教育傳承、昆曲文物的保護(hù)修復(fù)等廣泛領(lǐng)域。本期專欄選刊千燈研討會(huì)發(fā)表的部分論文。其中陳學(xué)凱教授從遺產(chǎn)守護(hù)、文化自信的高度對(duì)昆曲的歷史文化內(nèi)涵重新加以認(rèn)識(shí)闡發(fā)，將昆曲傳承的意義歸納為“既可以被看成是一個(gè)中華文脈繼承延續(xù)的工程，又可以被看成是一個(gè)為中華文明在現(xiàn)代的崛起，做一種基礎(chǔ)的擴(kuò)展、強(qiáng)化、鞏固與鋪墊的工程”，進(jìn)而就昆曲的傳承發(fā)展提出了具有前瞻性的見(jiàn)解。周秦教授帶領(lǐng)他的科研團(tuán)隊(duì)，通過(guò)為時(shí)五年的深入調(diào)研，基本理清了昆曲藝術(shù)的場(chǎng)上遺存現(xiàn)狀，并以蘇州昆劇院為基地，實(shí)施“蘇州大學(xué)白先勇昆曲傳承計(jì)劃”，初步建立起一個(gè)高校與劇團(tuán)合作互動(dòng)的工作平臺(tái)，藉此“為昆曲遺產(chǎn)的保護(hù)傳承積累經(jīng)驗(yàn)，并產(chǎn)生實(shí)在的推動(dòng)促進(jìn)作用”。隨著對(duì)外開(kāi)放和國(guó)力的增強(qiáng)，中華傳統(tǒng)文化得到越來(lái)越多海外學(xué)者的關(guān)注和認(rèn)同，近年常有外國(guó)名校博士研究生選擇與昆曲有關(guān)的課題作為學(xué)位論文題目，并來(lái)到中國(guó)進(jìn)修。美國(guó)耶魯大學(xué)博士研究生Kevin Schoenberger采用國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界尚不太熟知的“混音文化”理論，分析研究明代戲曲家徐渭的雜劇《歌代嘯》。立意新奇，方法獨(dú)特，啟人深思，頗值得一讀。

摘要：昆曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要性在于它的歷史與藝術(shù)文化價(jià)值，而守護(hù)昆曲的歷史與藝術(shù)文化價(jià)值。則是守護(hù)昆曲遺產(chǎn)的核心任務(wù)。昆曲是中國(guó)戲曲發(fā)展史上一個(gè)承上啟下的重要環(huán)節(jié)，是中華民族最古雅久遠(yuǎn)、積淀深厚、且包含有大量中國(guó)古代各種文化藝術(shù)信息的重要載體。昆曲深厚的文化內(nèi)涵，悠久古雅的藝術(shù)氣質(zhì)，唯美精致的藝術(shù)表現(xiàn)手法，能夠感召與震撼人們心靈與情緒的藝術(shù)境界，是昆曲自身文化自信的具體體現(xiàn)。從昆曲本身所具備的深厚藝術(shù)與歷史文化底蘊(yùn)來(lái)看，我們完全有理由滿懷這樣的文化自信。昆曲的發(fā)展與創(chuàng)新必須以自我為中心，以充分彰顯昆曲的文化自信。只有堅(jiān)持自己的文化特色，彰顯自己的文化自信，昆曲未來(lái)的任何創(chuàng)新與發(fā)展都不會(huì)失去其本真，昆曲才有大好的希望和前途。

關(guān)鍵詞：昆曲；歷史文化；文化自信

作者簡(jiǎn)介：陳學(xué)凱(1954―)，男，陜西西安人，西安交通大學(xué)歷史文化研究所教授、博士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)文化研究。

中圖分類號(hào)：I207.36　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1001-4403(2012)01-0136-05　收稿日期：2011-10-15

保護(hù)昆曲首先是對(duì)人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的堅(jiān)持與守護(hù)，其作用是維護(hù)人類文化多樣性與多元性，以保障人類文明的可持續(xù)發(fā)展。這是聯(lián)合國(guó)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的基本精神，并為世人所認(rèn)同。除此之外，對(duì)于我們中國(guó)人來(lái)說(shuō)，更為重要的還是昆曲作為中華民族最古雅久遠(yuǎn)、積淀深厚、且包含有大量中國(guó)古代各種文化藝術(shù)信息的載體的重要性，尚沒(méi)有得到充分的認(rèn)識(shí)；對(duì)于其深厚的歷史文化內(nèi)涵的挖掘整理，也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；對(duì)于什么才是保護(hù)、傳承昆曲的的最佳途徑，尚存在諸多認(rèn)識(shí)上的分歧。

昆曲是中國(guó)戲曲發(fā)展史上一個(gè)承上啟下的重要環(huán)節(jié)。昆曲的出現(xiàn)雖然可以追溯到早期的元明之際，但是，戲曲的產(chǎn)生顯然要早于這個(gè)時(shí)期，因?yàn)槔デ鳛樽罹獾膽蚯囆g(shù)是戲曲成熟后的產(chǎn)物，在此之前的元雜劇就已相當(dāng)成熟。昆曲是元雜劇的發(fā)展者與繼承者，是高則誠(chéng)、施解元“易北為南”的結(jié)果，也是魏良輔、梁辰魚(yú)雅化昆山腔的結(jié)果。昆曲所達(dá)到的藝術(shù)高度是中國(guó)戲曲經(jīng)歷漫長(zhǎng)的歷史形成的，因此，認(rèn)識(shí)昆曲的文化價(jià)值也應(yīng)從中國(guó)戲曲的源頭開(kāi)始。

王國(guó)維在其《宋元戲曲史》中說(shuō)：“歌舞之興，其始于古之巫乎?巫之興也，蓋在上古之世。”“是古代之巫，實(shí)以歌舞為職，以樂(lè)人神者也。商人好鬼，故伊尹獨(dú)有巫風(fēng)之戒。及周公之禮，禮秩百神，而定其祀典，官有常職，禮有常數(shù)，樂(lè)有常節(jié)，古之巫風(fēng)稍殺。然其余習(xí)，猶有存者：方相氏之驅(qū)疫也，大臘之索萬(wàn)物也，皆是物也?！睉蚯芳倚炷辉葡壬鷦t認(rèn)為：被稱為“優(yōu)伶”的古代藝人，“優(yōu)字始見(jiàn)于春秋之世；而‘伶’字則自黃帝時(shí)代?？肌?zhèn)悺癁辄S帝樂(lè)官?！薄畼?lè)雖始于黃帝，至舜乃益?zhèn)?。史稱舜作五弦之琴，又孑L子聞韶，三月不知肉味。韶，舜樂(lè)也?！毙炷辉频摹皟?yōu)伶”說(shuō)似乎將戲曲的源頭推到了傳說(shuō)的黃帝時(shí)代。而穆凡中先生的《勾欄瓦舍》一書(shū)則認(rèn)為：“百戲起于秦漢，兩晉隋唐也很盛行?！?/p>

王國(guó)維、徐幕云和穆凡中在戲曲的歷史淵源問(wèn)題上，看法存在著一些差異，這只能說(shuō)明中國(guó)戲曲文化的歷史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有深厚難測(cè)的不同時(shí)代的不同文化內(nèi)涵，對(duì)它的研究，存在著認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)上的多樣性分歧則是必然的。

從中國(guó)戲曲史的角度來(lái)看，元明之際鐘靈蘊(yùn)秀的昆曲的出現(xiàn)不是一個(gè)偶然的現(xiàn)象，而是數(shù)千年戲曲文化發(fā)展與積累的必然結(jié)果。我們甚至可以這樣說(shuō)，昆曲是從上古到元明這數(shù)千年來(lái)，戲曲文化演變發(fā)展而逐漸形成的一枝藝術(shù)奇葩，也是中國(guó)古典戲曲藝術(shù)所能達(dá)到的最后一座高峰。而昆曲的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)意義就在于此。因此，昆曲的研究必須從戲曲的源頭開(kāi)始，這不僅是為了搞清昆曲之前戲曲演變發(fā)展的源與流的問(wèn)題，更關(guān)鍵的還是要通過(guò)它們來(lái)認(rèn)識(shí)昆曲背后所存在的深厚歷史文化價(jià)值，進(jìn)而才能夠樹(shù)立起支撐昆曲不斷走向未來(lái)的源源不絕的文化自信。

站在這個(gè)角度上來(lái)看，昆曲的保護(hù)與傳承不僅是為了延續(xù)我們民族的文脈，其重要的意義還在于我們今天以及我們的子孫后代，能夠不斷地從昆曲中汲取中國(guó)古典文化思想之偉力，古典藝術(shù)精神之氣質(zhì)，古典藝術(shù)技巧之神韻，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出人類歷史上更偉大的文化藝術(shù)成就。因此，昆曲守護(hù)與傳承的作用和意義，既可以被看成是一個(gè)中華文脈繼承延續(xù)的工程，又可以被看成是一個(gè)為中華文明在現(xiàn)代的崛起，做一種基礎(chǔ)的擴(kuò)展、強(qiáng)化、鞏固與鋪墊的工程。以昆曲本身所具備的深厚歷史文化底蘊(yùn)來(lái)看，我們是完全有理由對(duì)她滿懷這樣的文化自信的。

對(duì)昆曲的文化自信，也就是對(duì)數(shù)千年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)文化的自信。我們擁有這種文化自信的理由源于昆曲悠久的歷史，唯美、雋永、深厚的藝術(shù)魅力，因此，我們有必要永遠(yuǎn)珍重、保持這一份文化自信。文化自信從某種意義上來(lái)講，就是一種“持志”精神，一種對(duì)我們鐘愛(ài)的文化的淡定和自守。劉熙載在其《古桐書(shū)屋六種?持志塾言?敘》中說(shuō)：“孟子始言‘持志’，志之賴於持也久矣。持之義不一端，大要維持之欲其正也，操持之欲其久也。持之之方亦不一端，大要善其志之所以養(yǎng)也，慎其志之所以發(fā)也。每念古人之學(xué)，無(wú)不以此為兢兢，而即可準(zhǔn)此以見(jiàn)吾人之失?！薄俺种尽笔且环N文化藝術(shù)能夠永續(xù)傳承的精神基礎(chǔ)，也是我們今天守護(hù)昆曲這一人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所必備的精神意志與思想認(rèn)識(shí)。

劉熙載認(rèn)為“持志”的首要問(wèn)題是“欲其正”。所謂“欲其正”就是要永遠(yuǎn)秉承守護(hù)一種藝術(shù)文化的正統(tǒng)和正宗地位，保持其正確的前進(jìn)方向，而且要從始至終都毫不動(dòng)搖。而難就難在能夠使它久而不失，持之以恒地傳承與延續(xù)?！俺种尽钡姆椒ㄍ瑯右彩且l(fā)揚(yáng)其優(yōu)長(zhǎng)才可以保障其久而不失，只有充分發(fā)揮其文化藝術(shù)之優(yōu)長(zhǎng)，養(yǎng)其正氣，慎其志趣，兢兢業(yè)業(yè)，才可以守之不失，才可以充分地張揚(yáng)一種藝術(shù)傳統(tǒng)自身所具有的文化自信和藝術(shù)魅力。

昆曲作為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，它畢竟不同于其它一般的文化遺產(chǎn)，它之所以能夠在我國(guó)首批人類非物質(zhì)文化代表作的評(píng)比中脫穎而出，最主要的原因還在于昆曲深厚的文化內(nèi)涵，悠久古雅的藝術(shù)氣質(zhì)，唯美精致的藝術(shù)表現(xiàn)手法，能夠感召與震撼人們心靈與情緒的思想藝術(shù)境界。從這個(gè)方面看，昆曲的唯美精神，昆曲的藝術(shù)魅力，就是她自身的文化自信的具體體現(xiàn)。所以，我們今天要守護(hù)昆曲，就必須堅(jiān)持對(duì)昆曲的這份文化自信。

昆曲的美學(xué)思想和美學(xué)價(jià)值，是在中國(guó)文明歷史發(fā)展與演進(jìn)的過(guò)程中逐漸形成的，她深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化的沃土之中，中華民族悠久燦爛的傳統(tǒng)文化既是昆曲藝術(shù)的源泉，又是昆曲賴以延續(xù)與傳承的文化基礎(chǔ)。同時(shí)，昆曲又是中國(guó)古代非物質(zhì)文明的一座高峰，她把中國(guó)古代諸多的藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容，匯集綜合于一身，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的博大與精深。

以昆曲的音樂(lè)聲腔為例，它的曲牌體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，上承古代廟堂與宮廷音樂(lè)的余緒，還包括唐宋大曲以及宋詞、元曲、諸宮調(diào)、唱賺、民歌、甚至于玄妙的宗教音樂(lè)在內(nèi)。昆曲匯集了我國(guó)古代音樂(lè)的精華，是我國(guó)古代數(shù)千年優(yōu)秀音樂(lè)的大寶庫(kù)，是真正融合了百代之優(yōu)長(zhǎng)的華夏之音，是名副其實(shí)的雅樂(lè)正聲。因此，從音樂(lè)文化的視角來(lái)看，昆曲相對(duì)于當(dāng)今時(shí)代任何一種中外的音樂(lè)文化，包括中國(guó)其他所有的戲曲聲腔在內(nèi)，就其音樂(lè)文化內(nèi)容的豐富與精美而言，無(wú)與倫比。昆曲以她的音樂(lè)文化之深厚、久遠(yuǎn)，以她的音樂(lè)文化蘊(yùn)藏之豐富多樣而冠蓋群樂(lè)。我們應(yīng)該看到，這是昆曲在音樂(lè)文化中最為重要的文化自信之所在。

昆曲是“百戲之祖”，中國(guó)后來(lái)興起的京劇和許多地方戲曲劇種，都曾經(jīng)以它為師。正如許多學(xué)者指出的那樣，昆曲與京劇的區(qū)別絕對(duì)不像其它地方戲和京劇的區(qū)別那么簡(jiǎn)單，昆曲與京劇和其他地方戲的區(qū)別并不僅僅停留在劇本、唱腔、調(diào)式這些方面。最為重要的是，昆曲是我國(guó)古典音樂(lè)和古典詞曲的活化石，因而，昆曲所擁有的文化底蘊(yùn)與文化價(jià)值是其它任何劇種都無(wú)法比擬的。以昆曲的曲牌為例，它承襲了唐詩(shī)、宋詞、元曲的藝術(shù)傳統(tǒng)。因?yàn)榍坪驮~牌有著一定的淵源關(guān)系，在藝術(shù)形式上具有嚴(yán)格的要求和規(guī)律。昆曲曲牌在格律上，要求曲有定拍，拍有定句，句有定字，字有定聲。京劇與地方戲則以板腔體為其聲腔特征，板腔體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與曲牌體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)之間的差異是巨大的，是不可同日而語(yǔ)的。因?yàn)榘迩惑w是由民間音樂(lè)亂彈發(fā)展而來(lái)，它是地方戲的顯著特征。誠(chéng)如傅謹(jǐn)先生所指出的那樣：“嚴(yán)格地說(shuō)，除了昆曲以外，其他所有劇種包括京劇在內(nèi)都只能稱為‘地方戲’，因?yàn)槌デ獾乃袆》N，都是基于某種地方趣味發(fā)展而來(lái)的。更局限地說(shuō)，京劇幾乎在所有方面都與昆曲構(gòu)成鮮明的對(duì)峙――就其藝術(shù)上的地域特色而言，京劇無(wú)疑更接近于北方而不是江南，它在音樂(lè)聲腔體系上，是梆子亂彈系統(tǒng)在其流變過(guò)程中不斷與各地的方言土語(yǔ)相結(jié)合而衍生出的地方聲腔中的一種，由源于湖廣、安徽加上北京本地的諸多地方聲腔發(fā)展演變而來(lái)，既為特定地域的民眾所喜愛(ài)，同時(shí)也充分體現(xiàn)著這一特定地區(qū)的美學(xué)趣味?！?/p>

而昆曲卻不同，它是數(shù)千年來(lái)士大夫知識(shí)分子所創(chuàng)造積累的戲曲雅文化，并成為跨越所有時(shí)代的中國(guó)文化的形象代表，是我們民族精神高端和藝術(shù)高端在文化藝術(shù)領(lǐng)域里的綻放與顯現(xiàn)，也是中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀藝術(shù)的一個(gè)總匯集。因而，昆曲在與任何中外戲曲劇種相比較和相對(duì)壘的過(guò)程中，都應(yīng)該擁有充分的文化自信才是正確的，而這一切都是由昆曲自身深厚的歷史文化背景所決定的。

我們認(rèn)為，昆曲的文化自信是歷史賦予的，是中華數(shù)千年文學(xué)藝術(shù)的積累賦予的，她不是任何人可以隨意改變和杜撰的一種藝術(shù)。作為擁有深厚文化積淀的戲曲經(jīng)典，她能夠繼續(xù)存在于今天，本身就具有非常重大的意義；作為中國(guó)文化的經(jīng)典，她更無(wú)需改變自己，也無(wú)需為了適應(yīng)現(xiàn)狀而模仿別人。這就是經(jīng)典存在的價(jià)值和經(jīng)典存在的意義，也是我們守護(hù)文化遺產(chǎn)的基本態(tài)度。因?yàn)槔デ墙裉斓闹袊?guó)人傳承中華文明、延續(xù)中華文明的一個(gè)重要的立足之點(diǎn)。所以，對(duì)于原汁原昧的昆曲的堅(jiān)持守護(hù)與永續(xù)傳承，已不僅僅是一種文化自信的問(wèn)題，而是關(guān)系到真正的中華文化能否得以繼續(xù)生存，以及她的未來(lái)命運(yùn)將會(huì)如何的重要問(wèn)題。

我們堅(jiān)信昆曲的傳承，必須首先樹(shù)立起對(duì)昆曲的文化自信，并通過(guò)這種文化自信以達(dá)到繁榮與復(fù)興昆曲的目的。而如何提升人們對(duì)昆曲的文

化自信，堅(jiān)守這份文化自信，以及永久延續(xù)這份文化自信，則是我們需要進(jìn)一步深入研討的問(wèn)題。

首先，我們必須對(duì)昆曲抱有堅(jiān)定的文化認(rèn)同感和自豪感。

這就是說(shuō)昆曲的文化自信是需要我們自己去努力尋找與實(shí)踐的，只有我們不斷地去努力展示與充分地實(shí)踐，才不會(huì)使昆曲的文化自信成為一句空洞的口號(hào)。老子說(shuō)：“勝人者有力，自勝者強(qiáng)?！瓘?qiáng)行者有志，不失其所者久?！?《老子?三十三章》)昆曲的守護(hù)與傳承只能是有志者的理想和事業(yè)，只有把昆曲看成是自己理想和終生事業(yè)的人，才適合于這一項(xiàng)工作。老子的“不失其所者久”就是指一種內(nèi)在的自信力，有了這種內(nèi)在的自信力量，方能走向久遠(yuǎn)。亦如孔子所言：“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也?！?《論語(yǔ)?里仁篇》)

同時(shí)，昆曲的文化自信不是一種外在的期待，或者完全依靠外在的恩賜，而是一種自我的不懈努力與追求，這是我們永久保持對(duì)昆曲文化自信的必由之路。這就需要我們?cè)趦蓚€(gè)方面不斷地繼續(xù)努力：一是昆曲的理論研究要更加深入，對(duì)昆曲的文化內(nèi)涵的挖掘與探討應(yīng)更加注重；二是演藝方面應(yīng)不斷地汲取這些理論研究成果，將其轉(zhuǎn)化為真正的舞臺(tái)實(shí)踐，并傳播給戲曲的廣大受眾，使之成為中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)成長(zhǎng)繁榮的一個(gè)重要基礎(chǔ)。

其次是守護(hù)昆曲的藝術(shù)理念和固有程式。

昆曲的藝術(shù)理念和固有程式，是昆曲區(qū)別于其它戲曲劇種的本質(zhì)之所在，是昆曲的內(nèi)在規(guī)律的外在展現(xiàn)，也是昆曲藝術(shù)安身立命的基本條件，它是不容我們作任何背棄與改變的。守護(hù)昆曲的藝術(shù)理念和固有程式，是保持昆曲的文化自信，維持昆曲生命永續(xù)存在的大前提。亦如明代學(xué)人屠隆在其《梁伯龍鹿城集序》中所說(shuō)的那樣，“草木之華必歸之根本，文章之極必要諸人品。”背棄了根本，丟掉了人品和靈魂，不僅是文化自信的喪失，實(shí)則是對(duì)昆曲的根本放棄。守護(hù)昆曲的藝術(shù)理念和固有程式，是對(duì)昆曲藝術(shù)信念的堅(jiān)持，是對(duì)原有程式的維護(hù)，而這一切都需要有一種文化自信才能堅(jiān)定起來(lái)并自持下去。

我們所說(shuō)的文化自信，一言以蔽之，就是對(duì)民族數(shù)千年來(lái)優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的珍視與崇敬。亦如孔子在對(duì)待三代傳統(tǒng)時(shí)的態(tài)度一樣，堅(jiān)持“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉!吾從周?！?《論語(yǔ)?八佾篇》)孔子決心守護(hù)周公之道統(tǒng)，并聲言“述而不作，信而好古，竊比于我老彭?！?《論語(yǔ)?述而篇》)孔子的偉大與不凡即體現(xiàn)在這里，那就是他的“述而不作，信而好古”的精神，孔子最終以三代傳統(tǒng)的不朽而成就了自己的不朽?？鬃硬皇瞧髨D通過(guò)舍棄和貶低傳統(tǒng)來(lái)張揚(yáng)自己，孔子的圣智是基于對(duì)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的敬畏，對(duì)民族優(yōu)秀文化的崇拜，對(duì)傳承華夏道統(tǒng)的歷史使命感，而不是為了一己之私。因此，孔子的人品是尊貴的，孔子的文化品位是高尚的?？鬃又詡ゴ螅谟诖?。

其三，昆曲的文化自信在于充分展現(xiàn)自己的藝術(shù)理念與原則。

明代昆曲曲師鈕少雅在其《南曲九宮正始?凡例》中說(shuō)：“大凡章句幾何，句字幾何，長(zhǎng)短多寡，原有定額，豈容出入?自作者信心信口，而字句厄矣。自優(yōu)人冥趨冥行，而字句亦厄矣。試就《琵琶》一記，夫句何可妄增也?南呂宮【紅衲襖】末煞，妄增一句，不幾為同宮之【青衲襖】乎!夫句何可妄減也?南呂調(diào)【擎梧桐】末煞，妄減一句，不幾為同調(diào)之【芙蓉花】乎!夫字何可妄增也?仙呂宮【解三酲】第四句下截妄增一字，不幾為南呂宮之【針線箱】乎?夫字何可妄減也?正宮【普天樂(lè)】第一句上截妄減一字，不幾為雙調(diào)之【步步嬌】乎!”鈕少雅還指出：“凡歌曲必先正其文句，而又合調(diào)依腔，方為正體?！扁o少雅以一個(gè)昆曲藝術(shù)家的眼光與立場(chǎng)，不僅堅(jiān)守了昆曲的藝術(shù)理念與原則，亦在于通過(guò)理論影響和昌明自己的思想主張，來(lái)充分地展現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)昆曲的藝術(shù)理念和原則。因?yàn)橹挥羞@樣，才能不斷強(qiáng)化昆曲藝術(shù)的本真，從而堅(jiān)定人們對(duì)昆曲的文化自信，達(dá)到永續(xù)傳承昆曲藝術(shù)精髓的目的。

其四，昆曲的發(fā)展創(chuàng)新必須以我為中心方能彰顯其文化自信。

任何文化藝術(shù)的生命延續(xù)都必須關(guān)注發(fā)展與創(chuàng)新的問(wèn)題，昆曲亦不能例外。尤其是在飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中，討論這一問(wèn)題更顯得至關(guān)重要。因?yàn)槭刈o(hù)文化遺產(chǎn)與發(fā)展創(chuàng)新之間，有時(shí)的確是存在著一些尖銳的矛盾與對(duì)立。至于古老典雅的昆曲應(yīng)該不應(yīng)該有所創(chuàng)新，我們的回答應(yīng)該是肯定的。問(wèn)題的關(guān)鍵是昆曲應(yīng)該在什么樣的情況和條件下，才可以暢言發(fā)展和創(chuàng)新的問(wèn)題，因?yàn)閯?chuàng)新與發(fā)展不是一個(gè)可以不可以的問(wèn)題，而是一個(gè)在哪一種成熟的條件下才可以進(jìn)行的問(wèn)題。我以為在目前的情況下，特別是在昆曲作為文化遺產(chǎn)還處于頻臨消亡的低潮時(shí)期，是不宜提倡發(fā)展創(chuàng)新的。因?yàn)樗鼤?huì)干擾文化遺產(chǎn)的搶救與挖掘工作，而削弱和分散本來(lái)就非常稀有的昆曲的人力和財(cái)力資源。應(yīng)該說(shuō)在當(dāng)前的形勢(shì)下，積極地保護(hù)，傾盡全力地堅(jiān)守，只爭(zhēng)朝夕地?fù)尵?、挖掘與傳承才是當(dāng)務(wù)之急。等到昆曲步入了繁榮甚至于異?；馃岬臅r(shí)代氛圍時(shí)，等到我們對(duì)昆曲的認(rèn)識(shí)和把握到達(dá)了一定的高度和深度時(shí)，創(chuàng)新必然會(huì)在內(nèi)部發(fā)生，而且會(huì)自然天成，合情合理，沒(méi)有做作，到那時(shí)更無(wú)需我們刻意去提倡創(chuàng)新了。

另外一個(gè)重要問(wèn)題是，昆曲能否借鑒不同文化和不同時(shí)代的藝術(shù)元素，來(lái)裝扮、修飾、美化自身?我們認(rèn)為：凡是人類所創(chuàng)造的文化藝術(shù)都有著某些共同的規(guī)律性，藝術(shù)文化盡管不可同類，但其內(nèi)在的精神總有相通的地方，從這個(gè)意義上講不同藝術(shù)文化之間，是可以相互學(xué)習(xí)與借鑒的。問(wèn)題是它們能否在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間與恰當(dāng)?shù)牡攸c(diǎn)上，找到一種自然的交集，而且這種自然的交集又能為昆曲的發(fā)展和創(chuàng)新預(yù)留多大的空間，我們能否做到既無(wú)不及，又無(wú)太過(guò)，使不同藝術(shù)形式之間的嫁接融合達(dá)到一種天衣無(wú)縫、恰到好處的水平。

但有一點(diǎn)是必須確定的，那就是昆曲的發(fā)展與創(chuàng)新必須以自我為中心，以充分地彰顯人們對(duì)昆曲的文化自信。只有堅(jiān)持自己的文化特色，張揚(yáng)自己的文化自信，豐富自己的文化內(nèi)涵，昆曲未來(lái)的任何創(chuàng)新與發(fā)展都會(huì)不失去本真，那么昆曲才有大好的前途和希望。