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篇(1)

【摘要題】網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)/后審美范式/文化邏輯

networkart/post-aestheticmodel/culturallogic

【正文】

隨著互連網(wǎng)的迅速普及，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)日漸形成自己的藝術(shù)方式——基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的后審美范式?！昂髮徝馈笔桥c現(xiàn)實主義審美、特別是現(xiàn)代主義審美相區(qū)分的概念，是網(wǎng)絡(luò)時代新興的藝術(shù)審美范式，它是后現(xiàn)代主義文化邏輯的必然延伸。

一、虛擬現(xiàn)實的符號審美

網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)審美是機械復(fù)制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運用數(shù)字技術(shù)“虛擬現(xiàn)實”(virtualreality)以拼合實在，形成可復(fù)制的無窮摹本，使藝術(shù)和自然的原初關(guān)系被數(shù)字化技術(shù)制作所取代，從而導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作從個性風(fēng)格的表達向類像的機械復(fù)制轉(zhuǎn)變。這便是法國后現(xiàn)代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現(xiàn)實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術(shù)邏輯控制主體，“數(shù)字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉(zhuǎn)喻的世界，模擬原則既戰(zhàn)勝了現(xiàn)實原則，也戰(zhàn)勝了快樂原則?！盵1]經(jīng)典意義上的藝術(shù)審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價值。傳播的體制所傳播的不過是這個體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現(xiàn)實的影像的無限生產(chǎn)和增值。

互聯(lián)網(wǎng)打造的藝術(shù)作品就是這樣一種虛擬現(xiàn)實的視覺消費品。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)猶如一種藝術(shù)的生物工程，它把一切實在之物拆解為斷片式代碼，再用數(shù)字化技術(shù)將這些代碼組合成表面真實的虛擬物像，然后將其作為實在的代碼來替代物像的真實，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術(shù)審美本身。如果說過往的平面設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、服飾設(shè)計、建筑設(shè)計、商業(yè)攝影、廣告招貼等是源于實在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯(lián)網(wǎng)上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標識語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術(shù)賀卡，以及花樣翻新的網(wǎng)絡(luò)游戲等，則將“真實的虛擬”拼合成了“虛擬的真實”，它類似于轉(zhuǎn)基因生物，表面看來與實在無異，真實得近乎完美，但本質(zhì)上仍然是人工技術(shù)的產(chǎn)物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質(zhì)來自無法觸摸的信息技術(shù)資料。”[2]如：

虛擬偶像1995年日本就研制出網(wǎng)絡(luò)虛擬偶像伊達杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設(shè)立網(wǎng)上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動用200臺電腦和京、滬、粵近百名業(yè)界精英歷經(jīng)3個月的工作打造出來的數(shù)碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優(yōu)點，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀壇數(shù)字藝術(shù)館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺播放；開通青娜個人網(wǎng)站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！

虛擬主持1999年4月，英國一家網(wǎng)絡(luò)公司建立了一個龐大的新聞主播系統(tǒng)，2000年4月，他們拼合出了一個因特網(wǎng)首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時報道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現(xiàn)在海報、鼠標墊、T恤、帽子等產(chǎn)品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們?yōu)樗O(shè)立了許多網(wǎng)站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現(xiàn)于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時間播出的《科技周刊》節(jié)目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網(wǎng)友的意見后，經(jīng)過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現(xiàn)不得不使我感嘆高科技的神奇力量。”[3]

虛擬樂隊世界第一支網(wǎng)絡(luò)虛擬樂隊是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個人成長史、不良嗜好、醫(yī)療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會“2001MTV歐洲音樂大獎”入圍名單中，Gorillaz以6項提名而成為大贏家。在Gorillaz網(wǎng)站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。

隨著數(shù)字化技術(shù)水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會越來越多、越來越逼真。已經(jīng)在美國出現(xiàn)的“文學(xué)機器”（即專門用于文學(xué)創(chuàng)作的電腦），還有不斷改進的詩歌創(chuàng)作軟件、小說故事程序、劇本程序?qū)懽鞯?，可以說是另一種虛擬實在，因為它們是未經(jīng)大腦加工和心靈體驗的文學(xué)創(chuàng)造，是自動拼合的虛擬和程序設(shè)計的“實在”。

這種計算機網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實不同于復(fù)制。復(fù)制是一對一的搬用，虛擬現(xiàn)實是“無中生有”；虛擬現(xiàn)實也不同于原子主義的寫實，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼；虛擬現(xiàn)實的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實在，甚至看上去還非常真實。不過虛擬現(xiàn)實說到底仍然是一種超現(xiàn)實的符號類像，是數(shù)字化虛擬方式和符號代碼規(guī)則造成的超現(xiàn)實的結(jié)果。

今天的計算機網(wǎng)絡(luò)技術(shù)已經(jīng)進一步將虛擬現(xiàn)實發(fā)展為實時交互，用戶可以對模擬環(huán)境內(nèi)的物體進行操作，并從環(huán)境中得到反饋。用戶對虛擬環(huán)境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運動感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會依據(jù)現(xiàn)實的物體所遵循的規(guī)律進行運動（如受重力影響而下落等），同時又可以隨著用戶的、視野的變動而變動，從而產(chǎn)生真實感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環(huán)境中的物體，這時手里有握著東西的感覺（其實手中并無實物），而且，現(xiàn)場被抓的物體可以隨著手的移動而移動。[4]當(dāng)前的交互式虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)可分三類：一是桌面虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，使用時設(shè)定一個虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過六自由度鼠標或三維操縱桿進行交互，兩個身處不同地點的用戶可以用自然的手勢進行信息交流；二是臨境虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產(chǎn)生一種身在虛擬環(huán)境中的感覺，通過數(shù)據(jù)手套和頭部跟蹤器進行交互；三是分布式虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，它以臨境虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)為基礎(chǔ)，將不同的用戶連結(jié)在一起，讓他們共享一個虛擬空間，使該系統(tǒng)局域網(wǎng)中的人可以在這里進行虛擬交往。[5]

網(wǎng)絡(luò)以符號代碼虛擬現(xiàn)實的后審美異變在于：內(nèi)容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術(shù)的審美意蘊都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機強調(diào)的“物、意、文”協(xié)同與互滲的本體建構(gòu)，而虛擬現(xiàn)實的符號類像從內(nèi)容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應(yīng)有的價值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗，符號解構(gòu)意境，祛魅消除韻味，技術(shù)拼合驅(qū)逐了“詩意的棲居”，這便是網(wǎng)絡(luò)時代虛擬現(xiàn)實打造的后審美范式。

二、在線交互的活性審美

互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的行動美學(xué)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)終止了文學(xué)傳統(tǒng)認同過去的時間美學(xué)，而開辟出在線空間的“活性”詩學(xué)。嚴格來說，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)只“活”在網(wǎng)上，只有在線空間里被網(wǎng)民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統(tǒng)藝術(shù)原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。

弗·杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉(zhuǎn)變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[6]這種后現(xiàn)代時空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到最鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間，將物理的時間擠壓在賽伯空間里；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權(quán)力，而把這種權(quán)力交給了在線空間的廣大網(wǎng)民，除非你的作品讓文學(xué)網(wǎng)民失去分享的興致和參與的熱情。網(wǎng)絡(luò)消解了藝術(shù)的深度模式，卻創(chuàng)造了新的“活性”審美模式，因為網(wǎng)絡(luò)作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術(shù)存在。一部《紅樓夢》在傳統(tǒng)文學(xué)圈里高山仰止、不可移易，續(xù)寫者不過是“狗尾續(xù)貂”，而網(wǎng)絡(luò)小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網(wǎng)民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會被指責(zé)為擠兌起哄?？梢哉f，傳統(tǒng)文學(xué)屬于時間，網(wǎng)絡(luò)作品只與空間共舞；傳統(tǒng)文學(xué)是“死”的，不可更改的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“活”的，可以更改和參與續(xù)寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術(shù)的這一特性：

數(shù)字化高速公路將使“已經(jīng)完成、不可更改的藝術(shù)作品”的說法成為過去時。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上，我們將能看到許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的各種作品上，進行各種數(shù)字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事。……我們已經(jīng)進入了一個藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號?！瓟?shù)字化使我們得以傳達藝術(shù)形成的過程，而不只是展現(xiàn)最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。[7]

無論是展示孤獨者的迷狂還是表現(xiàn)集體的共同夢想，都是在一種參與互動的“活性”狀態(tài)下完成審美建構(gòu)的，在線空間里的文藝作品就像一個被眾人呵護的孩子，它永遠不會走向成熟，永遠不會被時間定格為經(jīng)典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術(shù)活力。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的活性審美基于數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)背景，呈現(xiàn)為兩種特有的型態(tài)：超文本召喚結(jié)構(gòu)和人機互動的角色表演。

超文本召喚結(jié)構(gòu)“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念原本是康士坦茨學(xué)派接受美學(xué)代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學(xué)作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內(nèi)容轉(zhuǎn)換為讀者心目中的內(nèi)容，實現(xiàn)對文學(xué)意義的成功接受。網(wǎng)絡(luò)的超文本召喚結(jié)構(gòu)與之不同的地方，不僅在于一個指傳統(tǒng)印刷品文學(xué)，一個是針對電子文本，更在于網(wǎng)絡(luò)超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網(wǎng)民對敘事文本的多向選擇和能動介入。

超文本作品是“活”的，在線空間的網(wǎng)民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動成為可能，并同時為讀者向作者轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了空前的便利。任何一部傳統(tǒng)作品都不像網(wǎng)上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔(dān)同一的創(chuàng)作任務(wù)，只要網(wǎng)民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數(shù)十年甚至更長時間，作品的終結(jié)存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結(jié)構(gòu)被讀者瓦解、或重新構(gòu)造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創(chuàng)造性的閱讀使靜止的結(jié)構(gòu)被召喚式結(jié)構(gòu)所替代，結(jié)構(gòu)成了一種在“運動”中不斷發(fā)展的東西。

一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運用計算機網(wǎng)絡(luò)鏈接技術(shù)設(shè)定的多線性閱讀作品，這時候讀者的活性審美獲得的是被動中的主動、制約中的能動，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創(chuàng)者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預(yù)設(shè)了讀者閱讀選擇的可能，文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)只是一個過程，而不是一種結(jié)果。另一類超文本作品是交互式創(chuàng)作的合作文學(xué)，這也是一種活性結(jié)構(gòu)的動態(tài)文本，創(chuàng)作者是在線參與的、不確定的，作品結(jié)構(gòu)是樹狀的、網(wǎng)狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網(wǎng)站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網(wǎng)民參與接龍。在我國，站點上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續(xù)寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網(wǎng)絡(luò)文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實時交互”型，有點像傳統(tǒng)的“接龍”，用戶看好了網(wǎng)上所開列的選題，根據(jù)選題所規(guī)定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續(xù)作接上去，這就成了共同創(chuàng)造的作品。真正代表網(wǎng)絡(luò)化交互式文學(xué)水平的是“人—人實時交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區(qū)中具有文學(xué)色彩的話語，體現(xiàn)的就是這種交互，人民文學(xué)出版社出版的《風(fēng)中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創(chuàng)作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰(zhàn)性的，對文學(xué)價值構(gòu)建也是結(jié)構(gòu)生成、動態(tài)演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術(shù)表征。

超文本召喚結(jié)構(gòu)是一種拆解時序的活性審美。如果說傳統(tǒng)文學(xué)是過去時間的再現(xiàn)審美，網(wǎng)絡(luò)常規(guī)書寫屬于當(dāng)下時間的在場審美，那么，超文本召喚結(jié)構(gòu)則形成了時序拆解的活性審美。它消解過去、現(xiàn)在、未來的秩序性，把時間拆解為永恒碎片的瞬間，用時間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經(jīng)驗與文化內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)，以實現(xiàn)解釋的循環(huán)，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時序坍塌的活性審美，一方面是對“時間終結(jié)”和“差異性”的強調(diào)，另一方面則將時間轉(zhuǎn)換為在線空間，將深度體驗轉(zhuǎn)換為感性直觀，將瞬間碎片轉(zhuǎn)換為召喚結(jié)構(gòu)，結(jié)果便是：“現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性時間觀之間出現(xiàn)了裂痕和鴻溝，出現(xiàn)了時間鏈條的拆解，因此，后現(xiàn)代的時間是一種非時間化的拼接，是時間的終結(jié)即空間化和同態(tài)化。這一結(jié)果使得‘所指’的內(nèi)在時間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現(xiàn)作的狀態(tài)?！盵8]可以說，這也就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作狀態(tài)。

人機互動的角色表演這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)為面具表演和隨機寫作，在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)上表現(xiàn)為超媒體操作的角色扮演。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的面具表演基于在線空間的匿名性。“在網(wǎng)上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網(wǎng)上也沒人理會你是不是英雄。由于網(wǎng)絡(luò)形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網(wǎng)絡(luò)自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價值取向，上網(wǎng)者在排除了社會角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實現(xiàn)平日里實現(xiàn)不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學(xué)的“載道”功能和作品的藝術(shù)承擔(dān)。如聊天室和BBS上的人際交流，網(wǎng)民一般都會匿名或化名登錄，即時而又實時地交流個人的觀點、感受、情感，其特點是流動性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網(wǎng)蟲與“蔡鳥”級網(wǎng)蟲的區(qū)別，而沒有任何等級劃分。那些上網(wǎng)尋求情感交流的網(wǎng)民，往往是看誰的網(wǎng)名有MM的氣息，就千方百計跟誰套磁，有時甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現(xiàn)實社會的破壞性，網(wǎng)民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。

文學(xué)的隨機寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統(tǒng)創(chuàng)作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學(xué)主體在創(chuàng)作前的生活體察、創(chuàng)作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術(shù)把創(chuàng)作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數(shù)字化技術(shù)印證成了讖語箴言，因為沒有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計算機作畫、譜曲、寫詩，運用計算機機器語言、匯編語言和高級語言編制文學(xué)程序創(chuàng)作小說、劇本，都早已被人付諸實施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設(shè)計競賽中，上海育才中學(xué)年僅14歲的學(xué)生梁建章，就曾以“計算機詩詞創(chuàng)作”獲得初中組四等獎。他設(shè)計的這個詩詞創(chuàng)作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個，在程序運行時，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創(chuàng)作一首五言絕句，曾連續(xù)運行出詩400多首，無一重復(fù)。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：

鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。

大千收眼底，斯調(diào)不同凡。[9]

誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風(fēng)道骨之態(tài)與詩人之詩相比亦足可亂真。

電腦程序或文學(xué)機器自動產(chǎn)生的“作品”，甚或藝術(shù)機器人完成的“作品”，將人機互動的活性審美推進到本體論層面，它要求我們將自己的藝術(shù)視野擴大到電腦化的人類、人工智能和機器人的創(chuàng)造性活動。人類所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創(chuàng)造性地開發(fā)各種所需的算法、模型、方法；由人來創(chuàng)造性享有計算機所提供的種種數(shù)據(jù)、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數(shù)字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實地進行著數(shù)以億次的計算，求解繁復(fù)的微分方程和方程組，模擬無法實現(xiàn)或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置?！盵10]

超媒體操作的角色扮演是人機互動的最常見形態(tài)，在線空間的活性審美也在這里得到最生動的表現(xiàn)。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個“角色”，即利用特定的應(yīng)用軟件，以信息轉(zhuǎn)換、信息融合和信息交互為目標，將文本、圖形、圖像、動畫、音頻和視頻等多種信息媒體結(jié)合起來，組成超文本和多媒體的復(fù)合體，由靜態(tài)到動態(tài)、由二維到三維、由延時到實時，創(chuàng)造一個人機互動、聲色諧和的虛擬世界。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作的角色扮演就是基于這樣的數(shù)字化平臺實現(xiàn)藝術(shù)交互和審美互動的。如我國首部寬頻網(wǎng)絡(luò)劇《見光的愛》，劇情是講述一個網(wǎng)絡(luò)三角愛情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網(wǎng)上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個層次、9個片斷，體現(xiàn)了多路徑、多選擇、多結(jié)局的網(wǎng)絡(luò)劇特點，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發(fā)展。此外，系統(tǒng)播出平臺還為觀眾提供了參與創(chuàng)作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創(chuàng)作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網(wǎng)還策劃了我國第一部互動式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》，網(wǎng)站先將故事情節(jié)在網(wǎng)上公布，動員網(wǎng)友參與從修改劇本到影片創(chuàng)作的每個環(huán)節(jié)，網(wǎng)友可以自薦當(dāng)演員，影片邊拍攝邊播放，互聯(lián)網(wǎng)使觀眾成了編劇、導(dǎo)演和演員。還有在成都開拍的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網(wǎng)民參與和角色表演的方式。這種把編、導(dǎo)、演的主動權(quán)交給網(wǎng)民的做法，體現(xiàn)的不僅是網(wǎng)絡(luò)活性審美藝術(shù)范式，更有后現(xiàn)代文化權(quán)力的變遷。

三、游戲世界的快樂審美

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的后審美范式還表現(xiàn)為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現(xiàn)代主義是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。因為現(xiàn)代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應(yīng)。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應(yīng)的悲劇結(jié)果。在后現(xiàn)代主義條件下，主體已經(jīng)非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動、快樂的審美。網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作就是這樣一種后現(xiàn)代的審美方式。

如果說網(wǎng)絡(luò)的人性化體現(xiàn)為游戲，網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)屬性是自由，而網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美特征便是快樂——快樂的創(chuàng)作產(chǎn)生創(chuàng)作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術(shù)、走進審美，這便是網(wǎng)絡(luò)版的后審美主義文化圖景。

網(wǎng)上的快樂審美有這樣一些常見方式：

打造時尚網(wǎng)絡(luò)是技術(shù)的時尚，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則是數(shù)字化技術(shù)打造的文化時尚。與傳統(tǒng)創(chuàng)作相比，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作本身就是一種時尚行為，而要想使作品成為流行的時尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時尚品味，引領(lǐng)時尚潮流，涵容時尚的新奇，在創(chuàng)造和品味時尚中實現(xiàn)快樂審美。如2001年，網(wǎng)上網(wǎng)下正流行《東北人都是活雷鋒》，時值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網(wǎng)上立即出現(xiàn)《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時尚，大小網(wǎng)站遍布足球“酷評”。當(dāng)中國隊沖擊16強出線未果時，網(wǎng)上立即出現(xiàn)了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：

你總是腿太軟，腿太軟，／獨自一個人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進網(wǎng)，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強。

時尚的東西流行而前衛(wèi)，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時尚追求的是熱點和賣點，而不是深度和意義；它濺起的可能是時代激流的一團飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價值。一些網(wǎng)絡(luò)成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時尚之過。

對眼跟貼跟貼在網(wǎng)上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區(qū)、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點產(chǎn)生共鳴，能調(diào)動起與之交流的興趣，能讓網(wǎng)友從跟貼中找到快樂。小說《風(fēng)中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風(fēng)中玫瑰主講、眾多網(wǎng)友跟貼完成的。跟貼屬于應(yīng)和性文本，有人依據(jù)不同跟貼者的風(fēng)格將其區(qū)分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：

原貼：走自己的路，讓別人說去吧！

跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！

跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！

跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！

跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發(fā)幻想空間，誘使網(wǎng)友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。

以“名”驚人這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上表現(xiàn)最為明顯，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“眼球文學(xué)”、“注意力文學(xué)”，所以上網(wǎng)闖蕩首先要取個好名字。網(wǎng)絡(luò)邢育森在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)攻關(guān)秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個貓三狗四的平庸名字是很不負責(zé)任的，你對自己的要求一定要嚴格些。你可以找兩本形象設(shè)計的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進某一個人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創(chuàng)意策劃你就使勁地往網(wǎng)上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的?！盵11]除了登錄上網(wǎng)的網(wǎng)名外，還需要有一個誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會產(chǎn)生魅惑力和想象力，調(diào)起網(wǎng)民的口味和興趣，增加作品的點擊率。如《勸兒子當(dāng)野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時代的小飯館》等作品不僅點擊率高，而且都成為網(wǎng)絡(luò)獲獎之作，與它們有特色的名字不無關(guān)系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉(xiāng)》的作品更名為《那個使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網(wǎng)絡(luò)世界的消費式閱讀和快樂審美決定的。

戲弄經(jīng)典嘲諷神圣、戲弄經(jīng)典、調(diào)侃崇高，是網(wǎng)上作品特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平民姿態(tài)的必然反應(yīng)，也是網(wǎng)絡(luò)快樂審美的主要手段和價值取向。拿經(jīng)典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網(wǎng)上作品中占了相當(dāng)大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學(xué)名著及其名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個坐懷不亂的女子》獲首屆網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)獎后，網(wǎng)上馬上出現(xiàn)了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經(jīng)典的作品。

總之，虛擬實在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)基于后現(xiàn)代話語邏輯，向我們不斷演繹的數(shù)字化時代的后審美主義藝術(shù)圖景，也是在后現(xiàn)代文化背景中形成的日漸顯露出的網(wǎng)絡(luò)審美范式。

【參考文獻】

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[9]張壽萱，等.中文信息的計算機處理[M].北京：宇航出版社，1984.264.

篇(2)

關(guān)鍵詞數(shù)字運動鏡頭審美張力

一、數(shù)字運動鏡頭

《電影藝術(shù)詞典》中對電影鏡頭這樣界定——電影攝影師運用攝影機、鏡頭、膠片把對象及其動作記下來的過程。傳統(tǒng)鏡頭以膠片為媒質(zhì)、通過多種曝光手段獲得畫面影像。而在數(shù)字時代，既可以用計算機控制攝影機運動來拍攝膠片畫面影像，也可以由計算機建立虛擬攝影機直接生成畫面影像。

由于數(shù)字影像的特殊性和數(shù)字影像制作良好的操作界面。使從前耗時費力的鏡頭拍攝變得更加簡便易行。使用數(shù)字技術(shù)還可以制作出傳統(tǒng)特技手段難以拍攝的事物和場景。尤其是創(chuàng)造出了非常規(guī)的拍攝手法，最明顯的例子就是全新的運動鏡頭技術(shù)。極大提高了影視作品的假定性與動感，增強了視聽語言的審美張力與審美價值。

然而在傳統(tǒng)二維動畫中的攝影機想要模擬真實攝影機的真實運動是非常困難的，往往需要背景畫面與攝影機的精確對位，并耗費大量時間與人力才有可能實現(xiàn)。1979年嚴定憲在拍攝《哪吒鬧?！吩偕菆鰬驎r，為了表達人物的思想感情，曾在運動鏡頭上進行了大膽的嘗試與創(chuàng)新。據(jù)作者在1981年《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》發(fā)表的《入海擒龍》中一文回憶：

哪吒復(fù)活見到師父時，我們用了三百六十度的大轉(zhuǎn)圈來處理。這在動畫技術(shù)上是難度較高的，需要背景、鏡頭和動畫的精確配合，才能有較好的效果。為了創(chuàng)造神奇境界。有的鏡頭用了十幾次疊拍。因為太費工夫，國外也是很少用的。

360度的環(huán)繞運動鏡頭不僅擴展了畫面的空間張力，而且全方位再現(xiàn)師徒相見的情深依依。使觀眾隨著鏡頭的不斷運動而感動。以當(dāng)時的技術(shù)條件，攝影師想要實現(xiàn)這種特殊的運動效果真的是十分不易。而三維技術(shù)的迅速發(fā)展，令這種效果實現(xiàn)起來易如反掌，運動鏡頭可以不斷接近真實世界，也可以不斷超越實現(xiàn)世界，實現(xiàn)了從有限空間到無限空間的巨大飛躍。

二、數(shù)字運動鏡頭的審美張力

傳統(tǒng)的運動鏡頭一經(jīng)披上數(shù)字化的外衣，即展示了一種全新的審美張力。它集中表現(xiàn)為對時空張力的再造和對審美定勢的顛覆。

1、數(shù)字運動鏡頭對時空張力的再造

在傳統(tǒng)電影理論中，長鏡頭的美學(xué)特征在于保持時空的完整性，而數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用卻可以將不同時空天衣無縫地融為一體。以電影《黑客帝國》中著名的“子彈時間”為例。運動鏡頭展示了它的另一種功能，即時空的多維展示。

這個鏡頭不僅表現(xiàn)出了整個時空的連續(xù)性和完整性，還表現(xiàn)出了尼奧躲避子彈的每一個技術(shù)細節(jié)，極富視覺美感和流暢感。用數(shù)字技術(shù)制作的這個著名運動長鏡頭，在摒棄傳統(tǒng)蒙太奇手法同時大大提升了作品的審美張力。

表面上，這個鏡頭應(yīng)用了升格技術(shù)，動作時間被延展，但深層次的機制是，多個角度的攝影機將發(fā)生在同一瞬間的動作進行分解。這種手法屬于動作的即時展示。線性時間思維被打破。運動鏡頭在這里構(gòu)建了一個復(fù)雜的時空體系，讓我們某一時間點看到了同一事件在不同空間方向上的不同瞬間。它既強調(diào)了時間，也強調(diào)了空間，創(chuàng)造了一種多方向的時空美學(xué)。極大豐富了觀眾的視聽體驗。

2、數(shù)字運動鏡頭對審美定勢的顛覆

審美定勢往往帶有強烈的主觀感彩，當(dāng)審美對象的感彩和審美主體的感彩發(fā)生巨大偏差那一刻，也是審美張力最強之時。最典型的例子是在動畫片《玩具總動員》巴斯光年墜樓那場戲。當(dāng)它無意中發(fā)現(xiàn)自己只是供小孩玩的玩具而非拯救宇宙的太空騎警時，便站在樓梯扶手上想通過最后的飛翔來證明自己的身份，然而攝影機以高速攝影的方式記錄了它墜地時的絕望表情。觀眾的心靈被徹底地震撼了，因為我們不曾想到，一個小小的兒童玩具會具有東方不敗在黑木崖墜崖時一樣的凄美表情。

人們長期以來的審美定勢大多建立在符合現(xiàn)實時空的物理運動之上。無論數(shù)字長鏡頭還是高速鏡頭，都具有高度假定性的運動特征。當(dāng)高度假定性的運動鏡頭與人們的審美習(xí)慣發(fā)生巨大沖突時，審美張力也就自然產(chǎn)生了。

三、數(shù)字運動鏡頭的發(fā)展啟示

動畫片《寶蓮燈》的導(dǎo)演常光希曾說：“《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！返拿佬g(shù)風(fēng)格其實是很好的，民族風(fēng)格非常強。我們自己也認為是非常好的，是中國美術(shù)片的代表作。但是受民族美術(shù)裝飾性和造型上的限制，它平面的東西比較多，而在三維空間的運動、還有現(xiàn)代電影縱深感的調(diào)度上，它有困難?！?/p>

篇(3)

【摘要題】佳作品評

【關(guān)鍵詞】審美品格/現(xiàn)實主義/京味風(fēng)格/人文精神

【正文】

自上世紀九十年代以來，中國影視的發(fā)展逐漸步入了市場機制下的大眾文化轉(zhuǎn)型時期，電影、電視作為商品的交換價值和使用價值越來越被強調(diào)，觀眾的關(guān)注焦點越來越被重視，影視劇作家們紛紛放下精英知識分子的文化姿態(tài)走進百姓生活，影視劇(特別是電視劇)悄然從深度開掘轉(zhuǎn)向通俗娛樂，從批判的熱情轉(zhuǎn)向文化的消費，從崇高化轉(zhuǎn)向平民化，形成多元共存的文化審美形態(tài)。電視連續(xù)劇《五月槐花香》就是在這種審美多元化的文化背景下產(chǎn)生的，它沒有追蹤流行時尚，而以自己獨特的審美追求探索著“市場的”和“審美的”雙贏之路。它通過對百姓生活的深切關(guān)注、對人的內(nèi)心世界的真誠關(guān)懷、對現(xiàn)實生活的詩意闡述、對地方風(fēng)味和地域文化的準確把握，既贏得了良好的市場，又受到了觀眾的青睞。本文試圖從現(xiàn)實主義的回歸、風(fēng)格化的審美形態(tài)、詩意化的人文關(guān)懷等方面闡釋電視連續(xù)劇《五月槐花香》的審美品格，揭示其獨特的藝術(shù)魅力。

一、現(xiàn)實主義的回歸

上世紀九十年代以后的中國電視劇創(chuàng)作，受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化思潮的影響，對解構(gòu)經(jīng)典、娛樂搞笑、碎片組合等手法趨之若鶩，有的電視劇打著“娛樂”的旗號進行市場運作，卻由于人文精神的缺失和對人的終極關(guān)懷的缺席而墮入了平面化庸俗化的泥潭。進入二十一世紀以來，這種現(xiàn)象猶為顯著，一些搞笑娛樂、戲說歷史的電視劇成了“文化垃圾”的代名詞?，F(xiàn)代性的碎片能否反映現(xiàn)代人的生活狀況？剪切、粘貼能否展現(xiàn)現(xiàn)代人的精神面貌？消解深度模式是否符合當(dāng)下中國觀眾的審美需求？……一系列問題的提出引起藝術(shù)家和理論家的廣泛爭鳴與思考，作為對這種思考的呼應(yīng)，電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了現(xiàn)實主義的回歸，電視連續(xù)劇《五月槐花香》在這種“回歸潮”中脫穎而出。

對于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，恩格斯曾有過精辟的論述，他說：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[1]。電視連續(xù)劇《五月槐花香》(以下稱《五》劇)故事的開始發(fā)生在清末民初，這是一個中國社會政治經(jīng)濟轉(zhuǎn)折的重大時期，一個中國文化轉(zhuǎn)型的重要階段。此時的中國，大清朝已經(jīng)滅亡，民國雖然建立，但政治上的疲軟、外交上的無力使國家在外強中風(fēng)雨飄搖，資本主義經(jīng)濟已經(jīng)在中國本土萌芽，中國的工業(yè)化轉(zhuǎn)型已經(jīng)初見端倪，外國資本的注入影響著本國的經(jīng)濟發(fā)展，“西潮東漸”帶來外來文化的滲透。這是一個政治經(jīng)濟文化發(fā)展都很不穩(wěn)定的時期，封建主義的世界觀和價值觀并未隨著大清國的滅亡而土崩瓦解，新的世界觀和價值觀仍未完全構(gòu)建，舊的秩序雖已打破但仍發(fā)揮作用，新的秩序尚有待建立，“中國未來向何處去”成為人們普遍關(guān)注的問題。《五》劇把故事放在這樣的歷史背景中，使劇作具有不言自明的歷史厚重感和中國傳統(tǒng)文化底蘊，在《五》劇中，我們看到各式各樣充滿歷史感和時代感的人物：有滿清遺貴(如范五爺)，有民國新貴(如藍掌柜)，有平民英雄(如佟奉全)，有為愛尋夢一生的女人(如茹秋蘭)，也有融入革命洪流的女人(如莫荷)，……每個人都在努力地創(chuàng)造自己理想的生活，每個人的命運又隨著社會歷史的發(fā)展變化而沉浮。琉璃廠是《五》劇敘述的具體環(huán)境，劇作通過影像細致描寫這里的街頭景象、庭院房屋、家具擺設(shè)以及私人生活空間，講述著古董行業(yè)的生意經(jīng)，刻畫著那個時代的精神，在這個典型環(huán)境中反映出整個社會發(fā)展的基本面貌，顯示人物的精神風(fēng)貌，通過環(huán)境的逼肖來凸顯人物的真實個性。

《五》劇的人物性格塑造具有十分鮮明的特點?！拌F三角”飾演的范世榮、佟奉全、藍一貴是三個性格迥異的人物，他們具有各自完全不同的出生環(huán)境、家庭背景、現(xiàn)實條件和人生理想，三人的命運形成了三條時而平行、時而交叉、時而混雜的軌跡線。范世榮是滿清貴族，清朝滅亡后他隨著貴族階層的沒落而跌入了平民百姓的生活，他具有所有沒落貴族的習(xí)氣，既不滿意現(xiàn)狀又無法回避現(xiàn)實，整天沉溺于對過去的奢華生活和高雅情趣的虛無想象之中，他窮得要莫荷嫁人賺彩禮錢，卻又信誓旦旦地許諾等某一天自己“發(fā)跡”了要給莫荷“八個丫頭六個老媽子伺候著”?！段濉穭〉诙妒罉s與汽車司機的一段戲，生動地展現(xiàn)了范世榮落魄貴族的性格和心態(tài)：汽車熄火了，正無所事事的范世榮上前指導(dǎo)，輕易地解決了問題，范神往地表達著自己過去的輝煌：“這路美國車，別克、庫力思、道濟、雪佛蘭、旁太克、司都拿克，都玩過”，“你這類歐斯瑪壁開過三輛”，當(dāng)司機拿一個銅板謝他時被他憤然拒絕，等司機走后，他半蹲不蹲地去撿錢，當(dāng)這一個銅板被莫荷撿起時，他又以“不是你撿，我可不要”來維護他可憐的尊嚴，細節(jié)的描寫如此生動地傳達了這個沒落貴族的真實形象。佟奉全是《五》劇中舉足輕重的人物，他的性格貫穿于他的整個行動之中，琉璃廠學(xué)徒出生的佟奉全，只能靠一手過硬的技術(shù)在琉璃廠這條街立足，他的“慧眼”和“絕活”伴隨著他從掌柜到伙計，從伙計到掌柜的幾起幾落。劇中佟奉全的行動貫穿全劇，全劇的開頭就敘述了他與沈松山之間的較量，接著展現(xiàn)了一個忙忙碌碌的佟奉全：給茹二奶奶打工還債、造假畫、下山西尋寶、得鼎、造鼎、賣鼎、……佟奉全為了自己的理想生活而左突右奔，行動積極主動，在他的積極行動中展開故事情節(jié)，透視人物性格。然而，他的行動又是一種被動的行動，在人生關(guān)鍵的時刻，他總是做出在他看來“不得不這樣”的決定，原因往往在于他的忠厚、樸實、善良和責(zé)任心，以至于莫荷痛心疾首、滿目同情地說“佟哥，你好象一生都在等”，在一生的等待和尋覓中蘊含著佟奉全優(yōu)秀的個性品格。別林斯基說“每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者”[2]?！段濉穭≈械乃{一貴就是這樣一個“似曾相識的不相識者”，這是一個地道的商人，精明是商人的本色，同時，被人稱作“藍半張”的藍一貴又是一個頗有文物鑒賞力的文化商人，在藍一貴身上兼有文化人和商人的特點，是我們身邊熟悉的陌生人。在劇中，范世榮、佟奉全、藍一貴好象就是為“鐵三角”量身定做的角色形象，性格的塑造和到位的表演精彩地展示了那個特定時代特殊生活群體獨特的精神風(fēng)貌。

二、京味風(fēng)格的美學(xué)形態(tài)

優(yōu)秀的藝術(shù)作品最可貴的就是形成自己獨有的風(fēng)格，《五》劇中呈現(xiàn)出一種風(fēng)格化的審美形態(tài)，它以鮮明的京味風(fēng)格取勝，劇中通過鏡頭語言描述北京的民俗風(fēng)情、展示北京的風(fēng)俗文化、采用京腔京韻的語言，全劇編、導(dǎo)、演風(fēng)格一致，各部門以自己的方式彰顯著京派風(fēng)格和民族風(fēng)韻。

如果說北京是一個京味十足的歷史文化名城，那么琉璃廠就是北京近代文化發(fā)展的一個見證者，因為“琉璃廠文化街集中了一批經(jīng)營古舊書刊、文房四寶、碑帖字畫、珍寶古玩等頗具中國傳統(tǒng)文化特色的名店老鋪”[3]，是一個商人集中、文人薈萃的地方?！段濉穭≈兄v述的正是清末民初北京琉璃廠這條老街上發(fā)生的故事，這種敘事本身就充滿了文化韻味。清末民初，八旗子弟的飄零、淪落帶來了一個文化轉(zhuǎn)變的契機，當(dāng)旗人、貴族走出皇宮、大宅門，進入平常百姓大雜院，他們帶來了上層社會的文化，與京城市民文化融匯交流之后，成為民國初期北京文化的有機組成部分。落魄的王公貴族靠典當(dāng)變賣“玩意兒”為生，而一些軍閥、新貴卻附庸風(fēng)雅的購置古玩，于是琉璃廠的生意格外的紅火起來，也就有了《五》劇中充滿了時代感和京城地方色彩的故事。琉璃廠的商業(yè)活動有其獨特的文化氛圍，其經(jīng)營方式、商業(yè)道德、商業(yè)作風(fēng)、商店的格局和情調(diào)，都帶有傳統(tǒng)文化的鮮明色彩?！段濉穭≈械牧鹆S是一條古樸精致的老街，具有一種屬于胡同世界的商業(yè)的寧靜和古城情調(diào)的悠閑，古意盎然的經(jīng)營方式透露出深深的人情味，人人彬彬有禮，人人笑容可掬，用劇中祿大人的話說，叫做“把生意做得不像做生意才叫味道！”文物本來就是一個把玩品味的東西，買賣文物的生意當(dāng)然應(yīng)該做得溫情脈脈才對得住那“上千年的玩意兒”了。佟奉全跟茹秋蘭結(jié)婚后重新當(dāng)上了掌柜，教他的伙計如何接待客人的一段戲可謂這種商業(yè)文化和商業(yè)人情的經(jīng)典闡述?！段濉穭⑷宋镏糜谔囟ǖ臅r代環(huán)境和老北京風(fēng)俗化背景中，在古玩收藏的文化氛圍中加以描寫，從而對歷史與人生進行哲理性的探討。

《五》劇京味風(fēng)格的美學(xué)形態(tài)不僅體現(xiàn)在它對北京文化的闡釋，而且呈現(xiàn)于它濃濃的京味語言中，地道的北京方言中透出濃郁的京味文化風(fēng)格。語言是文化的一種外在表現(xiàn)，“使用一種語言就意味著某種文化承諾，獲得一種語言就意味著接受一套概念和價值，在成長的兒童緩慢而痛苦地適應(yīng)社會成規(guī)的同時，他的祖先積累了數(shù)千年而逐漸形成的所有思想、理想和成見也都銘刻在他的腦子里了”[4]，北京方言的運用自然而然地在觀眾面前展示出北京的文化生活背景，把觀眾帶入了北京所特有的皇城底下的百姓生活之中?！段濉穭∈褂眉冋谋本┓窖裕w現(xiàn)了它對北京文化的整體認同，北京方言很自然的把北京文化一點一滴地滲透到平民日常生活之中了，北京人有的哲理睿智、風(fēng)趣幽默通過人物的語言得到淋漓盡致的展現(xiàn)，劇中運用了大量的方言俚語，人物對話具有濃郁的京派風(fēng)格，人物的性格和心理也在語言表達中凸顯出來。第17集，藍一貴被逮進監(jiān)獄，他企圖賄賂警官又不明說，對“賄賂”二人心照不宣，在與警官的對話中顯示出藍一貴世故圓滑和不吃眼前虧的精明：警官：什么事兒?。「笕诉^不去了……(翻報紙。)/藍一貴：其實跟他沒關(guān)系，他非要攬事！/警官：說得有理，跟他沒關(guān)系，他攬著了不就跟他有關(guān)系嗎！服個軟認個輸吧……/藍一貴：我服了也認了，他不饒人……/警官：還是沒服……(假裝不看報紙了，低頭看空空的桌面。)/藍一貴：(明戲，從懷里掏出一塊表，幾塊大洋來放桌上)……/警官：你這是干嗎呀！/藍一貴：老總，先存您這兒，回頭進號里再讓人家搶了……/警官：也好！看好了啊，一塊表十五塊大洋，代存！……押七號，讓青子照顧照顧！

三、人文關(guān)懷的詩意表達

在《五》劇的表層敘事中，講述了許多爾虞我詐、造假做舊、坑蒙拐騙的故事，琉璃廠古玩街上似乎處處是陷阱，人們在里面生死沉浮不能自拔，但就是這樣一個魚龍混雜的世界卻引起觀眾深切關(guān)注和同情，并從價值觀念上表示認同。究其原因，就在于《五》劇的深層敘事中所蘊含的人文精神，對人的命運的深切關(guān)注，對真善美的執(zhí)著追求?！段濉穭≡谡宫F(xiàn)經(jīng)營之道的同時強烈渲染的是對真善美永恒追求的人文精神，人文關(guān)懷的滲入使《五》劇的精神內(nèi)涵遠遠超越了它在表層敘事中的故事呈述。

劇中的羅先生充當(dāng)了“精神之父”的角色。羅先生是大學(xué)教授，以自己微薄的收入盡力收購珍貴文物，為的是不讓國寶流失國外，用他自己的話說：“這么珍貴的東西流失一件少一件啊！”顯示出一個知識分子的良知與社會責(zé)任感。佟奉全崇拜羅先生的學(xué)識，每有“好東西”總是要讓羅先生鑒別，他更敬重羅先生的為人，對羅先生的教誨牢記于心。沈松山死后，佟奉全悔不該當(dāng)初，他來到羅先生家里傾訴內(nèi)心的苦悶，這個“精神之父”以佛門之語來闡述他的人文思想：“忘義取利就是病，以智輕人也是病。你以為你聰明是不是，你這是害人家”，并頗具哲理的指出：“逃得一時，逃不了一世，逃得眾人嘴，逃得了自己的心嗎？跟你說負債而逃是大病，負孽債而逃，更是大心病！”盡管羅先生并沒有幫佟奉全解決現(xiàn)實的問題，但他的話卻使佟奉全做人做事原則發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，雖然“該怎么辦我還不知道，但我心里有譜了”。《五》劇用前三集的篇幅完成了佟奉全人格精神的基本定位，也給全劇的精神品格定下了基調(diào)，在全劇設(shè)局害人、算計較量的故事進程中一直滲透著對美好人性的贊美和對理想生活的憧憬，這就使《五》劇完全區(qū)別于那些庸俗化平面化的影視作品，顯示出自己內(nèi)在的審美品格，它在丑陋惡劣、互相傾軋的外部事件背后敘述的是深切的人文關(guān)懷。

羅先生是佟奉全的精神導(dǎo)師和靈魂拯救者，佟奉全是羅先生精神追求的具體實施者。羅先生這個在劇中連名字都沒有的人物，在全劇精神格調(diào)的確立上是一個舉足輕重的關(guān)鍵角色，他的人格品性、愛國心、民族責(zé)任感都貫注在佟奉全的身上，佟奉全收到的珍貴文物只有經(jīng)過羅先生確認之后才能顯示其真正的價值。當(dāng)佟奉全把自制的鼎賣給祿大人而被人誤稱“賣國賊”時，他首先想到的就是找羅先生解釋一番以尋求理解和慰藉，再三的請求遭到拒絕后，佟奉全失去了精神依靠，陷入了求告無門的境地，從此佟奉全厄運不斷，他只能暗自保存好那只真的尊以求內(nèi)心的安寧。在故事的結(jié)尾，當(dāng)法庭即將判決佟奉全“賣國罪”的時候，羅先生再次以“精神之父”的形象出現(xiàn)，宣布莫荷端出來的這只尊就是佟奉全當(dāng)年保護下來的尊，最終完成了“靈魂的拯救者”的形象塑造，把對真善美的追求貫注于全劇之中。在特定的歷史時期，這種真善美的追求則化作了時代精神和民族精神的張揚，在龍門石窟中，三位石匠寧愿犧牲生命也不愿毀壞那些祖先留下來帶有“神性”的東西。琉璃廠的商人們大多是具有愛國心和民族感的，在把文物賣給外國人這一點上，他們的態(tài)度基本是趨同的，面對索巴大把大把的美鈔和佟奉全送去的白面，他們多數(shù)人選擇了后者。藍一貴這種世故圓滑、唯利是圖的奸商也能在關(guān)鍵時刻把國寶藏好而用偽造品帶之，盡管他的主觀出發(fā)點也許是為保全自身，然而客觀的看他確實為文物保護做出了貢獻。佟奉全作為羅先生精神追求的具體實踐者，更是高揚著人文主義的旗幟，把對人的關(guān)懷化作對國家民族的關(guān)切。當(dāng)看到敦煌的石雕像被毀，佟奉全悲痛欲絕地趴在破碎的石像上泣不成聲，充滿詩意的旁白恰如其分地響起：“這人與物的關(guān)系，從來分不開，不以物喜，不以己悲，看為的是什么，自家民族文化的一脈傳承，轉(zhuǎn)眼毀壞殆盡。殘忍哪，無知呀，為了私利，將你的精神一脈毀了，將你傳承的精神依靠毀了，你不失魂落魄才怪呢！你不肝腦涂地才怪呢！你不悲痛欲絕才怪呢！傷悲呀！”琉璃廠古玩街中的人物兼商人和文化人的特點，他們一邊做著生意，一邊經(jīng)營著民族文化，人的命運總是跟時代精神、民族命運糾結(jié)在一起的，他們往往自覺不自覺地成為民族文化的保護者和傳播者，他們最大的痛苦莫過于看到文物被毀壞，大段的抒情簡直就是一首現(xiàn)代抒情詩，充滿了劇作家的哲理之思，蘊涵著劇作家自己對中華文化的深切之愛。

人文精神表現(xiàn)為對人的終極關(guān)懷，對人及人類文明的終極命運的關(guān)注，這種終極關(guān)懷必須與當(dāng)下現(xiàn)實相聯(lián)系才能發(fā)揮作用，“終極關(guān)懷與現(xiàn)實關(guān)切是相互關(guān)照的，終極目標是現(xiàn)實關(guān)切的指向，現(xiàn)實關(guān)切是終極關(guān)懷的基礎(chǔ)，缺乏終極關(guān)懷視野的現(xiàn)實關(guān)切是急功近利、短視的，往往利弊相抵，不植根于現(xiàn)實關(guān)切的終極關(guān)懷是空洞無力、無意義的”[5]，然而，在琉璃廠這條街上，終極關(guān)懷與現(xiàn)實關(guān)切往往呈兩相背離的狀態(tài)。佟奉全的理想與追求似乎是一個永遠難圓的夢，他對真善美的追求往往不能實現(xiàn)，他常常做著一些在他看來別無選擇的事情：他希望與莫荷成親而不得不違心地幫范世榮做假畫，他要離開茹家卻一再的開不了口，他不愿別人誤會他和茹秋蘭的關(guān)系又義無反顧地站出來保護她，……《五》劇深切關(guān)注人物的命運，但劇中的人物總是處于“缺乏終極關(guān)懷視野的現(xiàn)實關(guān)切”或“不植根于現(xiàn)實關(guān)切的終極關(guān)懷”之中，總是欲動而靜、欲罷不能、欲言又止、欲說還休，總是不能揮灑自如、淋漓盡致：潑辣熱情的茹秋蘭希望離開貝子府尋到真愛，卻不料價值連城的珍寶換不回流逝的青春；純貞素樸的莫荷渴望得到愛的歸宿，然而有情人終難成眷屬；范世榮追求做人的體面與派頭，最終只能在悲壯的自殺中重溫“爺”的氣度；藍一貴徒有“藍半張”的虛名毫無文化人的氣度；悲劇人物佟奉全終其一生未能圓夢，……在這里，理想與現(xiàn)實之間如此難以把握，終極關(guān)懷與現(xiàn)實關(guān)切之間如此不可調(diào)和，正如主題歌中娓娓道來的凄美滄涼：“半掩紗窗，半等情郎，半夜點起半爐香，半輪明月照半房?！胍谷缤肷L”。

《五》劇關(guān)注人的命運，揭示真的人性，企圖在現(xiàn)實生活中尋找理想的精神家園，然而，人性和精神家園并非恒久不變的，隨著社會主義國家的建立，人物生存活動的大環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，對人的真誠關(guān)懷匯入了階級斗爭的時代洪流，在階級斗爭擴大化的時代中，人被衍化為階級斗爭的工具和符號，“人”已經(jīng)成為“非人”，人文精神的探尋在這里出現(xiàn)了斷層，人們找不到可以皈依的精神家園，更不知道解決問題的出路在哪里?！段濉穭≈幸恢痹谶M行的人文精神的探討被現(xiàn)實政治強力阻斷，在新的社會環(huán)境、新的時代境況之下，人文精神何在？精神家園何在？新的人生態(tài)度何為？這顯然是一個困擾著劇作家及劇組成員的問題。人文精神的失落造成了劇作最后幾集在人物塑造和故事鋪排中的搖擺不定，創(chuàng)作者對這部分的安排明顯缺乏自信，影響了全劇審美品格和精神價值的提升。

【參考文獻】

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[3]沈念樂.琉璃廠史畫[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001.24.

篇(4)

論文關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)新聞,評估,作用,方法

1 什么是網(wǎng)絡(luò)新聞傳播效果

所謂網(wǎng)絡(luò)新聞傳播效果是指，網(wǎng)絡(luò)新聞報道對受眾產(chǎn)生的作用及影響。我們在分析新聞傳播效果的時候通常從兩個層面來闡述。其一，新聞的預(yù)期目標。網(wǎng)絡(luò)新聞報道者的預(yù)期目標是否與受眾的關(guān)注度相契合，直接影響了一條網(wǎng)絡(luò)新聞傳播效果的好壞。例如，新聞傳播者在報道一條新聞的時候，不僅希望傳遞信息，還希望該條新聞能給受眾帶來某些正確的價值導(dǎo)向，那么受眾在對該條新聞的反應(yīng)中，如果達到了新聞傳播者的預(yù)期目標，就說明這條新聞的傳播效果良好，反之，該條新聞的傳播效果則有待提高。這一條衡量標準不僅反映了新聞工作者業(yè)務(wù)水平高低，也反映了新聞傳播者是否選擇了正確的傳播方式。其二，社會輿論的反應(yīng)。新聞報道本身具備輿論導(dǎo)向的社會功能，而網(wǎng)絡(luò)新聞的傳播效果必然會從正反兩個方面來影響社會的價值取向，即一條網(wǎng)絡(luò)新聞既可能會給社會產(chǎn)生積極的正能量，也可能是消極的負能量。所以，我們要用辯證的眼光來評估網(wǎng)絡(luò)新聞傳播的社會效果。網(wǎng)絡(luò)新聞傳播效果并不單純?nèi)Q于新聞質(zhì)量，它還與新聞報道對象本身的特點有關(guān)，與受眾的偏好、需求，以及受眾所處的社會環(huán)境、社會地位有關(guān)，它是多種因素共同作用下的結(jié)果。所以，如何準確、全面地評估網(wǎng)絡(luò)新聞的傳播效果，既是檢驗新聞傳播方式的一種手段，也是了解社會復(fù)雜系統(tǒng)的一種途徑。

2 對網(wǎng)絡(luò)新聞傳播效果的評估會產(chǎn)生什么

作用

2.1 有利于新聞傳播者把握受眾的心理動向

網(wǎng)絡(luò)新聞通過與受眾在信息平臺上的互動，直觀地反映了受眾對新聞的態(tài)度。網(wǎng)絡(luò)新聞的傳播效果不僅與新聞編輯者水平有關(guān)，還與受眾興趣偏好、現(xiàn)階段的需求有關(guān)，它是傳播者與接受者共同作用的結(jié)果。因此，對網(wǎng)絡(luò)新聞傳播效果進行評估，可以在一定層面上分析出受眾的心理動向，并督促網(wǎng)絡(luò)新聞的傳播者根據(jù)不同受眾的心理需求來及時調(diào)整網(wǎng)絡(luò)新聞內(nèi)容。

2.2 有利于新聞傳播者適時改變新聞傳播策略

網(wǎng)站作為網(wǎng)絡(luò)新聞的傳播起點，要時時關(guān)注網(wǎng)絡(luò)新聞的傳播效果。網(wǎng)站編輯者要通過分析新聞報道的時效性、新聞的更新頻率、新聞標題的制作、新聞的整合方式、專欄的策劃、版面的設(shè)計以及版面的語言等方面出現(xiàn)的問題，準確地把握各類新聞的受關(guān)注程度以及社會反響，這對新聞傳播者適時調(diào)整新聞的傳播途徑、傳播方法起著至關(guān)重要的

作用。

2.3 有利于相關(guān)部門了解民情民意

網(wǎng)絡(luò)新聞的傳播效果不僅能反映受眾個體的心理需求，還能從整體上反應(yīng)一個社會的價值取向。例如，現(xiàn)今，一些政府部門在制定實施某一項政策之前，都會在其官方網(wǎng)站上信息，并且廣泛征求網(wǎng)民的意見，最后根據(jù)對這些意見的匯總分析，制定出真正符合百姓意愿的政策。

3 評估網(wǎng)絡(luò)新聞傳播效果的方法

網(wǎng)絡(luò)新聞傳播效果的評估是一項復(fù)雜的工作，它不是由某一個簡單的坐標系決定的，也不是通過幾個指標來體現(xiàn)的?？茖W(xué)的評估，需要運用不同的坐標系，客戶關(guān)系管理論文不同的指標進行合理地測評，并對測評結(jié)果進行綜合，以形成全面的評估系統(tǒng)。

3.1 通過網(wǎng)民的點擊量來評估新聞傳播效果

網(wǎng)絡(luò)新聞點擊量是指新聞標題被點開，新聞?wù)谋婚喿x的次數(shù)。新聞?wù)氖且粭l新聞的核心所在，只有受眾對新聞?wù)倪M行閱讀，才能真正起到傳播信息的目的，因此，新聞?wù)牡拈喿x次數(shù)決定了新聞的關(guān)注度。目前，各個網(wǎng)站都建立了有效的統(tǒng)計系統(tǒng)，來計算每條新聞的點擊量。

在網(wǎng)絡(luò)時代這個大環(huán)境下，新聞的點擊量會受到諸多因素的影響，其主要包含以下方面。第一，新聞的價值。一條新聞的價值不僅包含其閱讀價值，還包含了輿論價值、社會價值、知識價值、審美價值等。受眾在點開一條網(wǎng)絡(luò)新聞的時候，對新聞價值的判斷是很感性的，有時甚至是不準確的，但這也恰恰是受眾根據(jù)自己的價值取向篩選新聞的開始。第二，新聞的表現(xiàn)形式。以新聞標題為例，作為新聞的“眼睛”，新聞標題是對一條新聞內(nèi)容以及中心思想的濃縮和提煉，它在受眾正式閱讀新聞內(nèi)容之前起到了一個導(dǎo)讀的作用。所以，網(wǎng)絡(luò)新聞標題在設(shè)計過程中應(yīng)該對其位置、大小、字體、顏色等多方面進行把握，力圖在準確傳達新聞主旨的同時又能夠引起讀者進一步閱讀的興趣。第三，其他受眾的影響。網(wǎng)絡(luò)閱讀處在一個開放的環(huán)境中，每一個受眾都能通過不同的網(wǎng)絡(luò)平臺把自己接收到的信息分享、收藏、轉(zhuǎn)發(fā)，進而影響著其他的受眾。所以，在網(wǎng)絡(luò)時代，個體的閱讀有時候并非是個體的自主選擇，它往往受到其他受眾甚至整個社會輿論的影響。

網(wǎng)絡(luò)新聞的點擊量雖然不能完全反應(yīng)新聞質(zhì)量的高低，但它也在一定程度上反映新聞對受眾的影響。因此，這是一個重要的評估指標。而一個網(wǎng)站想要提高其新聞的傳播效果，可以從以上幾個方面入手，提高新聞的點擊量。

3.2 通過新聞排行榜來評估新聞的傳播效果

篇(5)

簡單地講，早先的“整體感知”或“整體把握”，是在“分析課文”的語境中提出的。其學(xué)理基礎(chǔ)是語文教育界習(xí)慣了的“整分整(教學(xué)實踐中實際上還是弄成，分’)”三遍讀法(教法)程序。主要的意思，是說閱讀教學(xué)(閱讀)要從“整體感知課文的大概內(nèi)容”入手。這與“常規(guī)”的語文教學(xué)沒有大的沖突，所以也沒有引起大的反響。2000年的初高中大綱，則是在反對上述“肢解模式”、提倡“語感”培養(yǎng)、大量增加文學(xué)作品、注重“誦讀”的語境中提出的。關(guān)注的重點，此刻已從閱讀(閱讀教學(xué))的入手處，轉(zhuǎn)到了后面的那個“整”，矛頭則指向中間的“分”，試圖對之加以徹底地改造。大致是如下五點：①針對教師以大量講解替代學(xué)生閱讀的弊端，主張讓學(xué)生自己去“感知”“把握”。②針對教師(實際上是教材和教參)講解課文內(nèi)容(詞句含義、段落大意、中心思想)多是“似概括、似解釋、似闡述、似發(fā)揮，甚至就是在重說一次更別扭的語句”的怪狀①，主張讓學(xué)生自己“感知課文”高中段的表述雖然沿用“把握課文內(nèi)容”，但“課文內(nèi)容”的解釋，已擴散到“作者的思想、觀點和感情”。③針對教師在講解中字詞句篇、語修邏常面面俱到的摳挖“肢解”，主張在閱讀教學(xué)中讓學(xué)生“整體感知課文”“整體把握課文內(nèi)容”。④針對“肢解模式”進而針對“分析”，主張閱讀教學(xué)采納使學(xué)生“整體感知(把握)”的方式比如“注重誦讀”。⑤針對煩瑣的“知識泛濫”式的考試，主張對學(xué)生閱讀能力的評價，要轉(zhuǎn)到“整體感知”“整體把握”的能力語感積累。上述五個方面的綜合，無疑是對以往閱讀教學(xué)的否定。但是，由于未能及時地研制出“分析”的替換性方法和工具，更由于輿論的強音是根本上就抵觸分析，因而造成的結(jié)果是實際的掏空了閱讀教學(xué)原來程序中的“分”，很大程度上變成了“整整(盡管理論上和實踐中必然存在‘分’)整”。表現(xiàn)在教學(xué)方法，“分析”則被以“誦讀”為主干的“感知”所替換。

面對這樣的結(jié)論，對如何進行閱讀教學(xué)，語文教師有諸多的困惑：①在閱讀教學(xué)中，是否全部的課文都要“整體感知(把握)”?②“整體感知(把握)”是否感知整體整篇課文?③使學(xué)生“整體感知(把握)”的教學(xué)，是否一概通過誦讀(朗讀、背誦)?④“整體感知(把握)”是否等于學(xué)生自己的感知、把握?我們結(jié)合2001年(全日制義務(wù)教育語文課程標準(實驗稿))(下簡稱(標準》)在閱讀目標的具體條款中對“整體感知”提法的回避來分別討論。而討論的前提，是區(qū)分“整體感知(把握)”在閱讀層面和閱讀教學(xué)層面的不同含義，對自然情形下的閱讀與課堂教學(xué)情境中的學(xué)生閱讀也必須分開來考慮。

閱讀層面，是從讀者的角度來說的，主要指閱讀的方式，牽涉到閱讀目的和文本類型等。在這一層面，“整體感知(把握)”的完整表述應(yīng)該是：用整體感知(把握)的方式閱讀適宜于整體感知(把握)的文本以達到整體感知(把握)的目的。

在中國文論的研究中，我國傳統(tǒng)的文學(xué)批評(本文筆者注：內(nèi)含閱讀的思維與方法，概括為“整體直覺”?！罢w、直覺、取象比類”等，是漢民族主導(dǎo)思維方式，②以“比類”與“體味”為主要特征的“整體直覺”閱讀方式，是漢民族主導(dǎo)思維方式在文學(xué)鑒賞領(lǐng)域的貫通與體現(xiàn)：“這樣的思維方式體現(xiàn)于文學(xué)批評便是將文學(xué)作品所有的各部分作為一個整體進行觀賞；泯去讀者與作者的界限，充分地投入，體會其精蘊，同時發(fā)揮自己的想像，加以理解，作出判斷?！雹?/p>

毫無疑問，中華民族思維方式的優(yōu)點、中國淵源流長的文學(xué)閱讀方式，我們必需珍惜和光大，在去偽存真的前提下，語文課程有必要也有義務(wù)自覺地做保存和傳承的努力。達成這樣的認識，是近年來語文教育大討論所獲得的重要成果之一，我們必須珍惜。

然而我們也應(yīng)該看到：以“整體、直覺、取象比類”為代表的經(jīng)驗綜合的思維方式占主導(dǎo)地位，并不等于說，我國傳統(tǒng)的思維沒有分析。吾淳指出：“按照對立統(tǒng)一的法則，綜合與分析應(yīng)當(dāng)是一對互相伴生的同構(gòu)體，即它們總是相互依存的?！雹芤浪难芯?，我國古代具有豐富的“分析思維”，盡管與古希臘為代表的西方是不同的表現(xiàn)形式，比如《孫子兵法》、《韓非子》、《商君書》、《荀子》中的許多篇目，就頻繁地運用著上述的分析，因而也需要讀者“分析”地閱讀。元趙文云：“《詩》之為教必悠揚諷詠而得之，非如他經(jīng)可徒以訓(xùn)詁為也”。也就是說，即使在古人，作為閱讀方式的“整體直覺”也主要適用于《詩》(文學(xué)作品)，《周易》、《大學(xué)》、《中庸》、《論語》等經(jīng)書的閱讀，至少是“可以”用“訓(xùn)詁”的方式。再進一步看，即使是文學(xué)作品，古人也并不一概用“整體直覺”的方式閱讀。按照伊澤爾的說法，文本隱含著讀者；“整體直覺”的閱讀方式與適宜于整體直覺的文本是互為依存、互為因果的關(guān)系。劉明今的研究表明，漢朝之前、魏晉、唐宋已降，文學(xué)作品的閱讀方式是很不一樣的，比如從“言盡意”觀念立論的《文心雕龍》便是主張“分析”(六觀)的；至唐以后，魏晉玄學(xué)“言不盡意”的命題轉(zhuǎn)化為審美旨趣，新型的審美旨趣產(chǎn)生新型的作品，因而閱讀和評鑒才“當(dāng)然也就不能用‘六觀’進行分析”。⑤批評中的悟境與創(chuàng)作中對超越之美的追求有關(guān)，應(yīng)該說先在創(chuàng)作思想上出現(xiàn)皎然、劉禹錫、司空圖等對超越之美的追求，然后批評中才會出現(xiàn)回避具體文辭、意義的分析而專講啟悟的現(xiàn)象?！雹抟簿褪钦f，“整體直覺”的閱讀方式，唐宋已降也是專對于特定樣式的文本，籠統(tǒng)地講，主要指韻文作品以及抒發(fā)靈性的小品文。再進一步看，即使是唐宋已降，即使是在“整體直覺”的籠罩中，古人也不一概排斥“分析”。以“體悟”為主要特征的“整體直覺”，尤其是“鑒無定識”姿態(tài)的“體悟”，“在文學(xué)批評中則要到宋代才有所表現(xiàn)”，而發(fā)端于歐陽修、司馬光始作的詩話。詩話這一形式最先為江西詩派所重視、所利用，而此時大量涌現(xiàn)的詩話，“標榜句法、字眼，重視用事、出處，這就使詩話有兼論事、辭，轉(zhuǎn)而以辭為重，考求詩歌寫作的格式、法度，從而使詩歌的評品由印象概括轉(zhuǎn)為細密的分析?！阿弑热纭稘撓娧邸返囊粍t云：“好句要須好字，如李太白詩：‘吳姬壓酒勸客嘗’，見新酒初熟，江南風(fēng)物之美，工在‘壓’字。老杜《畫馬》詩：‘戲拈禿筆掃驊騮’，初無意于畫，偶然天成，功在‘拈’字。柳詩：‘汲井漱寒齒’，工在‘汲’字?！彼卧纬傻拈喿x方法，如“八面臨敵”“五色標點”，顯然是一種“分析”的讀法；體現(xiàn)宋人論詩精神的”“以我意為本而參酌舊說的解讀方法”⑧，顯然也是“分析”。至于明清的戲曲、小說評點，由于較自覺地承擔(dān)著指導(dǎo)讀者的功能，“分析”可謂比比皆是。

當(dāng)然，正如指認中國傳統(tǒng)思維方式是“經(jīng)驗綜合”的，不過是與西方“理性分析”比照之下的勉強陳述，我們在上面所講的“古人也不是一概排斥‘分析’”，也已經(jīng)是現(xiàn)代語境中的扭曲觀照。究其實，“整體直覺”，是“排斥感性認識和理性(本文筆者注：實指“知性”)認識”⑨的，因而不能簡單地用“綜合”與“分析”來比況。正如張載所界定的，整體直覺是“盡性”，它與感性認識的“聞見”與理性(知性)認識的“窮理”，不在一個檔次上。⑩同時，“整體直覺”也意味著“整體與部分的嚴格區(qū)分被看作是不必要的”11。在古人看來，整體與部分的關(guān)系猶如“月印萬川”，部分不能作為一個分子游離出整體的大家庭，而任何一個局部都體現(xiàn)著全體。12就閱讀方式而言，“整體直覺”有把握整篇詩文(“題旨發(fā)明”)的含義，但主要不是指這種情況；它所涉及的單位，可以是篇，可以是段，可以是句，可以是字詞。詩話類、評點類大量的文獻表明，“整體直覺”的“體味”“體悟”，所涉的對象，主要是我們現(xiàn)在指認的“局部”。這在我們已舉和下文將舉的例子中可以看得很清楚。

綜合上面的轉(zhuǎn)述和討論，我們至少可以得出兩個與我們閱讀教學(xué)相關(guān)的結(jié)論：

第一，不是全部的課文都適宜“整體感知(把握)”。至少要區(qū)分文章和文學(xué)，至少要區(qū)分古代的詩文和現(xiàn)代的詩文，對學(xué)生而言，還得區(qū)分文言的詩與文言的文、區(qū)分淺易與較難。是否適宜本來應(yīng)該是個案問題，但不妨劃出這樣的準則：①古代的韻文以及寫景抒情的小品文，大致適用于“整體感知(把握)”。②現(xiàn)代的科技文、議論文，絕不適宜“整體感知(把握)”，必須用西方意義上的“理性分析”的解讀方式。③現(xiàn)代的文學(xué)作品、國外的文學(xué)作品，是否適用，應(yīng)該取決于文本自身的特性(即：文本對隱含讀者的預(yù)設(shè))，不能一概而論。④由于字詞的生疏(即：文本在易讀性測試中得分較低)，由于背景的隔膜，學(xué)生做不到通暢閱讀的文本，或者在達不到通暢閱讀的時段，無論是古與今、文學(xué)或文章，都不適宜(也不可能)“整體感知(把握)”。

第二，“整體感知(把握)”不等于感知、把握整篇課文，它與段、句、字詞的關(guān)注不但沒有沖突，相反主要體現(xiàn)在對段、句、字詞的關(guān)注，除非那些字詞等是“非關(guān)緊要”(朱熹語)的。換句話說，提倡“整體感知(把握)”的本意，是試圖用“整體直覺”的傳統(tǒng)方式，采取代語文教學(xué)情境中學(xué)生閱讀的那種“肢解分析”。比如《荷塘月色》第四段，按原來通常的教學(xué)，教師會讓學(xué)生這么讀，在通讀全文揭示“文眼”的基礎(chǔ)上，朗讀該段，之后是按描寫層次來分析順序，什么先寫荷葉、再寫荷花、先寫靜態(tài)、再寫動態(tài)云云，在這之中，還要分析詞語特色，什么“曲曲折折”是疊字，還要分析修辭手法，什么“又如碧天里的星星”本體在哪、相似點為何等等，最后少不了讓學(xué)生“背誦”，或有或無地做一些讀背的指導(dǎo)，算是回到了“整體”，而實際上學(xué)生頭腦中乃是一堆碎片，一般說，接下來的課是檢查學(xué)生的背誦，常常還是默寫，算是做了“積累”的工作?，F(xiàn)在不能再這么干了，應(yīng)該還文本于血肉。提出的導(dǎo)向，是讓學(xué)生去“整體直覺”。簡單而直接的辦法，當(dāng)然是“誦讀”，而待其意自現(xiàn)。但在這一段，好的辦法可能是讓學(xué)生嘗試“意象的疊加”，比如“體味”荷花的描寫，有“舞女的裙”作陪襯，之后，在“零星的白花”上加進“一粒粒的明珠”意象、疊上“碧天里的星星”、再疊加上“新出浴的美人”，讓學(xué)生“感悟”到：這是世上從未有過、在別一心境下的朱自清也再不能見著的“荷花”。這樣，最后的“整”才能回到對作品“思想、觀點、情感”的理解和領(lǐng)悟。

上述從閱讀層面的轉(zhuǎn)述和討論，也可以幫助我們理解新的語文課程《標準》在閱讀目標的具體條款中對“整體感知”提法的回避以及為什么回避：1.如果2000年初高中語文教學(xué)大綱以及此后的權(quán)威闡釋的確是在傳統(tǒng)含義上使用“整體感知”“整體把握”這些詞語，那么，“整體”與感知并用或與理性聯(lián)想，在表述上都是欠嚴謹?shù)摹?．即便認可這樣的表述，條目也存在著重大的缺漏和過分的含混。

2000年初中大綱閱讀的“教學(xué)內(nèi)容和要求”主要是兩條：①“整體感知課文，體會作者的態(tài)度、觀點、感情，理解課文的內(nèi)容和思路，領(lǐng)會詞句在語言環(huán)境中的意義和作用”。②“學(xué)習(xí)欣賞文學(xué)作品，感受作品中的形象、欣賞優(yōu)美、精彩的語言”。高中大綱也基本類似。原則上，兩個大綱的前一條款均包含著非文學(xué)作品的閱讀，但由于權(quán)威的解讀認定“其中‘整體把握’四字是關(guān)鍵”13，因而該條款的所指也主要適用于文學(xué)作品的閱讀。非文學(xué)作品的閱讀，尤其是中國現(xiàn)代以來的非文學(xué)作品、國外的非文學(xué)作品的閱讀，實際上是被《大綱》放逐了。因為那些建筑在現(xiàn)性分析基礎(chǔ)上的文本，內(nèi)涵地要求用現(xiàn)代“理性分析”的閱讀方式去解讀，絕不可以、也不能夠“整體感知(把握)”。不但是非文學(xué)作品，連現(xiàn)念的文學(xué)作品，那些不適宜、不適用“整體感知(把握)”的文學(xué)作品，比如心理分析小說等等，也實際地放逐了。因為用不適當(dāng)?shù)姆绞饺Υ谋荆谋颈銜P(guān)閉“對話”的大門；或者說，是我們不讓它進大門。至于含混，自不待言正是由于“整體感知課文”“整體把握課文內(nèi)容(思想、觀點和感情)”沒有合適的著落，接下來的“體會”“理解”“領(lǐng)會”“欣賞”“感受”“欣賞”等等，才無所適從。而本文的主旨就是澄清含混，以使其合適著落，以使“體會”等等各安其分，以幫處于困惑的語文教師減少一點困惑。

2001年，國家教育部頒布了《全日制義務(wù)教育語文課程標準(實驗稿)》，在閱讀方面，承繼了2000年過渡性的教學(xué)大綱所倡導(dǎo)的取向，并有新的拓展。就眼下的論題而言，至少在正式的文件，重大的缺漏已得到了填補。在第三學(xué)段，尤其是第四學(xué)段，《標準》將文學(xué)作品的閱讀與非文學(xué)作品的閱讀作了適當(dāng)?shù)姆謩e處理，其標志就是在第四學(xué)段增加了“閱讀科技作品，注意領(lǐng)會作品中所體現(xiàn)的科學(xué)精神和科學(xué)思想方法”和“閱讀簡單的議論文，區(qū)分觀點與材料(道理、事實、數(shù)據(jù)、圖表等)，發(fā)現(xiàn)觀點與材料之間的聯(lián)系，并通過自己的思考，作出判斷”這兩個極為重要的條款。

對過分的含混，《標準》也作了慎重思考：①將“整體把握”放在“漢語言文字的特點”語境中嚴謹表述，并提升到“語文教育”的三大“特點”之一：“語文課程還應(yīng)考慮漢語言文字的特點對識字寫字、閱讀、寫作、口語交際和學(xué)生思維發(fā)展等方面的影響，在教學(xué)中尤其要重視培養(yǎng)良好的語感和整體把握的能力?！雹谠陂喿x目標的具體條款中則回避了“整體感知”“整體把握”的提法。

功效是雙向的：一方面，在一定程度實際地擴展了對不同類型文學(xué)文本閱讀方式的容納力。比如第四學(xué)段的閱讀目標，《標準)就對感受的客觀理據(jù)提出了要求：“對作品的思想情感，能聯(lián)系文化背景作出自己的評價”。另一方面，也實際地將“整體感知(把握)”本來含有的或本來意圖含有的合理成分，融解在具體的條款中。比如“閱讀淺近的童話、寓言、故事……對感興趣的人物或事件有自己的感受和看法，并樂于與人交流”(第一學(xué)段)、“能復(fù)述敘事性作品的大意，初步感受作品中生動的形象和優(yōu)美的語言，關(guān)心作品中人物的命運和喜怒哀樂，與他人交流自己的閱讀感受”(第二學(xué)段)、“閱讀敘事性作品，了解故事梗概，簡單描述自己印象最深的場景、人物、細節(jié)，說出自己喜歡、憎惡、崇敬、向往、同情等感受”(第三學(xué)段)，“欣賞文學(xué)作品，能有自己的情感體驗……對作品中感人的情境和形象，能說出自己的體驗”(第四學(xué)段)。

重要的是，我們既要看到拓展，也要看到繼承。在閱讀目標上倡導(dǎo)“整體感知(把握)”，本來含有的或本來意圖含有的合理成分，必須適當(dāng)?shù)陌盐?；否則就很可能將具體條款的措辭回避錯誤地認作是目標的摒棄。2000年的初高中語文教學(xué)大綱，還要運行數(shù)年，如何面對“整體感知”“整體把握”，對大多數(shù)語文教師還是一個迫切需要解決的實際問題，而這些實際問題不解決，將來也很難勝任地實施《標準》。

在閱讀教學(xué)層面，“整體感知(把握)”，實際上是這樣一個問題：教師如何使課堂教學(xué)情境中的學(xué)生閱讀進入“整體感知(把握)”并達到“整體感知(把握)”的目的。也就是說，討論的是“教”的行為。而討論的前提是，并非所有的課文都需要讓學(xué)生進入“整體感知(把握)”，并非所有的課堂閱讀都必須將“整體感知(把握)”設(shè)定為教學(xué)目標。

要使學(xué)生進入“整體感知”，實用而簡單的辦法，當(dāng)然是“誦讀”，教師“誦讀”、讓學(xué)生“誦讀”，就像古代那樣。但光強調(diào)“誦讀”，似乎也過于簡單簡單得讓語文教師懷疑自身的專業(yè)價值，簡單得使閱讀教學(xué)難以應(yīng)對現(xiàn)代社會的挑戰(zhàn)。教師的困惑往往起因于此；而在教學(xué)的實踐中，“誦讀”又往往真的被簡單處置而不恰當(dāng)?shù)刈龀捎洷?、默寫?/p>