序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇電影藝術(shù)的特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

目前，社會大眾對于網(wǎng)絡(luò)電影還沒有一個非常準(zhǔn)確的定位。簡單來講，人們將在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行播放的視頻稱之為網(wǎng)絡(luò)電影。也有相關(guān)研究人員認(rèn)為只有專門用于網(wǎng)絡(luò)傳播而制作的電影才能被稱之為網(wǎng)絡(luò)電影。本文主要分析網(wǎng)絡(luò)電影藝術(shù)的特征與傳播價值。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)電影藝術(shù)；特征；傳播價值

電影作為現(xiàn)代社會人們用來消遣娛樂的一種方式，可以說在人們的潛意識里以及形成了非常具體的概念。而近兩年隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷進(jìn)步與創(chuàng)新，網(wǎng)絡(luò)不斷的深入到人們的生活中，甚至于已經(jīng)成為現(xiàn)代社會的重要組成部分，而隨著信息傳遞技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的電影領(lǐng)域內(nèi)又延伸出一種全新的電影形式，即網(wǎng)絡(luò)電影。網(wǎng)絡(luò)電影之所以被稱為電影，那么其所屬的領(lǐng)域必然在電影領(lǐng)域的下轄內(nèi)，那么網(wǎng)絡(luò)電影最基礎(chǔ)的要求就是要有電影的一切特征，否則就不能稱之為網(wǎng)絡(luò)電影。像目前網(wǎng)絡(luò)上正在熱播的《暗黑者》這種網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇目只能稱之為是網(wǎng)劇，而不能稱之為是網(wǎng)絡(luò)電影。其二，網(wǎng)絡(luò)電影作為網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)門類，那么它就必須要具有一定的網(wǎng)絡(luò)傳播特征。所以綜其來看，網(wǎng)絡(luò)電影的定義應(yīng)該是在傳統(tǒng)的電影基礎(chǔ)上結(jié)合網(wǎng)絡(luò)傳播特征并能夠展現(xiàn)時代需求而制作的一種電影藝術(shù)形式，并且從目前的情況來看，網(wǎng)絡(luò)電影是具有數(shù)字化、個性化、互動性等基礎(chǔ)特征的。

一、網(wǎng)絡(luò)電影的特征

提及網(wǎng)絡(luò)電影的特征，其中最值得關(guān)注的就是網(wǎng)絡(luò)電影的個性化。從藝術(shù)的角度上來說，藝術(shù)應(yīng)該是為每一個人而存在的。但是其實從目前的情況下來看，電影這門藝術(shù)走的還是大眾路線，換句話說傳統(tǒng)的電影是為了迎合社會風(fēng)尚而產(chǎn)生的一種大眾文化，但是網(wǎng)絡(luò)電影的存在這從這種大眾的高端層次走下來，拋開傳統(tǒng)的“公共性”，表現(xiàn)的是個人生活情緒的宣泄，同時也是小眾自我情懷的表達(dá)。而且從網(wǎng)絡(luò)調(diào)查中來看，有很大一部分表示單身一人的時候會看網(wǎng)絡(luò)電影，而談戀愛的時候則會去電影院去看傳統(tǒng)電影。其實這就是目前網(wǎng)絡(luò)電影的現(xiàn)實，它不同于傳統(tǒng)電影中為了迎合大眾而對情緒化的表達(dá)模糊化，相反，它就硬生生的為了一小部分人的情緒負(fù)責(zé)，它所服務(wù)的對象就是那一部分有著與電影相同“情緒點”的人。

網(wǎng)絡(luò)電影第二個不得不提及的特征就是其交互性。而這種交互性的基礎(chǔ)就是互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)展。而且網(wǎng)絡(luò)電影實現(xiàn)了信息的傳播受眾的主動性，也就是說受眾不再被動的接受信息，相反的是他們會主動的去接受這些信息并且主動的將其傳播出去，這就是網(wǎng)絡(luò)電影作為網(wǎng)絡(luò)平臺基礎(chǔ)上所表現(xiàn)出來的強(qiáng)大優(yōu)勢。因為在網(wǎng)絡(luò)的支持下，觀影者可以對觀影內(nèi)容進(jìn)行選擇，而且具有相當(dāng)大的選擇空間，甚至于網(wǎng)絡(luò)電影將傳統(tǒng)電影的門檻降低，讓平民大眾也有機(jī)會親自加入到電影的擺設(shè)過程中，DV、手機(jī)的高度普及，電腦編輯軟件的簡易操作使得拍攝電影不再是遙不可及的夢想。而且網(wǎng)絡(luò)電影的另外一個互動性就在于它可以得到更廣泛的支持與幫助。因為對于傳統(tǒng)的電影來說，一旦拍攝成功并上映之后就意味著無論出現(xiàn)怎樣的聲音都是無法進(jìn)行調(diào)試和更改的，但是網(wǎng)絡(luò)電影不同，網(wǎng)絡(luò)電影是存在很大程度的自由的，你可以邊拍邊播，而且在拍攝的過程中可以根據(jù)收獲的意見進(jìn)行修改。可以說網(wǎng)絡(luò)電影的拍攝將不僅僅是一個拍攝團(tuán)隊的事兒，可能會是很龐大的一個網(wǎng)絡(luò)使用群體共同完成的一個藝術(shù)品。這就是網(wǎng)絡(luò)電影與傳統(tǒng)電影之間最大的不同。

二、網(wǎng)絡(luò)電影的傳播價值

隨著互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)展，很可能在未來的十幾二十年里網(wǎng)絡(luò)將成為社會結(jié)構(gòu)的最重要的支柱之一，那么網(wǎng)絡(luò)用戶在不斷提高的同時對于網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展來說將會有更廣大的發(fā)展空間。所以網(wǎng)絡(luò)電影的影響力也將隨著網(wǎng)絡(luò)視頻觀看者的基數(shù)越來越大而漸漸凝聚起更大的價值。首先從文化藝術(shù)的價值上來看，網(wǎng)絡(luò)電影的存在將會讓電影這門藝術(shù)更貼近與現(xiàn)實生活。盡管我們常說藝術(shù)起源于生活，但是實際上目前的很多電影更多的是為了票房而存在的商業(yè)電影，而這些電影已經(jīng)漸漸失去了對客觀現(xiàn)實生活的發(fā)現(xiàn)與思考了。但是網(wǎng)絡(luò)電影不同，首先其不具有廣泛的盈利空間，其次其實質(zhì)上是一種小眾藝術(shù)，最后網(wǎng)絡(luò)電影通常都是展現(xiàn)實際生活的直觀現(xiàn)象，那么這就意味著網(wǎng)絡(luò)電影將會很大程度上的彌補傳統(tǒng)電影在生活性上的不足，并最終實現(xiàn)生活化的傳播。

而從經(jīng)濟(jì)的角度上來講，雖然網(wǎng)絡(luò)電影的盈利空間不及傳統(tǒng)電影，但是這并不意味著網(wǎng)絡(luò)電影就失去了它的經(jīng)濟(jì)價值，首先我們從成本上看，傳統(tǒng)電影在電影城成品的基礎(chǔ)上要進(jìn)行加工、宣傳、發(fā)行，所以成本之高是普通百姓所不能輕易觸碰的。但是網(wǎng)絡(luò)電影不同，它集發(fā)行與宣傳于一體，而且就電影的制作來講并不講求高超的技巧，只在于其是否擁有獨特的藝術(shù)魅力。所以我們看其實就成本而言，網(wǎng)絡(luò)電影可能只是傳統(tǒng)電影的零頭，而這也就意味著網(wǎng)絡(luò)電影一旦盈利，那么這個利潤空間僵尸非常巨大的。其次，我們看，網(wǎng)絡(luò)電影現(xiàn)在已經(jīng)漸漸成為一種全新的營銷模式了。譬如說許多網(wǎng)絡(luò)終端商、運營商紛紛加入到網(wǎng)絡(luò)電影的制作行列中來以電影作為宣傳的支點，進(jìn)行渠道整合和進(jìn)一步的企業(yè)宣傳，而這種商業(yè)營銷模式的形成就意味著網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)鏈結(jié)構(gòu)將發(fā)生巨大的變化，同時也為許多具有電影制作夢想的年輕人創(chuàng)造了非常大的成長空間和發(fā)展機(jī)遇，所以網(wǎng)絡(luò)電影是具有非常高的傳播價值的。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]茹秀華. 論網(wǎng)絡(luò)電影的傳播與大學(xué)生文化價值觀的選擇[J]. 電影文學(xué). 2010（02）.

篇(2)

影視藝術(shù)是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶?？茖W(xué)與藝術(shù)是人類文化大樹的兩大碩果，也是人類文明的一對美麗的翅膀。兩者的結(jié)合是真和美的融合，是理智的邏輯思維與情感的、形象的審美思維的溝通。它們交相扶持，相輔相成，相得益彰，達(dá)到理智和情感的美妙結(jié)合和升華。

關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間關(guān)系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關(guān)系放在影視語言、歷史和技術(shù)的維度之中，考察技術(shù)和媒介演進(jìn)，并在媒介形式基礎(chǔ)上的內(nèi)同進(jìn)行了考察，剖析電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的關(guān)系。最后證明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一藝術(shù)形式在技術(shù)和媒介的作用下的不同發(fā)展階段。

一、 將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視語言的維度考慮

對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學(xué)的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統(tǒng)。從這個意義上講，動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機(jī)語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數(shù)不勝數(shù)。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產(chǎn)物，因此兼?zhèn)鋬烧叩奶攸c。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言（人物對白，獨白，旁白）兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本，那么，影視語言是由畫面文本與言語文本構(gòu)成的有機(jī)整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等構(gòu)成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。

電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的共同載體視聽語言是沒有本質(zhì)的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現(xiàn)人物特征或者通過記錄故事情節(jié)的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達(dá)到和受眾產(chǎn)生共鳴的效果。從這個角度來講，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的。

二、將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視藝術(shù)的歷史和技術(shù)演進(jìn)的維度考慮

亨利·布雷切斯還指出：“從技術(shù)上說，大眾傳媒技術(shù)越來越靠攏，呈趨同現(xiàn)象。從制作上說，電影、錄像、電腦技術(shù)間的差異正在消失，從技術(shù)角度來區(qū)別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機(jī)事實上就是一臺電影攝影機(jī)。而我們學(xué)生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術(shù)。”

《第七藝術(shù)宣言》中把電影稱為第七藝術(shù)，而自貝爾德發(fā)明電視以來，電視已愈發(fā)被世人認(rèn)可為第八藝術(shù)，于是電視藝術(shù)的概念也隨之產(chǎn)生并被廣泛認(rèn)可。影視藝術(shù)的關(guān)系，即電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系。所謂電影藝術(shù)，是以現(xiàn)代科技為手段，從純粹的視覺藝術(shù)演變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，以聲音和視覺形象為媒介來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內(nèi)容的一種藝術(shù)。而電視藝術(shù)，則是以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達(dá)到以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標(biāo)。如果把這個坐標(biāo)放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。

1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發(fā)明了最原始的電視機(jī)，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴(yán)重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現(xiàn)在依然沿著不同的軌跡發(fā)展著，并行不悖，相得益彰。在時間產(chǎn)生的先后順序上，電影技術(shù)是先于電視技術(shù)的。電視的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是基于電影的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，因此說二者是同一門藝術(shù)的不同發(fā)展階段。從技術(shù)誕生的先后順序角度來說，電影是影視藝術(shù)的低級階段，電視是影視藝術(shù)的高級階段。但是隨著科技的發(fā)展，二者的關(guān)系也在發(fā)生變化。

從傳統(tǒng)意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環(huán)境的媒介特點營造了一個特殊的環(huán)境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達(dá)到一種“沉浸”的狀態(tài)?，F(xiàn)在借助于更高科技的3d技術(shù)更是將這種媒介特點發(fā)揮的淋漓盡致。電影藝術(shù)的特點總是依托于電影這種媒介形態(tài)的特點。電視藝術(shù)由于其屏幕小，音響效果不是那么出色，而且由于觀看環(huán)境的限制，觀眾不能達(dá)到所謂的“沉浸”狀態(tài)。媒介特性似乎在遙控著內(nèi)容。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節(jié)和情感取勝。但是以歷史的關(guān)照我們也會看到隨著技術(shù)的進(jìn)步，電視機(jī)作為一種技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)品，正在悄無聲息的發(fā)生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進(jìn)。隨著電視的變化，電視所表現(xiàn)的內(nèi)容正在發(fā)生變化。比如在美國，像《太平洋戰(zhàn)爭》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個典型的例子。而且現(xiàn)在流行于互聯(lián)網(wǎng)上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人，而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術(shù)特點的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現(xiàn)在技術(shù)發(fā)達(dá)的美國，電視這種媒介形式正在呈現(xiàn)電影藝術(shù)的特點。

美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：“在影視媒體目前演進(jìn)階段，我們最好不要把兩本文由收集整理

轉(zhuǎn)貼于

者看成是相互分離的兩種不同技術(shù)，而是看成制作、發(fā)行結(jié)合的實體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節(jié)目實際上是由電影業(yè)制作的。事實上，所有的電影公司和電視節(jié)目制作人和發(fā)行人有著千絲萬縷的聯(lián)系。”我們可以以技術(shù)為基礎(chǔ)，以媒介演進(jìn)的歷史為核心，假設(shè)電視的屏幕大小、清晰度等技術(shù)指標(biāo)能達(dá)到電影的水準(zhǔn)，那么電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的差別將會消失。也就是說技術(shù)鍛造的形式基礎(chǔ)上的內(nèi)容也會趨向統(tǒng)一。

三、電影和電視技術(shù)層面的趨同也會帶來電影和電視藝術(shù)層面的趨同

電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是依托于各自的媒介形式才呈現(xiàn)出自己的特點的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態(tài)的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內(nèi)容形式會影響到一個敵國的興衰。以此思考，電視技術(shù)的發(fā)展會帶來電影和電視內(nèi)容的趨向同一?；诘入x子或者液晶技術(shù)為基礎(chǔ)的平板電視生產(chǎn)成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費能力不是遙不可及的事情。3d效果的影片已經(jīng)可以在電視上進(jìn)行播放，高清晰度的電影同樣可以在電視上進(jìn)行播放。

篇(3)

關(guān)鍵詞： 電影 攝影 構(gòu)圖 色彩 光線

攝影不僅是電影藝術(shù)的重要組成部分，而且對于電影藝術(shù)起著決定性作用。導(dǎo)演的藝術(shù)追求、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)創(chuàng)造，演員的精彩表演，美術(shù)各環(huán)節(jié)（布景、服裝、化妝、道具、燈光、煙火等）無不通過攝影得以具體呈現(xiàn)?？梢哉f，沒有攝影，便沒有電影藝術(shù)。從某種意義上甚至可以說，電影之“影”就是攝影藝術(shù)。因此，把握電影攝影藝術(shù)的審美特征與藝術(shù)要素，對于整個電影藝術(shù)創(chuàng)作，既具有重要的理論思考價值，又具有實踐參考價值。

具體而言，電影攝影的特征與要點，主要包括以下三大方面。

一、構(gòu)圖

眾所周知，電影藝術(shù)是鏡頭藝術(shù)，或稱畫面藝術(shù)，而鏡頭與畫面的要點就是構(gòu)圖。

所謂“構(gòu)圖”，原是繪畫藝術(shù)的重要語言，指的是依據(jù)一定的美學(xué)原則和題材、主題、風(fēng)格的要求，在平面上布置、安排所要表現(xiàn)的物象的各個部分與各種因素，使之成為一個完整的藝術(shù)畫面和藝術(shù)形象。也可以說，構(gòu)圖就是畫面的結(jié)構(gòu)。電影藝術(shù)作為畫面藝術(shù)，同樣講究構(gòu)圖，只不過它的構(gòu)圖是動態(tài)的、變化的。構(gòu)圖在電影中占有重要地位，美國電影理論家波布克在其所著的《電影的原素》一書中指出：“沒有一個導(dǎo)演會以漫不經(jīng)心的態(tài)度來對待畫面構(gòu)圖。整部影片的構(gòu)圖往往取決于電影導(dǎo)演在構(gòu)圖上的眼力?！倍鴶z影的構(gòu)圖則是導(dǎo)演構(gòu)圖的具體體現(xiàn)。電影攝影構(gòu)圖的要點，有以下幾點：

1.構(gòu)圖的要素。電影的構(gòu)圖要素，分為主體、陪體、環(huán)境三部分：主體是畫面的主要表現(xiàn)對象，處于中心位置；陪體是與主體構(gòu)成一定關(guān)系、作為主體的陪襯而出現(xiàn)的對象；環(huán)境是圍繞主體與陪體的景物，包括前景、后景兩部分。

2.構(gòu)圖的類別。構(gòu)圖的類別也稱“景別”，包括全景、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等。

3.構(gòu)圖的攝影方式。包括攝影焦距（標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、長焦鏡頭、短焦鏡頭、變焦鏡頭等）、攝影方法（推、拉、搖、移、跟、降、升等）、攝影角度（平視鏡頭、俯視鏡頭、仰視鏡頭等）。

4.構(gòu)圖的風(fēng)格。電影攝影的構(gòu)圖，分為封閉式構(gòu)圖與開放式構(gòu)圖兩種風(fēng)格。封閉式構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)畫面的風(fēng)格化設(shè)計，主體、陪體、環(huán)境的安排較為嚴(yán)謹(jǐn)，達(dá)到均衡、對稱、穩(wěn)定的視覺效果。銀幕似乎就是繪畫的畫框，所有的藝術(shù)信息都容納于其中。例如電影大師伯格曼的電影畫面構(gòu)圖，就具有封閉式構(gòu)圖的藝術(shù)風(fēng)格。而開放性構(gòu)圖則不講究畫面的位置經(jīng)營，構(gòu)圖比較樸實自然。

5.構(gòu)圖的流派。電影畫面構(gòu)圖又分為兩大流派：一種是繪畫派，又稱作“構(gòu)成派”，顧名思義，這是借鑒繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖原則，追求畫面的造型感、完整感、視覺感、繪畫感的流派。例如影片《黃土地》、《黑炮事件》等，都屬于繪畫派構(gòu)圖。另一種是幻實派，該派強(qiáng)調(diào)畫面的真實、自然、生活化，主張在運動中捕捉對象，在實拍中造型，具有鮮明的現(xiàn)場目擊感。例如影片《偷自行車的人》、《一個都不能少》、《秋菊打官司》等，都屬于紀(jì)實派構(gòu)圖。

二、色彩

色彩是電影的亮點之一，也是電影攝影的重要藝術(shù)元素。馬克思曾指出：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！保愓捉鹬骶帲骸端囆g(shù)鑒賞學(xué)導(dǎo)論》）前蘇聯(lián)愛森斯坦編劇、導(dǎo)演的影片《戰(zhàn)艦波將金號》中，在黑白片中增添了紅旗，成為引人矚目的藝術(shù)亮點，開了彩色影片的先河。彩的出現(xiàn)，更使色彩成性為電影重要的藝術(shù)元素，也成為電影攝影的重要藝術(shù)語言。電影攝影彩色的要點，有以下兩點：

1.以色彩營造基調(diào)。色彩基調(diào)是指色彩在畫面中所表現(xiàn)出來的總的傾向與風(fēng)格，它既是視覺造型，又是情緒氛圍，既是色調(diào)，又是情調(diào)，甚至具有某種隱喻性、象征性、傾向性內(nèi)涵與意蘊。例如《黃土地》中的黃色基調(diào)、《紅高粱》中的紅色基調(diào)，都有深刻而動人的內(nèi)涵與意蘊。

2.以色彩形成構(gòu)圖。色彩常常作為畫面構(gòu)圖的組成部分，例如影片《小花》中，其色彩基調(diào)是鮮艷明朗的暖色調(diào)，但其中的回憶畫面則運用灰暗的冷色調(diào)，給人以“老照片”的感覺，形成鮮明的對比。

三、光線

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一、影視藝術(shù)之概念界定

電影藝術(shù)是以現(xiàn)代科技為手段，從純粹的視覺藝術(shù)演變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，以聲音和視覺形象為媒介來表現(xiàn)現(xiàn)實生活、思想感情、視覺奇觀等各種內(nèi)容的藝術(shù)。電視藝術(shù)是以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術(shù)的思維審美，把握和表現(xiàn)客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達(dá)到以情感人為目的屏幕藝術(shù)形態(tài)。本文中的電影、電視藝術(shù)特指電影故事片和電視劇。

二、電影、電視藝術(shù)同宗同源

從電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的發(fā)展過程不難看出，它們有著極具近緣的共同基本特性，猶如一母所出的雙胞胎姊妹，二者都是通過畫面與聲音的配合，在特定的多維時空中塑造最直觀視聽形象的高度綜合性藝術(shù)。本質(zhì)上的共同點，說明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)歸屬于同一藝術(shù)門類。

第一，在藝術(shù)元素及表現(xiàn)技法的運用上，二者存在共同之處

每一門藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)元素或藝術(shù)語言，電影、電視藝術(shù)的獨特表現(xiàn)元素就是視聽語言，它們都是“視覺”和“聽覺”相輔相成的藝術(shù)形式，都通過具體的活動畫面塑造形象，反映生活，表達(dá)思想觀點，并都以色彩、光線、音響、造型等作為語言要素。同時，電影、電視藝術(shù)在長鏡頭和“蒙太奇”手法的使用技巧上也是基本一致的。

第二，在拍攝工具及放映方式上，二者存在共同之處

電影故事片在拍攝過程中使用的是攝影機(jī)，而電視劇的拍攝使用的是攝像機(jī)，從技術(shù)層面上講，這兩種設(shè)備是大同小異的。另外，電影、電視藝術(shù)在攝制完成后都需要通過一定的屏幕空間播放，電影藝術(shù)是通過銀幕放映而實現(xiàn)的，電視藝術(shù)的表達(dá)則在熒屏上進(jìn)行，這兩種放映載體實質(zhì)上均屬于屏幕空間的類型。

第三，在美學(xué)特征上，二者存在共同之處

電影、電視藝術(shù)都是綜合性的藝術(shù)，二者都以極大的包容性兼收了包括視聽在內(nèi)多種形式的藝術(shù)元素；同時，二者又均屬視像藝術(shù)范疇，均通過在屏幕空間上塑造具體生動的影像或視像畫面來反映生活，表現(xiàn)藝術(shù)，它們都努力使用各種手段追求逼真性，力圖達(dá)到以假亂真的效果；影視藝術(shù)又都是動態(tài)藝術(shù)，在表現(xiàn)功能上要訴諸感官，力求將人們的視覺感官充分調(diào)動起來。

三、電視藝術(shù)相較電影藝術(shù)更具完備性

從產(chǎn)生的先后順序上看，電影藝術(shù)先于電視藝術(shù)，同時，電影藝術(shù)的發(fā)展建立在電影膠片、感光乳劑、光學(xué)鏡頭等工業(yè)社會技術(shù)創(chuàng)造基礎(chǔ)之上，而電視藝術(shù)的發(fā)展建立在后工業(yè)社會技術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)之上。電影、電視藝術(shù)雖歸屬于同一藝術(shù)門類，但電視藝術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，在很大程度上彌補了電影藝術(shù)的諸多缺憾，顯示出較之電影藝術(shù)更高階段上的完備性，承擔(dān)起電影所未竟的綜合文化性使命。

首先，在制作方面，電視磁帶可以當(dāng)場保留被攝畫面，并對畫面效果進(jìn)行當(dāng)場檢視

電視藝術(shù)可以采取前期拍攝、后期編輯的ENG方式，多機(jī)拍攝、即時編輯的EFP方式，甚至這兩種方式合成的演播方式；同時，“電子數(shù)字特技”也使電視藝術(shù)對現(xiàn)實世界中不存在的活動影像進(jìn)行隨心所欲表現(xiàn)成為可能。這相對于膠片電影而言，無疑具有更高的自由度及更強(qiáng)的表現(xiàn)力，滿足了人們在電影藝術(shù)中所無法獲得的觀影理想。

其次，在傳播方面，電視藝術(shù)具有容量和時空上的更大自由

無線電技術(shù)在傳播速度、傳播范圍方面的優(yōu)勢，有線技術(shù)在頻道覆蓋、選擇方面的優(yōu)勢，統(tǒng)統(tǒng)集于電視藝術(shù)一身。由此，電視藝術(shù)便可以跨越地域與國界的限制，并通過內(nèi)容上的多樣性與可選擇性，滿足人們在電影院所無法獲得的視聽自由與視聽享受。

最后，在觀賞方面，困擾電影藝術(shù)的雅俗共賞，在電視藝術(shù)的雅俗分賞和雅俗共存中得以實現(xiàn)

對于電影藝術(shù)而言，較大規(guī)模的集體觀賞限制著人們對雅、俗的選擇范圍，其商品屬性又阻礙著雅俗共存的實現(xiàn)。而電視藝術(shù)則使雅俗共賞這一理想狀態(tài)得以實現(xiàn)，人們可以根據(jù)自我的審美趣味去選擇觀賞內(nèi)容，不僅增強(qiáng)了觀眾的自主性，還使各種層次和風(fēng)格的視聽產(chǎn)品得以發(fā)展，視聽藝術(shù)得以繁榮。

四、影視藝術(shù)走向數(shù)字化合一

隨著數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展，影視藝術(shù)之間的差別越來越小，界限越來越模糊。當(dāng)下，影視藝術(shù)的技術(shù)界限呈現(xiàn)出合一的趨勢――通用的數(shù)字拍攝設(shè)備、存儲設(shè)備、放映設(shè)備。

影視藝術(shù)在播映環(huán)境間的區(qū)別也在逐步縮小。如今，電影院的前排座位距離銀幕并不是很遠(yuǎn)，從某種程度上講，這樣的播映環(huán)境在家中也可以實現(xiàn)。比如，在一個幾十平方米的客廳中安裝一個投影設(shè)備，在一面墻上安裝銀幕，我們坐在另一面墻下進(jìn)行觀影，如果再裝上較好的音響設(shè)備，并在墻壁上做好隔音，便可以足不出戶地享受小銀幕電影的效果。盡管清晰度問題還有待進(jìn)一步解決，但不得不說，從播映環(huán)境上看，影視藝術(shù)已無本質(zhì)差別。而進(jìn)一步考慮，影視藝術(shù)在投資大小、篇幅長短、制作時間等方面的界限也將越來越模糊。

影視藝術(shù)在技術(shù)層面的趨同也會帶來其在藝術(shù)層面的趨同。影視藝術(shù)作為藝術(shù)發(fā)展過程中的自然類別，是從物質(zhì)載體分類的結(jié)果。當(dāng)技術(shù)的發(fā)展使影視藝術(shù)的符號載體和物質(zhì)載體同一時，即使播映環(huán)境的區(qū)別始終存在，電影、電視藝術(shù)也將趨向合流。到那時，電影故事片和電視劇或許可以被統(tǒng)稱為“影視劇”。

篇(5)

在中國古裝劇中，長袍和衣裙是服飾的重點，近代電影中的服飾變?yōu)槠炫酆臀餮b等，現(xiàn)代電影中的服裝的形式感較為靈活。不管按照什么樣的分類標(biāo)準(zhǔn)，電影中的服飾必須按照情節(jié)所處的時代、民族風(fēng)情、地域特征來進(jìn)行設(shè)計，比如說張藝謀導(dǎo)演所拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》，里面所表現(xiàn)的人物特征、家庭環(huán)境和服飾都十分匹配，堪稱當(dāng)時故事情節(jié)和畫面表現(xiàn)結(jié)合最完美的一部電影，當(dāng)然里面服飾的設(shè)計起了很大的作用。還有剛剛上映的電影作品《黃金大劫案》，雖然表現(xiàn)的是帶有喜劇味道的片子，可是電影里面主人公———小東北，從一個小混混到民族抗戰(zhàn)英雄角色的轉(zhuǎn)變，期間他服飾的變換有好幾種，也正是這些細(xì)微的變化，反映出電影中人物心理的不斷變化，對理想、愛情和真理的追求，才使得這部電影更加耐人尋味。在電影中，不管劇情是表現(xiàn)古代的、現(xiàn)代的、未來的還是穿越的，也不管是中國的還是外國的，都需要完美的服飾設(shè)計來襯托，離開服飾文化，電影就是沒有裝裱的中國畫，俗語“三分畫，七分裱”，因為一張好畫要想讓它有價值體現(xiàn)，必須有好的裝裱來襯托，所以電影藝術(shù)離不開服飾文化，服飾文化能使電影藝術(shù)更加完美。

電影中服飾藝術(shù)的視覺傳達(dá)

在電影的藝術(shù)長河中，電影服飾藝術(shù)也為廣大觀眾帶來了欣喜和追捧，同時也引領(lǐng)了時尚，往往社會潮流的興起，大都離不開傳媒的力量，當(dāng)代電影的迅速崛起為這個時代的服裝潮流起到了關(guān)鍵的作用，因為人們開始追捧電影明星，所謂的追星族，他們開始喜歡并傳誦明星的口頭禪并成為流行語，喜歡他們穿的服裝而爭相追捧，并使這些服裝成為當(dāng)年最為流行的服裝。人們就是通過這些視覺傳達(dá)來感受藝術(shù)并體驗藝術(shù)，比如說20世紀(jì)80年代的電影中，女主角穿的“腳蹬褲”，男主角穿的“喇叭褲”等在社會上流行甚廣，在廣大城市和農(nóng)村普及，在當(dāng)時成為一種時尚。這就說明了電影可以直接地把時尚和潮流傳達(dá)給觀眾，觀眾通過視覺感受進(jìn)行審美體驗。從另外一個角度來看，電影中明星的角色是可以不斷轉(zhuǎn)換的，可是他所處的電影環(huán)境是不一樣的，表現(xiàn)人物的性格特征也是不一樣的，所以對服裝的要求也是不一樣的，完美的服裝設(shè)計會使電影更加生動逼真，讓觀眾身臨其境，浮想聯(lián)翩，足見服飾設(shè)計對于電影的重要性。電影服裝設(shè)計是靠視覺傳達(dá)來吸引觀眾、感動觀眾的。譬如電影《滿城盡帶黃金甲》中，華麗的服飾盡顯皇室的尊嚴(yán)，人物的尊貴，加上整部電影畫面的色彩都是那么艷麗，在電影院里的大屏幕上，人們在觀看電影時，無不為華麗的色彩所傾倒，金黃色的和鮮紅的宮殿，金色錦袍和特殊裝扮的皇宮內(nèi)人，每個展示的畫面鏡頭都是經(jīng)典。還有電影《山楂樹之戀》中，鄉(xiāng)村的自然，山水秀麗的美景，那個年代的服飾和傳統(tǒng)的人物個性，把人們一下子就帶入到了回憶年代，兩位主人公衣著自然純樸，懵懂而又純潔的愛情貫穿整個故事情節(jié)，循序漸進(jìn)，引人入勝，美輪美奐。近來我們又重溫了電影《泰坦尼克號》，這次是3D版的，通過對電影《泰坦尼克號》的重新制作，是我們繼《阿凡達(dá)》之后看到的第二部最有震撼力的3D電影了，電影中杰克的真誠和聰明，露絲的活潑與叛逆，兩個人的愛情故事相繼展開等一系列情節(jié)，又一次地展現(xiàn)出來，這次觀眾就像是身臨其境，所帶來的視覺傳達(dá)更是逼真和震撼，里面露絲作為貴族的代表所穿的服飾十分講究，為了保持身材把衣服收縮得格外緊身，讓露絲幾乎喘不過氣來，但是華麗的衣服讓露絲顯得格外高貴，相比之下，住在三等艙的杰克，衣著隨便，土里土氣。這就是當(dāng)時社會的真實寫照，貴族的勢力和權(quán)力，窮人的社會狀態(tài)，通過著裝就可以分辨出來，這也是傳遞給觀眾一個信號，所謂門當(dāng)戶對、貧富差別之類的世俗認(rèn)知，為接下來的故事將是一個什么樣的結(jié)局埋下了伏筆。這也是服飾藝術(shù)中視覺傳達(dá)的魅力所在。顯而易見，在電影藝術(shù)中，服飾是人物形象特征的載體，是認(rèn)知人物個性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依據(jù)。服飾藝術(shù)在電影中傳達(dá)的是一種視覺感受，無需語言文字表達(dá)，它的感染力和形象性為影片的真實性奠定了基礎(chǔ)，為電影藝術(shù)的長足發(fā)展提供了有力保障。

電影藝術(shù)中服飾色彩的重要性

服飾色彩是電影作品中畫面構(gòu)成的重要組成部分，在一部成功的影視作品中，不僅要有合理的環(huán)境色彩來襯托，更重要的是人物自身的服飾色彩，在畫面中，可以根據(jù)近景和遠(yuǎn)景的不同來選擇衣服的顏色搭配，比如說，在冷色調(diào)中，一位漂亮的姑娘在一片綠油油的草坪上玩耍，這時若是遠(yuǎn)景，應(yīng)該設(shè)計綠色的補色，紅顏色服飾來襯托，這樣會顯得對比明顯，“萬綠叢中一點紅”就是這個道理。若是近景則可以隨意地安排和設(shè)計衣服的顏色，因為人的皮膚和頭發(fā)已經(jīng)能和環(huán)境的顏色區(qū)分開了，就不用刻意改變?nèi)宋锏姆b顏色。在電影中，顏色也可以表現(xiàn)喜怒哀樂，傳達(dá)情感和信息，色彩的各種搭配還可以顯示出不同的視覺感受。這都是服飾色彩在電影中的魅力所在。人類對色彩的敏感度是取決于主觀性的，也是生理學(xué)的學(xué)科證明。電影作品能否感染觀眾是電影藝術(shù)家們共同的心愿，而色彩恰恰是展示電影藝術(shù)思想的重要手段，也是感染觀眾情緒的造型因素。電影中的色彩往往比現(xiàn)實生活中的色彩更加豐富，更具有藝術(shù)魅力和感染力，因為它需要周圍各種環(huán)境的襯托，甚至是人為的造景，例如，電影《畫壁》，主人公是鄧超飾演的朱孝廉，孫儷飾演的芍藥，閆妮飾演的姑姑等，每個人在戲中都有很強(qiáng)的個性特征，著裝也不一樣，朱孝廉等三人誤入萬花林，景色是那么美麗，蔚藍(lán)的天空、雄偉的建筑，里面的百花仙子著裝都是異常漂亮，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，畫面的構(gòu)成也是不斷變化，她們所穿服飾的色彩非常艷麗，搭配比較完美，比如說，芍藥穿的衣服就大致與芍藥花的顏色接近，后面還有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪蓮和海棠等，她們的服飾顏色也是與她們名字的花名一致的，劇中三個凡間男子的到來，也徹底打亂了萬花林的“秩序”，男人迷失在夢幻仙境里，人性即將受到考驗;欲望、貪念、愛恨，引發(fā)了一場仙界戰(zhàn)爭，一念天堂、一念地獄，故事情節(jié)引人入勝，各位仙子的服飾五彩斑斕，服裝款式新穎獨特，可以說，電影《畫壁》是把服飾色彩的藝術(shù)與電影畫面構(gòu)成結(jié)合最完美的一部電影。

服飾藝術(shù)在電影作品中的審美期待

電影藝術(shù)本身就是視聽覺藝術(shù)，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，無聲電影到今天的3D、4D電影，人們對審美的要求在不斷提高，制作電影的技術(shù)也是發(fā)展迅速，雖然現(xiàn)在衛(wèi)星電視非常發(fā)達(dá)，各電視臺的娛樂節(jié)目和電視劇也在爭先創(chuàng)優(yōu)，電影頻道的影片不斷更新，網(wǎng)絡(luò)影院推陳出新，手機(jī)電影技術(shù)也在進(jìn)步，可是，人們?nèi)匀幌矚g到電影院去看電影，因為小屏幕、小環(huán)境達(dá)不到人們對電影作品的審美期待和要求，在電影院里人們能夠充分感受電影震撼的視聽效果，比如說，電影人物的著裝打扮、服飾的顏色等都能夠充分展現(xiàn)出來，受眾能夠感受到服飾藝術(shù)的魅力所在，這是靠視覺來解讀電影的。經(jīng)濟(jì)全球化的今天，人們的追求越來越高，人們的文化品位被影像或圖片所占據(jù)，視覺感受和審美期待對現(xiàn)代的人們來說變得如此重要，視覺文化的多元化成為當(dāng)今潮流，當(dāng)今電影也成為引領(lǐng)時尚、傳遞信息、感化教育的重要手段，同時也成為人們生活中必不可少的精神食糧，電影藝術(shù)作為視覺媒體對人類社會作出了巨大貢獻(xiàn)，而電影中的服飾藝術(shù)也同樣影響著人們的生活追求和質(zhì)量。

篇(6)

在近代藝術(shù)文化中戲曲片是一種特有片種，是除歌舞片外唯一以影片中的一種藝術(shù)元素命名的電影類型?；蛘哒f，戲曲片是電影中唯一具有鮮明民族特色的電影類型。

戲曲片有記錄一出完整戲曲劇目的，也有記錄著名戲曲演員表演片段和折子戲集錦的。如《群英會》、《蓋叫天的舞臺藝術(shù)》。還有的突破舞臺框子，采用布景或?qū)嵕?，將戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段與電影藝術(shù)表現(xiàn)手段結(jié)合起來，使之兼?zhèn)涠咧L，比如《野豬林》（京?。?、《紅樓夢》（越?。?。戲曲片注意保持戲曲的特點和原劇的風(fēng)格，以滿足觀眾對傳統(tǒng)戲曲的欣賞習(xí)慣與需要。

電影被稱為生活的漸近線，而戲曲電影則是中國民族戲曲與電影藝術(shù)結(jié)合的一個新的片種，是具有鮮明民族特色的電影類型。在戲曲電影生存百年來，中國大陸拍攝的戲曲電影已有350多種，50多個劇種，其中京劇，越劇，黃梅戲，昆曲，川劇，錫劇，越劇，豫劇等都有所包含。

電影在中國一開始就顯示出在中華民族悠久的文化傳統(tǒng)和戲曲經(jīng)驗結(jié)合中以戲為本，以電影為手段。電影作為當(dāng)時世界最新的藝術(shù)流傳到中國卻與中國最古老的戲曲相結(jié)合，在民族深厚的土壤上發(fā)芽。

在這深厚的戲曲文化氣息中，戲曲電影吸取了戲曲唱、念、做、打以綜合表演為中心的戲劇形式，具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它有與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲電影富有特殊的魅力。在戲曲電影中最重要的一點特征是虛擬性。電影不是單純模仿生活，而是對生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂；而另一個藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。

然而程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動作，而戲曲電影則吸收了這些精華并加在電影之中。

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲電影的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲電影在世界電影文化的大舞臺上閃耀著它的獨特藝術(shù)光輝。

戲曲電影是中國電影百年發(fā)展史上一個重要的電影類型，它在中國的中老年觀眾及世界各地華人觀眾中應(yīng)該是有市場的，它是中國電影在世界影壇所獨有的特殊類型，它是中國歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代化的電影藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物，既保留了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特色，又發(fā)揮了電影的特長，在中國電影發(fā)展史上有著廣泛的影響和經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。

我們的電影藝術(shù)家們，在我國電影跨入又一個新的百年的時候，研究并且回顧一下百余年來我國戲曲電影創(chuàng)作的規(guī)律及其所取得的成就，對于繁榮和發(fā)展我國的電影藝術(shù)，是必要的，也是有意義的。

篇(7)

[關(guān)鍵詞] “第五代”電影人；電影創(chuàng)作；色彩；運用；價值；實例；分析

簡單來說，色彩就是在光線照射于物體的過程當(dāng)中，色彩欣賞受眾自身視覺神經(jīng)會產(chǎn)生與之相對應(yīng)的視覺感受，進(jìn)而感知有色的狀態(tài)，其從本質(zhì)上來說就是我們俗稱的顏色。在對色彩進(jìn)行運用的過程當(dāng)中，藝術(shù)創(chuàng)作者的某種特定情調(diào)或是思想傾向能夠得到充分的體現(xiàn)與滿足。更為深入來講：色彩可以說是整個視覺世界當(dāng)中象征生命與活力的基本所在，其相對于電影藝術(shù)的發(fā)展而言起到了極為深遠(yuǎn)的促進(jìn)與推動作用。我們從電影藝術(shù)的研究及發(fā)展歷程角度上來說，在電影藝術(shù)表現(xiàn)形式自“黑白”式畫面逐步向“色彩”式畫面所過渡的發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中，電影畫面無疑出現(xiàn)了質(zhì)的變化與騰飛。對于電影藝術(shù)這一整體而言，色彩毫無疑問成為電影創(chuàng)作構(gòu)成要素的重中之重。在這一過程當(dāng)中，電影藝術(shù)創(chuàng)作者對于色彩的理解也更為深入，其在電影空間構(gòu)成體系中的主體地位得到了充分彰顯，在對電影對象客觀面貌進(jìn)行還原與再現(xiàn)的基礎(chǔ)之上，更為多元地傳遞了電影藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀性情感趨向。本文試針對以上問題做詳細(xì)分析與說明。

一、電影創(chuàng)作中色彩的運用價值分析

電影藝術(shù)將多門藝術(shù)綜合為一體，繼承并延續(xù)了這些藝術(shù)的特點與優(yōu)勢，從而實現(xiàn)了電影藝術(shù)視覺感染力與聽覺感染力的發(fā)展及優(yōu)化。本文已對色彩的應(yīng)用在視覺藝術(shù)中的主體性地位做出了詳細(xì)分析，由此也可以明確色彩的應(yīng)用在電影藝術(shù)作品創(chuàng)作中的主體性地位。在新時期的電影藝術(shù)告別傳統(tǒng)意義上的“黑白”式畫面之后，色彩的運用成為電影創(chuàng)作者在賦予電影藝術(shù)作品新的內(nèi)涵與靈魂過程中最直接也是最有效的途徑。合理的色彩運用能夠?qū)⑷说那榫w及情感波動充分激發(fā)出來，從而在電影作品欣賞過程當(dāng)中尋求情感共鳴。

很明顯，對于電影創(chuàng)作而言，色彩的運用不僅僅能夠充分激發(fā)電影欣賞受眾的情緒及心理波動，同時也能夠賦予電影藝術(shù)作品本身以更為完美的表現(xiàn)。在實際研究工作當(dāng)中我們不難發(fā)現(xiàn)：高質(zhì)量的色彩運用能夠在電影作品展現(xiàn)的過程當(dāng)中發(fā)揮反襯或是烘托等關(guān)鍵職能，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪皠?chuàng)作作品的語言信息，以此種方式將電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想意識通過電影語言信息的傳遞最大限度地營造出來。在豐富的色彩運用過程當(dāng)中，電影藝術(shù)作品故事情節(jié)表述將逐漸深入，以或豐富或濃厚的色彩將電影故事情節(jié)推至一個全新的環(huán)境當(dāng)中。相關(guān)研究人員明確提出一點：電影創(chuàng)作中色彩的運用不僅能夠刻畫電影作品故事情節(jié)中的人物形象，同時也能夠?qū)⑾嚓P(guān)人物角色的內(nèi)在情感與心理變化特征展現(xiàn)出來。從這一角度上來說，色彩的綜合運用實現(xiàn)了電影作品靈魂的深化與升華。

二、“第五代”電影人基本特征分析

何謂“第五代”電影人呢？我國20世紀(jì)80年代自電影學(xué)院相關(guān)專業(yè)畢業(yè)并從事導(dǎo)演行業(yè)的年青一代導(dǎo)演稱之為“第五代”電影人。那么，“第五代”電影人有著怎樣的特點呢？從“第五代”電影人自身的發(fā)展角度上來說，他們均在年輕時期被卷入了極為動蕩的社會變革中，或參軍或上山下鄉(xiāng)，“第五代”電影人走過了一段極為特殊的歷史社會時期。在現(xiàn)代社會主義建設(shè)發(fā)展的新時期，“第五代”電影人接受過比較專業(yè)的專業(yè)性培訓(xùn)，對于電影藝術(shù)作品創(chuàng)作有著極為飽滿的熱情。從“第五代”電影人電影創(chuàng)作的角度上來說，“第五代”電影人對于新的電影作品創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法以及創(chuàng)作技術(shù)均有著極為敏銳的觀察力，能夠在整個電影藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程當(dāng)中找尋到最為關(guān)鍵的藝術(shù)拓展角度，以獨特且藝術(shù)性的視角將民族文化發(fā)展歷史與民族心理結(jié)構(gòu)變化趨勢通過電影藝術(shù)作品這一載體完善地呈現(xiàn)出來。包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞以及黃建新等在內(nèi)的電影人均屬于“第五代”電影人。從“第五代”電影創(chuàng)作作品的特點角度上來說，“第五代”電影人力求從電影作品題材的選取、故事情節(jié)的敘述、電影鏡頭的應(yīng)用以及電影畫面的處理等多個方面入手，賦予這一時期電影創(chuàng)作作品鮮明的時代特性?？偟膩碚f，“第五代”電影人是電影藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中最為特殊的主體分值，其所創(chuàng)作的電影作品表現(xiàn)出了極為顯著的主觀性、象征性、獨特性、藝術(shù)性以及寓意性特點，在電影創(chuàng)作體系當(dāng)中占據(jù)著極為關(guān)鍵的地位。

三、“第五代”電影人在電影創(chuàng)作中色彩的運用實例分析

1.色彩在“第五代”電影人電影創(chuàng)作背景中的應(yīng)用分析：正是由于“第五代”電影人在電影創(chuàng)作過程當(dāng)中對色彩運用的重視程度極高，高質(zhì)量的色彩應(yīng)用也成為“第五代”電影人電影創(chuàng)作的一大關(guān)鍵特點。張藝謀作為“第五代”電影人中的先驅(qū)與代表，其代表作《紅高粱》最為有效體現(xiàn)了色彩在電影創(chuàng)作背景中的運用價值?！都t高粱》以紅為色彩基調(diào)，將鮮綠色調(diào)的高亮、黃褐色的龜裂土地、紅白相間的衣褲融合在同一個畫面當(dāng)中，賦予了整個電影創(chuàng)作作品以鮮明的原調(diào)對比，在電影創(chuàng)作過程當(dāng)中深入體現(xiàn)了我國西部地區(qū)農(nóng)村自然景觀的特殊性欣賞價值。紅調(diào)背景貫穿整個電影作品，與主人公有關(guān)“我爺爺”與“我奶奶”回憶的故事情節(jié)發(fā)展主流相適應(yīng)。故事的結(jié)尾是天、地、人在紅調(diào)空間中的統(tǒng)一，將人性與人生命力與生俱來的蓬勃旺盛完全體現(xiàn)了出來，以紅色把生命源源不盡、蓬蓬勃勃的生機(jī)充分展現(xiàn)了出來。電影作品欣賞受眾能夠在大紅色的電影背景當(dāng)中感悟影片旨在傳遞的那種“豁豁亮亮，張張揚揚”人性特征與氣質(zhì)，以此實現(xiàn)電影作品欣賞價值的深化與升華。

2.色彩在“第五代”電影人電影創(chuàng)作服裝及道具中的應(yīng)用分析：電影作品創(chuàng)作過程當(dāng)中的服裝及道具同樣是色彩運用的載體。通過對電影創(chuàng)作服裝與道具色彩的綜合性運用，整個電影作品畫面色彩表現(xiàn)力與敘事性也能夠得到進(jìn)一步提升。“第五代”電影人在電影創(chuàng)作過程當(dāng)中對此問題予以了特別關(guān)注，從而也賦予了整個作品深厚的文化內(nèi)涵。例如“第五代”電影人王家衛(wèi)改編自小說《對倒》的代表作《花樣年華》，女主人公蘇麗珍豐富多彩的內(nèi)心世界變化趨勢通過色彩對比鮮明的旗袍服裝充分體現(xiàn)出來，女主人公服飾顏色與心理變化特征的契合性帶給影片欣賞受眾極為突出的視覺沖擊，從而更易引起強(qiáng)烈的情感共鳴。又例如“第五代”電影人李少紅執(zhí)導(dǎo)電影《雷雨》，女主人公雖然全片穿著旗袍，但隨著女主人公心靈中絕望越來越多，旗袍中的紫調(diào)也更為濃厚與沉重，這與女主人公絕望性心理變化特征密切相關(guān)，在沉重的色調(diào)選取作用之下引導(dǎo)影片欣賞受眾融入故事情節(jié)當(dāng)中，體驗女主人公所處社會的無奈與枷鎖，并達(dá)到對影片進(jìn)行反思的關(guān)鍵目的。

3.色彩在“第五代”電影人電影創(chuàng)作畫面中的應(yīng)用分析：通過對色彩的運用，電影創(chuàng)作作品畫面的藝術(shù)張力得到了充分彰顯與體現(xiàn)，“第五代”電影人通過對造型手段的分析將電影主旨融于色彩當(dāng)中。例如“第五代”電影人陳凱歌執(zhí)導(dǎo)作品《黃土地》，陳凱歌導(dǎo)演有選擇性地對黃土地背景中的各種黃調(diào)進(jìn)行了綜合運用，以外景光線的柔和黃與土地沉重黃的配合，將影片故事發(fā)生畫面――我國陜北地區(qū)黃河邊緣黃土地獨特的景觀構(gòu)造充分融入影片角色的塑造當(dāng)中，通過黃調(diào)在電影創(chuàng)作畫面中的綜合運用，將陳凱歌導(dǎo)演旨在于營造的正面形象與積極情緒充分體現(xiàn)出來。又好比由“第五代”電影人馮小剛所執(zhí)導(dǎo)的電影作品《夜宴》，整個創(chuàng)作畫面在無形當(dāng)中帶有一種濃厚的灰色朦朧視覺沖擊與感受。這種朦朧式的電影創(chuàng)作畫面與電影影片旨在于烘托的人望潛能的蔓延與膨脹是完全吻合的。在主人公欲望不斷膨脹的過程當(dāng)中，周圍灰暗環(huán)境的限制更加突出，黑調(diào)與暗紅調(diào)開始與整個灰色朦朧的創(chuàng)作畫面相交會，這三種色彩相互作用之下也營造出了主人公企圖主宰一切的欲望頂點，然而影片故事的結(jié)尾卻是意指共同毀滅的白調(diào)與綠調(diào)，這兩種代表單純與寂寞的色調(diào)在灰色朦朧的電影創(chuàng)作畫面整體中試圖沖破視覺阻礙，但未能成功，這就好比主人公試圖主宰一切，但最終仍舊走向被毀滅的歷史宿命?？梢哉f，色彩的成功運用將電影人希望通過電影影片傳遞給影片欣賞受眾的藝術(shù)與情感感召提前以一種視覺化的方式呈現(xiàn)在了電影影片欣賞受眾面前。

四、結(jié) 語

在電影藝術(shù)發(fā)展過程中，色彩的運用無疑極大豐富了電影作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式，整個電影作品的藝術(shù)展現(xiàn)空間也得到了極為顯著的擴(kuò)展?？梢哉f，在電影創(chuàng)作過程當(dāng)中，色彩的綜合運用能夠使電影藝術(shù)作品欣賞受眾更為清醒認(rèn)識到自身所處的現(xiàn)實世界與社會實際。然而要想將色彩高效應(yīng)用于電影創(chuàng)作過程當(dāng)中并非易事，色彩在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用也并非單純利用色彩表現(xiàn)形式對客觀環(huán)境予以還原，而是應(yīng)當(dāng)著重關(guān)注對現(xiàn)實生活的還原?！暗谖宕彪娪叭穗娪皠?chuàng)作對色彩運用的關(guān)注無疑是最為具體與完善的，這種關(guān)注也使得色彩在對現(xiàn)實生活進(jìn)行還原的同時，也賦予了現(xiàn)實生活更為深厚的精神內(nèi)涵與藝術(shù)底蘊?？偠灾?，本文針對有關(guān)“第五代”電影人電影創(chuàng)作中色彩運用的相關(guān)問題做出了簡要分析與說明，希望能夠為今后相關(guān)研究與實踐工作的開展提供一定的參考與幫助。

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